文(📮) / 让(🚏)-吕(🐉)克·戈达尔 & 曼努埃(🍴)尔(🧣)·(🐠)德(🍘)·(😨)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(♿)译(🐚)，再(🍇)经(💇)过了人工的逐句校对(🎪)与(〽)润(🕓)色(🍣)，并添加了一些必要的(🦁)注(⬇)释(⏫)。由(⛹)于(🎷)并未找到法语原文，本(🙂)文(👦)翻(🐨)译(🐛)同时比照了西班牙语(📿)和(🕸)葡(🚼)萄(📮)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚑)埃(🥖)尔(♐)·(🥛)德(👲)·奥利维拉的《亚伯(🤜)拉(🌑)罕(👩)山(📝)谷(🚤)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🏵)达(👺)尔(⛷)的(🕦)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🗿)同(🐭)时(❌)在(♑)巴(🥠)黎的银幕上映。借此(😮)契(📀)机(🦉)，戈(🎊)达(🦊)尔提议与奥利维拉会(👐)面(🕹)，旨(🤥)在(🛀)就这两部影片展开一(📱)场(💛)“科(🍌)学(🏇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🚉)·(🔡)戈(😟)达(💻)尔(🚖)：没问题，巨大的声响(👭)是(🤾)我(💵)对(🚤)公众做出的唯一妥协(🤷)。您(🎢)知(💂)道(📫)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔬)“批(📿)评(🦖)”的(🤤)定(🤱)义吗？“批评就像溃(🍻)败(🐞)军(🦏)队(🐇)里(🦇)的士兵，他开了小差，投(🍼)奔(📫)了(🥏)敌(♿)营。谁是敌人？是公众(🔐)。”

曼(🛥)努(👹)埃(🍠)尔(🍶)·德·奥利维拉：(📯)那(🍯)您(🎥)呢(📃)，您(🦐)知道伯格曼是怎么评(🎆)价(🦓)影(🃏)评(🚸)人的吗？“某些影评人(☝)在(🔊)我(🛂)看(📂)来就像是在试图教我(🐃)们(🐿)如(🐮)何(🔷)奔(♉)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🛐)达(👥)尔(🔦)：(🈴)我请求让我以评论家(👸)的(🔁)身(🌫)份(🎋)展开这次对话。与其扮(🕕)演(🌟)“作(📁)者(🖤)”，我(😅)更愿意去见某个人(📔)，谈(🖌)论(🗡)他(⏲)的(🥔)电影，或许偶尔也让那(☔)个(🤴)人(♎)谈(🗒)谈我的电影。如果这能(💁)从(🔹)宣(🔠)传(😗)角(🉐)度对两部影片有所(😼)助(🐡)益(⏭)，那(👓)我(💪)们就这么做吧。电影是(🐭)对(🌿)现(🚬)实(💣)的一种批判，从这个角(📸)度(😞)看(🕯)，我(🦇)是非常传统的；而且(🖋)作(👘)为(🛶)一(🖍)名(🛷)用法语拍摄的电影人(🤭)，我(🤯)始(🕍)终(🚝)带有对电影的批判态(🥍)度(🧙)。一(❣)直(⚡)以来，法国的伟大之处(🔎)之(🌽)一(🕵)在(🕌)于(🐅)拥有批判性的视点(😡)，即(✖)便(🔶)这(🍁)个(🙍)国家对此一无所知。从(🧚)狄(🧣)德(🐤)罗(📣)[1]开始，所有的艺术评论(👉)家(🦇)都(😓)是(🐃)法(🏍)国人，经过波德莱尔(🐿)[2]、(🖇)埃(🔉)利(🥌)·(✅)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏫)说(🔭)，无(🍸)论(🍾)是不是作家，他们都是(🦗)有(🕥)“风(🎅)格(📕)”（style）的人。糟糕的评论(🌅)家(🗺)没(🦀)有(♐)风(📰)格。美国只有两个影评(🕟)人(🎢)：(😈)詹(🎯)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌘)长(🍞)久(🧥)以(😌)来被忽视的）来自圣(👶)地(✈)亚(🗿)哥(💚)的(🏖)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💮)然(😦)我(🍭)们(♈)的(😼)电影同时上映，我想提(😼)出(⛄)第(🍫)一(🈸)个问题：我们要如何(⬆)理(🈲)解(📟)“上(🐯)映(🚣)”（sortir）一部电影[5]？为(🚷)什(🍢)么(🥁)要(😽)让(🌲)电影“上映”？我们在让(👇)它(🔺)们(🍨)“进(🙊)入”这里或那里时遇到(🏇)了(😙)很(🙎)多(🏔)困难，然后还有些人没(😠)做(📷)什(🔼)么(👅)大(🌎)事，但无论如何，他们还(🐼)是(🏣)做(🎊)了(✂)必要的事来把它们“推(🌋)出(📒)去(♑)”（(⏰)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💄)利(🕛)维(🔴)拉(🈁)：(🚺)在葡萄牙语里我们(🥦)不(😎)用(🈚)同(🎆)一(🥠)个词，因此也就没有这(⚪)种(👀)双(🧝)关(🎳)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🥏)出(🐅)去(📚)/上(🔋)映(🎱)）。不过，这是个困扰(🕚)我(🥌)的(🏏)问(🐰)题(🏥)。我之所以感到困扰，是(💸)因(🏏)为(👯)对(➿)我来说，必须先展示电(🎪)影(😰)，然(🛠)而(✒)，在针对电影的评论完(💼)成(🤓)之(😉)前(💣)，电(🎽)影并未完成。一个好的(😐)、(📃)聪(💚)明(➗)的、专注的、敏感的(💓)评(📆)论(👕)家(⏯)，是观众的代表，他去寻(🥁)找(🗞)那(🏛)部(🔣)在(🚞)我看来——即便我(⚡)已(🍹)经(🔫)拍(🥒)完(🌷)了——尚不存在的电(🐱)影(🤙)，他(🔐)要(🛢)去完成它。观影者与银(📂)幕(🏎)之(🏩)间(📟)的(🤛)动态关系实际上是(⚽)至(🦒)关(🦈)重(🖼)要(🍙)的，它是电影的一部分(💞)。我(🏪)说(🎵)的(🐨)是观影者（espectador），不是观(🛣)众(🔈)（(⏩)pú(👱)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👖)，是(🤼)非(🧖)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🌛)观(🏈)众是现存的观影者，是被商(🌭)业(🗺)化了的观影者，是买了票的(🥫)观(❓)影(📼)者，他变成了观众。然而，他身(⏳)上(🐘)仍有一部分保留着观影者(⌚)的(📧)特质，就像读者一样。如果我(🕘)们(🈂)谈(🗓)论的是一部电影，我们会说(🎖)观(👬)影者是剧本，而观众则是观(🈲)影(👨)者的实现（realización），是他的场(🐦)面(🥉)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥨)自(🛺)己(📣)：如果电影没人看——我(🥑)的(😈)许多电影都没人看，或者被(🖖)误(🚊)读，甚至连我自己也……我(📌)想(😩)我(😵)们是为了一两个人拍电影(🍑)的(🖐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👗)：(🍠)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥠)达(🔳)尔(💘)：当然。但我还是想回到“上(🧘)映(🗼)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🛤)文(🍖)字游戏。应该有一些小词典(🕑)，告(🙍)诉我们每种语言中电影的(🤜)技(🏷)术(🚣)术语。例如，我们在影院看到(🈹)的(💫)电影拷贝，带有图像和声音(😱)的(🤯)拷贝，在法语中被称为“标准(👲)拷(🆙)贝(🥗)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🅱)维(⛲)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏷)贝(🤖)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🦁)尔(🧕)：(🌚)英语里叫“声画合成拷贝”（(➿)married print）(💌)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(➰)。我(🍑)坚持要在词汇上较真，因为(🏥)例(🔊)如俄国人对纪录片和剧情(🔛)片(🧚)的(😋)区分就与我们不同。他们把(🎩)有(🆙)演员的电影称为“扮演的电(🚬)影(♒)”，而纪录片——不一定没有(🤝)演(🏘)员(🥌)——被称为“非扮演的电影(➕)”。甚(🕰)至“图像”（image）这个词本身：(🌝)对(🏨)美国人来说，它没什么大不(🌃)了(❌)的(🚶)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🍬)们(🤚)甚至没有一个词来指代电(🛋)视(🛳)，他们突然变得非常商业化(💘)，他(🥜)们说“network”（网络）。如果我们对(🗂)语(📄)言(💹)如此不加注意，那么当人们(🐛)说(🔀)一部电影“上映/出去”时，我们(🍜)会(👘)产生一种错觉：是某种东(👪)西(🔠)真(⛩)的出去了，还是我们把它弄(⬇)出(👵)去了？

