文 / 让-吕克·戈(🏣)达(🎊)尔(🚏) & 曼(🤑)努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(🙁)

（(🗄)本(🏜)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐭)工(🔅)的(🎏)逐(🏈)句(🤖)校对与润色，并添加了(🌅)一(💾)些(❤)必(📴)要的注释。由于并未找(🦇)到(🔑)法(💌)语(✂)原文，本文翻译同时比(🍑)照(🌁)了(🍆)西(🍼)班(🐥)牙语和葡萄牙语译文(🎦)。）(🌫)

1993年(📑)9月(😚)，曼努埃尔·德·奥利(👢)维(🚲)拉(🐬)的(🆎)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔈)与(🚌)让(🌩)-吕(🈷)克(🎂)·戈达尔的《悲哀于(🗼)我(🐕)》（(🥨)Hé(🐩)las pour moi）(📲)几乎同时在巴黎的银(🏇)幕(🐭)上(🏇)映(🍹)。借此契机，戈达尔提议(📬)与(🚂)奥(👟)利(🚴)维拉会面，旨在就这两(🤚)部(✋)影(🦌)片(💮)展(🎰)开一场“科学性”（scientifique）的(👞)探(Ⓜ)讨(🤭)。

让(🍭)-吕克·戈达尔：没问(🍾)题(✉)，巨(💍)大(🖋)的声响是我对公众做(🧙)出(🕒)的(❇)唯(🗽)一(👎)妥协。您知道儒勒·列(⭕)纳(😩)尔(😬)（(🛍)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎿)“批(🐐)评(🏣)就(🛴)像溃败军队里的士兵(👟)，他(🕴)开(🍿)了(🗃)小(🎗)差，投奔了敌营。谁是(🥐)敌(🚣)人(🛌)？(✴)是(🤭)公众。”

曼努埃尔·德·(♊)奥(🤪)利(🚳)维(😤)拉：那您呢，您知道伯(🥘)格(😞)曼(🍺)是(🗃)怎么评价影评人的吗(📄)？(🔒)“某(🔯)些(💿)影(🈂)评人在我看来就像是(🌥)在(🚿)试(🈳)图(🎃)教我们如何奔跑的瘸(🚭)子(🥕)。”

让(😦)-吕(💋)克·戈达尔：我请求(➕)让(📔)我(🔗)以(⚫)评(🛏)论家的身份展开这次(🦇)对(📘)话(✡)。与(🦈)其扮演“作者”，我更愿意(🏂)去(🐓)见(🦉)某(🔗)个人，谈论他的电影，或(📵)许(👈)偶(😉)尔(🆚)也(💱)让那个人谈谈我的(🕟)电(🥒)影(🌈)。如(🚦)果(🥡)这能从宣传角度对两(🐢)部(🦂)影(🖊)片(🐔)有所助益，那我们就这(🍧)么(🔶)做(🥈)吧(✍)。电影是对现实的一种(🌿)批(😹)判(🔶)，从(🎁)这(🍌)个角度看，我是非常传(🤹)统(🈺)的(🉐)；(⏸)而且作为一名用法语(🎣)拍(👛)摄(🤶)的(🍣)电影人，我始终带有对(🏀)电(⚾)影(🚱)的(🐭)批(❎)判态度。一直以来，法国(🈲)的(💠)伟(🃏)大(🍩)之处之一在于拥有批(🔂)判(🍊)性(💜)的(🏋)视点，即便这个国家对(📳)此(🌋)一(🌴)无(📁)所(🤯)知。从狄德罗[1]开始，所(😂)有(🤑)的(🎋)艺(🕛)术(❗)评论家都是法国人，经(🚀)过(🚉)波(🍪)德(📙)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(❤)马(🎺)尔(💱)罗(🈺)[4]，也就是说，无论是不是(😡)作(😎)家(📫)，他(🤼)们(🐗)都是有“风格”（style）的人(🏳)。糟(📢)糕(🕯)的(🧓)评论家没有风格。美国(🏾)只(👙)有(🤙)两(🐢)个影评人：詹姆斯·(📐)阿(🚿)吉(🤶)（(💺)James Agee）(🎾)和（长久以来被忽视(🤬)的(🕤)）(🌶)来(🌠)自圣地亚哥的曼尼·(⬜)法(💅)伯(💊)（(📢)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍆)时(🚖)上(🔫)映(📘)，我(🌃)想提出第一个问题(🍄)：(♓)我(🤾)们(☝)要(🌘)如何理解“上映”（sortir）一(🌘)部(🚣)电(🚫)影(🎉)[5]？为什么要让电影“上(🍅)映(🌵)”？(🌌)我(👋)们在让它们“进入”这里(🥞)或(🆎)那(➗)里(🏷)时(🥈)遇到了很多困难，然后(🦌)还(🖌)有(🌅)些(🆕)人没做什么大事，但无(🔏)论(㊗)如(📑)何(⚪)，他们还是做了必要的(🍭)事(🗯)来(🥒)把(🚈)它(💮)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛒)尔(🥋)·(🐱)德(✂)·奥利维拉：在葡萄(📦)牙(🍮)语(📖)里(🐮)我们不用同一个词，因(⌚)此(🉐)也(🕡)就(😛)没(🕰)有这种双关语。我们(🚢)不(⚡)说(🙉)“sortir un film”（(🥙)让(🔜)电影出去/上映）。不过(🤵)，这(🗽)是(🖊)个(🛩)困扰我的问题。我之所(⬜)以(🚥)感(💰)到(🌛)困扰，是因为对我来说(✳)，必(🚥)须(❤)先(😙)展(🥃)示电影，然而，在针对电(🐬)影(🏝)的(💚)评(🎙)论完成之前，电影并未(💝)完(☔)成(📡)。一(🕙)个好的、聪明的、专(💟)注(🐀)的(🍱)、(🎮)敏(❇)感的评论家，是观众的(🎲)代(🤱)表(〰)，他(⛸)去寻找那部在我看来(📫)—(🌴)—(🤙)即(🕒)便我已经拍完了——(🛃)尚(🖌)不(📨)存(🌜)在(📥)的电影，他要去完成(🔡)它(⛓)。观(🎙)影(🍀)者(🦎)与银幕之间的动态关(🐹)系(🍈)实(🎆)际(🤼)上是至关重要的，它是(😝)电(🏒)影(👥)的(🔘)一部分。我说的是观影(🎥)者(🙃)（(📘)espectador）(🚇)，不(🤠)是观众（público）[6]。观众，是(🥢)某(🐮)种(🏦)抽(🦖)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛅)克(⛹)·戈达尔：观众是现存的(🎸)观(🐢)影(📞)者，是被商业化了的观影者(🎸)，是(🦃)买了票的观影者，他变成了(🎺)观(🤛)众。然而，他身上仍有一部分(🏠)保(🕴)留(🤕)着观影者的特质，就像读者(🍻)一(🧤)样。如果我们谈论的是一部(🤝)电(📄)影，我们会说观影者是剧本(🔤)，而(🥛)观众则是观影者的实现（realizació(🤘)n）(💏)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤥)我(💊)有时会问自己：如果电影(💜)没(🌁)人看——我的许多电影都(🚂)没(🉑)人(💌)看，或者被误读，甚至连我自(⏲)己(🌓)也……我想我们是为了一(💴)两(😐)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👁)德(🎭)·(🎈)奥利维拉：但这就足够了(🥇)。

