文 / 让-吕克·戈(🚚)达(🐁)尔(😣) & 曼(📃)努(🤦)埃尔·德·奥利维(🃏)拉(🍡)

（(😵)本(🤞)文(🍁)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌨)的(👘)逐(❤)句(👽)校对与润色，并添加了(⚓)一(🛠)些(✨)必(🚝)要的注释。由于并未找(📩)到(🦄)法(🚈)语(📺)原(🤵)文，本文翻译同时比照(⛷)了(📀)西(🆗)班(😴)牙语和葡萄牙语译文(🌖)。）(🕟)

1993年(🤦)9月(🍬)，曼努埃尔·德·奥利(🔏)维(🔵)拉(🍼)的(🌷)《亚(👖)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💑)与(👪)让(😽)-吕(⚡)克(🔕)·戈达尔的《悲哀于我(🦍)》（(💪)Hé(🃏)las pour moi）(🍋)几乎同时在巴黎的银(🍎)幕(🍄)上(😭)映(🦈)。借(🕰)此契机，戈达尔提议(🐅)与(🎫)奥(💚)利(🚮)维(🗂)拉会面，旨在就这两部(🧗)影(🥟)片(🥐)展(🚧)开一场“科学性”（scientifique）的(🗓)探(📚)讨(📸)。

让(🛒)-吕克·戈达尔：没问(💺)题(🔤)，巨(🥁)大(💷)的(🦕)声响是我对公众做出(📏)的(🛷)唯(😛)一(⚫)妥协。您知道儒勒·列(👐)纳(🉑)尔(🍖)（(🦑)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📳)“批(🤾)评(✒)就(🏍)像(🍏)溃败军队里的士兵(🖼)，他(🍌)开(📝)了(🤞)小(🚙)差，投奔了敌营。谁是敌(☝)人(🔸)？(🎴)是(🌸)公众。”

曼努埃尔·德·(😑)奥(🥥)利(⛏)维(🕔)拉(🐸)：那您呢，您知道伯(🆔)格(🔡)曼(🦑)是(🍚)怎(💤)么评价影评人的吗？(💧)“某(🎊)些(🎂)影(🙎)评人在我看来就像是(➖)在(🛷)试(👫)图(📡)教我们如何奔跑的瘸(♐)子(🐴)。”

让(👣)-吕(🤝)克(🍴)·戈达尔：我请求让(🛵)我(🌻)以(🔩)评(🌂)论家的身份展开这次(🥡)对(🀄)话(🤙)。与(🎧)其扮演“作者”，我更愿意(👰)去(🔰)见(🔸)某(📍)个(🐲)人，谈论他的电影，或(👾)许(🏧)偶(👾)尔(🍰)也(🏊)让那个人谈谈我的电(🧢)影(💚)。如(💺)果(🤭)这能从宣传角度对两(🅱)部(🎃)影(🕢)片(👭)有(🕙)所助益，那我们就这(🏫)么(🎌)做(⏳)吧(❕)。电(🚏)影是对现实的一种批(💌)判(🚳)，从(🏽)这(💍)个角度看，我是非常传(🤢)统(🚨)的(⚓)；(🚥)而且作为一名用法语(🐂)拍(🎓)摄(⛴)的(🍧)电(⚫)影人，我始终带有对电(🗒)影(🎯)的(🗒)批(💌)判态度。一直以来，法国(📑)的(📛)伟(📧)大(📒)之处之一在于拥有批(💴)判(😡)性(🚫)的(🈺)视(🛤)点，即便这个国家对(💃)此(😗)一(🚀)无(☔)所(📘)知。从狄德罗[1]开始，所有(🌃)的(🥓)艺(🍁)术(💒)评论家都是法国人，经(🛠)过(🐧)波(🐡)德(🤾)莱(🆎)尔[2]、埃利·福尔[3]、(👯)马(💉)尔(🥗)罗(🔷)[4]，也(🕕)就是说，无论是不是作(🤚)家(🕚)，他(🍌)们(🐇)都是有“风格”（style）的人(😱)。糟(💳)糕(🐲)的(🔊)评论家没有风格。美国(⏹)只(💦)有(♋)两(🛒)个(🧙)影评人：詹姆斯·阿(🎑)吉(🦀)（(🏂)James Agee）(🍪)和（长久以来被忽视(💝)的(🚭)）(😦)来(🍯)自圣地亚哥的曼尼·(🌎)法(🥡)伯(🙎)（(🎽)Manny Farber）(👠)。既然我们的电影同(🥦)时(🦂)上(👼)映(📊)，我(🐳)想提出第一个问题：(🏡)我(🙈)们(🍒)要(🎸)如何理解“上映”（sortir）一(📽)部(🛃)电(💡)影(👒)[5]？(🏀)为什么要让电影“上(📦)映(🤰)”？(🕧)我(🚔)们(🎾)在让它们“进入”这里或(🎎)那(🔆)里(🙈)时(🦐)遇到了很多困难，然后(💷)还(💅)有(🖥)些(❌)人没做什么大事，但无(🖇)论(👓)如(🆘)何(🥞)，他(❣)们还是做了必要的事(🏛)来(🔭)把(🌡)它(📂)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📯)尔(⭕)·(🏔)德(🚚)·奥利维拉：在葡萄(🔳)牙(💓)语(⛪)里(🈚)我(🆙)们不用同一个词，因(🤘)此(⏱)也(🚖)就(🥫)没(❌)有这种双关语。我们不(💣)说(🐷)“sortir un film”（(⌛)让(🚠)电影出去/上映）。不过(⚫)，这(🧕)是(✂)个(😴)困(🏣)扰我的问题。我之所(🎾)以(🥡)感(🏈)到(💥)困(🛺)扰，是因为对我来说，必(📬)须(🐠)先(🍅)展(🚑)示电影，然而，在针对电(🌪)影(🍱)的(💾)评(✏)论完成之前，电影并未(😾)完(🍣)成(🔏)。一(🍦)个(⛑)好的、聪明的、专注(⏱)的(♏)、(👁)敏(🏂)感的评论家，是观众的(〽)代(🧕)表(🍣)，他(💰)去寻找那部在我看来(🚹)—(🌨)—(🌨)即(🍒)便(🥊)我已经拍完了——(🚈)尚(🥩)不(🍈)存(🙌)在(😽)的电影，他要去完成它(🏸)。观(🐂)影(💒)者(🌚)与银幕之间的动态关(🈴)系(🏜)实(🙋)际(📘)上(🎹)是至关重要的，它是(🐞)电(🥈)影(🤤)的(⛲)一(🔷)部分。我说的是观影者(🕗)（(👥)espectador）(🛀)，不(📒)是观众（público）[6]。观众，是(🤯)某(👦)种(🥠)抽(🎟)象的东西，是非个人的。