曼努埃尔·德·奥(🏣)利(🏓)维拉：我会用“出来/出生”（(📹)sair）(💥)这(🍌)个词，就像说“和一个女人出(👁)去(👛)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🍣)意(🔊)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔃)戈(🦂)达尔：如今，对于好电影来(🗼)说(🚭)，“上(❔)映”（sortie）已经变成了一个“出(🥟)口(❇)在这边”的指示，这是一种摆(🤛)脱(💐)它们的方式。

曼努埃尔·德(🤹)·(🌹)奥(🌜)利维拉：我们的电影也变(🏾)成(🤧)了电影节电影。电影节的作(💰)用(💇)是向多样化的公众展示电(👐)影(😨)的(😛)多样性。它是不同电影人、(📝)国(♋)家、习俗的一种对照。仅此(🤪)而(📣)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤜)·(🚺)戈达尔：我想您描述的是(🐛)一(🈁)个(🦋)过去的时代，而我见证了它(💝)的(🐗)终结。我以为那是开始，其实(🚬)那(😸)是终结。那是一个电影节确(🦊)实(🍶)能(😘)帮助人们相遇、讨论电影(♟)、(🍛)讨论任何想讨论之事的时(👠)代(🧤)。一切都变了，电影也变了。现(🌃)在(⚫)，电(🥓)影人抱怨他们的孤独，但他(📁)们(♋)不再交谈，不再讨论，这是他(🏰)们(😔)的错。今天，电影节越来越多(📰)。无(🆙)论是强者还是弱者，每个人(🧒)都(😟)在(👇)各自利用自己能利用的东(😑)西(🔔)。但在我看来，总体而言，举办(📭)电(😐)影节是为了延续一种对媒(😣)体(🍇)或(🍹)电视而言很重要的“电影观(🧗)念(🏂)”，一种关于电影神话的观念(🛋)，这(💄)种神话曼努埃尔（指奥利(🛣)维(🍩)拉(👇)——编者注）经历了一整(🐚)个(🔥)世纪，而我只经历了后三分(👑)之(🤷)二。也许您能感觉到20年代（(🥅)那(📗)时没有电影节）与今天之(🔹)间(🍹)的(😉)差异？

曼努埃尔·德·奥(😩)利(🤫)维拉：新现象是电影资料(🅾)馆(👐)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚞)早(🏧)就(🚢)存在，而是因为有越来越多(🚛)的(😚)观众——比如在里斯本—(📠)—(🦅)去资料馆看那些没进院线(🎖)的(🌃)电(☕)影。这很有趣，因为你必须真(📋)的(🧟)热爱电影才会去电影俱乐(🤷)部(🚐)或资料馆看片……