让(🐡)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚓)还(🛴)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏽)题(📤)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🕟)一(🍪)些小词典，告诉我们每种语(🎱)言(🐊)中电影的技术术语。例如，我(🥓)们(📽)在影院看到的电影拷贝，带(🗃)有(💙)图(⛑)像和声音的拷贝，在法语中(🏿)被(💊)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🖤)尔(🛡)·德·奥利维拉：葡萄牙(📕)语(🕶)也(🕚)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐅)-吕(🎽)克·戈达尔：英语里叫“声(🧢)画(😖)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👘)“样(♐)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐅)上(🔄)较真，因为例如俄国人对纪(🌩)录(🍜)片和剧情片的区分就与我(🌅)们(🌐)不同。他们把有演员的电影(🐢)称(🌙)为(📊)“扮演的电影”，而纪录片——(🖱)不(🚷)一定没有演员——被称为(🔜)“非(🐹)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(☕)这(🏔)个(🤳)词本身：对美国人来说，它(🕐)没(🕷)什么大不了的含义。他们用(🏦)“picture”，也(💤)就是照片。他们甚至没有一(㊙)个(🕑)词来指代电视，他们突然变得(🎵)非(🏠)常商业化，他们说“network”（网络）(🥁)。如(💸)果我们对语言如此不加注(🔌)意(🕒)，那么当人们说一部电影“上(🖖)映(👾)/出(🤞)去”时，我们会产生一种错觉(🚛)：(🚼)是某种东西真的出去了，还(🌪)是(🚋)我们把它弄出去了？

曼努(🍲)埃(🎎)尔(📒)·德·奥利维拉：我会用(🆖)“出(🚄)来/出生”（sair）这个词，就像说(⏱)“和(🏧)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛏)葡(📕)萄牙语中这意味着“带她去床(✌)上(🦂)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤭)于(🥑)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🥕)变(🈁)成了一个“出口在这边”的指(🚴)示(🌌)，这(🎅)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐗)努(🚎)埃尔·德·奥利维拉：我(🏒)们(😊)的电影也变成了电影节电(✖)影(⏸)。电(📊)影节的作用是向多样化的(🚓)公(🐏)众展示电影的多样性。它是(📓)不(😖)同电影人、国家、习俗的(👷)一(⛹)种对照。仅此而已，但这也不算(🎍)太(🔵)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🛋)您(🈂)描述的是一个过去的时代(🙈)，而(🥨)我见证了它的终结。我以为(😃)那(✊)是(😽)开始，其实那是终结。那是一(💋)个(✈)电影节确实能帮助人们相(🎫)遇(🛁)、讨论电影、讨论任何想(🤞)讨(🐆)论(🍾)之事的时代。一切都变了，电(⏭)影(🔽)也变了。现在，电影人抱怨他(💐)们(😳)的孤独，但他们不再交谈，不(💔)再(💪)讨论，这是他们的错。今天，电影(🍇)节(🐬)越来越多。无论是强者还是(🔆)弱(🕖)者，每个人都在各自利用自(🚱)己(🔀)能利用的东西。但在我看来(🥅)，总(🎿)体(🉑)而言，举办电影节是为了延(🌴)续(🙂)一种对媒体或电视而言很(🧔)重(💥)要的“电影观念”，一种关于电(🥖)影(🥥)神(🌟)话的观念，这种神话曼努埃(🙋)尔(🚇)（指奥利维拉——编者注(🤤)）(🔦)经历了一整个世纪，而我只(😱)经(💎)历了后三分之二。也许您能感(🔮)觉(🚖)到20年代（那时没有电影节(📡)）(🙏)与今天之间的差异？