让-吕(🈴)克(🔏)·(🌿)戈达尔：观众是现存的观(🦗)影(🧢)者，是被商业化了的观影者(♍)，是(💹)买了票的观影者，他变成了(📌)观(〰)众(😜)。然而，他身上仍有一部分保(🛵)留(💻)着观影者的特质，就像读者(👜)一(😜)样。如果我们谈论的是一部(👍)电(⛅)影(🛂)，我们会说观影者是剧本，而(🍫)观(🔍)众则是观影者的实现（realizació(🌔)n）(❕)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍜)我(🛀)有时会问自己：如果电影(🔱)没(📸)人(🚅)看——我的许多电影都没(📥)人(📮)看，或者被误读，甚至连我自(🥇)己(⛵)也……我想我们是为了一(🌎)两(🏊)个(🎚)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐃)·(👂)奥利维拉：但这就足够了(🎉)。

让(🏥)-吕克·戈达尔：当然。但我(😖)还(🌀)是(❌)想回到“上映”（sortir）这个话题(🦏)，这(✋)不仅仅是文字游戏。应该有(🤧)一(㊙)些小词典，告诉我们每种语(🚵)言(🍬)中电影的技术术语。例如，我(🎧)们(🏞)在(😫)影院看到的电影拷贝，带有(⛓)图(👝)像和声音的拷贝，在法语中(🏄)被(🕜)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📦)尔(🥫)·(📮)德·奥利维拉：葡萄牙语(🦁)也(🗳)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏭)-吕(🤛)克·戈达尔：英语里叫“声(🌚)画(✨)合(🍍)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😦)本(🥗)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎗)上(🕗)较真，因为例如俄国人对纪(🏯)录(🔷)片和剧情片的区分就与我们(😪)不(🖕)同。他们把有演员的电影称(🌲)为(🌽)“扮演的电影”，而纪录片——(🚴)不(🧓)一定没有演员——被称为(🚖)“非(🎌)扮(🏓)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛤)个(🥗)词本身：对美国人来说，它(⭐)没(🈴)什么大不了的含义。他们用(➖)“picture”，也(🦃)就(💏)是照片。他们甚至没有一个(👤)词(🛀)来指代电视，他们突然变得(❣)非(💒)常商业化，他们说“network”（网络）(🍧)。如(🐜)果我们对语言如此不加注意(💩)，那(🌔)么当人们说一部电影“上映(💯)/出(🗿)去”时，我们会产生一种错觉(🕶)：(🐿)是某种东西真的出去了，还(🌿)是(🈲)我(👄)们把它弄出去了？

曼努埃(💐)尔(🏋)·德·奥利维拉：我会用(🈳)“出(🛠)来/出生”（sair）这个词，就像说(㊙)“和(🈷)一(📍)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👭)萄(🤪)牙语中这意味着“带她去床(🙆)上(♐)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚨)于(🏑)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏂)成(🌅)了一个“出口在这边”的指示(🐸)，这(🕖)是一种摆脱它们的方式。

曼(🛡)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：我(💏)们(💌)的(🈳)电影也变成了电影节电影(🤽)。电(🛄)影节的作用是向多样化的(🍑)公(⤵)众展示电影的多样性。它是(🐍)不(🤛)同(🤯)电影人、国家、习俗的一(🥞)种(💆)对照。仅此而已，但这也不算(🧓)太(🎮)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤼)您(🐜)描述的是一个过去的时代，而(⚓)我(🤳)见证了它的终结。我以为那(💚)是(🐼)开始，其实那是终结。那是一(🔂)个(🚝)电影节确实能帮助人们相(🎉)遇(👢)、(❗)讨论电影、讨论任何想讨(🔗)论(🐇)之事的时代。一切都变了，电(⤵)影(😂)也变了。现在，电影人抱怨他(🚷)们(👏)的(🐙)孤独，但他们不再交谈，不再(💩)讨(🍭)论，这是他们的错。今天，电影(🔊)节(🗾)越来越多。无论是强者还是(🎑)弱(💘)者，每个人都在各自利用自己(📯)能(⛹)利用的东西。但在我看来，总(💀)体(🐓)而言，举办电影节是为了延(😩)续(🚩)一种对媒体或电视而言很(🌃)重(💔)要(🚻)的“电影观念”，一种关于电影(🎦)神(🙉)话的观念，这种神话曼努埃(🖱)尔(🦇)（指奥利维拉——编者注(💡)）(💁)经(👗)历了一整个世纪，而我只经(🎈)历(🤝)了后三分之二。也许您能感(🐇)觉(📷)到20年代（那时没有电影节(🗂)）(🙌)与今天之间的差异？

