文 / 让-吕克(⛽)·(👙)戈(🦎)达(🍓)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👼)利(🚲)维(🌘)拉(🗒)

（(⬇)本文由Gemini AI翻译，再经过(🍐)了(☝)人(🤳)工(🔶)的(👟)逐句校对与润色，并添(🏎)加(🧔)了(🥞)一(㊙)些必要的注释。由于并(🌂)未(🕢)找(🈹)到(😺)法(📺)语原文，本文翻译同(🚋)时(⛄)比(😹)照(💙)了(🚌)西班牙语和葡萄牙语(👟)译(😝)文(🙌)。）(🚁)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🛡)奥(⏯)利(⛺)维(🕌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💱)Vale Abraã(💛)o）(🤬)与(👞)让(😄)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎊)于(🤕)我(💃)》（(♍)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(💿)的(🔰)银(🏇)幕(🌑)上映。借此契机，戈达尔(🕎)提(🎱)议(🐳)与(🚑)奥(🚖)利维拉会面，旨在就(🚗)这(🤣)两(🐝)部(🎁)影(😹)片展开一场“科学性”（(🐇)scientifique）(⭐)的(💢)探(⛸)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏫)没(🍠)问(🍏)题(➕)，巨(⬆)大的声响是我对公(🈺)众(😔)做(😒)出(🏩)的(🎐)唯一妥协。您知道儒勒(🧜)·(🎢)列(🚊)纳(🍁)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐺)吗(🔻)？(🖐)“批(🔑)评就像溃败军队里的(🥉)士(🏻)兵(🚋)，他(😒)开(📸)了小差，投奔了敌营。谁(🍺)是(🖤)敌(🍝)人(🔄)？是公众。”

曼努埃尔·(💽)德(🌛)·(🕵)奥(😧)利维拉：那您呢，您知(🌞)道(🕣)伯(⚪)格(🐅)曼(😨)是怎么评价影评人(😰)的(🕊)吗(👫)？(🔦)“某(👅)些影评人在我看来就(♍)像(🍝)是(🏩)在(📝)试图教我们如何奔跑(🥜)的(✋)瘸(🛺)子(💕)。”

让(🤮)-吕克·戈达尔：我(🎢)请(📻)求(🙄)让(🕵)我(🍮)以评论家的身份展开(🍮)这(🗽)次(🔹)对(💰)话。与其扮演“作者”，我更(📧)愿(🚯)意(🍢)去(❄)见某个人，谈论他的电(🎖)影(🤩)，或(😣)许(😅)偶(♓)尔也让那个人谈谈我(🥓)的(🍇)电(🈳)影(🏨)。如果这能从宣传角度(⛱)对(🙄)两(🎃)部(🔣)影片有所助益，那我们(🍰)就(📅)这(🛐)么(🕑)做(🤝)吧。电影是对现实的(🍌)一(🍍)种(🏒)批(👩)判(🍥)，从这个角度看，我是非(💢)常(🙀)传(⌛)统(📭)的；而且作为一名用(🎩)法(🚾)语(👰)拍(✡)摄(🥚)的电影人，我始终带(😛)有(👍)对(💮)电(🗯)影(🏘)的批判态度。一直以来(🖕)，法(🐚)国(📶)的(🕢)伟大之处之一在于拥(➡)有(🖕)批(🎎)判(🗯)性的视点，即便这个国(🐰)家(🔶)对(🍉)此(✝)一(🎃)无所知。从狄德罗[1]开始(😙)，所(🎧)有(➡)的(🚿)艺术评论家都是法国(✖)人(🔌)，经(🌸)过(💖)波德莱尔[2]、埃利·福(🧒)尔(🚭)[3]、(😬)马(🌺)尔(📽)罗[4]，也就是说，无论是(➰)不(⭕)是(🔓)作(🔶)家(❇)，他们都是有“风格”（style）(🦎)的(🕧)人(🥙)。糟(🍀)糕的评论家没有风格(🥫)。美(🙏)国(🗝)只(✏)有(🈂)两个影评人：詹姆(🍤)斯(🕋)·(😪)阿(❤)吉(👨)（James Agee）和（长久以来被(😃)忽(🛢)视(😙)的(👪)）来自圣地亚哥的曼(🏥)尼(🍺)·(🤽)法(⛴)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🥑)影(😤)同(📙)时(🙃)上(🚶)映，我想提出第一个问(🏂)题(🍵)：(♒)我(🚿)们要如何理解“上映”（(🎧)sortir）(🛰)一(♊)部(🐊)电影[5]？为什么要让电(🤝)影(⏸)“上(🧙)映(🐨)”？(🏢)我们在让它们“进入(🍳)”这(🔌)里(😇)或(😆)那(🈵)里时遇到了很多困难(🏳)，然(🔝)后(🥞)还(👎)有些人没做什么大事(🧠)，但(🕧)无(🥖)论(🕎)如(⏱)何，他们还是做了必(🌮)要(🍼)的(💙)事(🍠)来(🔻)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍅)努(🦊)埃(🔠)尔(🚬)·德·奥利维拉：在(📬)葡(🔘)萄(🎿)牙(🥤)语里我们不用同一个(🐈)词(👖)，因(⭕)此(🧙)也(🎂)就没有这种双关语。我(🚡)们(🍴)不(🐘)说(😩)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🎵)。不(🥧)过(🔕)，这(🏎)是个困扰我的问题。我(🌤)之(🛅)所(❗)以(🗽)感(🌽)到困扰，是因为对我(🏄)来(⛹)说(🐑)，必(🗳)须(🍹)先展示电影，然而，在针(🚽)对(🎯)电(🎐)影(👗)的评论完成之前，电影(😗)并(🥦)未(🔓)完(😅)成(🎖)。一个好的、聪明的(㊙)、(🔈)专(💈)注(😃)的(🖼)、敏感的评论家，是观(🧣)众(🔝)的(🕜)代(📄)表，他去寻找那部在我(👢)看(🔷)来(🍦)—(🥫)—即便我已经拍完了(😄)—(🕸)—(❇)尚(🦅)不(🧤)存在的电影，他要去完(🎏)成(🌁)它(🈺)。观(⏩)影者与银幕之间的动(🖐)态(🚟)关(🐩)系(✝)实际上是至关重要的(🕤)，它(🏄)是(💵)电(🏳)影(🚨)的一部分。我说的是(🥒)观(🦗)影(🔆)者(🌺)（(♏)espectador），不是观众（público）[6]。观(😡)众(🦈)，是(🐻)某(💀)种抽象的东西，是非个人的(♌)。