曼努(🔐)埃(🥘)尔·德·奥利维拉：新现(🤟)象(🐤)是(🎮)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🈲)机(🐇)构，因为那早就存在，而是因(🦂)为(🛫)有越来越多的观众——比(🧡)如(🕛)在(➗)里斯本——去资料馆看那(😙)些(🕜)没进院线的电影。这很有趣(🗼)，因(🔑)为你必须真的热爱电影才(🚴)会(🏽)去电影俱乐部或资料馆看片(📋)…(🥢)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥂)相(🕑)遇与对话的故事……这就(🈁)是(😭)我想对您说的：作为评论(😤)家(✡)，我(🤭)不指望别人对我说好话，我(🔚)不(🖋)想人们对我说或写：“您的(🔱)电(🕧)影太残暴了，太棒了，太天才(🏗)了(🏁)，太(🧙)非凡了！”那时我会问他们：(🕧)“好(⛓)吧，那到底哪里非凡？”他们(🥂)回(🈚)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌪)汇(🌪)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🐤)如(💲)果他们对我说这真的很丑(😫)，这(🈵)里有错误，那我就会想，或许(💜)对(📫)话是可能的：你能告诉我(🍆)有(👦)错(🎣)误的都在哪里吗？这证明(🌕)了(✝)今天的评论家不再想交谈(🔙)，而(✡)电影人也不想被批评。而我(⏱)，作(🔅)为(😤)一个评论家出身的人，我只(🍏)需(🕜)要别人告诉我：这行不通(🔻)。您(📤)是否感觉到需要别人告诉(😄)您(🚩)这不好？这会困扰您吗？因(💡)为(⏸)我对您电影中行不通的地(🎑)方(🈺)有些话要说，但我不想困扰(🏩)您(😯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐘)：(🌨)“当(👿)我拿自己与人相较，我会感(🌰)到(🍴)骄傲；当别人来评价我，我(🌿)会(⚽)感到谦卑。”这是您电影里的(🔮)一(🚸)句(⛰)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(⛲)那是圣人说的，或者是诚实(🈯)的(⏮)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌻)利(🌹)维拉：我是个悲观主义者。当(🛩)有(❤)人告诉我我的电影里有什(🐽)么(🏕)行不通时，我会受影响。不过(🥇)，我(🤴)想我已经麻木很久了。但这(📰)取(🚲)决(🥘)于他们触碰哪里。如果我拳(📉)头(🐳)上有个伤口，但有人碰了碰(😚)我(🔵)的二头肌，我就会没什么感(🈳)觉(🕞)。但(⛱)如果那个人把手指戳进伤(😞)口(🎎)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🖱)戈(🚋)达尔：必须懂得区分什么(🗓)是(🕑)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🌆)说(🤭)出我们的感受，而是对电影(🖲)进(🖕)行技术性或科学性的批评(🔸)。只(🤟)有新浪潮这么做过。以前谁(🛍)会(🚫)说(💡)：这个移动镜头是好的，我(🌥)们(👺)觉得它好是因为这个，相对(🤵)于(🎗)另一个我们觉得坏的镜头(😀)而(🐹)言(💯)？或者：这段对白是好的(🗡)，相(🤠)比之下那段对白是坏的。今(😉)天(➰)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏭)变(🏾)得如此重要，以至于连副导演(🚝)都(🥁)不敢对你说。唯一有时敢说(⛲)的(🎒)人，唯一我能与之维持一种(🔮)奇(🛃)怪的艺术关系的人，是制片(🍢)人(🤤)。因(🍢)为制片人投了钱，或者至少(🔸)他(🆓)拿别人的钱去冒险，所以以(😟)这(🍌)种风险的名义，他敢对我说(🥡)：(🔨)“让(❌)-吕克，这行不通。”然后我说：(💖)“噢(🕔)”，然后我思考。至少，这提供了(👬)一(🤞)种反思的可能性，让我能更(🤖)好(💇)地站稳脚跟。如果说今天的科(🌘)学(🎑)家如此强大，那是因为他们(🖲)是(🔳)唯一还在互相批评的人。一(🌐)位(🏉)天文学家说：“我看到了月(🤚)食(🖤)，我(📋)把它拍下来了。”另一位说：(⏫)“给(🆕)我看看。”他看了之后断言：(🌄)“但(🍇)这明明是月亮！你说什么月(🎣)食(🎄)？(🚝)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥪)他(🛩)很恼火，但他会重新开始。在(⛔)艺(🎞)术中，在艺术批评中，例如波(📗)德(🗝)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌵)有(⛄)过这样的对抗时刻。否则，就(✂)无(🅱)法前进。这是我唯一需要的(🏁)：(🧞)批评。但我甚至得不到它。

曼(❣)努(🚘)埃(🍔)尔·德·奥利维拉：我需(🚀)要(✳)的更多是拍电影的手段。我(🏆)永(🚌)远不知道电影会变成什么(🌊)样(💑)。我(🗃)有分镜脚本（découpage），我有演(🗒)员(♑)，我有布景，但我从未拥有电(🚳)影(🕎)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🆙)n）(🔬)在时时刻刻地改变着那团“星(🛄)云(❕)”的整体构造。具体的东西只(🔏)有(🤮)在我看样片（rushes）的那一刻(💼)才(😻)会出现。我讨厌看样片，我总(🏼)是(🎿)感(😸)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥘)我(🈁)想我们都是这样。只有希区(🍹)柯(🤫)克在看样片时是高兴的。所(🔸)以(🤛)，作(📗)为评论家，这就是我想对您(🚣)的(🏆)电影说的话：起初我随着(😋)电(♉)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🦔)译(🛷)者注）行进，但在某一刻我跳(⚽)脱(🎾)了出来，开始思考别的事情(🥙)。我(🥝)想：啊，这里没那么好了，然(🥥)后(⬜)，与此同时，我在做梦，我想着(🍈)引(🚍)力(🛫)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⏯)了(🔮)，回到了自我意识当中，而就(❄)在(😎)那一刻，电影里有人说出了(📝)“引(🌽)力(🗳)”这个词。于是我对自己说：(🆑)最(🚸)终，这部电影是好的，我必须(🌼)重(🎵)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥀)利(🌥)维(🧀)拉：的确，这就是电影的主(🤔)题(♏)：引力与万有引力定律。

让(💙)-吕(📢)克·戈达尔：从更科学、(📏)更(🌪)技术的角度来看，如果我是(💓)您(⭕)电(🌍)影的副导演，我会对您说：(🍊)“您(👛)确定吗，或者您能更好地向(🚆)我(🐺)解释一下，以便我能帮助您(💧)，为(😸)什(🤛)么您选择这位女演员来演(🖱)年(🅰)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦀)后(♟)的艾玛却选择了另一位（(🥎)Leonor Silveira）(⏳)，且(📮)两者如此不同？这是故意(😱)的(⚫)吗？”这便是我的批评：第(🍍)二(😂)位女演员不如第一位，或者(📥)至(⛩)少，当第二位女演员出现时(⏸)，电(🌵)影(🗼)下坠了，这就是引力。然后它(🏇)又(🐀)升起来了。