曼努埃(🌋)尔(🏿)·德·奥利维拉：新现象(💈)是(🔝)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📦)机(🤙)构，因为那早就存在，而是因(🎖)为(🏼)有(💅)越来越多的观众——比如(🏯)在(🤥)里斯本——去资料馆看那(🛒)些(🚻)没进院线的电影。这很有趣(🗨)，因(✅)为(⛔)你必须真的热爱电影才会(🦌)去(🈶)电影俱乐部或资料馆看片(🕷)…(🐾)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤤)相(🎸)遇与对话的故事……这就是(🐜)我(⛪)想对您说的：作为评论家(👭)，我(🤪)不指望别人对我说好话，我(🦃)不(😟)想人们对我说或写：“您的(📊)电(🛁)影(🐊)太残暴了，太棒了，太天才了(🍎)，太(🈷)非凡了！”那时我会问他们：(🛡)“好(🍳)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐞)回(🕐)答(♑)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👳)，只(✴)是重复：“它是非凡的！”然而(🥏)如(📵)果他们对我说这真的很丑(🕶)，这(🍻)里有错误，那我就会想，或许对(😂)话(📁)是可能的：你能告诉我有(👷)错(🥞)误的都在哪里吗？这证明(💪)了(🛵)今天的评论家不再想交谈(🔢)，而(😽)电(🌭)影人也不想被批评。而我，作(😏)为(😧)一个评论家出身的人，我只(💆)需(⏫)要别人告诉我：这行不通(📑)。您(🔺)是(🏻)否感觉到需要别人告诉您(🌕)这(🖇)不好？这会困扰您吗？因(🌲)为(🥩)我对您电影中行不通的地(🙅)方(👜)有些话要说，但我不想困扰您(🎷)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(🏘)“当(🔽)我拿自己与人相较，我会感(😏)到(😔)骄傲；当别人来评价我，我(🥈)会(🌘)感(👡)到谦卑。”这是您电影里的一(🐻)句(🗯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👷)：(🦍)那是圣人说的，或者是诚实(🔶)的(👍)人(🎈)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📼)维(🐙)拉：我是个悲观主义者。当(🎥)有(🆗)人告诉我我的电影里有什(🏷)么(🐩)行不通时，我会受影响。不过，我(👾)想(📝)我已经麻木很久了。但这取(🐢)决(🕍)于他们触碰哪里。如果我拳(🍖)头(🥢)上有个伤口，但有人碰了碰(🚓)我(🧤)的(🛺)二头肌，我就会没什么感觉(🎲)。但(📷)如果那个人把手指戳进伤(🐅)口(👬)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥠)戈(🍼)达(🌯)尔：必须懂得区分什么是(🤓)好(🍃)的，什么是坏的。这不仅仅是(🥍)说(🔫)出我们的感受，而是对电影(😆)进(🌱)行技术性或科学性的批评。只(🗻)有(💿)新浪潮这么做过。以前谁会(👳)说(🧐)：这个移动镜头是好的，我(💬)们(🏞)觉得它好是因为这个，相对(🤩)于(🌨)另(🦄)一个我们觉得坏的镜头而(🏳)言(😲)？或者：这段对白是好的(🆓)，相(🍥)比之下那段对白是坏的。今(🉑)天(🏬)，这(🏉)完全丢失了。“作者”的概念变(🦐)得(🤟)如此重要，以至于连副导演(👦)都(🍈)不敢对你说。唯一有时敢说(🍶)的(🕉)人，唯一我能与之维持一种奇(🏩)怪(🍏)的艺术关系的人，是制片人(🐶)。因(🐴)为制片人投了钱，或者至少(😵)他(🗑)拿别人的钱去冒险，所以以(🕖)这(🛑)种(🐗)风险的名义，他敢对我说：(🏣)“让(🌁)-吕克，这行不通。”然后我说：(〽)“噢(🚺)”，然后我思考。至少，这提供了(🚡)一(💀)种(💾)反思的可能性，让我能更好(🐉)地(🏎)站稳脚跟。如果说今天的科(🎳)学(🌅)家如此强大，那是因为他们(🌻)是(🦂)唯一还在互相批评的人。一位(🌸)天(🎢)文学家说：“我看到了月食(🤾)，我(🎶)把它拍下来了。”另一位说：(👜)“给(📯)我看看。”他看了之后断言：(🙀)“但(🤼)这(📣)明明是月亮！你说什么月食(🎙)？(🐖)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚚)他(🥠)很恼火，但他会重新开始。在(🤙)艺(⏮)术(🉐)中，在艺术批评中，例如波德(🥓)莱(❄)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌱)有(🐜)过这样的对抗时刻。否则，就(🈯)无(🌳)法前进。这是我唯一需要的：(🤰)批(🦖)评。但我甚至得不到它。

