文 / 让-吕(🚆)克(😣)·(➰)戈(😮)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏮)奥(🛁)利(📨)维(🔆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👦)过(🍵)了(❓)人(🚚)工(🎵)的逐句校对与润色，并(🐫)添(📛)加(🕖)了(✔)一些必要的注释。由于(🤬)并(✋)未(👬)找(🐌)到法语原文，本文翻译(😐)同(💵)时(🙍)比(🚟)照(😉)了西班牙语和葡萄(🤷)牙(⬜)语(🆘)译(👌)文(💧)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(✡)·(👁)奥(🦒)利(⏪)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐒)》（(💏)Vale Abraã(🔈)o）(⏲)与让-吕克·戈达尔的(🤯)《悲(💢)哀(🌆)于(💘)我(✏)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎗)黎(😙)的(🚛)银(🎵)幕上映。借此契机，戈达(📕)尔(🚋)提(👩)议(🌸)与奥利维拉会面，旨在(💅)就(👉)这(🕔)两(💡)部(😲)影片展开一场“科学性(🌇)”（(⛑)scientifique）(🌞)的(🉑)探讨。

让-吕克·戈达尔(💶)：(👙)没(📺)问(🏦)题，巨大的声响是我对(🍭)公(😻)众(🐭)做(🐏)出(🐥)的唯一妥协。您知道(🏳)儒(🥞)勒(😸)·(📆)列(🚕)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😮)义(❤)吗(🗳)？(👛)“批评就像溃败军队里(🔺)的(🎁)士(📌)兵(🏚)，他开了小差，投奔了敌(😓)营(🔻)。谁(🌃)是(🍏)敌(💡)人？是公众。”

曼努埃尔(🕋)·(🍄)德(🎬)·(👡)奥利维拉：那您呢，您(🌗)知(🌐)道(🔸)伯(🏏)格曼是怎么评价影评(👸)人(💃)的(📶)吗(🥌)？(📂)“某些影评人在我看来(👽)就(🚠)像(🌞)是(🍾)在试图教我们如何奔(🎍)跑(🍟)的(🥇)瘸(🅿)子。”

让-吕克·戈达尔：(🕵)我(🍕)请(👞)求(🥀)让(🏓)我以评论家的身份(😥)展(⬅)开(😞)这(🚾)次(🕓)对话。与其扮演“作者”，我(🌃)更(😡)愿(⚽)意(📽)去见某个人，谈论他的(😳)电(🥨)影(👶)，或(😵)许偶尔也让那个人谈(👢)谈(🧐)我(🌾)的(🚐)电(🎶)影。如果这能从宣传角(🎷)度(📁)对(🎤)两(😚)部影片有所助益，那我(🗑)们(⏭)就(🐏)这(📑)么做吧。电影是对现实(⛏)的(🤖)一(🔳)种(🦐)批(📞)判，从这个角度看，我是(🐍)非(😙)常(🚜)传(🛰)统的；而且作为一名(🏘)用(🥠)法(💥)语(🕖)拍摄的电影人，我始终(🦉)带(📀)有(〰)对(👻)电(🔡)影的批判态度。一直(🛤)以(🗜)来(🎺)，法(🥑)国(⛵)的伟大之处之一在于(🛡)拥(🖤)有(🌍)批(📂)判性的视点，即便这个(🥫)国(🛡)家(⏰)对(💺)此一无所知。从狄德罗(🅿)[1]开(🦀)始(🏂)，所(🐋)有(😢)的艺术评论家都是法(😛)国(🏚)人(👅)，经(🅿)过波德莱尔[2]、埃利·(📓)福(😬)尔(🕣)[3]、(🌰)马尔罗[4]，也就是说，无论(😿)是(💝)不(🔟)是(😑)作(🎰)家，他们都是有“风格”（(🥁)style）(🙁)的(🚗)人(🙋)。糟糕的评论家没有风(💼)格(🚔)。美(➰)国(😟)只有两个影评人：詹(🥙)姆(🌓)斯(🍄)·(😰)阿(🏚)吉（James Agee）和（长久以(📥)来(🈷)被(👠)忽(🎎)视(😭)的）来自圣地亚哥的(🕟)曼(🤳)尼(📏)·(📍)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🕙)电(🎧)影(🏌)同(✋)时上映，我想提出第一(📬)个(🎲)问(👉)题(🌷)：(🤔)我们要如何理解“上映(🛄)”（(🌊)sortir）(🎩)一(🚧)部电影[5]？为什么要让(🍠)电(🍘)影(🐵)“上(🙊)映”？我们在让它们“进(⬅)入(♿)”这(🕕)里(🛌)或(🦒)那里时遇到了很多困(🕵)难(🤧)，然(🌘)后(🙎)还有些人没做什么大(🏡)事(📄)，但(🔦)无(🦊)论如何，他们还是做了(🍰)必(💁)要(🥒)的(🙄)事(♑)来把它们“推出去”（(🎂)sortir）(🐞)。