曼努埃尔·德·(🈳)奥(🧕)利维拉：答案很简单：起(🆎)初(🤞)，我(💆)是为第二位女演员莱奥诺(👹)·(🌫)西尔韦拉写的这部电影。这(👾)个(⭕)女人当时处于危机和抑郁(🔤)状(🏦)态(🍫)。我的制片人保罗·布兰科(👠)（(📏)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💤)我(🍩)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚒)·(🐱)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📬)谷(🚹)》中(🍕)，有一句非常美的话，说艾玛(🙍)的(🧞)头发“像一滩黑墨水一样落(😢)在(🛰)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😟)句(🗓)话(🍂)，我要求改变莱奥诺·西尔(🗻)韦(📒)拉的发色，她是金发。她对此(🤶)感(🚫)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕺)。于(🍑)是(🗿)，不得不找另一位女演员来(🕵)演(🍏)青少年的艾玛。这就是对您(🤺)技(🐸)术性批评的技术性回答。我(😛)想(🥊)补充一点，电影总是伴随着(🍮)“偶(🛶)然(🛹)”和运气。正是这些使我振奋(😘)：(😙)所有那些在实现过程中涌(🦒)现(📽)的小事件。这是一种我不太(😩)理(🕡)解(⛩)的现象，它既可能导致最坏(😑)的(😪)结果，也可能导致最好的结(🅱)果(🥝)。没有一部电影是不靠运气(🐈)的(🚝)。它(❄)是一种创造，一部电影是一(🌡)个(🖋)人的构想，很难进入其中。

让(🎸)-吕(⏪)克·戈达尔：创造可以被(🗝)准(🍃)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📀)利(🎵)维(🏋)拉：可以准备，但不能修复(🥄)（(⛷)reparada）。就像生活。事物就在那里(👑)，等(🐵)着我们去拍摄。您想修复什(🕐)么(👑)？(🌑)饥饿、在非洲死去的孩子(📌)，是(🤽)的，这很重要，值得修复，需要(🍞)尽(❗)可能广泛的公众。但一部电(🎉)影(🍋)不(🚘)是，它是一团巨大的混乱，我(🍺)因(🙅)此在我自己面前感到渺小(🥘)。话(🍌)虽如此，我接受您关于您“离(⛩)开(🗯)”我的电影又“回来”的批评：(🥘)必(🌚)须(🦀)非常敏感才能进出电影而(🤘)不(🐚)迷失。的确，这就是引力定律(⏸)。

让(📢)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍰)虚(🌞)地(🤔)认为，新浪潮的人是从博物(😲)馆(🗼)出发做电影的。我们发现了(🔸)电(🍽)影资料馆。我们在那里出生(🍜)。当(🚕)然(🅾)，我们小时候看过卓别林，但(📽)没(🚓)人会在四岁时说，看了《救火(🕺)员(🍐)》后我要拍电影。所以我脑子(⛳)里(🗑)总有一个参照系。因此我认(🛂)为(🏟)作(⚫)品比人更重要。这并非对每(🏅)个(🈺)人来说都那么显而易见。女(😟)人(🏚)的作品是庇护男人。而男人(🎏)，为(🤱)了(📋)处于相对平等的地位，所能(♎)做(🏀)的一切就是制造作品：绘(💈)画(💸)、文学或政治、战争、失(🛌)业(❇)、(📪)贸易。归根结底，我对“人”（这(📦)里(🈳)戈达尔专指作为创作者的(💌)人(🥃)——译者注）不怎么感兴(🏯)趣(🔘)。我对曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(🌟)拉(♐)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔼)我(🚳)们住在同一个城市，比邻而(🔧)居(🥚)，我想我也不会比现在更多(🎩)地(🥊)见(😁)到您。当然，见面时我们会更(🔶)好(🌚)地谈论电影，但也仅此而已(📚)。如(🍎)今让我震惊的是，媒体对“个(🗾)性(🚃)”这(🤩)一概念的开发远甚于对“人(😠)”的(👅)开发。人在作品中，作品在人(😆)中(💝)。有些人不创作作品，而是创(🗼)作(🚗)生活，尤其是女人，这本身就(🐡)是(🏈)一(🚊)件作品。男人被迫创作作品(🅿)，因(📻)为他们通常什么都不做。我(🐢)常(🚒)像布努埃尔那样说，电影对(😵)我(🍼)来(😳)说是最重要的。但如果把一(👩)个(⏫)孩子的生命和一部电影的(🙏)上(🌙)映放在一起权衡，我不会犹(🌹)豫(🍖)一(📞)秒钟：孩子优先于电影。