让(🧛)-吕(🍨)克·戈达尔：观众是现存(🧥)的(🗂)观影者，是被商业化了的观(🥙)影(🕜)者，是买了票的观影者，他变(⏺)成(🆑)了观众。然而，他身上仍有一(🏌)部(😏)分(🍢)保留着观影者的特质，就像(🎳)读(🚸)者一样。如果我们谈论的是(📂)一(⚓)部电影，我们会说观影者是(💓)剧(🆑)本(🌤)，而观众则是观影者的实现(🏠)（(🚵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤣)ne）(📢)。但我有时会问自己：如果(🐥)电(👍)影(🏪)没人看——我的许多电影(🚁)都(😄)没人看，或者被误读，甚至连(🚇)我(🌓)自己也……我想我们是为(🛌)了(♌)一两个人拍电影的。

曼努埃(👣)尔(🧓)·(🍘)德·奥利维拉：但这就足(🔺)够(🦔)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📉)。但(🧑)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐈)个(🤪)话(😞)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚜)该(😜)有一些小词典，告诉我们每(⚽)种(🎉)语言中电影的技术术语。例(🆎)如(🕵)，我(🍸)们在影院看到的电影拷贝(✔)，带(🌆)有图像和声音的拷贝，在法(📵)语(🛅)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥔)努(🍄)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛢)萄(😳)牙(🐂)语也是，标准拷贝或同步拷(👒)贝(👌)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💨)叫(🗾)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎸)语(🌨)叫(🕷)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🦄)词(🤦)汇上较真，因为例如俄国人(🖋)对(🛬)纪录片和剧情片的区分就(🤕)与(🎣)我(📏)们不同。他们把有演员的电(🛫)影(💪)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚳)—(🔏)—不一定没有演员——被(📛)称(📨)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍧)”（(🍬)image）(🔳)这个词本身：对美国人来(❓)说(😃)，它没什么大不了的含义。他(🐨)们(💦)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💐)有(🥂)一(💐)个词来指代电视，他们突然(🛺)变(💖)得非常商业化，他们说“network”（网(🏭)络(🎅)）。如果我们对语言如此不(😟)加(📊)注(🍄)意，那么当人们说一部电影(👐)“上(💱)映/出去”时，我们会产生一种(👸)错(⛎)觉：是某种东西真的出去(⏳)了(🌧)，还是我们把它弄出去了？(😹)

曼(❕)努(🐧)埃尔·德·奥利维拉：我(🥨)会(🐇)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐎)像(🀄)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤔)样(🗳)，在(🚤)葡萄牙语中这意味着“带她(🏒)去(👜)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🔋)今(💣)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💁)已(🌭)经(🈶)变成了一个“出口在这边”的(🥢)指(🕰)示，这是一种摆脱它们的方(🎃)式(🖌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈹)：(🍺)我们的电影也变成了电影(🔄)节(🎑)电(🌃)影。电影节的作用是向多样(🐉)化(⛲)的公众展示电影的多样性(🏄)。它(🏾)是不同电影人、国家、习(🎊)俗(🥡)的(📃)一种对照。仅此而已，但这也(🚋)不(🦆)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕊)我(🎗)想您描述的是一个过去的(🌘)时(📴)代(🔲)，而我见证了它的终结。我以(🌭)为(😿)那是开始，其实那是终结。那(🎖)是(🥊)一个电影节确实能帮助人(🐥)们(🥛)相遇、讨论电影、讨论任(🥤)何(🚥)想(👦)讨论之事的时代。一切都变(🤦)了(😍)，电影也变了。现在，电影人抱(🛵)怨(🏰)他们的孤独，但他们不再交(🛡)谈(🥔)，不(🐄)再讨论，这是他们的错。今天(🎢)，电(🎢)影节越来越多。无论是强者(🗜)还(🌫)是弱者，每个人都在各自利(💃)用(👘)自(🚭)己能利用的东西。但在我看(♿)来(👸)，总体而言，举办电影节是为(📚)了(💕)延续一种对媒体或电视而(⛓)言(⛷)很重要的“电影观念”，一种关(👩)于(🚜)电(⚡)影神话的观念，这种神话曼(💩)努(🈳)埃尔（指奥利维拉——编(🧚)者(❄)注）经历了一整个世纪，而(⏲)我(📨)只(🍎)经历了后三分之二。也许您(🎚)能(🚀)感觉到20年代（那时没有电(🥖)影(👜)节）与今天之间的差异？(🌰)