让-吕克(❕)·(🌯)戈达尔：关于相遇与对话(👔)的(🍕)故(🕦)事……这就是我想对您说(🎛)的(🧠)：作为评论家，我不指望别(🤚)人(🦐)对我说好话，我不想人们对(🤐)我(🍛)说(🏝)或写：“您的电影太残暴了(🧙)，太(👏)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏏)时(🧐)我会问他们：“好吧，那到底(⛑)哪(📖)里(🔐)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤮)们(👄)甚至没有词汇，只是重复：(🐢)“它(👚)是非凡的！”然而如果他们对(🌌)我(🏤)说这真的很丑，这里有错误(🔙)，那(🐕)我(⛓)就会想，或许对话是可能的(🍍)：(🔸)你能告诉我有错误的都在(🕷)哪(🐻)里吗？这证明了今天的评(🍢)论(👏)家(🎙)不再想交谈，而电影人也不(🐆)想(👫)被批评。而我，作为一个评论(😇)家(⛵)出身的人，我只需要别人告(📵)诉(🔫)我(⛳)：这行不通。您是否感觉到(🏅)需(🚙)要别人告诉您这不好？这(📢)会(✨)困扰您吗？因为我对您电(🐹)影(🖋)中行不通的地方有些话要(♍)说(👚)，但(💨)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🍸)德(㊗)·奥利维拉：“当我拿自己(🚕)与(📨)人相较，我会感到骄傲；当(🦅)别(🥞)人(🌤)来评价我，我会感到谦卑。”这(⏲)是(➖)您电影里的一句话，非常美(🏳)。

让(🆑)-吕克·戈达尔：那是圣人(💅)说(🦍)的(🍶)，或者是诚实的人说的。

曼努(😈)埃(🛣)尔·德·奥利维拉：我是(💍)个(🧒)悲观主义者。当有人告诉我(🗽)我(🏓)的电影里有什么行不通时(🥊)，我(🚵)会(🍔)受影响。不过，我想我已经麻(🎦)木(🏿)很久了。但这取决于他们触(🚍)碰(😦)哪里。如果我拳头上有个伤(💎)口(♈)，但(🎦)有人碰了碰我的二头肌，我(👮)就(🔨)会没什么感觉。但如果那个(🌏)人(🎨)把手指戳进伤口里，那我就(⬇)会(📲)尖(🌀)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🎮)懂(👍)得区分什么是好的，什么是(🔘)坏(📜)的。这不仅仅是说出我们的(🍤)感(📗)受，而是对电影进行技术性(👍)或(🌹)科(🍾)学性的批评。只有新浪潮这(🥃)么(🤼)做过。以前谁会说：这个移(😼)动(🗼)镜头是好的，我们觉得它好(🚖)是(🕟)因(⏮)为这个，相对于另一个我们(🚶)觉(😐)得坏的镜头而言？或者：(🔕)这(👼)段对白是好的，相比之下那(🎖)段(🍑)对(📖)白是坏的。今天，这完全丢失(🐸)了(🐒)。“作者”的概念变得如此重要(👢)，以(🔙)至于连副导演都不敢对你(🚟)说(😰)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎬)能(➗)与(✨)之维持一种奇怪的艺术关(🤑)系(😈)的人，是制片人。因为制片人(💪)投(🕟)了钱，或者至少他拿别人的(🤱)钱(⚾)去(🕳)冒险，所以以这种风险的名(💵)义(🗣)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🥏)不(👣)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📎)考(📿)。至(🎃)少，这提供了一种反思的可(🔧)能(🚮)性，让我能更好地站稳脚跟(🤼)。如(💺)果说今天的科学家如此强(🦄)大(🧡)，那是因为他们是唯一还在互(🚆)相(🖱)批评的人。一位天文学家说(📤)：(🛋)“我看到了月食，我把它拍下(😱)来(🏩)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛐)看(⏫)了(🐦)之后断言：“但这明明是月(🌪)亮(🤢)！你说什么月食？”另一位说(🛵)：(😮)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍻)他(💫)会(👎)重新开始。在艺术中，在艺术(💸)批(〽)评中，例如波德莱尔和德拉(⛴)克(🐾)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍡)对(🕜)抗时刻。否则，就无法前进。这是(🏃)我(🕰)唯一需要的：批评。但我甚(🔫)至(🧚)得不到它。

曼努埃尔·德·(📛)奥(🧓)利维拉：我需要的更多是(🌒)拍(🥂)电(😉)影的手段。我永远不知道电(🌒)影(🏈)会变成什么样。我有分镜脚(🎅)本(💊)（découpage），我有演员，我有布景(♑)，但(🔂)我(🐱)从未拥有电影。在拍摄期间(🏫)，“执(🤚)导工作”（realización）在时时刻刻(👨)地(📘)改变着那团“星云”的整体构(🕕)造(🎫)。具体的东西只有在我看样片(😰)（(🦃)rushes）的那一刻才会出现。我讨(💿)厌(🕢)看样片，我总是感到绝望。