曼(🤔)努(🚴)埃(🎚)尔·德·奥利维拉：(🚷)在(🔝)葡(🥌)萄(📰)牙语里我们不用同一(💍)个(🐅)词(🐷)，因(🌱)此也就没有这种双关(🔐)语(🏉)。我(🤒)们(📗)不(🚨)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕟)）(🛷)。不(⛷)过(🛐)，这是个困扰我的问题(🏵)。我(🥝)之(🔲)所(🐑)以感到困扰，是因为对(💌)我(🤳)来(🌨)说(➗)，必(⛔)须先展示电影，然而，在(👮)针(🌊)对(❄)电(🍟)影的评论完成之前，电(🥟)影(🕗)并(🦏)未(🕍)完成。一个好的、聪明(🔹)的(📌)、(🌡)专(🏌)注(🔺)的、敏感的评论家(🏈)，是(🚏)观(🗡)众(📠)的(😜)代表，他去寻找那部在(🧖)我(👜)看(📈)来(🚣)——即便我已经拍完(🌠)了(🍦)—(👂)—(🐤)尚不存在的电影，他要(💓)去(🍒)完(🧙)成(🆓)它(🏫)。观影者与银幕之间的(🍋)动(🔶)态(🏟)关(🎱)系实际上是至关重要(🥍)的(🔑)，它(🐍)是(💏)电影的一部分。我说的(📎)是(🏮)观(🏃)影(🍘)者(💸)（espectador），不是观众（público）(🤥)[6]。观(📄)众(📷)，是(🚒)某种抽象的东西，是非个人(🐼)的(💁)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💏)现(🗯)存(🆗)的观影者，是被商业化了的(🕑)观(🎽)影者，是买了票的观影者，他(🕧)变(🗜)成了观众。然而，他身上仍有(📗)一(🌨)部分保留着观影者的特质，就(💃)像(🕣)读者一样。如果我们谈论的(🎽)是(🕢)一部电影，我们会说观影者(👮)是(🔶)剧本，而观众则是观影者的(🚯)实(🚇)现(😎)（realización），是他的场面调度（(🏣)mise-en-scè(🚄)ne）。但我有时会问自己：如(💠)果(❓)电影没人看——我的许多(🌹)电(❣)影(📭)都没人看，或者被误读，甚至(🍕)连(🏹)我自己也……我想我们是(🚌)为(🍝)了一两个人拍电影的。

曼努(🧡)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：但这就(🧚)足(❤)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥦)然(🤦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔘)这(🕺)个话题，这不仅仅是文字游(🐣)戏(🔏)。应(✔)该有一些小词典，告诉我们(🚏)每(🛵)种语言中电影的技术术语(🌼)。例(🌺)如，我们在影院看到的电影(📗)拷(🧥)贝(🈵)，带有图像和声音的拷贝，在(🧢)法(🕺)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏉)。

曼(🎗)努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)葡(🕚)萄牙语也是，标准拷贝或同步(😾)拷(🔥)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😲)里(🦑)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚛)利(🤔)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⏩)要(📅)在(🔚)词汇上较真，因为例如俄国(🛰)人(🦔)对纪录片和剧情片的区分(🗃)就(⛎)与我们不同。他们把有演员(😤)的(🔛)电(🏧)影称为“扮演的电影”，而纪录(🦋)片(📛)——不一定没有演员——(🛵)被(🚑)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐧)像(😛)”（image）这个词本身：对美国人(🛡)来(🚎)说，它没什么大不了的含义(🗯)。他(🛐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥓)没(♉)有一个词来指代电视，他们(🧦)突(👣)然(🈺)变得非常商业化，他们说“network”（(🙂)网(💳)络）。如果我们对语言如此(🎸)不(🤴)加注意，那么当人们说一部(🚿)电(💨)影(🌶)“上映/出去”时，我们会产生一(💺)种(🔌)错觉：是某种东西真的出(👞)去(💇)了，还是我们把它弄出去了(🎚)？(🏖)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❣)我(🆗)会用“出来/出生”（sair）这个词(📿)，就(🗳)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔏)那(🍨)样，在葡萄牙语中这意味着(🌓)“带(🏄)她(🈯)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💴)如(🎎)今，对于好电影来说，“上映”（(📋)sortie）(🤣)已经变成了一个“出口在这(📸)边(🔛)”的(🧜)指示，这是一种摆脱它们的(🎑)方(🏼)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👹)拉(🏄)：我们的电影也变成了电(💉)影(👇)节电影。电影节的作用是向多(🎋)样(📄)化的公众展示电影的多样(☕)性(⬅)。它是不同电影人、国家、(🤑)习(🎶)俗的一种对照。仅此而已，但(🆚)这(🤗)也(🤬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👌)：(🧔)我想您描述的是一个过去(⏺)的(🥙)时代，而我见证了它的终结(💧)。我(✳)以(🤹)为那是开始，其实那是终结(🗝)。那(🧓)是一个电影节确实能帮助(🥈)人(🥢)们相遇、讨论电影、讨论(⤵)任(🙀)何想讨论之事的时代。一切都(🐳)变(🍰)了，电影也变了。现在，电影人(🙊)抱(🔡)怨他们的孤独，但他们不再(💋)交(🏼)谈，不再讨论，这是他们的错(🔪)。今(👂)天(👭)，电影节越来越多。无论是强(😺)者(🌬)还是弱者，每个人都在各自(🏌)利(🕺)用自己能利用的东西。但在(🕎)我(🚴)看(🕑)来，总体而言，举办电影节是(🍄)为(💶)了延续一种对媒体或电视(⛄)而(💒)言很重要的“电影观念”，一种(💉)关(🕉)于电影神话的观念，这种神话(📣)曼(🔸)努埃尔（指奥利维拉——(🛏)编(👁)者注）经历了一整个世纪(🍂)，而(➕)我只经历了后三分之二。也(😗)许(📀)您(🍚)能感觉到20年代（那时没有(📡)电(🕸)影节）与今天之间的差异(👅)？(🦔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔡)：(👫)新(🤖)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💡)是(🍎)作为机构，因为那早就存在(🚿)，而(📖)是因为有越来越多的观众(🗽)—(🦗)—比如在里斯本——去资料(🕡)馆(🗻)看那些没进院线的电影。这(🧔)很(🥊)有趣，因为你必须真的热爱(⏸)电(🧙)影才会去电影俱乐部或资(🌷)料(🛡)馆(👪)看片……