曼(♉)努(🎎)埃尔·德·奥利维拉：自(🤨)然(🌋)如此。从这个角度看，我也断(🤶)言(🤧)艺术没那么重要。

让-吕克·(👃)戈(⏮)达(📬)尔：但既然如此，如果不那(💷)么(🥌)重要，那就不必做了。女人们(🏗)更(❗)合乎逻辑，她们在生活中做(💩)这(🎓)事(🥏)。我不确定能否如此轻易地(🐨)说(📟)艺术不重要。尤其是今天，当(👼)艺(🚥)术稀缺而许多孩子死去时(🎊)。这(📄)是(🛴)否意味着我们让艺术活得(✌)太(🍭)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🖥)尔(🕞)·德·奥利维拉：艺术不(🔮)是(🔆)艺术家。艺术家，艺术家的位(👧)置(💑)，是(🏷)人类的虚荣。那种表达世界(🌬)观(🔘)的方式，说“这个，这个，这个，这(✝)个(📦)行不通”，是一种虚荣的发作(😁)。它(🥝)是(⛺)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐐)高(🕋)、更有趣。一部电影总是比(😆)电(💴)影人更聪明，正如斯特劳布(🐃)（(🥌)Jean-Mari Straub）(💃)所说。导演或艺术家走出来(🎵)展(🎍)示自己的那种方式，仅仅表(✖)明(🛵)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👶)尔(🎮)：这也是孩子的态度：“看(🥏)，妈(💹)妈(🏋)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📣)德(🕔)·奥利维拉：是的，当然，但(💇)这(👎)幅画通常也很漂亮。艺术与(👏)艺(🏡)术(🍋)家之间的这种差异，也是历(🎉)史(🌼)与艺术之间的差异。历史展(🖼)示(🍓)了民族、文明、情感、趣(🤮)味(❤)的(🐸)演变。艺术展示了这些演变(🧒)中(🆚)的实体。我们都有责任，尽管(🔖)作(🏢)为导演我什么也做不了。作(🔧)为(💒)导演我只能做一件事，就是(🕰)拍(🚙)电(👸)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍛)创(📖)作的那一刻总是对的。那是(🥕)他(🎛)们的虚构，是他们的内在化(😒)。

让(👐)-吕(📁)克·戈达尔：啊，我不这么(👽)认(🤡)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📥)·(🕵)德·奥利维拉：是的，在那(🔒)之(🛄)前(⬅)（是这样）。但之后，一切都(📹)会(🌹)进入脑海中，然后再出来。例(😅)如(🎡)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥨)绵(🈶)一样面对电影，准备好吸收(🛰)一(🗿)切(🚫)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛰)定(💯)这是个好比喻。当然，电影有(🚭)其(➿)奇观性和诗意的一面，这是(🎚)电(🏖)影(🌪)的深层使命。但这一使命只(❌)有(🧚)在最初进行了实验、验证(📟)和(🧗)劳动——我们可以称之为(✨)电(🐡)影(🆎)的纪录片层面——之后才(🌒)能(📩)实现。伟大的艺术家身上都(🌥)有(🤒)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐼)安(🔊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍐)[8]、(🗂)斯(🏷)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💡)康(🛎)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🉑)同(😤)的人身上都有，我有时也有(🍽)。以(🗽)爱(🥎)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌌)坦(🐲)更抽象、更风格家或更风(🔢)格(😧)化的人了。然而，如果今天我(📃)们(😤)要(⏱)展示十月革命的镜头，我们(💰)不(🕸)会在当时的新闻片里找，新(👀)闻(👤)片使用的是爱森斯坦关于(👃)十(💋)月革命的影像，那完全是被(🌡)调(🚇)度(🛵)（mise en scène）出来的影像。当读到(♟)弗(🔌)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📀)》的(💠)相关叙述时，我们得知弗拉(🤕)哈(🏖)迪(🕧)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌨)吵(🎰)架，强迫他们每天去捕鱼（(😙)即(😵)使他们不想去）。总之，他和(🍩)他(🕖)们(🍽)组成了一个电影摄制组，并(🦏)变(🥕)成了一位了不起的人类学(🌮)家(👶)。因此，这里存在着整全的纪(⚡)录(🌨)片层面。在今天，这种方式—(🥜)—(🚁)即(🚝)使不能完美了解电影史，也(🚻)至(➖)少对其有所感觉的方式—(💅)—(💻)对许多人来说已经遗失了(🛫)。必(👟)须(🎬)拥有这种对电影史的感觉(🎪)，有(🎾)点像乔伊斯，他对文学史有(🤭)着(🤷)深刻的感觉，他知道当他写(🌱)下(🌻)一(🗺)个句子时，其中有些词是在(🌻)拉(💔)丁语时代发明的，有些是在(🥏)中(🎺)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐁)个(🆚)词的时刻，通常背负着所有(👎)的(💲)精(👣)神重担和他所感知到的所(🌞)有(👓)过去，正处于文学的现代，处(⬛)于(🍳)其成熟期。在电影中，很快，在(🧕)世(🏙)界(💡)所接受的美国影响下，部分(🌶)纪(🧞)录片式的工作被抛弃了。我(🏛)们(🍗)立刻走向了奇观，而这只不(🥠)过(👇)是(🛑)最终的使命，是电影的弥撒(🔺)。在(🌈)今天的电影中，人们举行弥(🎖)撒(🗿)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤦)家(🛁)，诚实的艺术家，首先进行他(🥞)们(⌛)的(🙏)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏰)多(🥤)或少忠实的公众。美国人规(🐡)范(🧔)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍡)中(💾)重(🥑)要的是募捐（quête）：一场(🎠)成(🍊)功的弥撒就是教堂里座无(💴)虚(💉)席、募捐数额可观的弥撒(🐹)。