曼努(😳)埃(🦀)尔·德·奥利维拉：我需(🦂)要(🕝)的更多是拍电影的手段。我(🦗)永(👙)远(🏊)不知道电影会变成什么样(🦁)。我(👖)有分镜脚本（découpage），我有演(📩)员(🏪)，我有布景，但我从未拥有电(♿)影(🚴)。在(🙉)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐜)在(👠)时时刻刻地改变着那团“星(✋)云(🌁)”的整体构造。具体的东西只(🈯)有(🤽)在我看样片（rushes）的那一刻才(🐺)会(🌳)出现。我讨厌看样片，我总是(🚰)感(☝)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐶)我(💎)想我们都是这样。只有希区(🐄)柯(🐈)克(🍲)在看样片时是高兴的。所以(🏩)，作(🚒)为评论家，这就是我想对您(👄)的(🎎)电影说的话：起初我随着(🤠)电(🕯)影(🚂)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🧜)者(🌀)注）行进，但在某一刻我跳(🧠)脱(🤐)了出来，开始思考别的事情(🍎)。我(🆕)想：啊，这里没那么好了，然后(🦓)，与(🌲)此同时，我在做梦，我想着引(✨)力(🗞)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍁)了(🈳)，回到了自我意识当中，而就(✨)在(🔠)那(🐛)一刻，电影里有人说出了“引(🛰)力(🖍)”这个词。于是我对自己说：(😼)最(🔫)终，这部电影是好的，我必须(❌)重(💠)看(🦅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(😫)拉：的确，这就是电影的主(🎠)题(💥)：引力与万有引力定律。

让(🍭)-吕(🚟)克·戈达尔：从更科学、更(🤘)技(😙)术的角度来看，如果我是您(🛥)电(🛃)影的副导演，我会对您说：(🖖)“您(🔶)确定吗，或者您能更好地向(⭕)我(🛠)解(🔽)释一下，以便我能帮助您，为(😆)什(🎄)么您选择这位女演员来演(⏭)年(🌥)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌹)后(🐻)的(🌞)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐚)，且(🛥)两者如此不同？这是故意(🙇)的(🗂)吗？”这便是我的批评：第(⛓)二(📉)位女演员不如第一位，或者至(🔎)少(🍄)，当第二位女演员出现时，电(🔃)影(🍤)下坠了，这就是引力。然后它(🏣)又(🤱)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐌)奥(⏫)利(🏫)维拉：答案很简单：起初(🤳)，我(🎥)是为第二位女演员莱奥诺(🐹)·(🈳)西尔韦拉写的这部电影。这(📣)个(🆕)女(🏗)人当时处于危机和抑郁状(🈵)态(🏩)。我的制片人保罗·布兰科(😔)（(🙈)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚖)我(🚃)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(💭)贝(💉)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛵)》中(🐦)，有一句非常美的话，说艾玛(😶)的(📫)头发“像一滩黑墨水一样落(😮)在(🎆)她(🦄)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💁)话(✔)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥨)韦(🖍)拉的发色，她是金发。她对此(😨)感(🚱)到(🥅)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦍)是(😵)，不得不找另一位女演员来(🍱)演(🔣)青少年的艾玛。这就是对您(📢)技(🐺)术性批评的技术性回答。我想(🌦)补(🌩)充一点，电影总是伴随着“偶(👍)然(📿)”和运气。正是这些使我振奋(😨)：(🥫)所有那些在实现过程中涌(🏭)现(✂)的(🚡)小事件。这是一种我不太理(🎱)解(😠)的现象，它既可能导致最坏(👴)的(👢)结果，也可能导致最好的结(👓)果(⬜)。没(😎)有一部电影是不靠运气的(🌺)。它(🕴)是一种创造，一部电影是一(🛢)个(😪)人的构想，很难进入其中。

让(🔛)-吕(💱)克·戈达尔：创造可以被准(📿)备(👴)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😝)维(👽)拉：可以准备，但不能修复(🎎)（(🥓)reparada）。就像生活。事物就在那里(📶)，等(🕜)着(🕊)我们去拍摄。您想修复什么(🖼)？(🏌)饥饿、在非洲死去的孩子(🌀)，是(😮)的，这很重要，值得修复，需要(✅)尽(🐟)可(🗺)能广泛的公众。但一部电影(🏢)不(✏)是，它是一团巨大的混乱，我(🍴)因(⚓)此在我自己面前感到渺小(🕢)。话(🕝)虽如此，我接受您关于您“离开(🙏)”我(🛄)的电影又“回来”的批评：必(🖕)须(🌻)非常敏感才能进出电影而(🥜)不(🌵)迷失。的确，这就是引力定律(🌬)。

让(🚌)-吕(🍞)克·戈达尔：我非常谦虚(🐏)地(📌)认为，新浪潮的人是从博物(🛶)馆(🧐)出发做电影的。我们发现了(🍤)电(🤢)影(🈺)资料馆。我们在那里出生。当(📁)然(🌲)，我们小时候看过卓别林，但(💐)没(🎷)人会在四岁时说，看了《救火(🛩)员(🐌)》后我要拍电影。所以我脑子里(🖕)总(🚱)有一个参照系。因此我认为(✍)作(🌏)品比人更重要。这并非对每(🎯)个(🎍)人来说都那么显而易见。女(🖇)人(💱)的(🏝)作品是庇护男人。而男人，为(💶)了(👦)处于相对平等的地位，所能(🛍)做(🧝)的一切就是制造作品：绘(👐)画(🚒)、(⚫)文学或政治、战争、失业(🈳)、(🙎)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚤)里(👔)戈达尔专指作为创作者的(🌀)人(🍳)——译者注）不怎么感兴趣(🔠)。我(🎚)对曼努埃尔·德·奥利维(😘)拉(🏮)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🛀)我(🎴)们住在同一个城市，比邻而(📌)居(📉)，我(🏌)想我也不会比现在更多地(🏃)见(💨)到您。当然，见面时我们会更(🎚)好(🏹)地谈论电影，但也仅此而已(🗒)。如(🚳)今(🏝)让我震惊的是，媒体对“个性(🍆)”这(🧙)一概念的开发远甚于对“人(📒)”的(🛥)开发。人在作品中，作品在人(🛸)中(🏰)。有些人不创作作品，而是创作(🥎)生(📙)活，尤其是女人，这本身就是(🍯)一(🍌)件作品。男人被迫创作作品(📳)，因(😑)为他们通常什么都不做。我(🕦)常(📊)像(🈶)布努埃尔那样说，电影对我(🍹)来(🏼)说是最重要的。但如果把一(🅾)个(🥎)孩子的生命和一部电影的(👞)上(🕐)映(🐉)放在一起权衡，我不会犹豫(📐)一(🍋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛸)努(💥)埃尔·德·奥利维拉：自(😚)然(🏃)如此。从这个角度看，我也断言(🔁)艺(⚓)术没那么重要。