让-吕克·戈达尔(🏀)：(🌍)关于相遇与对话的故事…(💵)…(👸)这就是我想对您说的：作(⛔)为(🐑)评(🌹)论家，我不指望别人对我说(🌁)好(🍚)话，我不想人们对我说或写(🏎)：(🐋)“您的电影太残暴了，太棒了(🗂)，太(🌾)天才了，太非凡了！”那时我会问(🛎)他(🛤)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌷)？(📦)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍗)没(🏇)有词汇，只是重复：“它是非(⭐)凡(👶)的(🦅)！”然而如果他们对我说这真(🚇)的(💞)很丑，这里有错误，那我就会(🥑)想(💡)，或许对话是可能的：你能(♟)告(🤲)诉(🚓)我有错误的都在哪里吗？(🏌)这(⭕)证明了今天的评论家不再(💆)想(♍)交谈，而电影人也不想被批(🚙)评(🖇)。而我，作为一个评论家出身的(🏮)人(🐃)，我只需要别人告诉我：这(🛌)行(🛩)不通。您是否感觉到需要别(🌅)人(🤞)告诉您这不好？这会困扰(🌐)您(⏭)吗(🤶)？因为我对您电影中行不(🍿)通(🎙)的地方有些话要说，但我不(👠)想(😠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🙅)利(👚)维(🚁)拉：“当我拿自己与人相较(🕚)，我(📈)会感到骄傲；当别人来评(🤱)价(🤫)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔼)影(🛐)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🚓)戈(🚚)达尔：那是圣人说的，或者(🔏)是(🏰)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕚)德(🐗)·奥利维拉：我是个悲观(👝)主(🦃)义(⤴)者。当有人告诉我我的电影(🏗)里(📃)有什么行不通时，我会受影(🐣)响(🏢)。不过，我想我已经麻木很久(🍧)了(💤)。但(🃏)这取决于他们触碰哪里。如(👳)果(⏸)我拳头上有个伤口，但有人(🍜)碰(🦐)了碰我的二头肌，我就会没(😠)什(🕟)么感觉。但如果那个人把手指(🚏)戳(🚷)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐁)-吕(🤯)克·戈达尔：必须懂得区(🔵)分(🔘)什么是好的，什么是坏的。这(🙈)不(🦐)仅(🐡)仅是说出我们的感受，而是(🐣)对(🍓)电影进行技术性或科学性(🤛)的(✉)批评。只有新浪潮这么做过(🃏)。以(💆)前(🈹)谁会说：这个移动镜头是(🛋)好(🐠)的，我们觉得它好是因为这(〰)个(✒)，相对于另一个我们觉得坏(🔊)的(🈵)镜头而言？或者：这段对白(🈸)是(📡)好的，相比之下那段对白是(🛹)坏(🎇)的。今天，这完全丢失了。“作者(💭)”的(🍅)概念变得如此重要，以至于(🤯)连(🌇)副(🍸)导演都不敢对你说。唯一有(🆚)时(👄)敢说的人，唯一我能与之维(🐫)持(🕟)一种奇怪的艺术关系的人(💒)，是(🤸)制(🚙)片人。因为制片人投了钱，或(🤞)者(👑)至少他拿别人的钱去冒险(💙)，所(🍆)以以这种风险的名义，他敢(🕺)对(🌃)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛀)我(🏃)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗻)提(👻)供了一种反思的可能性，让(✊)我(👟)能更好地站稳脚跟。如果说(🐙)今(🎷)天(👿)的科学家如此强大，那是因(📉)为(🥙)他们是唯一还在互相批评(🧥)的(🥩)人。一位天文学家说：“我看(👔)到(🎷)了(☝)月食，我把它拍下来了。”另一(🏍)位(👒)说：“给我看看。”他看了之后(➿)断(🚎)言：“但这明明是月亮！你说(🐫)什(💧)么月食？”另一位说：“啊，是啊(📍)…(🐰)…”；他很恼火，但他会重新(🕴)开(🌴)始。在艺术中，在艺术批评中(🍀)，例(🍹)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📼)[7]之(👿)间(🐚)，必定有过这样的对抗时刻(⛹)。否(⏩)则，就无法前进。这是我唯一(🚟)需(💋)要的：批评。但我甚至得不(🗾)到(⏰)它(😔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📷)：(🎍)我需要的更多是拍电影的(🕗)手(🍒)段。我永远不知道电影会变(🧐)成(🦃)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🛂)，我(🛠)有演员，我有布景，但我从未(💍)拥(🎉)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐀)作(🍰)”（realización）在时时刻刻地改变(🌡)着(👉)那(📃)团“星云”的整体构造。具体的(🥝)东(🍀)西只有在我看样片（rushes）的(🔃)那(🛵)一刻才会出现。我讨厌看样(🆕)片(🐐)，我(😸)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏣)达(💝)尔：我想我们都是这样。只(🗞)有(🌩)希区柯克在看样片时是高(🖼)兴(🥖)的。所以，作为评论家，这就是我(💴)想(🏩)对您的电影说的话：起初(🕯)我(😋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🦇)谷(🧦)》——译者注）行进，但在某(🔘)一(😢)刻(🥦)我跳脱了出来，开始思考别(🚿)的(⭐)事情。我想：啊，这里没那么(🌂)好(🕒)了，然后，与此同时，我在做梦(🛡)，我(📦)想(🤡)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🗯)来(🤜)我醒了，回到了自我意识当(🌾)中(🐻)，而就在那一刻，电影里有人(🕣)说(🌇)出了“引力”这个词。于是我对自(🔊)己(💶)说：最终，这部电影是好的(😽)，我(😊)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📧)德(🚤)·奥利维拉：的确，这就是(🕑)电(🌤)影(🕸)的主题：引力与万有引力(🔜)定(🔳)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🈶)科(😨)学、更技术的角度来看，如(💂)果(❔)我(🌄)是您电影的副导演，我会对(😝)您(🏝)说：“您确定吗，或者您能更(🕔)好(🚤)地向我解释一下，以便我能(🔚)帮(🌇)助您，为什么您选择这位女演(🦏)员(👇)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💛)，而(🔢)成年后的艾玛却选择了另(🔲)一(👟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚁)这(🤼)是(㊙)故意的吗？”这便是我的批(🛺)评(🤩)：第二位女演员不如第一(🌭)位(🉐)，或者至少，当第二位女演员(🚯)出(👫)现(📭)时，电影下坠了，这就是引力(🧔)。然(😳)后它又升起来了。