曼(🏴)努(🏬)埃尔·德·奥利维拉：新(🚽)现(⛪)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥛)作(🚖)为机构，因为那早就存在，而(😅)是(🍄)因为有越来越多的观众—(🧣)—(🦁)比(🔋)如在里斯本——去资料馆(🍗)看(🍷)那些没进院线的电影。这很(⚽)有(😁)趣，因为你必须真的热爱电(🏍)影(😽)才(🦀)会去电影俱乐部或资料馆(🈂)看(💧)片……

让-吕克·戈达尔：(😈)关(🤭)于相遇与对话的故事……(🛤)这(🍼)就(👝)是我想对您说的：作为评(🏖)论(🏺)家，我不指望别人对我说好(🎁)话(🦄)，我不想人们对我说或写：(🃏)“您(👤)的电影太残暴了，太棒了，太(📍)天(🚰)才(🚾)了，太非凡了！”那时我会问他(🦕)们(🖨)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕋)”他(🌐)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😢)有(📊)词(🥙)汇，只是重复：“它是非凡的(🐱)！”然(🦑)而如果他们对我说这真的(🏽)很(✏)丑，这里有错误，那我就会想(🍁)，或(💉)许(🌅)对话是可能的：你能告诉(🎪)我(😯)有错误的都在哪里吗？这(🧑)证(🔗)明了今天的评论家不再想(📿)交(🍶)谈，而电影人也不想被批评(🈯)。而(😵)我(😕)，作为一个评论家出身的人(🤬)，我(🌲)只需要别人告诉我：这行(🌵)不(🛬)通。您是否感觉到需要别人(👷)告(🏸)诉(🧚)您这不好？这会困扰您吗(🍕)？(🖍)因为我对您电影中行不通(🐯)的(🦃)地方有些话要说，但我不想(✏)困(🎅)扰(🍢)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(🔶)：“当我拿自己与人相较，我(😣)会(🕘)感到骄傲；当别人来评价(⛩)我(🥟)，我会感到谦卑。”这是您电影(👢)里(💎)的(🐡)一句话，非常美。

让-吕克·戈(♎)达(🌹)尔：那是圣人说的，或者是(🤓)诚(🔕)实的人说的。

曼努埃尔·德(📑)·(🏼)奥(👘)利维拉：我是个悲观主义(🐨)者(📔)。当有人告诉我我的电影里(🏹)有(📖)什么行不通时，我会受影响(🌳)。不(👸)过(🚸)，我想我已经麻木很久了。但(🔙)这(🏾)取决于他们触碰哪里。如果(⭕)我(🆔)拳头上有个伤口，但有人碰(🙆)了(🎱)碰我的二头肌，我就会没什(🦒)么(🏍)感(😷)觉。但如果那个人把手指戳(🎄)进(💑)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔠)克(🔟)·戈达尔：必须懂得区分(👁)什(🏴)么(📫)是好的，什么是坏的。这不仅(🦄)仅(🏂)是说出我们的感受，而是对(✳)电(💒)影进行技术性或科学性的(🌝)批(🚮)评(🧗)。只有新浪潮这么做过。以前(📼)谁(⛪)会说：这个移动镜头是好(🏢)的(🌉)，我们觉得它好是因为这个(😞)，相(🏟)对于另一个我们觉得坏的(⏲)镜(🎏)头(🐩)而言？或者：这段对白是(🏤)好(⏺)的，相比之下那段对白是坏(💁)的(🌱)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚞)概(🌯)念(🦗)变得如此重要，以至于连副(😡)导(🕌)演都不敢对你说。唯一有时(⬅)敢(🦒)说的人，唯一我能与之维持(🤞)一(⛲)种(👉)奇怪的艺术关系的人，是制(🏊)片(🕹)人。因为制片人投了钱，或者(🏚)至(🏬)少他拿别人的钱去冒险，所(🥓)以(👋)以这种风险的名义，他敢对我(🚳)说(🥪)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🧤)说(🖍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌬)供(🍧)了一种反思的可能性，让我(🐎)能(🥡)更(🎒)好地站稳脚跟。如果说今天(🈶)的(🌺)科学家如此强大，那是因为(🏒)他(🔒)们是唯一还在互相批评的(🏴)人(👝)。一(🍅)位天文学家说：“我看到了(🍞)月(🔬)食，我把它拍下来了。”另一位(✅)说(🎡)：“给我看看。”他看了之后断(🚽)言(🔹)：“但这明明是月亮！你说什么(📤)月(💀)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔷)…(🎾)”；他很恼火，但他会重新开(🏽)始(🧟)。在艺术中，在艺术批评中，例(💅)如(🤼)波(🍮)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔸)，必(🤝)定有过这样的对抗时刻。否(💡)则(🙏)，就无法前进。这是我唯一需(🏺)要(🥈)的(🎪)：批评。但我甚至得不到它(😒)。