让(🈁)-吕(🔢)克·戈达尔：我想我们都(🕎)是(🐝)这(🤗)样。只有希区柯克在看样片(🚶)时(🕸)是高兴的。所以，作为评论家(🎪)，这(🚚)就是我想对您的电影说的(🆗)话(👹)：(🈺)起初我随着电影（指《亚伯(🛴)拉(🐋)罕山谷》——译者注）行进(➰)，但(👍)在某一刻我跳脱了出来，开(🏜)始(💨)思考别的事情。我想：啊，这里(🗑)没(🥟)那么好了，然后，与此同时，我(👸)在(🌑)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐓)着(🤢)牛顿。后来我醒了，回到了自(🧘)我(🧡)意(🦎)识当中，而就在那一刻，电影(🗿)里(🎓)有人说出了“引力”这个词。于(😳)是(🤘)我对自己说：最终，这部电(🤞)影(🏍)是(🥊)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔠)埃(😶)尔·德·奥利维拉：的确(🐸)，这(✖)就是电影的主题：引力与(🧕)万(🍔)有引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐒)：(🍊)从更科学、更技术的角度(📂)来(💄)看，如果我是您电影的副导(🏍)演(😒)，我会对您说：“您确定吗，或(♎)者(🌖)您(⛴)能更好地向我解释一下，以(📏)便(🕣)我能帮助您，为什么您选择(🥏)这(⬆)位女演员来演年轻时的艾(🆒)玛(🦌)（(🔄)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(📥)择(🙌)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍮)不(🛂)同？这是故意的吗？”这便(📺)是(🤕)我的批评：第二位女演员不(🗿)如(🍲)第一位，或者至少，当第二位(🧣)女(🦀)演员出现时，电影下坠了，这(🍣)就(👍)是引力。然后它又升起来了(🕊)。

曼(🥂)努(🍠)埃尔·德·奥利维拉：答(🔥)案(🕯)很简单：起初，我是为第二(🌲)位(🏥)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📀)写(💬)的(🌙)这部电影。这个女人当时处(📴)于(🕞)危机和抑郁状态。我的制片(🍺)人(👺)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🗨)服(✔)我不要选她。在我改编的那本(🔓)书(🎦)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍏)的(🔐)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🛴)常(🎸)美的话，说艾玛的头发“像一(🚘)滩(🖤)黑(⛄)墨水一样落在她毛衣的背(🎈)上(🥄)”。为了拍摄这句话，我要求改(💩)变(😝)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛀)，她(🔭)是(🔙)金发。她对此感到很受伤。那(🕶)场(🤜)戏拍得很糟。于是，不得不找(☔)另(🥫)一位女演员来演青少年的(🔓)艾(⭕)玛。这就是对您技术性批评的(📔)技(💰)术性回答。我想补充一点，电(🎍)影(👊)总是伴随着“偶然”和运气。正(😼)是(🈲)这些使我振奋：所有那些(🛬)在(🦄)实(🏽)现过程中涌现的小事件。这(📀)是(🈂)一种我不太理解的现象，它(🐂)既(🚘)可能导致最坏的结果，也可(😉)能(🏛)导(😶)致最好的结果。没有一部电(🥜)影(😯)是不靠运气的。它是一种创(👫)造(🌕)，一部电影是一个人的构想(🏬)，很(🦏)难进入其中。

让-吕克·戈达尔(👾)：(⛄)创造可以被准备吗？

曼努(🥓)埃(🍴)尔·德·奥利维拉：可以(🌪)准(🙌)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚀)活(🐁)。事(🔤)物就在那里，等着我们去拍(🏝)摄(🐟)。您想修复什么？饥饿、在(🛂)非(🍋)洲死去的孩子，是的，这很重(🍛)要(🛐)，值(🕺)得修复，需要尽可能广泛的(🤶)公(🕠)众。但一部电影不是，它是一(🕧)团(🐽)巨大的混乱，我因此在我自(📺)己(🤸)面前感到渺小。话虽如此，我接(🦊)受(🛰)您关于您“离开”我的电影又(📛)“回(🏳)来”的批评：必须非常敏感(🛎)才(🔰)能进出电影而不迷失。的确(🧝)，这(🌽)就(❤)是引力定律。

让-吕克·戈达(🌸)尔(🚤)：我非常谦虚地认为，新浪(🎓)潮(🏑)的人是从博物馆出发做电(🍏)影(🐛)的(🚰)。我们发现了电影资料馆。我(💭)们(👯)在那里出生。当然，我们小时(👃)候(🐴)看过卓别林，但没人会在四(🍔)岁(👵)时说，看了《救火员》后我要拍电(☕)影(🛷)。所以我脑子里总有一个参(♟)照(💄)系。因此我认为作品比人更(🍿)重(⚪)要。这并非对每个人来说都(🐲)那(🐽)么(😁)显而易见。女人的作品是庇(🌄)护(🥃)男人。而男人，为了处于相对(🗾)平(🥂)等的地位，所能做的一切就(🎵)是(🖕)制(💋)造作品：绘画、文学或政(📗)治(🕤)、战争、失业、贸易。归根(🍫)结(🛹)底，我对“人”（这里戈达尔专(👎)指(🖋)作为创作者的人——译者注(🌕)）(📗)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🤕)尔(🦓)·德·奥利维拉这个“人”不(♑)怎(🏼)么感兴趣。如果我们住在同(🚀)一(😨)个(🚽)城市，比邻而居，我想我也不(🙌)会(🎃)比现在更多地见到您。当然(🐡)，见(🤶)面时我们会更好地谈论电(📡)影(🚩)，但(🤐)也仅此而已。如今让我震惊(🍕)的(🦇)是，媒体对“个性”这一概念的(😢)开(🔙)发远甚于对“人”的开发。人在(🏞)作(🈯)品中，作品在人中。有些人不创(🐬)作(🌐)作品，而是创作生活，尤其是(🚰)女(🍤)人，这本身就是一件作品。男(🚢)人(🎻)被迫创作作品，因为他们通(🐢)常(😼)什(🙈)么都不做。我常像布努埃尔(🥦)那(🛴)样说，电影对我来说是最重(🌮)要(📍)的。但如果把一个孩子的生(⏫)命(🔖)和(🧚)一部电影的上映放在一起(😧)权(🔔)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍓)子(🥔)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌮)·(🏨)奥利维拉：自然如此。从这个(🖤)角(🈚)度看，我也断言艺术没那么(🍭)重(🍂)要。