曼努埃尔(☔)·(🐂)德·奥利维拉：答案很简(🐗)单(📁)：起初，我是为第二位女演员(🔨)莱(📬)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍱)电(💵)影。这个女人当时处于危机(📧)和(📒)抑郁状态。我的制片人保罗(🐐)·(🚿)布(👣)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍁)选(💊)她。在我改编的那本书，阿古(🌒)斯(❣)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤜)拉(🤔)罕(🏄)山谷》中，有一句非常美的话(🐼)，说(👳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥐)一(😕)样落在她毛衣的背上”。为了(🚔)拍(🚻)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🗿)·(💊)西尔韦拉的发色，她是金发(😈)。她(🗻)对此感到很受伤。那场戏拍(🛒)得(💂)很糟。于是，不得不找另一位(📶)女(💡)演(📭)员来演青少年的艾玛。这就(🥏)是(👟)对您技术性批评的技术性(🈳)回(⏱)答。我想补充一点，电影总是(📜)伴(💍)随(🍈)着“偶然”和运气。正是这些使(🍨)我(🎻)振奋：所有那些在实现过(⬅)程(🌥)中涌现的小事件。这是一种(🕖)我(🦐)不太理解的现象，它既可能导(😍)致(🐱)最坏的结果，也可能导致最(🌼)好(🍛)的结果。没有一部电影是不(👯)靠(😥)运气的。它是一种创造，一部(⛏)电(🕹)影(💖)是一个人的构想，很难进入(🔇)其(😩)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛲)可(📹)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏾)德(🏦)·(🥌)奥利维拉：可以准备，但不(📙)能(📹)修复（reparada）。就像生活。事物就(💿)在(😯)那里，等着我们去拍摄。您想(🏿)修(🐔)复(🍤)什么？饥饿、在非洲死去(🗯)的(⏪)孩子，是的，这很重要，值得修(🥣)复(🐱)，需要尽可能广泛的公众。但(👶)一(🏡)部电影不是，它是一团巨大(💨)的(🧘)混(🏇)乱，我因此在我自己面前感(🏅)到(🚤)渺小。话虽如此，我接受您关(🐩)于(⏳)您“离开”我的电影又“回来”的(💿)批(🚺)评(📫)：必须非常敏感才能进出(🔇)电(🦖)影而不迷失。的确，这就是引(🛏)力(🐲)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🙏)非(🤔)常(🐶)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥅)从(🛑)博物馆出发做电影的。我们(📂)发(🤺)现了电影资料馆。我们在那(📤)里(🤱)出生。当然，我们小时候看过(🛀)卓(🙍)别(🚕)林，但没人会在四岁时说，看(👢)了(🔩)《救火员》后我要拍电影。所以(✂)我(🍭)脑子里总有一个参照系。因(🛡)此(🛒)我(🚒)认为作品比人更重要。这并(🛩)非(🧖)对每个人来说都那么显而(🧘)易(😺)见。女人的作品是庇护男人(🌏)。而(💄)男(🥒)人，为了处于相对平等的地(😂)位(🏭)，所能做的一切就是制造作(👖)品(🚆)：绘画、文学或政治、战(♒)争(🖐)、失业、贸易。归根结底，我(🔰)对(💏)“人(🌵)”（这里戈达尔专指作为创(🖋)作(🎽)者的人——译者注）不怎(🤐)么(🍟)感兴趣。我对曼努埃尔·德(♟)·(🎋)奥(🈵)利维拉这个“人”不怎么感兴(😷)趣(🥞)。如果我们住在同一个城市(🥚)，比(🐷)邻而居，我想我也不会比现(🥨)在(💚)更(🐆)多地见到您。当然，见面时我(🧦)们(🚨)会更好地谈论电影，但也仅(🤨)此(➕)而已。如今让我震惊的是，媒(⛷)体(🔺)对“个性”这一概念的开发远(🎐)甚(🔎)于(🥖)对“人”的开发。人在作品中，作(🕒)品(👓)在人中。有些人不创作作品(🛠)，而(🏏)是创作生活，尤其是女人，这(🕐)本(😖)身(🖖)就是一件作品。男人被迫创(🦒)作(🏒)作品，因为他们通常什么都(🥏)不(🕯)做。我常像布努埃尔那样说(📲)，电(😂)影(🛳)对我来说是最重要的。但如(🚴)果(💁)把一个孩子的生命和一部(🍌)电(☕)影的上映放在一起权衡，我(⏩)不(🏌)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎾)于(😜)电(🔶)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌻)拉(📤)：自然如此。从这个角度看(♓)，我(🌉)也断言艺术没那么重要。