曼(🙊)努埃尔·德·奥利维拉：(💘)我(🌉)需要的更多是拍电影的手(🈹)段(🐧)。我永远不知道电影会变成什(💴)么(🍠)样。我有分镜脚本（découpage），我(🗼)有(😬)演员，我有布景，但我从未拥(🏕)有(🚀)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎢)”（(⛔)realizació(🤱)n）在时时刻刻地改变着那(🏚)团(🤧)“星云”的整体构造。具体的东(🦓)西(📥)只有在我看样片（rushes）的那(🤸)一(🏀)刻(❣)才会出现。我讨厌看样片，我(🌜)总(🐪)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🎌)：我想我们都是这样。只有(🏬)希(🖥)区柯克在看样片时是高兴的(😵)。所(😚)以，作为评论家，这就是我想(🆕)对(🏕)您的电影说的话：起初我(💳)随(🐬)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🦋)》—(🔃)—(🥐)译者注）行进，但在某一刻(🧝)我(🎂)跳脱了出来，开始思考别的(🈸)事(🤢)情。我想：啊，这里没那么好(🖋)了(🐄)，然(✖)后，与此同时，我在做梦，我想(🎢)着(💷)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🛌)我(💜)醒了，回到了自我意识当中(🤫)，而(🏈)就在那一刻，电影里有人说出(🏦)了(🧡)“引力”这个词。于是我对自己(📠)说(🧢)：最终，这部电影是好的，我(🎈)必(🖼)须重看一遍。

曼努埃尔·德(♑)·(🔃)奥(🐧)利维拉：的确，这就是电影(🍮)的(🌽)主题：引力与万有引力定(💓)律(🕠)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔈)学(😡)、(🚮)更技术的角度来看，如果我(🐤)是(🙍)您电影的副导演，我会对您(⏩)说(👦)：“您确定吗，或者您能更好(🍺)地(🍪)向我解释一下，以便我能帮助(🍓)您(🛃)，为什么您选择这位女演员(🕘)来(🔮)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🙀)成(🍣)年后的艾玛却选择了另一(🌫)位(⛪)（(🍏)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏢)故(➖)意的吗？”这便是我的批评(♟)：(🈴)第二位女演员不如第一位(🐻)，或(🚛)者(🤒)至少，当第二位女演员出现(👍)时(🌊)，电影下坠了，这就是引力。然(🍗)后(🎞)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚏)德(😌)·奥利维拉：答案很简单：(📰)起(🎓)初，我是为第二位女演员莱(😎)奥(✖)诺·西尔韦拉写的这部电(🐸)影(🍂)。这个女人当时处于危机和(🅱)抑(⛏)郁(🏯)状态。我的制片人保罗·布(🐌)兰(🏤)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🧞)她(📣)。在我改编的那本书，阿古斯(🍳)蒂(⏲)娜(🌀)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🛩)山(🗓)谷》中，有一句非常美的话，说(🔌)艾(♿)玛的头发“像一滩黑墨水一(👹)样(⛅)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏸)这(🔈)句话，我要求改变莱奥诺·(🐺)西(📟)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐜)对(🎻)此感到很受伤。那场戏拍得(🥁)很(🐢)糟(🥢)。于是，不得不找另一位女演(🌬)员(🎭)来演青少年的艾玛。这就是(🎰)对(📝)您技术性批评的技术性回(🔋)答(🦌)。我(🚤)想补充一点，电影总是伴随(🚥)着(🐑)“偶然”和运气。正是这些使我(🔠)振(🏝)奋：所有那些在实现过程(🐰)中(😉)涌现的小事件。这是一种我不(😱)太(🏷)理解的现象，它既可能导致(😼)最(🏵)坏的结果，也可能导致最好(👢)的(🆔)结果。没有一部电影是不靠(👎)运(🕋)气(😐)的。它是一种创造，一部电影(🦏)是(🏿)一个人的构想，很难进入其(⛎)中(🐢)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🙁)以(🌉)被(💘)准备吗？

曼努埃尔·德·(📧)奥(🍪)利维拉：可以准备，但不能(🤵)修(🤠)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐞)那(🔇)里，等着我们去拍摄。您想修复(🏏)什(💾)么？饥饿、在非洲死去的(👉)孩(🧓)子，是的，这很重要，值得修复(🎰)，需(➡)要尽可能广泛的公众。但一(🎖)部(😲)电(🏩)影不是，它是一团巨大的混(😚)乱(🙉)，我因此在我自己面前感到(🍯)渺(📬)小。话虽如此，我接受您关于(🐡)您(🛏)“离(💧)开”我的电影又“回来”的批评(🚀)：(🥧)必须非常敏感才能进出电(💯)影(😸)而不迷失。的确，这就是引力(🚗)定(🐟)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(🍨)谦(🧛)虚地认为，新浪潮的人是从(🍂)博(🐊)物馆出发做电影的。我们发(🏕)现(😲)了电影资料馆。我们在那里(🔑)出(🏧)生(🤧)。当然，我们小时候看过卓别(🏴)林(🚍)，但没人会在四岁时说，看了(💍)《救(🙍)火员》后我要拍电影。所以我(🖼)脑(🔥)子(🔨)里总有一个参照系。因此我(🕍)认(🐎)为作品比人更重要。这并非(🍰)对(🔸)每个人来说都那么显而易(🍶)见(📬)。女人的作品是庇护男人。而男(🎐)人(🌦)，为了处于相对平等的地位(🧛)，所(🥏)能做的一切就是制造作品(🚍)：(🕦)绘画、文学或政治、战争(😭)、(⬆)失(👝)业、贸易。归根结底，我对“人(🥍)”（(🎏)这里戈达尔专指作为创作(📩)者(🛩)的人——译者注）不怎么(🌺)感(🍑)兴(👫)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🐦)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐃)。如(💎)果我们住在同一个城市，比(👓)邻(📦)而居，我想我也不会比现在更(🔘)多(🏀)地见到您。当然，见面时我们(❇)会(😭)更好地谈论电影，但也仅此(🍰)而(🔭)已。如今让我震惊的是，媒体(📒)对(🈲)“个(👈)性”这一概念的开发远甚于(🐦)对(🏙)“人”的开发。人在作品中，作品(🍂)在(🛃)人中。有些人不创作作品，而(😨)是(🌵)创(😭)作生活，尤其是女人，这本身(👇)就(🌫)是一件作品。男人被迫创作(⚾)作(🕡)品，因为他们通常什么都不(🔅)做(⏫)。我常像布努埃尔那样说，电影(🙀)对(🏍)我来说是最重要的。但如果(🖐)把(😁)一个孩子的生命和一部电(🧛)影(📞)的上映放在一起权衡，我不(🤬)会(🧔)犹(💖)豫一秒钟：孩子优先于电(📣)影(🔨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)：(🍊)自然如此。从这个角度看，我(📆)也(🤩)断(📅)言艺术没那么重要。