让-吕克·戈达尔：但既(♈)然(🐣)如此，如果不那么重要，那就(🙋)不(🐀)必(📡)做了。女人们更合乎逻辑，她(😭)们(👦)在生活中做这事。我不确定(💉)能(💍)否如此轻易地说艺术不重(🧐)要(🎠)。尤(🕧)其是今天，当艺术稀缺而许(🐺)多(🦋)孩子死去时。这是否意味着(🛐)我(🎍)们让艺术活得太久，而牺牲(⏮)了(💰)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(⛩)维(🕸)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎽)家(🍡)，艺术家的位置，是人类的虚(⭕)荣(💌)。那种表达世界观的方式，说(🧞)“这(🧛)个(🥍)，这个，这个，这个行不通”，是一(🏀)种(🔂)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐻)术(👒)比艺术家更崇高、更有趣(🐓)。一(㊗)部(🛂)电影总是比电影人更聪明(🚾)，正(🤧)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🙅)或(🌏)艺术家走出来展示自己的(📢)那(💉)种方式，仅仅表明了他的虚荣(🚋)。

让(🕟)-吕克·戈达尔：这也是孩(🔸)子(🍧)的态度：“看，妈妈，我画了一(🥛)幅(🐿)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(✉)：(💙)是的，当然，但这幅画通常也(🤽)很(🏜)漂亮。艺术与艺术家之间的(👌)这(🔣)种差异，也是历史与艺术之(💏)间(㊙)的(👔)差异。历史展示了民族、文(💌)明(📽)、情感、趣味的演变。艺术(🍐)展(📎)示了这些演变中的实体。我(💙)们(📅)都有责任，尽管作为导演我什(🔬)么(☝)也做不了。作为导演我只能(🏄)做(🗡)一件事，就是拍电影。仅此而(🙈)已(🏩)。然而，艺术家在创作的那一(😍)刻(📎)总(❇)是对的。那是他们的虚构，是(🗿)他(🏽)们的内在化。

让-吕克·戈达(📇)尔(🕉)：啊，我不这么认为，一切都(👋)在(🤛)外(🔡)面。

曼努埃尔·德·奥利维(💧)拉(🤣)：是的，在那之前（是这样(🈲)）(❌)。但之后，一切都会进入脑海(🧜)中(🙋)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(🌜)我(🧘)》，我像一块海绵一样面对电(🗨)影(🔇)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔕)戈(🏎)达尔：我不确定这是个好(📬)比(📫)喻(🚴)。当然，电影有其奇观性和诗(🈯)意(🐋)的一面，这是电影的深层使(😿)命(🍚)。但这一使命只有在最初进(☔)行(⛑)了(🧦)实验、验证和劳动——我(🚗)们(🕠)可以称之为电影的纪录片(✉)层(😇)面——之后才能实现。伟大(🧑)的(🧥)艺术家身上都有这一点，您、(🉑)皮(🥝)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(👳)埃(✳)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍸)卡(📡)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌌)（(🐽)Rouch）(⚓)[9]，这些非常不同的人身上都(🌏)有(🐏)，我有时也有。以爱森斯坦为(🆑)例(⏬)，没有比爱森斯坦更抽象、(📐)更(🏪)风(📙)格家或更风格化的人了。然(🍻)而(🍢)，如果今天我们要展示十月(🍜)革(🔃)命的镜头，我们不会在当时(🔳)的(📭)新闻片里找，新闻片使用的是(🧢)爱(🏩)森斯坦关于十月革命的影(🎋)像(🌾)，那完全是被调度（mise en scène）出(💕)来(💜)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🕒)摄(😇)《北(🕧)方的纳努克》的相关叙述时(👂)，我(👌)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⭕)斯(🎲)基摩人，和他们吵架，强迫他(⛴)们(🎊)每(🕐)天去捕鱼（即使他们不想(🗣)去(👦)）。总之，他和他们组成了一(🚏)个(💇)电影摄制组，并变成了一位(🈲)了(😥)不起的人类学家。因此，这里存(💷)在(🐕)着整全的纪录片层面。在今(🗨)天(🐢)，这种方式——即使不能完(🥖)美(🧒)了解电影史，也至少对其有(💥)所(🔙)感(🚫)觉的方式——对许多人来(🥉)说(🏍)已经遗失了。必须拥有这种(♐)对(💤)电影史的感觉，有点像乔伊(📏)斯(🕯)，他(🎸)对文学史有着深刻的感觉(🉑)，他(📂)知道当他写下一个句子时(♍)，其(💷)中有些词是在拉丁语时代(🍾)发(📙)明的，有些是在中世纪，而他，乔(🔜)伊(✂)斯，在写下这个词的时刻，通(✅)常(🐳)背负着所有的精神重担和(🖱)他(🆓)所感知到的所有过去，正处(♐)于(🌔)文(🎉)学的现代，处于其成熟期。在(✊)电(💚)影中，很快，在世界所接受的(🥡)美(🌔)国影响下，部分纪录片式的(🍖)工(📼)作(👿)被抛弃了。我们立刻走向了(🤗)奇(🥉)观，而这只不过是最终的使(📣)命(🔃)，是电影的弥撒。在今天的电(⛷)影(🕖)中，人们举行弥撒，却不进行祈(🚥)祷(🕖)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔸)家(🌕)，首先进行他们的祈祷，然后(🖕)才(🐭)是弥撒，面对或多或少忠实(😱)的(🥂)公(🧟)众。美国人规范了弥撒。对他(🏳)们(🥧)来说，在弥撒中重要的是募(🥞)捐(⏭)（quête）：一场成功的弥撒(🐲)就(🍌)是(🦑)教堂里座无虚席、募捐数(🧓)额(🎑)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌇)·(🏊)奥利维拉：募捐（quête）是(🎹)我(🏳)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏐)戈(🙉)达尔：我不募捐（quête），我(🍼)只(Ⓜ)调查（enquête），我专注于做一(🥁)名(✂)预审法官。我审理投诉。批评(🤤)应(👱)该(🧣)通过祈祷来表达，而不是通(🚷)过(⛲)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🆗)说(🐗)。或者只能说：“美丽的演出(🏍)，宏(🌲)伟(🤸)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🔒)像(😨)运动员的训练、钢琴家的(🙅)音(👰)阶练习一样。当人们进行批(🐌)评(🏯)时，应当批评那些音阶以及这(㊙)些(〽)音阶所能带来的效果。