让(🛏)-吕(😲)克(🦐)·戈达尔：但既然如此，如(💽)果(🔢)不那么重要，那就不必做了(🐀)。女(❇)人们更合乎逻辑，她们在生(🍅)活(🚈)中(🐬)做这事。我不确定能否如此(🛍)轻(🎦)易地说艺术不重要。尤其是(🆑)今(🍇)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍂)死(♐)去时。这是否意味着我们让(⛓)艺(⏮)术(🕳)活得太久，而牺牲了孩子？(😍)

曼(🔏)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)艺(🎴)术不是艺术家。艺术家，艺术(🦒)家(🔎)的(⛳)位置，是人类的虚荣。那种表(🕘)达(🧚)世界观的方式，说“这个，这个(🛍)，这(🦀)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕖)的(🎳)发(🗑)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏟)家(🔓)更崇高、更有趣。一部电影(👴)总(🙊)是比电影人更聪明，正如斯(🕯)特(🤴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(✡)家(🚰)走(🤭)出来展示自己的那种方式(🍬)，仅(🔥)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(❔)·(📄)戈达尔：这也是孩子的态(🏑)度(🏢)：(🤰)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🖖)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：是的(🐀)，当(🥜)然，但这幅画通常也很漂亮(🎷)。艺(🌁)术(🍗)与艺术家之间的这种差异(😉)，也(😬)是历史与艺术之间的差异(🤡)。历(🕯)史展示了民族、文明、情(🖊)感(🚙)、趣味的演变。艺术展示了(🍳)这(🔥)些(🥝)演变中的实体。我们都有责(🕔)任(🕜)，尽管作为导演我什么也做(🙇)不(🦎)了。作为导演我只能做一件(🤨)事(⏸)，就(📙)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕕)术(🎭)家在创作的那一刻总是对(⛰)的(🛃)。那是他们的虚构，是他们的(🎓)内(🎾)在(🐶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚹)不(🧝)这么认为，一切都在外面。

曼(😆)努(😫)埃尔·德·奥利维拉：是(📉)的(🍱)，在那之前（是这样）。但之(🗣)后(🦔)，一(🏰)切都会进入脑海中，然后再(♑)出(🐥)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎖)一(⛅)块海绵一样面对电影，准备(🕜)好(😾)吸(🚕)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚨)我(😌)不确定这是个好比喻。当然(🥩)，电(♋)影有其奇观性和诗意的一(🥪)面(🧓)，这(🌼)是电影的深层使命。但这一(🚰)使(🕕)命只有在最初进行了实验(🍑)、(🍏)验证和劳动——我们可以(🐫)称(👷)之为电影的纪录片层面—(🍟)—(🐈)之(🐬)后才能实现。伟大的艺术家(🕟)身(⏮)上都有这一点，您、皮亚拉(🏹)（(📘)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚋)（(🚆)Anne-Marie Mié(🥖)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📴)、(🍡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏰)非(📒)常不同的人身上都有，我有(✋)时(🛁)也(💋)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚾)爱(🤾)森斯坦更抽象、更风格家(💣)或(🐁)更风格化的人了。然而，如果(🚗)今(🤟)天我们要展示十月革命的(🆘)镜(🧕)头(🧣)，我们不会在当时的新闻片(🀄)里(😦)找，新闻片使用的是爱森斯(🌠)坦(✡)关于十月革命的影像，那完(😠)全(🏁)是(🔩)被调度（mise en scène）出来的影像(📫)。当(🏄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😳)纳(💧)努克》的相关叙述时，我们得(🃏)知(🚉)弗(🐦)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔶)，和(🧞)他们吵架，强迫他们每天去(🤺)捕(👱)鱼（即使他们不想去）。总(🌹)之(🤸)，他和他们组成了一个电影(😿)摄(🌰)制(🐳)组，并变成了一位了不起的(📕)人(📱)类学家。因此，这里存在着整(🧣)全(🉐)的纪录片层面。在今天，这种(💁)方(😔)式(🤖)——即使不能完美了解电(🌻)影(🍹)史，也至少对其有所感觉的(🙉)方(🎽)式——对许多人来说已经(💅)遗(🌀)失(🐲)了。必须拥有这种对电影史(🤡)的(🎵)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚫)学(😭)史有着深刻的感觉，他知道(🍽)当(🐇)他写下一个句子时，其中有(🐺)些(🍑)词(📴)是在拉丁语时代发明的，有(📻)些(🏧)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📟)写(🐎)下这个词的时刻，通常背负(🎌)着(🧖)所(🚟)有的精神重担和他所感知(😦)到(🐈)的所有过去，正处于文学的(😞)现(💺)代，处于其成熟期。在电影中(😲)，很(💎)快(💓)，在世界所接受的美国影响(🌩)下(🔜)，部分纪录片式的工作被抛(🤯)弃(💠)了。我们立刻走向了奇观，而(🔖)这(👴)只不过是最终的使命，是电(👰)影(🅱)的(🍯)弥撒。在今天的电影中，人们(🚇)举(😅)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚏)的(🚣)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍈)进(🔡)行(📬)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐸)，面(🐑)对或多或少忠实的公众。美(🚀)国(😟)人规范了弥撒。对他们来说(🐀)，在(🎭)弥(✨)撒中重要的是募捐（quête）(🤛)：(🔃)一场成功的弥撒就是教堂(♟)里(🥣)座无虚席、募捐数额可观(🔪)的(⛓)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💑)维(😯)拉(😣)：募捐（quête）是我下一部(🌠)电(🥚)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚢)：(🎱)我不募捐（quête），我只调查(😨)（(📍)enquê(🗽)te），我专注于做一名预审法(😇)官(🎆)。我审理投诉。批评应该通过(📽)祈(🆑)祷来表达，而不是通过弥撒(🏅)。关(🦂)于(🖖)弥撒，人们无话可说。或者只(😈)能(🚈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📨)。”祈(😖)祷也是一种练习，就像运动(🌠)员(♊)的训练、钢琴家的音阶练(🎠)习(🆙)一(🍎)样。当人们进行批评时，应当(♑)批(⛱)评那些音阶以及这些音阶(🏸)所(🛢)能带来的效果。