让-吕克(⚪)·(⚽)戈达尔：但既然如此，如果(⛲)不(🏥)那么重要，那就不必做了。女(🥫)人(🙃)们更合乎逻辑，她们在生活中(🏒)做(🍂)这事。我不确定能否如此轻(🕉)易(🏹)地说艺术不重要。尤其是今(🔖)天(🆒)，当艺术稀缺而许多孩子死(😘)去(🛳)时(⏱)。这是否意味着我们让艺术(💎)活(🍼)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍯)努(👩)埃尔·德·奥利维拉：艺(👭)术(🖌)不(🍕)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌤)位(😢)置，是人类的虚荣。那种表达(🤜)世(🏬)界观的方式，说“这个，这个，这(🔑)个(😋)，这个行不通”，是一种虚荣的发(😔)作(📻)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍫)更(🎪)崇高、更有趣。一部电影总(🚊)是(😂)比电影人更聪明，正如斯特(🍻)劳(🚵)布(🔞)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌥)出(🚱)来展示自己的那种方式，仅(🔵)仅(🐩)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏺)戈(💎)达(🙅)尔：这也是孩子的态度：(😪)“看(😷)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💑)尔(💢)·德·奥利维拉：是的，当(🔙)然(🐴)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🌳)与(🥂)艺术家之间的这种差异，也(🐙)是(🌁)历史与艺术之间的差异。历(🌠)史(🛵)展示了民族、文明、情感(🐀)、(🛷)趣(😔)味的演变。艺术展示了这些(🎄)演(🚐)变中的实体。我们都有责任(🙁)，尽(🚁)管作为导演我什么也做不(📩)了(✒)。作(💧)为导演我只能做一件事，就(🎻)是(🐐)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🦈)家(🔉)在创作的那一刻总是对的(🎪)。那(🙏)是他们的虚构，是他们的内在(💺)化(♐)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💊)这(🏅)么认为，一切都在外面。

曼努(❔)埃(👽)尔·德·奥利维拉：是的(⏬)，在(🐌)那(🚳)之前（是这样）。但之后，一(🛐)切(💉)都会进入脑海中，然后再出(🛹)来(🕣)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💟)块(🖥)海(🔱)绵一样面对电影，准备好吸(📹)收(🌖)一切。

让-吕克·戈达尔：我(⬆)不(🔞)确定这是个好比喻。当然，电(🌸)影(🔭)有其奇观性和诗意的一面，这(🥒)是(🎍)电影的深层使命。但这一使(🏁)命(😻)只有在最初进行了实验、(🎯)验(😅)证和劳动——我们可以称(📭)之(👀)为(🕠)电影的纪录片层面——之(👵)后(🚽)才能实现。伟大的艺术家身(🍃)上(🗾)都有这一点，您、皮亚拉（(🥕)Pialat）(📘)、(🚎)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⏮)ville）(🤒)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⛑)维(🛸)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(💹)常(🥏)不同的人身上都有，我有时也(🚄)有(🖕)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👎)森(🆒)斯坦更抽象、更风格家或(❇)更(💶)风格化的人了。然而，如果今(⬆)天(🛢)我(🛩)们要展示十月革命的镜头(🥄)，我(🌬)们不会在当时的新闻片里(🎣)找(🖲)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥑)关(⛷)于(🔭)十月革命的影像，那完全是(🌊)被(🦁)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚜)读(🧙)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⏯)努(🙅)克》的相关叙述时，我们得知弗(😆)拉(🐟)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌯)他(⚫)们吵架，强迫他们每天去捕(🔮)鱼(🐥)（即使他们不想去）。总之(📞)，他(🍡)和(🥔)他们组成了一个电影摄制(🍰)组(📂)，并变成了一位了不起的人(🐖)类(🔕)学家。因此，这里存在着整全(🙀)的(👉)纪(🐈)录片层面。在今天，这种方式(🚡)—(💁)—即使不能完美了解电影(➕)史(📎)，也至少对其有所感觉的方(🏡)式(🥊)——对许多人来说已经遗失(📴)了(🐡)。必须拥有这种对电影史的(🍿)感(🏝)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧘)史(🔝)有着深刻的感觉，他知道当(❕)他(🎭)写(🥌)下一个句子时，其中有些词(😐)是(👱)在拉丁语时代发明的，有些(⭕)是(🍹)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(❔)下(🚨)这(🔕)个词的时刻，通常背负着所(🧖)有(🌲)的精神重担和他所感知到(🧡)的(🐍)所有过去，正处于文学的现(♎)代(🔗)，处于其成熟期。在电影中，很快(📕)，在(🎧)世界所接受的美国影响下(🥪)，部(💴)分纪录片式的工作被抛弃(📽)了(📎)。我们立刻走向了奇观，而这(🚽)只(🍕)不(🚨)过是最终的使命，是电影的(✍)弥(🔪)撒。在今天的电影中，人们举(🏿)行(🕖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👨)艺(🕯)术(🛴)家，诚实的艺术家，首先进行(🖐)他(🔡)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔭)对(🛡)或多或少忠实的公众。美国(🐰)人(👇)规范了弥撒。对他们来说，在弥(🤑)撒(🎣)中重要的是募捐（quête）：(🈲)一(🗄)场成功的弥撒就是教堂里(🚌)座(🖥)无虚席、募捐数额可观的(🗒)弥(🌼)撒(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗑)：(🚛)募捐（quête）是我下一部电(🎟)影(🚔)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐁)我(🌦)不(👨)募捐（quête），我只调查（enquê(⚾)te）(🏫)，我专注于做一名预审法官(🤩)。我(🕢)审理投诉。批评应该通过祈(📈)祷(🍊)来表达，而不是通过弥撒。关于(🥞)弥(👾)撒，人们无话可说。或者只能(📹)说(🥨)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔟)祷(👚)也是一种练习，就像运动员(💙)的(🖋)训(📒)练、钢琴家的音阶练习一(📖)样(🥂)。当人们进行批评时，应当批(😝)评(🦔)那些音阶以及这些音阶所(🚓)能(🚴)带(😡)来的效果。