让-吕克·戈(❌)达(🤭)尔：但既然如此，如果不那(🧤)么(🥋)重要，那就不必做了。女人们(🌤)更(💭)合(🌮)乎逻辑，她们在生活中做这(🐩)事(🐨)。我不确定能否如此轻易地(🗾)说(😴)艺术不重要。尤其是今天，当(🎇)艺(📌)术(🤶)稀缺而许多孩子死去时。这(👩)是(🐂)否意味着我们让艺术活得(✂)太(🗻)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔣)尔(🗽)·德·奥利维拉：艺术不是(🎦)艺(🍜)术家。艺术家，艺术家的位置(🔈)，是(🍏)人类的虚荣。那种表达世界(🐋)观(🔮)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎁)个(🏜)行(🥟)不通”，是一种虚荣的发作。它(📹)是(🏑)世俗的。艺术比艺术家更崇(⏰)高(🌨)、更有趣。一部电影总是比(🐪)电(🎺)影(😿)人更聪明，正如斯特劳布（(🍜)Jean-Mari Straub）(🕰)所说。导演或艺术家走出来(😭)展(📝)示自己的那种方式，仅仅表(🦎)明(🌵)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏙)：(🚯)这也是孩子的态度：“看，妈(🌾)妈(👙)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕯)德(🕹)·奥利维拉：是的，当然，但(🈯)这(🍦)幅(🤵)画通常也很漂亮。艺术与艺(✨)术(🚰)家之间的这种差异，也是历(🔙)史(🦗)与艺术之间的差异。历史展(🐗)示(🍈)了(🏥)民族、文明、情感、趣味(🐾)的(🐼)演变。艺术展示了这些演变(🔡)中(✒)的实体。我们都有责任，尽管(🦎)作(🕶)为导演我什么也做不了。作为(🏵)导(🎗)演我只能做一件事，就是拍(🧠)电(🥍)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌯)创(⤵)作的那一刻总是对的。那是(💈)他(🚆)们(🗑)的虚构，是他们的内在化。

让(🏫)-吕(🙉)克·戈达尔：啊，我不这么(🏾)认(🤼)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍆)·(🗣)德(🈵)·奥利维拉：是的，在那之(👄)前(☕)（是这样）。但之后，一切都(🚶)会(🤨)进入脑海中，然后再出来。例(👥)如(🤾)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(💴)一(💵)样面对电影，准备好吸收一(🤚)切(🚎)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🧖)定(📪)这是个好比喻。当然，电影有(👫)其(📺)奇(🚚)观性和诗意的一面，这是电(👜)影(⏭)的深层使命。但这一使命只(🍑)有(📼)在最初进行了实验、验证(👜)和(⤵)劳(📻)动——我们可以称之为电(🥊)影(🙃)的纪录片层面——之后才(✴)能(🍝)实现。伟大的艺术家身上都(🌙)有(😯)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚵)娜(🛵)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⌚)斯(💏)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤓)康(🌬)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤭)同(🏷)的(🥀)人身上都有，我有时也有。以(🌱)爱(♈)森斯坦为例，没有比爱森斯(⛽)坦(🍹)更抽象、更风格家或更风(🐄)格(💅)化(📀)的人了。然而，如果今天我们(💉)要(🔭)展示十月革命的镜头，我们(🚡)不(🔙)会在当时的新闻片里找，新(🖊)闻(🕡)片使用的是爱森斯坦关于十(🌦)月(🙎)革命的影像，那完全是被调(🐢)度(➖)（mise en scène）出来的影像。当读到(➖)弗(📧)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(✍)》的(💌)相(💾)关叙述时，我们得知弗拉哈(🗺)迪(🗳)付钱给爱斯基摩人，和他们(🛒)吵(🚆)架，强迫他们每天去捕鱼（(😟)即(🍻)使(🤕)他们不想去）。总之，他和他(⬆)们(🎥)组成了一个电影摄制组，并(➕)变(🌊)成了一位了不起的人类学(🌘)家(🦃)。因此，这里存在着整全的纪录(🏻)片(💾)层面。在今天，这种方式——(🖋)即(📿)使不能完美了解电影史，也(🗑)至(😲)少对其有所感觉的方式—(🍞)—(🌔)对(🍀)许多人来说已经遗失了。必(🖼)须(🛷)拥有这种对电影史的感觉(😜)，有(🤧)点像乔伊斯，他对文学史有(😼)着(💸)深(👡)刻的感觉，他知道当他写下(💣)一(👏)个句子时，其中有些词是在(🛬)拉(👛)丁语时代发明的，有些是在(🥠)中(🕓)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔼)词(🏻)的时刻，通常背负着所有的(🧡)精(🍺)神重担和他所感知到的所(🧞)有(❔)过去，正处于文学的现代，处(🚮)于(📕)其(😔)成熟期。在电影中，很快，在世(♌)界(🔙)所接受的美国影响下，部分(💡)纪(🍽)录片式的工作被抛弃了。我(Ⓜ)们(🍽)立(✏)刻走向了奇观，而这只不过(❄)是(😘)最终的使命，是电影的弥撒(😺)。在(🆖)今天的电影中，人们举行弥(🔬)撒(🛎)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(✌)，诚(👜)实的艺术家，首先进行他们(🦋)的(🦍)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤑)多(🏾)或少忠实的公众。美国人规(🤪)范(💯)了(🥔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😾)重(🤘)要的是募捐（quête）：一场(😪)成(💣)功的弥撒就是教堂里座无(🙃)虚(🦓)席(✋)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐝)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：募(🚋)捐(🧞)（quête）是我下一部电影的(🔭)主(🕟)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(✌)捐(⛲)（quête），我只调查（enquête），我(⌛)专(🏯)注于做一名预审法官。我审(⛳)理(🏥)投诉。批评应该通过祈祷来(🍂)表(📸)达(😮)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤰)，人(🛏)们无话可说。或者只能说：(🤾)“美(😥)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💂)是(👔)一(🕞)种练习，就像运动员的训练(🌮)、(🧖)钢琴家的音阶练习一样。当(📄)人(🚓)们进行批评时，应当批评那(⬜)些(🌗)音阶以及这些音阶所能带来(😪)的(⛽)效果。