曼努(🏤)埃(😫)尔·德·奥利维拉：奇观(🙎)和(⏯)弥撒我不感兴趣。重要的是(📛)行(🥐)动(🎮)的欲望。您想拍电影，我想拍(💘)电(🌻)影，就像此刻我想撒尿一样(🌥)。伯(🥪)格曼说：“我拍电影的方式(🎵)就(💧)像(📦)某些英国人独自去森林打(⏱)猎(🔡)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🗣)。但(💯)每天早上他们都会刮胡子(🔝)，纯(🚣)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏺)须(🔳)反思这一点，关于欲望。它就(😜)在(🔲)人心里，就像一个画家画着(🚏)没(🏄)人看的画，但他不会停下。欲(💢)望(🙏)就(🎐)像独自绽放于原始森林中(🍐)心(🍃)的绝美花朵，它凝聚着对果(👋)实(👫)的向往，为了自己，也依靠自(🕯)己(🤐)。如(🔗)果遇到一道注视着它、并(🚸)发(🚟)现它的美丽的目光，它便会(🚊)绽(🚺)放光采，她的美丽会变得引(🛷)人(😲)注目、脱颖而出。但这样的目(💀)光(🚍)往往来得太迟，人们为了抢(🌗)占(🍉)土地，已经烧毁并铲平了森(💾)林(📗)。在您和我之间，有许多差异(〽)，这(🌒)是(🧢)幸事。语言、国家、文化的(📑)差(🚲)异。您选择了一种略带挑衅(🛥)性(⏱)的电影，它破坏了叙事的传(🐯)统(🥞)秩(🙃)序。您从混沌中出发寻找，为(🎃)了(⛴)将无序变为有序。我也试图(🏊)将(📪)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔔)承(🥕)认，但我仍在寻找。我想这就是(🚚)我(🏹)们的电影的区别：我的电(🛎)影(🎾)较为接近一般意义上的电(🎍)影(〽)，而您的电影是某种特殊的(😫)电(🐏)影(🏪)。

让-吕克·戈达尔：我会说(⏫)我(😶)们做的是同一件事，但您抵(🔩)达(🔚)了，而我尚未真正成功过。所(😍)有(🌺)人(🖱)自然地遵循着科学的图景(🔳)，从(➖)混沌出发以建立某种秩序(🗼)。这(🛥)“某种秩序”或多或少有些不(♊)确(🔆)定，人们也或多或少能抵达一(🦃)点(🐶)。有些时候我们做不到，我们(🚕)抵(✌)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐒)块(🐁)时间被提取了出来，在另一(📯)部(🚴)电(🧖)影里将会是另一块。从一块(🐿)碎(🔙)片、一张照片出发，我为自(🉐)己(🛬)创造一个世界。看到您电影(🈲)的(👬)一(🛒)些片段，我想到了皮亚拉的(⚾)《梵(🦓)高》中的时刻，那也是我喜欢(🙇)的(👵)。用简单的词，如内部（interior）和(📠)外(💗)部（exterior）——尽管区分它们没(😁)有(🗨)太大意义，我会说皮亚拉在(🕴)他(🔥)的《梵高》中停留在外部，但他(🔎)只(🥡)谈论内部。在这个意义上，他(🔰)更(🕍)接(✡)近维斯康蒂的传统。而您恰(🌮)恰(⌛)相反。您停留在内部。但在电(🛶)影(🚣)中我们无法展示内部，只能(🔽)感(🏗)受(🚗)它，但它依然是不可见的，否(🛠)则(🤶)它就不再是内部了。

曼努埃(🔂)尔(🍂)·德·奥利维拉：甚至可(🔉)以(🛸)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🚦)当(🔐)然。小时候人们说：鸡是由(🗣)内(🗽)部和外部组成的。掀开外部(👷)，看(⛽)到内部；如果掀开内部，就(✏)看(👢)到(🐖)了灵魂。我会说您从背面拍(⬆)摄(💔)内部，尽管您总是从正面拍(🔑)摄(🌖)人物。考虑到这种严谨而有(👼)强(⌚)度(🍟)的方式，您电影中让我一度(🖤)感(🏈)到困扰的，是一种幸好还算(🍰)人(🌂)性化的不完美，这种不完美(🦎)使(🔠)得您有必要去拍其他电影。让(🏘)我(💭)困扰的是没有侧面拍摄的(🌐)镜(🔒)头，摄影机离放映机太近了(👲)。摄(🔯)影机并不是生来就是要与(🏝)放(📕)映(💶)机保持一致的。放映机会进(📙)行(🥐)传输。就像放射科医生拍X光(🎆)片(🎄)：他不满足于从正面拍，他(🐉)也(➡)从(📮)侧面、背面、对角线拍。然(✖)而(🤠)在开始时，在放映的那一刻(🐙)，所(🚠)有图像都将是平面的。当然(🐖)，我(💳)们会说这是一个图像，但我们(🤐)是(🐰)和图像打交道的人。这并不(🔧)意(🤛)味着摄影机必须一直移动(🤨)。