曼努埃尔·德·(🥘)奥(🔘)利维拉：奇观和弥撒我不(😓)感(🔧)兴趣。重要的是行动的欲望(⛑)。您(🕶)想拍电影，我想拍电影，就像此(🥋)刻(🌹)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐩)“我(🏾)拍电影的方式就像某些英(🖌)国(🦋)人独自去森林打猎。他们搭(📀)起(🐸)帐(🤔)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💅)他(✋)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📒)趣(🏻)。”我觉得这很好。必须反思这(🦇)一(🍦)点(😣)，关于欲望。它就在人心里，就(💡)像(🍔)一个画家画着没人看的画(🔬)，但(🌵)他不会停下。欲望就像独自(📯)绽(😧)放于原始森林中心的绝美花(🕘)朵(🙈)，它凝聚着对果实的向往，为(😁)了(👥)自己，也依靠自己。如果遇到(⏺)一(🚛)道注视着它、并发现它的(🧜)美(🏹)丽(🈴)的目光，它便会绽放光采，她(🏻)的(🕠)美丽会变得引人注目、脱(📌)颖(🏘)而出。但这样的目光往往来(👗)得(📎)太(🌹)迟，人们为了抢占土地，已经(🌠)烧(🌐)毁并铲平了森林。在您和我(🏝)之(✳)间，有许多差异，这是幸事。语(🎤)言(📀)、国家、文化的差异。您选择(🚃)了(㊙)一种略带挑衅性的电影，它(🐿)破(🛴)坏了叙事的传统秩序。您从(🏞)混(㊙)沌中出发寻找，为了将无序(🗣)变(💾)为(🚠)有序。我也试图将无序变为(⛓)有(🤮)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👘)在(🏹)寻找。我想这就是我们的电(🅱)影(🔨)的(🦒)区别：我的电影较为接近(🙅)一(🔙)般意义上的电影，而您的电(😃)影(🍳)是某种特殊的电影。

让-吕克(📄)·(〰)戈达尔：我会说我们做的是(🚶)同(🚍)一件事，但您抵达了，而我尚(🙈)未(🍎)真正成功过。所有人自然地(👆)遵(🌛)循着科学的图景，从混沌出(🙈)发(🌜)以(🐪)建立某种秩序。这“某种秩序(🐌)”或(😻)多或少有些不确定，人们也(🌉)或(📟)多或少能抵达一点。有些时(🕞)候(🈹)我(🥤)们做不到，我们抵达不了。在(🦖)《悲(🚊)哀于我》中，有一块时间被提(🔓)取(👎)了出来，在另一部电影里将(🚗)会(💩)是另一块。从一块碎片、一张(👿)照(🚐)片出发，我为自己创造一个(🤜)世(👤)界。看到您电影的一些片段(🍙)，我(🤗)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌃)时(🐛)刻(♟)，那也是我喜欢的。用简单的(😼)词(🛠)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔭)—(😲)尽管区分它们没有太大意(🥒)义(🌔)，我(🥄)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⏸)停(😹)留在外部，但他只谈论内部(👓)。在(🌼)这个意义上，他更接近维斯(🌫)康(🛏)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(😊)留(🕵)在内部。但在电影中我们无(📯)法(Ⓜ)展示内部，只能感受它，但它(🤙)依(🦍)然是不可见的，否则它就不(🔤)再(⚫)是(💪)内部了。