曼(📊)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：募(⌛)捐(⚓)（quête）是我下一部电影的(⏫)主(🔽)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌇)募(🖥)捐（quête），我只调查（enquête）(📆)，我(😇)专(🌜)注于做一名预审法官。我审(🥡)理(🗯)投诉。批评应该通过祈祷来(😅)表(🏽)达，而不是通过弥撒。关于弥(📇)撒(🎀)，人(🈶)们无话可说。或者只能说：(🕳)“美(💇)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😍)是(🎈)一种练习，就像运动员的训(🌍)练(⛰)、(🌶)钢琴家的音阶练习一样。当(🛵)人(🍳)们进行批评时，应当批评那(🛋)些(🛫)音阶以及这些音阶所能带(💎)来(📒)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💼)利(🌨)维(👄)拉：奇观和弥撒我不感兴(📹)趣(🎐)。重要的是行动的欲望。您想(💶)拍(🏥)电影，我想拍电影，就像此刻(🦍)我(🧟)想(🏚)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🧗)电(🈵)影的方式就像某些英国人(🔓)独(🧥)自去森林打猎。他们搭起帐(🤑)篷(💑)，拿(🌶)着枪守夜。但每天早上他们(👻)都(🦋)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📢)觉(🌫)得这很好。必须反思这一点(🎂)，关(🐽)于欲望。它就在人心里，就像(🛷)一(🍸)个(🤔)画家画着没人看的画，但他(🖖)不(♓)会停下。欲望就像独自绽放(🍔)于(🔧)原始森林中心的绝美花朵(😑)，它(👚)凝(📂)聚着对果实的向往，为了自(🌈)己(🚓)，也依靠自己。如果遇到一道(🚊)注(🍽)视着它、并发现它的美丽(🙏)的(🍔)目(🆖)光，它便会绽放光采，她的美(🔉)丽(🐥)会变得引人注目、脱颖而(🍽)出(🕎)。但这样的目光往往来得太(🅰)迟(🖋)，人们为了抢占土地，已经烧(🦇)毁(🌕)并(😬)铲平了森林。在您和我之间(🏣)，有(🧖)许多差异，这是幸事。语言、(🌿)国(🔡)家、文化的差异。您选择了(🤱)一(❓)种(🏡)略带挑衅性的电影，它破坏(🛡)了(💝)叙事的传统秩序。您从混沌(🚑)中(🚮)出发寻找，为了将无序变为(🏕)有(🚦)序(👾)。我也试图将无序变为有序(🤘)，虽(📩)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐏)找(😃)。我想这就是我们的电影的(🎻)区(🚅)别：我的电影较为接近一(🌑)般(👺)意(⤴)义上的电影，而您的电影是(⏹)某(❌)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🧚)达(🔽)尔：我会说我们做的是同(👹)一(❣)件(⚪)事，但您抵达了，而我尚未真(🤸)正(😧)成功过。所有人自然地遵循(🚒)着(💮)科学的图景，从混沌出发以(🔉)建(🦗)立(🕠)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕐)或(👰)少有些不确定，人们也或多(📖)或(🏻)少能抵达一点。有些时候我(📭)们(🔴)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕖)哀(🚔)于(📴)我》中，有一块时间被提取了(🦍)出(🌑)来，在另一部电影里将会是(🏙)另(🈂)一块。从一块碎片、一张照(🙄)片(♒)出(📢)发，我为自己创造一个世界(🏉)。看(🎎)到您电影的一些片段，我想(🛡)到(🅿)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⛄)，那(👽)也(✌)是我喜欢的。用简单的词，如(🏡)内(🧞)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕥)管(🍿)区分它们没有太大意义，我(🥑)会(📂)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤡)留(😒)在(🌇)外部，但他只谈论内部。在这(🏡)个(⏫)意义上，他更接近维斯康蒂(🚌)的(🕡)传统。而您恰恰相反。您停留(📤)在(🎿)内(😻)部。但在电影中我们无法展(😅)示(🐬)内部，只能感受它，但它依然(🎯)是(🌪)不可见的，否则它就不再是(🦗)内(🐎)部(🍘)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(🧚)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍟)克(⏪)·戈达尔：当然。小时候人(🎊)们(🔟)说：鸡是由内部和外部组(🍕)成(🦆)的(♌)。掀开外部，看到内部；如果(🐰)掀(🥦)开内部，就看到了灵魂。我会(🌅)说(🥑)您从背面拍摄内部，尽管您(🚞)总(🥊)是(🆔)从正面拍摄人物。考虑到这(🥡)种(📍)严谨而有强度的方式，您电(🐜)影(📱)中让我一度感到困扰的，是(🚒)一(👭)种(😰)幸好还算人性化的不完美(🖖)，这(🎩)种不完美使得您有必要去(📟)拍(🏷)其他电影。让我困扰的是没(🎒)有(👼)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍽)放(😧)映(⛱)机太近了。摄影机并不是生(😚)来(📿)就是要与放映机保持一致(🤔)的(🗾)。放映机会进行传输。就像放(🎧)射(🙏)科(🍅)医生拍X光片：他不满足于(🗞)从(💃)正面拍，他也从侧面、背面(🗄)、(🎵)对角线拍。然而在开始时，在(🏢)放(🏽)映(🚮)的那一刻，所有图像都将是(🎉)平(🐊)面的。当然，我们会说这是一(📎)个(⛎)图像，但我们是和图像打交(🛩)道(🐎)的人。这并不意味着摄影机(🛀)必(🐘)须(🏾)一直移动。

这就是导致您电(🤑)影(🛄)中某些时刻出现“空洞”的原(🕹)因(💵)，也就是那些观众——糟糕(🚻)的(🤦)观(🤔)众，如今的观众——称之为(😲)“冗(🏓)长”的东西。我不是说我抱怨(🐘)电(🎡)影长，甚至如果一开始我看(🎟)到(🖱)有(🈯)好东西，我会很高兴电影很(🆘)长(🧦)。我可以安心地打个盹，我确(🥗)信(🌬)我会找到它们。这就是我所(🎐)说(🐱)的对一部电影进行科学性(🐄)的(♟)讨(🙍)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎨)拉(🔲)：我和您一样，把摄影机放(🎁)在(🍵)我认为它必须在的精确位(😔)置(🎻)。就(📂)是这样。为什么那里比这里(🐇)好(⏺)？我不知道为什么。

让-吕克(😷)·(👅)戈达尔：如果我们能稍微(🥊)解(🌔)释(🐉)一下为什么就好了。

曼努埃(🤬)尔(🐹)·德·奥利维拉：力量来(🍃)自(👜)固定性（fixidez）。是布列松通过(💾)《圣(💏)女贞德的审判》教会了我这一(🤧)点(💛)。我们也可以称之为客观性(🖍)。