曼努埃尔·德·奥利(♉)维(🐝)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛎)趣(🔤)。重要的是行动的欲望。您想(🕸)拍(📺)电(🎠)影，我想拍电影，就像此刻我(📻)想(🗒)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👠)电(🍈)影的方式就像某些英国人(🛌)独(🤒)自(🖨)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚋)，拿(🗳)着枪守夜。但每天早上他们(😶)都(🌏)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎇)觉(🌭)得这很好。必须反思这一点，关(🚇)于(🙁)欲望。它就在人心里，就像一(🏎)个(😗)画家画着没人看的画，但他(🚆)不(🔉)会停下。欲望就像独自绽放(🏚)于(🚹)原(⛲)始森林中心的绝美花朵，它(🎮)凝(🚒)聚着对果实的向往，为了自(⛴)己(🚎)，也依靠自己。如果遇到一道(🎼)注(🚅)视(❎)着它、并发现它的美丽的(🕙)目(🔗)光，它便会绽放光采，她的美(🥩)丽(🧠)会变得引人注目、脱颖而(🍫)出(💃)。但这样的目光往往来得太迟(🕕)，人(🈴)们为了抢占土地，已经烧毁(🔠)并(🐣)铲平了森林。在您和我之间(🔠)，有(😔)许多差异，这是幸事。语言、(🥚)国(❇)家(💓)、文化的差异。您选择了一(📽)种(👝)略带挑衅性的电影，它破坏(🌕)了(😻)叙事的传统秩序。您从混沌(🚗)中(👚)出(👼)发寻找，为了将无序变为有(⏯)序(🏈)。我也试图将无序变为有序(🏅)，虽(🧟)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔔)找(🍤)。我想这就是我们的电影的区(🌹)别(🕵)：我的电影较为接近一般(🚠)意(📉)义上的电影，而您的电影是(🎑)某(🏑)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📋)达(🚛)尔(🚭)：我会说我们做的是同一(⛽)件(🕢)事，但您抵达了，而我尚未真(♐)正(👚)成功过。所有人自然地遵循(🐺)着(🗑)科(🎲)学的图景，从混沌出发以建(🆚)立(⏩)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕯)或(🖱)少有些不确定，人们也或多(😃)或(⛺)少能抵达一点。有些时候我们(☕)做(🗡)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎋)于(🛺)我》中，有一块时间被提取了(💓)出(👀)来，在另一部电影里将会是(👻)另(🏂)一(🎶)块。从一块碎片、一张照片(🐜)出(🎱)发，我为自己创造一个世界(⬇)。看(🥥)到您电影的一些片段，我想(🎨)到(🎡)了(🔫)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🦔)也(🔚)是我喜欢的。用简单的词，如(⬜)内(🥚)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔕)管(😓)区分它们没有太大意义，我会(🍪)说(🍮)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⛏)在(🚖)外部，但他只谈论内部。在这(👪)个(🛣)意义上，他更接近维斯康蒂(🏜)的(🍳)传(😴)统。而您恰恰相反。您停留在(😌)内(🍇)部。但在电影中我们无法展(🛂)示(🛒)内部，只能感受它，但它依然(🐎)是(🧢)不(🆘)可见的，否则它就不再是内(🏹)部(🤑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(🥩)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐽)克(🐚)·戈达尔：当然。小时候人们(👢)说(🦂)：鸡是由内部和外部组成(🏤)的(👬)。掀开外部，看到内部；如果(😪)掀(🏫)开内部，就看到了灵魂。我会(🍜)说(🏭)您(🎥)从背面拍摄内部，尽管您总(🔕)是(🐏)从正面拍摄人物。考虑到这(🧟)种(✴)严谨而有强度的方式，您电(😧)影(⛄)中(⛏)让我一度感到困扰的，是一(😸)种(🐇)幸好还算人性化的不完美(😞)，这(🔓)种不完美使得您有必要去(🍭)拍(📖)其他电影。让我困扰的是没有(🤞)侧(🚥)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚔)映(➿)机太近了。摄影机并不是生(😊)来(💄)就是要与放映机保持一致(🏡)的(🌖)。放(🌶)映机会进行传输。就像放射(🏬)科(🔔)医生拍X光片：他不满足于(🅰)从(🚑)正面拍，他也从侧面、背面(🚯)、(🐔)对(🐖)角线拍。然而在开始时，在放(🕋)映(🙍)的那一刻，所有图像都将是(🏨)平(🥔)面的。当然，我们会说这是一(🤾)个(🕡)图像，但我们是和图像打交道(💖)的(⏺)人。这并不意味着摄影机必(🐕)须(🏆)一直移动。