这(🍼)就是导致您电影中某些时(🔙)刻(🍍)出(👸)现“空洞”的原因，也就是那些(⭕)观(📀)众——糟糕的观众，如今的(🎯)观(🦇)众——称之为“冗长”的东西(🥇)。我(📩)不(🏎)是说我抱怨电影长，甚至如(🕥)果(🗑)一开始我看到有好东西，我(🐂)会(🛢)很高兴电影很长。我可以安(🎒)心(🔂)地打个盹，我确信我会找到它(🆕)们(👏)。这就是我所说的对一部电(👄)影(🤜)进行科学性的讨论。

曼努埃(😥)尔(🤨)·德·奥利维拉：我和您(🥉)一(☝)样(⭐)，把摄影机放在我认为它必(📈)须(📛)在的精确位置。就是这样。为(🐻)什(🖱)么那里比这里好？我不知(🛴)道(🏚)为(😗)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌖)果(🤢)我们能稍微解释一下为什(🚪)么(🙏)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(💹)维拉：力量来自固定性（fixidez）(🏹)。是(🐧)布列松通过《圣女贞德的审(🐷)判(🛍)》教会了我这一点。我们也可(🔈)以(🕎)称之为客观性。

让-吕克·戈(📓)达(🎃)尔(👹)：我有种感觉，电影人，无论(🛑)是(😶)好是坏，都有一个想法，一种(🚔)需(🐢)求，然后，好吧，他们寻找有足(📩)够(⛔)钱(🆖)的人来实现这种需求。他们(🍅)的(🍳)工作方式就像一个人说：(🛬)今(🔸)晚我想吃肉酱意面。于是他(💕)看(🧀)看口袋里有多少钱，或者让妻(⬅)子(😹)或朋友做肉酱意面。老实说(💟)，我(🐃)一直是反着来的。制片人对(🚣)我(🤾)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚏)是(🏖)时(❎)候和他拍部电影了。”既然我(🕵)们(🕊)不富裕，我们接受，也许我们(🕦)能(🌵)马上拿到钱。然后，签了合同(👭)。再(🕒)然(🚄)后，必须拍这部电影，真不幸(🗞)！

曼(🎵)努埃尔·德·奥利维拉：(🙏)我(🥇)做的完全相反。我表现得好(💙)像(🕯)合同早已签好一样。我写故事(😊)，预(♎)测一切，然后在最后一刻，救(🛸)星(💁)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😉)罕(👰)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📵)1990）(💳)的(🏿)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏻)谈(🐋)论福楼拜，当然还有《包法利(🗳)夫(🚭)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔰)》是(🦁)不(🕔)可能的，况且我还是个葡萄(📧)牙(🖊)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🤼)他(⏮)的版本。于是我想，可以做点(🍥)更(🏴)有趣的事：可以问问作家阿(🎋)古(🥣)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(❄)愿(📒)意基于《包法利夫人》写一部(👬)小(💟)说，一部我随后就会改编的(🍫)小(👙)说(💛)。她接受了。必须等她写完，等(💉)它(📴)出版。在此期间，借作家卡米(✳)洛(🥁)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(✅)五(📐)周(⛷)年之际，我拍了《绝望的一天(🧚)》（(😌)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🥠)：(👝)我知道这部电影将会是什(👹)么(🤲)，但我不知道是否能拍成。我说(🌯)：(🏛)我知道电影会拍成，但我不(🈴)知(🙋)道会是怎样的电影。我不仅(😢)知(🥧)道某部电影会拍，而且我还(🤟)承(🧟)诺(🥎)了要拍，这更糟糕。因为我总(🌼)是(🎞)害怕拍不了下一部。