曼努埃尔·(😅)德(💞)·(🔬)奥利维拉：奇观和弥撒我(👺)不(🖱)感兴趣。重要的是行动的欲(🗣)望(⬜)。您想拍电影，我想拍电影，就(📉)像(🚰)此(😒)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😠)：(⚓)“我拍电影的方式就像某些(📒)英(😕)国人独自去森林打猎。他们(🍂)搭(😹)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📴)早(🥛)上(🚅)他们都会刮胡子，纯粹为了(👈)乐(🏵)趣。”我觉得这很好。必须反思(📝)这(🚎)一点，关于欲望。它就在人心(🛵)里(🎪)，就(🍳)像一个画家画着没人看的(🕡)画(📸)，但他不会停下。欲望就像独(🥠)自(🚱)绽放于原始森林中心的绝(🏓)美(🚼)花(💲)朵，它凝聚着对果实的向往(🎌)，为(📜)了自己，也依靠自己。如果遇(🐃)到(🚢)一道注视着它、并发现它(🚙)的(🍮)美丽的目光，它便会绽放光(🏫)采(🉐)，她(🈁)的美丽会变得引人注目、(📉)脱(💅)颖而出。但这样的目光往往(😯)来(🧑)得太迟，人们为了抢占土地(🔖)，已(🔄)经(🔺)烧毁并铲平了森林。在您和(🦑)我(🈷)之间，有许多差异，这是幸事(😒)。语(⏹)言、国家、文化的差异。您(🦅)选(🚕)择(🛬)了一种略带挑衅性的电影(🍇)，它(👿)破坏了叙事的传统秩序。您(📳)从(🚈)混沌中出发寻找，为了将无(🤹)序(🎂)变为有序。我也试图将无序(⛲)变(🍧)为(🛃)有序，虽然徒劳，我承认，但我(✡)仍(🖥)在寻找。我想这就是我们的(👬)电(🕓)影的区别：我的电影较为(🏔)接(🚒)近(🚐)一般意义上的电影，而您的(🏜)电(💷)影是某种特殊的电影。

让-吕(👘)克(🏼)·戈达尔：我会说我们做(🤖)的(⚓)是(🥠)同一件事，但您抵达了，而我(👁)尚(🍼)未真正成功过。所有人自然(🗻)地(🔋)遵循着科学的图景，从混沌(💭)出(🤣)发以建立某种秩序。这“某种(😰)秩(🍫)序(📇)”或多或少有些不确定，人们(🏢)也(📷)或多或少能抵达一点。有些(🌼)时(📽)候我们做不到，我们抵达不(💠)了(👭)。在(💥)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐵)提(🙋)取了出来，在另一部电影里(🚠)将(🛍)会是另一块。从一块碎片、(🧕)一(🍭)张(💱)照片出发，我为自己创造一(🏜)个(📠)世界。看到您电影的一些片(🔟)段(🥏)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⏮)的(😷)时刻，那也是我喜欢的。用简(👽)单(🏄)的(🍻)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚃)—(🎾)—尽管区分它们没有太大(🐿)意(🦁)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍪)高(🙁)》中(💯)停留在外部，但他只谈论内(😡)部(🉐)。在这个意义上，他更接近维(🌿)斯(🌐)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐥)。您(🗽)停(🚄)留在内部。但在电影中我们(🤠)无(⏫)法展示内部，只能感受它，但(💯)它(🕍)依然是不可见的，否则它就(😠)不(🎇)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍕)·(🥏)奥(🥥)利维拉：甚至可以拍摄灵(🆘)魂(🦇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⭕)时(♐)候人们说：鸡是由内部和(🐥)外(🙆)部(🥁)组成的。掀开外部，看到内部(🧑)；(🚹)如果掀开内部，就看到了灵(〰)魂(🤽)。我会说您从背面拍摄内部(🐾)，尽(✉)管(🌪)您总是从正面拍摄人物。考(🚶)虑(➗)到这种严谨而有强度的方(⛑)式(📛)，您电影中让我一度感到困(😄)扰(🌖)的，是一种幸好还算人性化(🎻)的(🔐)不(🕘)完美，这种不完美使得您有(🏤)必(🕜)要去拍其他电影。让我困扰(🍑)的(🚖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⛸)影(🎶)机(🍆)离放映机太近了。摄影机并(📁)不(😽)是生来就是要与放映机保(🛷)持(😛)一致的。放映机会进行传输(🤦)。就(📇)像(🙊)放射科医生拍X光片：他不(🐆)满(👾)足于从正面拍，他也从侧面(🚹)、(🧘)背面、对角线拍。然而在开(🐍)始(⬅)时，在放映的那一刻，所有图(🈚)像(😩)都(🐯)将是平面的。当然，我们会说(🐟)这(🍻)是一个图像，但我们是和图(🔚)像(😶)打交道的人。这并不意味着(⛪)摄(🍽)影(💤)机必须一直移动。