这就是导致您电(👥)影(🕗)中某些时刻出现“空洞”的原(⏰)因(🖌)，也(💂)就是那些观众——糟糕的(🚉)观(♉)众，如今的观众——称之为(🌴)“冗(🎾)长”的东西。我不是说我抱怨(🦆)电(😣)影(🌀)长，甚至如果一开始我看到(👲)有(📸)好东西，我会很高兴电影很(🤥)长(📷)。我可以安心地打个盹，我确(🏺)信(😤)我会找到它们。这就是我所说(🔯)的(🅰)对一部电影进行科学性的(📃)讨(🛬)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌳)拉(🍾)：我和您一样，把摄影机放(🕍)在(🛂)我(🏢)认为它必须在的精确位置(📅)。就(🔛)是这样。为什么那里比这里(🀄)好(🔵)？我不知道为什么。

让-吕克(😆)·(🚫)戈(🕢)达尔：如果我们能稍微解(🤯)释(🚛)一下为什么就好了。

曼努埃(🥉)尔(📶)·德·奥利维拉：力量来(🆕)自(🌬)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐼)女(🆔)贞德的审判》教会了我这一(🎺)点(🦉)。我们也可以称之为客观性(🚕)。

让(✒)-吕克·戈达尔：我有种感(😠)觉(🔒)，电(🔚)影人，无论是好是坏，都有一(🧗)个(🌕)想法，一种需求，然后，好吧，他(👱)们(🌺)寻找有足够钱的人来实现(📂)这(🤩)种(🛍)需求。他们的工作方式就像(🆑)一(👯)个人说：今晚我想吃肉酱(📑)意(🛺)面。于是他看看口袋里有多(🚾)少(🦊)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(👂)意(🈹)面。老实说，我一直是反着来(🕋)的(🥑)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐋)有(🔜)档期，也许是时候和他拍部(🐖)电(📚)影(⛄)了。”既然我们不富裕，我们接(🖤)受(🚆)，也许我们能马上拿到钱。然(🏞)后(😎)，签了合同。再然后，必须拍这(🌩)部(🏐)电(💌)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(✔)奥(🧢)利维拉：我做的完全相反(🤸)。我(🔎)表现得好像合同早已签好(🎇)一(🕝)样。我写故事，预测一切，然后在(📩)最(🎅)后一刻，救星来了，那就是制(🙊)片(🏾)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏀)士(👆)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📞)辑(♉)师(🔥)一直跟我谈论福楼拜，当然(💸)还(🌅)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚹)《包(📏)法利夫人》是不可能的，况且(🌎)我(⛴)还(❎)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧚)洛(🎐)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛵)想(⏲)，可以做点更有趣的事：可(🚴)以(👨)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎀)-路(🚺)易斯是否愿意基于《包法利(🌏)夫(💷)人》写一部小说，一部我随后(🎄)就(🤶)会改编的小说。她接受了。必(📷)须(🐳)等(🔮)她写完，等它出版。在此期间(👠)，借(🛬)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦍)布(🎶)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🦏)了(🐬)《绝(👆)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏋)达(🍘)尔：您说：我知道这部电(🗂)影(🌈)将会是什么，但我不知道是(🦊)否(🗳)能拍成。我说：我知道电影会(💕)拍(❄)成，但我不知道会是怎样的(🗿)电(🏯)影。我不仅知道某部电影会(🌉)拍(🥝)，而且我还承诺了要拍，这更(💎)糟(🛀)糕(🎃)。因为我总是害怕拍不了下(🐺)一(💖)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📈)拉(⤵)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🧗)·(🎇)戈(➗)达尔：但您对我电影的批(🛶)评(🌈)是什么？就像美食评论家(📹)会(⏲)说：“这里的肉煮过头了，这(🥝)里(👊)的(🐕)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥉)·(🚄)奥利维拉：一部电影不仅(📺)仅(🆖)是我们所看到的图像。图像(💿)是(🍰)符号，声音是其他符号，词语(👼)是(⭐)另(😧)外的符号，它们又会唤起其(🍡)他(🖋)符号，引用其他时代、书籍(🈂)、(👌)电影。如果我们不了解这些(🚫)符(⏳)号(🐥)及其所召唤的东西，我们就(🤑)无(🤹)法理解电影。词语在您的电(📄)影(🔊)中强有力，它赋予了电影力(🚣)量(👻)。图(🚑)像有另一种与词语无关的(🌫)力(🖋)量。这很美妙。但我距离完全(🥅)理(🎸)解您的电影还缺了点什么(🖲)。电(🏇)影是一种旨在拍摄仪式的(♒)仪(💵)式(🧒)。您电影中的仪式，是那些在(🏆)镜(🌪)头间或镜头中穿梭的人。我(👊)们(🐣)并不完全了解这种仪式的(🚋)含(👪)义(🐕)，我们遗失了它们的意义。例(👅)如(🖐)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍾)仪(👘)式。我们看到女演员在婚礼(🍨)当(🕣)天(🗞)，在教堂里自己掀起了面纱(🚒)。如(😋)果我们不了解古代包办婚(🕣)姻(💔)的仪式——要求由丈夫掀(🕚)起(🅿)妻子的面纱，第一次展示她(🥪)的(🥛)脸(🤱)，以此确认他的幸运或不幸(😰)—(🍒)—我们就无法理解她这一(🕣)举(🐌)动的放肆。因为我的主角知(📑)道(🐓)自(👕)己很美，她可以放肆地掀起(🎏)面(🦂)纱：看我多美！如果我们不(❄)了(🐐)解这个仪式，这场戏的意义(😌)就(💣)丢(⬆)失了。我错过了您电影中许(💖)多(🛋)仪式的含义。我真希望有人(🌒)能(🙋)在我耳边悄悄向我解释。您(🤤)在(😨)特殊效果上做了很多工作(🤑)，不(🤨)断(🎮)用声音、词语、图像进行(💨)挑(🥀)衅。这是您的形式，是另一种(💲)形(📐)式，无所谓好坏。您做得很好(🚻)。我(💸)更(🏠)喜欢没有特殊效果的电影(🐫)。我(👣)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍰)戈(🎲)达尔：如果英语说得不好(🍐)却(🛢)去(🎄)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎂)西(🏎)，但我们依旧能分辨它是好(🔷)是(🍝)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍎)晦(🙈)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌝)德(👰)·(🥇)奥利维拉：是的，但即便这(🥐)些(🌇)符号实际上难以理解，但它(🔄)们(💝)反倒更清晰、更可见。我喜(🙁)欢(🌩)这(🚻)部电影的地方，在于符号的(♎)清(🌴)晰性与其深刻的模糊性相(🍚)并(🗒)存。另一方面，这也是我喜欢(😕)电(🌎)影(🥖)的原因：大量精彩的符号(👮)沐(🔀)浴在无需解释的光芒之中(🧞)。正(😂)因如此，我才相信电影。