曼努埃尔·德·奥(👤)利(🚩)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔨)。

让(👽)-吕克·戈达尔：当然。小时(❌)候(🛒)人(✌)们说：鸡是由内部和外部(🌹)组(🌰)成的。掀开外部，看到内部；(😏)如(🅾)果掀开内部，就看到了灵魂(🕒)。我(🎏)会说您从背面拍摄内部，尽管(🧜)您(🌧)总是从正面拍摄人物。考虑(🎲)到(⛸)这种严谨而有强度的方式(🍛)，您(🛳)电影中让我一度感到困扰(🎑)的(🚺)，是(🏌)一种幸好还算人性化的不(🛫)完(🖍)美，这种不完美使得您有必(📙)要(🌲)去拍其他电影。让我困扰的(🤣)是(🏹)没(🐨)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👚)离(🏿)放映机太近了。摄影机并不(📹)是(🤡)生来就是要与放映机保持(🚯)一(🤾)致的。放映机会进行传输。就像(⌛)放(🏂)射科医生拍X光片：他不满(📶)足(🍜)于从正面拍，他也从侧面、(🎁)背(🈯)面、对角线拍。然而在开始(🏽)时(🙏)，在(🏧)放映的那一刻，所有图像都(🎡)将(🧤)是平面的。当然，我们会说这(💼)是(🐂)一个图像，但我们是和图像(🥤)打(🍚)交(😱)道的人。这并不意味着摄影(📸)机(📌)必须一直移动。

这就是导致(🥅)您(🙃)电影中某些时刻出现“空洞(🦎)”的(🐴)原因，也就是那些观众——糟(⚓)糕(😝)的观众，如今的观众——称(🏰)之(🤠)为“冗长”的东西。我不是说我(⏺)抱(🎶)怨电影长，甚至如果一开始(🚃)我(♎)看(😄)到有好东西，我会很高兴电(🧕)影(🥎)很长。我可以安心地打个盹(💀)，我(📽)确信我会找到它们。这就是(🔅)我(🍗)所(💗)说的对一部电影进行科学(🎿)性(🔘)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍨)利(👥)维拉：我和您一样，把摄影(🛌)机(🕡)放在我认为它必须在的精确(😙)位(🌲)置。就是这样。为什么那里比(🌙)这(🈯)里好？我不知道为什么。

让(👾)-吕(👕)克·戈达尔：如果我们能(🤩)稍(😹)微(➿)解释一下为什么就好了。

曼(🍞)努(🏓)埃尔·德·奥利维拉：力(💰)量(🅾)来自固定性（fixidez）。是布列松(🛃)通(🐎)过(🔻)《圣女贞德的审判》教会了我(😴)这(🚃)一点。我们也可以称之为客(😣)观(🔲)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍤)种(🦋)感觉，电影人，无论是好是坏，都(📗)有(🦊)一个想法，一种需求，然后，好(🐁)吧(📸)，他们寻找有足够钱的人来(🐗)实(🐗)现这种需求。他们的工作方(📹)式(🌗)就(🌲)像一个人说：今晚我想吃(🍴)肉(🎄)酱意面。于是他看看口袋里(🈂)有(➿)多少钱，或者让妻子或朋友(👍)做(🌜)肉(💖)酱意面。老实说，我一直是反(🖕)着(🆖)来的。制片人对我说：“德帕(🔋)迪(🧡)[11]约有档期，也许是时候和他(🐏)拍(🙇)部电影了。”既然我们不富裕，我(📐)们(🛂)接受，也许我们能马上拿到(🐚)钱(👣)。然后，签了合同。再然后，必须(🥜)拍(🤹)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎠)·(🔦)德(➿)·奥利维拉：我做的完全(🎟)相(🐃)反。我表现得好像合同早已(😜)签(💍)好一样。我写故事，预测一切(👶)，然(♋)后(🏉)在最后一刻，救星来了，那就(🌂)是(💁)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚾)于(🕴)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏛)间(🕦)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(🧗)，当(📟)然还有《包法利夫人》。在法国(🍸)拍(🏷)摄《包法利夫人》是不可能的(🌨)，况(🦃)且我还是个葡萄牙导演。而(🎊)且(👒)夏(🔖)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌴)是(⛔)我想，可以做点更有趣的事(🖥)：(📲)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈶)·(🥉)贝(🏈)萨-路易斯是否愿意基于《包(💝)法(😸)利夫人》写一部小说，一部我(🥫)随(👾)后就会改编的小说。她接受(📯)了(🔌)。必须等她写完，等它出版。在此(➗)期(😹)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎆)洛(⛑)·布兰科[13]逝世五周年之际(⚽)，我(💝)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⭐)克(🤙)·(🔚)戈达尔：您说：我知道这(🛎)部(🤖)电影将会是什么，但我不知(👟)道(🌷)是否能拍成。我说：我知道(🌱)电(🏠)影(😬)会拍成，但我不知道会是怎(👨)样(🛣)的电影。我不仅知道某部电(💇)影(🛢)会拍，而且我还承诺了要拍(😍)，这(📵)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🍎)了(🎡)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏭)利(😎)维拉：这也是我的噩梦。