这就是导(✋)致(🌪)您电影中某些时刻出现“空(🔍)洞(🔂)”的原因，也就是那些观众—(♟)—(🚄)糟(🚐)糕的观众，如今的观众——(🔕)称(📓)之为“冗长”的东西。我不是说(🍅)我(🔎)抱怨电影长，甚至如果一开(🔂)始(🥉)我看到有好东西，我会很高(🍇)兴(🥑)电(🏢)影很长。我可以安心地打个(💻)盹(🏏)，我确信我会找到它们。这就(💼)是(🥇)我所说的对一部电影进行(⭐)科(🛒)学(⚡)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📇)奥(🐸)利维拉：我和您一样，把摄(🖐)影(🎑)机放在我认为它必须在的(🎷)精(🏴)确(🤝)位置。就是这样。为什么那里(🕯)比(👏)这里好？我不知道为什么(🏳)。

让(🌑)-吕克·戈达尔：如果我们(👙)能(🔵)稍微解释一下为什么就好(🏺)了(⚾)。

曼(🍕)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)力(🌜)量来自固定性（fixidez）。是布列(😁)松(🥄)通过《圣女贞德的审判》教会(🔭)了(📼)我(🥈)这一点。我们也可以称之为(🌮)客(🍷)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚲)有(📣)种感觉，电影人，无论是好是(🐏)坏(💾)，都(🔺)有一个想法，一种需求，然后(🔸)，好(🦎)吧，他们寻找有足够钱的人(🎌)来(❌)实现这种需求。他们的工作(🔖)方(🕤)式就像一个人说：今晚我(🎒)想(🎢)吃(🐼)肉酱意面。于是他看看口袋(⛏)里(♓)有多少钱，或者让妻子或朋(🍐)友(😲)做肉酱意面。老实说，我一直(➡)是(😩)反(🍪)着来的。制片人对我说：“德(Ⓜ)帕(🚙)迪[11]约有档期，也许是时候和(😎)他(📉)拍部电影了。”既然我们不富(🆓)裕(👧)，我(♍)们接受，也许我们能马上拿(🤢)到(🏗)钱。然后，签了合同。再然后，必(👀)须(🥨)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎐)尔(🥑)·德·奥利维拉：我做的(🍝)完(♿)全(⛸)相反。我表现得好像合同早(💼)已(🤞)签好一样。我写故事，预测一(🦄)切(😝)，然后在最后一刻，救星来了(⏮)，那(🌳)就(🥜)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥄)生(🖋)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕣)期(👣)间。剪辑师一直跟我谈论福(👯)楼(☕)拜(👸)，当然还有《包法利夫人》。在法(⛲)国(🙄)拍摄《包法利夫人》是不可能(📯)的(🌄)，况且我还是个葡萄牙导演(🍝)。而(📈)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👼)本(❔)。于(🍻)是我想，可以做点更有趣的(🕡)事(🌵)：可以问问作家阿古斯蒂(🧛)娜(😕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌸)于(🍍)《包(⏱)法利夫人》写一部小说，一部(🛸)我(👟)随后就会改编的小说。她接(🥀)受(🤕)了。必须等她写完，等它出版(🤥)。在(🐿)此(🌏)期间，借作家卡米洛·卡斯(🅿)特(⤵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎹)际(🌶)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🙈)-吕(🦇)克·戈达尔：您说：我知(📉)道(🥌)这(🐆)部电影将会是什么，但我不(🥛)知(🏤)道是否能拍成。我说：我知(🐥)道(🐅)电影会拍成，但我不知道会(☕)是(💪)怎(🐷)样的电影。我不仅知道某部(💐)电(🌴)影会拍，而且我还承诺了要(📺)拍(🕝)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕶)拍(💦)不(🤨)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚠)奥(➖)利维拉：这也是我的噩梦(👀)。