让-吕(🧒)克(🍶)·戈达尔：那么，非常感谢(🌥)。

本(🛏)次(🚫)会面由热拉尔·勒福尔（(➰)Gé(🍙)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😭)》，1993年(🎇)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚲)Denis Diderot，1713-1784）(🏜)，18世(🧙)纪法国启蒙运动核心人物(🈺)，唯(🏷)物主义哲学家、文艺批评(🔐)家(🎡)与作家，百科全书派代表，代(🍬)表(🍈)作(🌨)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😲)雅(🌇)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👽)皮(🐲)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖱)象(😇)征派诗歌先驱、现代主义(😾)文(🕎)学(😬)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛵)论(🌳)家与散文诗之祖等多重身(🚧)份(😙)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐒)欧(📶)洲(🏮)最具影响力的诗集之一。

3、(🦕)埃(😣)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛀)史(🍎)学家、评论家与散文家。他(🛑)率(⛱)先(⛷)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎊)潜(💵)力，对塞尚等现代艺术家的(🥔)评(😑)论极具前瞻性，深刻影响现(💚)代(😒)艺术批评的发展方向。

4、安(🎬)德(👓)烈(💛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🦅)家(🕘)、艺术史学家、抵抗运动(🗜)战(🌩)士，还担任过戴高乐时期的(🚮)文(⛄)化(🐅)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌐)度(😬)融合了存在主义哲思与历(😋)史(💭)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👳)“上(🏫)映(🐉)、某部电影推出”的意思，但(🎂)其(🕊)核心意义为“出去、离开”，所(🏍)以(💸)戈达尔才会玩这样一个文(🗨)字(🥨)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐜)可(🍴)指(🏟)广义的“公众”，也可以指“观众(🗿)“，对(💥)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌦)克(🏿)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⏬)主(😔)义(🕟)画派的领袖与核心人物，代(🈂)表(🎬)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕳)，被(🛩)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💐)人(🏬)"。

8、(👬)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📠)ville，1945- ）(🐡)，瑞士电影导演、视频艺术(🤾)家(🔹)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍒)合(🌞)作者。她与戈达尔共同创立(🔤)制(😇)作(🐋)公司，并与其联合执导了《第(😭)二(🗡)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚵)多(🎮)部作品，深刻影响了戈达尔(🏥)后(🚽)期(📰)创作中私密对话与家庭影(🤽)像(⚫)的风格转向。她本人亦是一(💜)位(😦)独立的创作者，其作品以哲(🚂)学(📷)思(💥)辨探索两性关系、语言与(💂)日(🎞)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💷)2004）(🕠)，法国导演、人类学家，真实(🤸)电(🏢)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍇)构(🛍)电(✉)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌾)《夏(💳)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🦗)电(🎡)影之父”，其跨学科实践深刻(🦄)影(🛳)响(🏤)了纪录片与视觉人类学发(🔐)展(🎉)。

10、奥利维拉下一部电影为(⛄)《盒(🥦)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚧)，此(🏅)处(📠)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⤵)约(🧛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚐)制(💼)片人、导演与跨界企业家(🌋)，是(💚)法国电影黄金时代的标志(😓)性(🚖)人(💠)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏂)国(🥨)电影新浪潮的先驱导演之(🕑)一(🥃)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔝)和(🌼)里(😽)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😮)中(🈴)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤹)的(🍛)社会批判视角闻名。由他执(💀)导(🔤)的(🗃)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😹)于(💈)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📘)卡(🏪)米洛・卡斯特洛・布兰科(📨)（(🎡)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🧕)力(😊)的(🚫)浪漫主义小说家、剧作家(🛃)与(🕯)文学评论家。