让(🔰)-吕克·戈达尔：我有种感(📻)觉(🏽)，电影人，无论是好是坏，都有(🌝)一(🚓)个(🏼)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚅)们(🚶)寻找有足够钱的人来实现(🧜)这(⚽)种需求。他们的工作方式就(🎪)像(🚢)一(🚃)个人说：今晚我想吃肉酱(🤶)意(💺)面。于是他看看口袋里有多(🐞)少(🦎)钱，或者让妻子或朋友做肉(✏)酱(😠)意面。老实说，我一直是反着来(⛎)的(😉)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🌊)有(🌳)档期，也许是时候和他拍部(🐝)电(🌻)影了。”既然我们不富裕，我们(🧀)接(🧜)受(🉐)，也许我们能马上拿到钱。然(🏒)后(🍮)，签了合同。再然后，必须拍这(🙏)部(💦)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🧓)·(📇)奥(🍵)利维拉：我做的完全相反(😊)。我(🐐)表现得好像合同早已签好(🔟)一(🦎)样。我写故事，预测一切，然后(🐵)在(💢)最后一刻，救星来了，那就是制(🔓)片(🥡)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥂)士(🙎)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🕓)辑(🐰)师一直跟我谈论福楼拜，当(✳)然(👘)还(🛁)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎙)《包(👱)法利夫人》是不可能的，况且(⏳)我(🕣)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕑)布(🈂)洛(🌈)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👩)想(🖥)，可以做点更有趣的事：可(📯)以(🎩)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏾)萨(⏯)-路易斯是否愿意基于《包法利(🎼)夫(🛀)人》写一部小说，一部我随后(🕦)就(🐄)会改编的小说。她接受了。必(🍲)须(🥢)等她写完，等它出版。在此期(✝)间(❓)，借(🔄)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍛)布(🌫)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕜)了(📍)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌌)戈(🚨)达(✴)尔：您说：我知道这部电(😍)影(🐏)将会是什么，但我不知道是(🍞)否(🌗)能拍成。我说：我知道电影(👌)会(😩)拍成，但我不知道会是怎样的(⏺)电(💟)影。我不仅知道某部电影会(🕷)拍(🤖)，而且我还承诺了要拍，这更(🍈)糟(🌤)糕。因为我总是害怕拍不了(😁)下(🖐)一(🅱)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(💟)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌤)·(🍸)戈达尔：但您对我电影的(Ⓜ)批(🤙)评(🎽)是什么？就像美食评论家(🅰)会(👨)说：“这里的肉煮过头了，这(🗝)里(🤥)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🈁)德(🌤)·奥利维拉：一部电影不仅(🛎)仅(✍)是我们所看到的图像。图像(🦉)是(🎰)符号，声音是其他符号，词语(💅)是(🍊)另外的符号，它们又会唤起(🤐)其(🦑)他(🐛)符号，引用其他时代、书籍(🍮)、(🎿)电影。如果我们不了解这些(🥐)符(🥁)号及其所召唤的东西，我们(😐)就(🕶)无(⏹)法理解电影。词语在您的电(🖼)影(🚳)中强有力，它赋予了电影力(🦖)量(🙊)。图像有另一种与词语无关(🉑)的(🤙)力量。这很美妙。但我距离完全(🙏)理(🖼)解您的电影还缺了点什么(💀)。电(🗃)影是一种旨在拍摄仪式的(🌞)仪(👭)式。您电影中的仪式，是那些(🥥)在(🔠)镜(⛏)头间或镜头中穿梭的人。我(👔)们(🚉)并不完全了解这种仪式的(😢)含(🎺)义，我们遗失了它们的意义(🌱)。例(🕙)如(💏)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕍)仪(🗣)式。我们看到女演员在婚礼(🏈)当(👖)天，在教堂里自己掀起了面(🏪)纱(➰)。如果我们不了解古代包办婚(🈚)姻(💁)的仪式——要求由丈夫掀(🗄)起(🔡)妻子的面纱，第一次展示她(🌟)的(🏔)脸，以此确认他的幸运或不(🔲)幸(🍜)—(✒)—我们就无法理解她这一(💴)举(🎋)动的放肆。因为我的主角知(😍)道(🧤)自己很美，她可以放肆地掀(👓)起(🕓)面(😤)纱：看我多美！如果我们不(✍)了(😈)解这个仪式，这场戏的意义(🛵)就(👟)丢失了。我错过了您电影中(🐍)许(🏜)多仪式的含义。我真希望有人(🎛)能(🏖)在我耳边悄悄向我解释。您(💛)在(🚰)特殊效果上做了很多工作(🍥)，不(🤗)断用声音、词语、图像进(📄)行(⏹)挑(🧀)衅。这是您的形式，是另一种(➗)形(🕎)式，无所谓好坏。您做得很好(🏦)。我(🀄)更喜欢没有特殊效果的电(🕍)影(🚗)。我(🚗)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎷)戈(🐚)达尔：如果英语说得不好(🕊)却(🌛)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎢)东(🚹)西，但我们依旧能分辨它是好(📍)是(👨)坏。《德国九零》由许多仪式和(👝)晦(🐫)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🥒)德(⛺)·奥利维拉：是的，但即便(😤)这(🙌)些(⭐)符号实际上难以理解，但它(🧀)们(🐆)反倒更清晰、更可见。我喜(🐳)欢(🍞)这部电影的地方，在于符号(🎒)的(🌅)清(🌰)晰性与其深刻的模糊性相(🏴)并(⤵)存。另一方面，这也是我喜欢(🚋)电(🐽)影的原因：大量精彩的符(🎹)号(⛎)沐浴在无需解释的光芒之中(📴)。正(🤷)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎟)克(👟)·戈达尔：那么，非常感谢(🎀)。

本(💺)次会面由热拉尔·勒福尔(🎩)（(🆗)Gé(🆑)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(♎)》，1993年(🕐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔚)Denis Diderot，1713-1784）(🐉)，18世纪法国启蒙运动核心人(➡)物(💦)，唯(⬅)物主义哲学家、文艺批评(🏮)家(🛴)与作家，百科全书派代表，代(📎)表(☝)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🗼)者(🏼)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔑)皮(🅿)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📦)象(💬)征派诗歌先驱、现代主义(🙀)文(🈺)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚻)评(✈)论(🔰)家与散文诗之祖等多重身(📚)份(⛩)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕙)欧(🏟)洲最具影响力的诗集之一(🏳)。