让(🚡)-吕克·戈达尔：但您对我(🎑)电(🐇)影的批评是什么？就像美食(🙋)评(💳)论家会说：“这里的肉煮过(🐐)头(😹)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔧)埃(🤥)尔·德·奥利维拉：一部(♉)电(🎑)影(🏠)不仅仅是我们所看到的图(🚴)像(🛑)。图像是符号，声音是其他符(💭)号(🔵)，词语是另外的符号，它们又(🗜)会(👝)唤(🎟)起其他符号，引用其他时代(💽)、(🈷)书籍、电影。如果我们不了(🗯)解(🎣)这些符号及其所召唤的东(♈)西(🐥)，我们就无法理解电影。词语在(🗞)您(⏺)的电影中强有力，它赋予了(🌗)电(👍)影力量。图像有另一种与词(👇)语(🦐)无关的力量。这很美妙。但我(🏦)距(🥠)离(🎻)完全理解您的电影还缺了(🔌)点(🌘)什么。电影是一种旨在拍摄(📊)仪(😍)式的仪式。您电影中的仪式(☔)，是(😈)那(⛸)些在镜头间或镜头中穿梭(🎪)的(🍉)人。我们并不完全了解这种(🖱)仪(🐸)式的含义，我们遗失了它们(🙈)的(🐚)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🙇)，面(🕹)纱的仪式。我们看到女演员(🍘)在(🉑)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚫)起(👄)了面纱。如果我们不了解古(😼)代(🤼)包(⏩)办婚姻的仪式——要求由(⏭)丈(😶)夫掀起妻子的面纱，第一次(👠)展(🦏)示她的脸，以此确认他的幸(🌀)运(🚪)或(⬇)不幸——我们就无法理解(🏤)她(🥙)这一举动的放肆。因为我的(⚡)主(😧)角知道自己很美，她可以放(🎈)肆(🐄)地掀起面纱：看我多美！如果(🎉)我(🏔)们不了解这个仪式，这场戏(🍤)的(🐭)意义就丢失了。我错过了您(📕)电(🌜)影中许多仪式的含义。我真(🤡)希(😪)望(🚽)有人能在我耳边悄悄向我(🚏)解(🔧)释。您在特殊效果上做了很(🎞)多(🍮)工作，不断用声音、词语、(⚓)图(🔳)像(📳)进行挑衅。这是您的形式，是(🔗)另(😄)一种形式，无所谓好坏。您做(🙏)得(🈷)很好。我更喜欢没有特殊效(🛴)果(🌖)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌑)-吕(💛)克·戈达尔：如果英语说(🚘)得(😵)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚎)去(🦃)很多东西，但我们依旧能分(👣)辨(🕜)它(📻)是好是坏。《德国九零》由许多(🌰)仪(🖲)式和晦涩的东西构成。

曼努(📱)埃(🌯)尔·德·奥利维拉：是的(🖤)，但(🎛)即(🚖)便这些符号实际上难以理(🚞)解(🌭)，但它们反倒更清晰、更可(🏝)见(🏈)。我喜欢这部电影的地方，在(🚮)于(🏒)符号的清晰性与其深刻的模(♋)糊(🛃)性相并存。另一方面，这也是(💘)我(🔟)喜欢电影的原因：大量精(😏)彩(🍕)的符号沐浴在无需解释的(🏎)光(🚙)芒(👭)之中。正因如此，我才相信电(🔠)影(🌯)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📺)常(🏚)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔈)勒(🔒)福(🗺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤢)《解(㊙)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📑)德(🐭)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐗)核(🚫)心人物，唯物主义哲学家、文(💐)艺(♈)批评家与作家，百科全书派(🦆)代(📏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔳)《宿(🤽)命论者雅克和他的主人》等(👋)。

2、(🗞)夏(🧕)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😾)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎞)，法国象征派诗歌先驱、现(🔘)代(🌿)主义文学奠基人，兼具诗人(📂)、(🕴)艺(⚓)术评论家与散文诗之祖等(💗)多(👬)重身份。他的代表作《恶之花(🅱)》(1857) 是(🆖)19世纪欧洲最具影响力的诗(💪)集(📙)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤟)国(🍌)艺术史学家、评论家与散(👟)文(⚪)家。他率先关注电影作为 "第(💿)七(🈚)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✏)艺(🌾)术(🤗)家的评论极具前瞻性，深刻(🦃)影(🙃)响现代艺术批评的发展方(♓)向(🎮)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌋)，法(🙌)国(🥉)小说家、艺术史学家、抵(🕺)抗(🍮)运动战士，还担任过戴高乐(✈)时(🌸)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎖)与(💡)行动深度融合了存在主义哲(🚛)思(🥦)与历史使命感。

5、法语单词(🏫)sortir虽(🌓)然有“上映、某部电影推出(🥉)”的(👇)意思，但其核心意义为“出去(👿)、(😲)离(👞)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍅)一(🏵)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚭)语(🤑)中既可指广义的“公众”，也可(🥖)以(🙁)指(👸)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤨)・(✅)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏆)国(⬜)浪漫主义画派的领袖与核(📎)心(🚮)人物，代表作有《自由引导人民(Ⓜ)》（(💙)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💓)中(🥖)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍽)维(📡)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌊)视(💝)频(🤐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐾)伴(🍯)侣与合作者。她与戈达尔共(❤)同(❓)创立制作公司，并与其联合(✅)执(👀)导(🔒)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍋)》（(🍬)1983）等多部作品，深刻影响了(🐒)戈(🥅)达尔后期创作中私密对话(🥜)与(🤡)家庭影像的风格转向。她本人(🚭)亦(🛂)是一位独立的创作者，其作(🍁)品(🧞)以哲学思辨探索两性关系(🎡)、(🙌)语言与日常的诗意。

9、让・(🚴)鲁(👭)什(💦)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐩)家(🍫)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌥)族(🌑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔯)，代(💁)表(😪)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📱) “尼(☕)日尔电影之父”，其跨学科实(🍻)践(🐰)深刻影响了纪录片与视觉(😝)人(🥉)类学发展。

10、奥利维拉下一部(📨)电(⛎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤚)讨(🏥)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📂)・(🔮)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐑)级(🐍)演(📙)员、制片人、导演与跨界(🧕)企(🥏)业家，是法国电影黄金时代(⛏)的(🚇)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕋)布(🎙)洛(😻)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(✅)导(🐌)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚱)、(🤞)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍨)五(🛎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔕)和(⛵)冷峻的社会批判视角闻名(🙂)。由(✊)他执导的《包法利夫人》由伊(⚽)莎(🈸)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🈵)1991年(👣)上(🎊)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🈺)布(🏦)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🥚)具(🙅)影响力的浪漫主义小说家(👓)、(🅿)剧(🛬)作家与文学评论家。