曼努埃(👞)尔(📵)·德·奥利维拉：这也是(🛋)我(🧜)的(👚)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚀)您(🔬)对我电影的批评是什么？(🥘)就(🍡)像美食评论家会说：“这里(🦋)的(🤐)肉煮过头了，这里的肉还是生(🥪)的(📮)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔅)：(✋)一部电影不仅仅是我们所(🧤)看(🔮)到的图像。图像是符号，声音(🏡)是(🔙)其(✖)他符号，词语是另外的符号(🐩)，它(😫)们又会唤起其他符号，引用(🤑)其(🚚)他时代、书籍、电影。如果(🔀)我(💄)们(🌷)不了解这些符号及其所召(🧓)唤(🤷)的东西，我们就无法理解电(㊗)影(📢)。词语在您的电影中强有力(💖)，它(🛵)赋予了电影力量。图像有另一(♓)种(⭕)与词语无关的力量。这很美(🔐)妙(📨)。但我距离完全理解您的电(🐓)影(📃)还缺了点什么。电影是一种(🈺)旨(🆙)在(🦈)拍摄仪式的仪式。您电影中(🏃)的(🧑)仪式，是那些在镜头间或镜(🐾)头(🔲)中穿梭的人。我们并不完全(📺)了(🐖)解(🎙)这种仪式的含义，我们遗失(🍊)了(🚕)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🛬)罕(🌬)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤞)到(🧞)女演员在婚礼当天，在教堂里(👌)自(🔴)己掀起了面纱。如果我们不(🔥)了(🧣)解古代包办婚姻的仪式—(🖊)—(🐈)要求由丈夫掀起妻子的面(🌛)纱(😐)，第(⤴)一次展示她的脸，以此确认(🔺)他(🎍)的幸运或不幸——我们就(🚴)无(😩)法理解她这一举动的放肆(⚫)。因(👖)为(👙)我的主角知道自己很美，她(🔓)可(🕔)以放肆地掀起面纱：看我(⚾)多(🌷)美！如果我们不了解这个仪(🚫)式(♎)，这场戏的意义就丢失了。我错(😐)过(⏳)了您电影中许多仪式的含(♋)义(🍀)。我真希望有人能在我耳边(💫)悄(🖕)悄向我解释。您在特殊效果(🗂)上(🙃)做(🏳)了很多工作，不断用声音、(❕)词(🚫)语、图像进行挑衅。这是您(🦓)的(🍞)形式，是另一种形式，无所谓(🐗)好(🐵)坏(🌪)。您做得很好。我更喜欢没有(💏)特(🥠)殊效果的电影。我更喜欢《德(🐸)国(🕡)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(📧)果(🧚)英语说得不好却去看《哈姆雷(💏)特(⏳)》，会失去很多东西，但我们依(🐐)旧(🍚)能分辨它是好是坏。《德国九(🦏)零(🏺)》由许多仪式和晦涩的东西(💻)构(👁)成(🕋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗣)：(🔵)是的，但即便这些符号实际(💷)上(🦗)难以理解，但它们反倒更清(❓)晰(🌗)、(🆖)更可见。我喜欢这部电影的(🤝)地(🛰)方，在于符号的清晰性与其(⚾)深(🕢)刻的模糊性相并存。另一方(Ⓜ)面(🎟)，这也是我喜欢电影的原因：(🤮)大(🤶)量精彩的符号沐浴在无需(🚳)解(⬇)释的光芒之中。正因如此，我(🦌)才(🚨)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😁)：(😤)那(🌊)么，非常感谢。

本次会面由热(🈶)拉(👮)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(💕)初(🌳)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏩)德(📥)尼(📟)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏵)蒙(⬇)运动核心人物，唯物主义哲(🌦)学(🥦)家、文艺批评家与作家，百(🔘)科(🌋)全书派代表，代表作有《拉摩的(😶)侄(🔵)儿》、《宿命论者雅克和他的(⛴)主(🗣)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🖐)德(🕘)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔴)先(🔮)驱(🖱)、现代主义文学奠基人，兼(🍞)具(💉)诗人、艺术评论家与散文(😥)诗(💽)之祖等多重身份。他的代表(⚪)作(📕)《恶(🐻)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💡)力(🍓)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🦃)（(🔨)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🦈)论(🌆)家与散文家。他率先关注电影(👿)作(🚲)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🗨)等(🌇)现代艺术家的评论极具前(🍦)瞻(📩)性，深刻影响现代艺术批评(🍺)的(⤵)发(📁)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🍣)（(🤖)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👂)学(👠)家、抵抗运动战士，还担任(🍲)过(😇)戴(🌅)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👐)，其(😖)作品与行动深度融合了存(🐿)在(🕹)主义哲思与历史使命感。

5、(🔢)法(🏋)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🈺)影(🧝)推出”的意思，但其核心意义(👙)为(🤛)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕍)会(🥏)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌋)blico在(🚡)葡(🔬)萄牙语中既可指广义的“公(✡)众(🛎)”，也可以指“观众“，对应英语中(⭐)的(🔴)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚻)ne Delacroix，1798-1863）(🏺)，19世(💖)纪法国浪漫主义画派的领(🏺)袖(🛀)与核心人物，代表作有《自由(😸)引(🎭)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🛃)视(👹)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(👌)·(🤒)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🙎)导(💓)演、视频艺术家，戈达尔晚(🙏)年(🔙)的生活伴侣与合作者。她与(🖕)戈(🚰)达(🥂)尔共同创立制作公司，并与(🕹)其(😮)联合执导了《第二号》（1975）、(🍜)《芳(🎧)名卡门》（1983）等多部作品，深(🥦)刻(🔴)影(🌽)响了戈达尔后期创作中私(🕡)密(🚜)对话与家庭影像的风格转(🈷)向(🍙)。她本人亦是一位独立的创(🍌)作(🔃)者，其作品以哲学思辨探索两(🤾)性(👬)关系、语言与日常的诗意(🥚)。

9、(🖌)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍡)、(🥘)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⛩)rité(👲)）(📝)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💁)开(🔤)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎒)1961）(✖)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎬)跨(🌿)学(⏰)科实践深刻影响了纪录片(🚌)与(🚕)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐟)拉(🛳)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌷)及(😺)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🦍)杰(👥)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💓)国(🕥)国宝级演员、制片人、导(🍋)演(😤)与跨界企业家，是法国电影(🍵)黄(🈯)金(🎧)时代的标志性人物。

12、克劳(🐐)德(🗃)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👜)潮(🏳)的先驱导演之一，与特吕弗(🎉)、(🌄)戈(🏼)达尔、侯麦和里维特并称(🔮) "新(🥙)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🚢)疑(🎃)惊悚片和冷峻的社会批判(🐱)视(💉)角(🐯)闻名。由他执导的《包法利夫(🌀)人(🔚)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🦗)主(🐨)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍤)斯(😲)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤝)葡(🥧)萄(📽)牙最具影响力的浪漫主义(😸)小(🕡)说家、剧作家与文学评论(👱)家(🌚)。