3、(🌘)埃(💕)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⛰)史(🌽)学家、评论家与散文家。他(🏌)率(😋)先关注电影作为 "第七艺术(😵)" 的(😁)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🍟)评(🍬)论极具前瞻性，深刻影响现(😓)代(👷)艺术批评的发展方向。

4、安(🍁)德(📃)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🥘)说(🍮)家(🌌)、艺术史学家、抵抗运动(🚗)战(🐂)士，还担任过戴高乐时期的(🍭)文(🤸)化部长（1958-1969），其作品与行动(🥛)深(🐉)度(🚁)融合了存在主义哲思与历(😒)史(🎐)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌶)“上(🔻)映、某部电影推出”的意思(🐜)，但(🏦)其核心意义为“出去、离开”，所(🧟)以(🌝)戈达尔才会玩这样一个文(🏃)字(📢)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚟)可(❕)指广义的“公众”，也可以指“观(⬛)众(🎑)“，对(🔸)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥩)克(🐯)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌫)主(🆒)义画派的领袖与核心人物(🅿)，代(💵)表(🏑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🆗)，被(😳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌽)人(😋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚜)Anne-Marie Mié(📟)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🅾)家(🖥)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📄)合(⏸)作者。她与戈达尔共同创立(🏬)制(⛅)作公司，并与其联合执导了(🥜)《第(🔣)二(🧣)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎑)多(👖)部作品，深刻影响了戈达尔(🏼)后(🏂)期创作中私密对话与家庭(🎐)影(📲)像(👕)的风格转向。她本人亦是一(🔯)位(🎟)独立的创作者，其作品以哲(🍇)学(🍙)思辨探索两性关系、语言(🗄)与(📮)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👸)2004）(🏪)，法国导演、人类学家，真实(🚸)电(😝)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍧)构(🧠)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🛅)有(🔛)《夏(😪)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📸)电(🛬)影之父”，其跨学科实践深刻(🔄)影(🐶)响了纪录片与视觉人类学(🤒)发(🐃)展(🎋)。

10、奥利维拉下一部电影为(📎)《盒(🔎)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⚾)，此(🔇)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🦋)迪(👽)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👔)制(📑)片人、导演与跨界企业家(👱)，是(🖋)法国电影黄金时代的标志(🌞)性(🐤)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(✔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕶)国(💌)电影新浪潮的先驱导演之(😽)一(♎)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕌)和(🚁)里维特并称 "新浪潮五虎将(📕)"，以(👢)中(🥛)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🥦)的(💵)社会批判视角闻名。由他执(🐨)导(✏)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⛷)·(🎡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🖲)卡(🗿)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔢)（(🈚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐛)力(🎻)的浪漫主义小说家、剧作(💨)家(💑)与(🎩)文学评论家。

在电(🍫)影院写下这条评论(🤥)，超级(🔼)大烂片(♉)，低智且逻辑混乱不(⬅)合逻辑处随手就可(📄)以说(🔊)出来一(🍅)堆

一是男主被拉蒂(🍎)夫绑架环节(🐡)，越狱后(⤴)竟然敢放下(👤)枪，然后整个村子就(🍾)开始(📬)对他友(🌞)好？？看看隔壁村(🧙)子，全村上来抓人才(🌴)是正常(📩)反应(🧜)

二是在拉蒂夫家里(🤢)，先是(🕓)越狱打(🐍)伤他老婆，然后在他(🦀)家里有打翻他老婆(🌻)给的(🔁)饭，拉蒂(🏁)夫竟然还是唯唯诺(🏥)诺，（(🐒)要知道(🐺)一个外国人值 15000） 真(😝)这么软弱？和后面(🛵)拉蒂(🈳)夫重视(🧓)家人保护家人根本(📓)对不上，难道(🚗)两个中(🏠)国人比老婆(🥘)受欺负重要？

三是(⛑)集市(🤚)部分，钢(📥)铁军恐怖分子持有(🕎)的 ak 系列步枪竟然有(🐧)全息瞄(🆕)具这(🛵)么有钱？要知道目(💀)前解(🏠)放军也(🙃)只是近两年才配的(💎)瞄具

四是背景问题(🌡)，政府(🥌)军应该(🕹)是由美军扶持的，全(👶)美械(⚫)装备，然(🕸)而说是敌对势力钢(🏠)铁军受境外势力支(⬜)持壮(🕠)大，这个(🐳)境外势力是中国还(⬅)是俄罗斯呢(📙)？没想(🤢)通，考虑到这(💷)里面出现过一次钢(🧀)铁军(🚗)旗帜，与(🥤) isis 黑旗非常类似 可以(🖋)考虑钢铁军原型是(🏔) is，is 资助方(🖥)是美(🎁)国，持有大量美械装(🥐)备，不(🔘)应该是(🕤)本篇中以 ak 系枪支为(🚶)主

五是整个电影突(🔷)出的仍然是(🙁)西方视角下的话语(😮)权，当(🛌)需要呈(👊)现“秩序的力量”时 镜(➡)头给到的是政府军(🤐)的全(🆗)美械装(🚰)备 包括装备 ar 系列步(🧙)枪的特种部(🦗)队，美式(🔫)通用、武装(🧦)直升机的航空部队(👹)以及(🍠)装甲车(📯)。当需要提现男主“成(🌧)功，受到认可”的时候(🆙)，镜头选(💫)择了(🙂)最后全是白人，欧美(🌟)国家(🗯)为主力(📔)评选的新闻奖项，考(😬)虑到现实中西方国(📥)家对非(🎑)洲地(👮)区的，中东地区滥杀(🦓)滥抢(🤟)的事实(📵)，实际上还有点黑色(🔲)幽默

以上仅代表个(🐮)人看(🧘)法