让(😆)-吕(🀄)克·戈达尔：但您对我电(♿)影(📢)的(😁)批评是什么？就像美食评(🏊)论(🚄)家会说：“这里的肉煮过头(🧟)了(✏)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🕗)尔(🎽)·(🌩)德·奥利维拉：一部电影(💦)不(🤞)仅仅是我们所看到的图像(⏲)。图(🖖)像是符号，声音是其他符号(🍒)，词(👄)语是另外的符号，它们又会唤(🍉)起(🙃)其他符号，引用其他时代、(😱)书(🌁)籍、电影。如果我们不了解(🆔)这(🌟)些符号及其所召唤的东西(🚳)，我(🌕)们(🔁)就无法理解电影。词语在您(✒)的(⛺)电影中强有力，它赋予了电(🤗)影(🕓)力量。图像有另一种与词语(🐡)无(🤧)关(😁)的力量。这很美妙。但我距离(💗)完(🐑)全理解您的电影还缺了点(📃)什(🤛)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐠)式(🐭)的仪式。您电影中的仪式，是那(❎)些(🐏)在镜头间或镜头中穿梭的(🐏)人(🕚)。我们并不完全了解这种仪(📊)式(🛸)的含义，我们遗失了它们的(🦎)意(😧)义(⭐)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😘)纱(🥧)的仪式。我们看到女演员在(➕)婚(🏍)礼当天，在教堂里自己掀起(👀)了(🍝)面(🎲)纱。如果我们不了解古代包(🕊)办(⬅)婚姻的仪式——要求由丈(📭)夫(🥟)掀起妻子的面纱，第一次展(🎶)示(👹)她的脸，以此确认他的幸运或(⛄)不(👨)幸——我们就无法理解她(📴)这(🎖)一举动的放肆。因为我的主(🔜)角(🤢)知道自己很美，她可以放肆(⛰)地(🧡)掀(🏏)起面纱：看我多美！如果我(🎾)们(🤑)不了解这个仪式，这场戏的(💡)意(🔅)义就丢失了。我错过了您电(📰)影(😾)中(🎚)许多仪式的含义。我真希望(🚏)有(🔉)人能在我耳边悄悄向我解(💙)释(🛅)。您在特殊效果上做了很多(🖐)工(❌)作，不断用声音、词语、图像(😇)进(🕍)行挑衅。这是您的形式，是另(🏸)一(🕹)种形式，无所谓好坏。您做得(👛)很(🏄)好。我更喜欢没有特殊效果(🤒)的(🌡)电(📔)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍼)克(⛓)·戈达尔：如果英语说得(🀄)不(🌍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛸)很(🤛)多(🚇)东西，但我们依旧能分辨它(🐍)是(🎁)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏷)式(🌎)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏵)尔(🔴)·德·奥利维拉：是的，但即(🤡)便(🗓)这些符号实际上难以理解(🚵)，但(🐊)它们反倒更清晰、更可见(🦏)。我(👥)喜欢这部电影的地方，在于(🚯)符(🏞)号(💱)的清晰性与其深刻的模糊(🎬)性(🙁)相并存。另一方面，这也是我(🍑)喜(🕊)欢电影的原因：大量精彩(💦)的(🕍)符(🍒)号沐浴在无需解释的光芒(🏷)之(😼)中。正因如此，我才相信电影(🚳)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：那么，非常(♿)感(🍨)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🚯)尔(🦑)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📄)放(🖲)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔪)罗(➡)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🦈)心(🔠)人(🎨)物，唯物主义哲学家、文艺(🎷)批(🚿)评家与作家，百科全书派代(🌷)表(🤧)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(✈)命(🕢)论(🔢)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💙)尔(🤵)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(❕)，法(👜)国象征派诗歌先驱、现代(🍞)主(👸)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🚐)术(💶)评论家与散文诗之祖等多(👱)重(🚛)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍜)19世(🚬)纪欧洲最具影响力的诗集(😓)之(⏱)一(🔁)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👊)艺(🔢)术史学家、评论家与散文(🍥)家(🦊)。他率先关注电影作为 "第七(😿)艺(⏬)术(😧)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🐚)家(💪)的评论极具前瞻性，深刻影(🍧)响(🛴)现代艺术批评的发展方向(🔛)。

4、(👝)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😃)小(🐔)说家、艺术史学家、抵抗(🎲)运(🐫)动战士，还担任过戴高乐时(🚭)期(🧕)的文化部长（1958-1969），其作品与(💿)行(💝)动(🤥)深度融合了存在主义哲思(🔡)与(🚴)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎀)然(🗑)有“上映、某部电影推出”的(🍢)意(🥤)思(🚂)，但其核心意义为“出去、离(🥩)开(🚞)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙀)个(🥨)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👳)中(🔄)既可指广义的“公众”，也可以指(🚦)“观(🌀)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐎)德(📉)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📠)浪(🐂)漫主义画派的领袖与核心(🐻)人(🥜)物(🏹)，代表作有《自由引导人民》（(🌌)La Liberté(📬) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🗺)的(👻)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚒)尔(📪)（(🚇)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎁)艺(😝)术家，戈达尔晚年的生活伴(😶)侣(☝)与合作者。她与戈达尔共同(🥩)创(🏧)立制作公司，并与其联合执导(🥉)了(💮)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚮)1983）(🏉)等多部作品，深刻影响了戈(👾)达(🚦)尔后期创作中私密对话与(🌱)家(🚪)庭(😳)影像的风格转向。她本人亦(⌛)是(🙃)一位独立的创作者，其作品(🏥)以(🆙)哲学思辨探索两性关系、(🚷)语(📇)言(☕)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌁)（(🌰)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚊)，真(😫)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎗)志(🙁)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔂)作(😠)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🖕)日(🚮)尔电影之父”，其跨学科实践(⛩)深(😸)刻影响了纪录片与视觉人(🏮)类(🦊)学(🚜)发展。

10、奥利维拉下一部电(❎)影(😘)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔤)募(🌘)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚒)德(🗂)帕(🔀)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐲)员(💥)、制片人、导演与跨界企(🚿)业(🌴)家，是法国电影黄金时代的(🦎)标(🚭)志(🔏)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🥦)尔(🏮) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚪)演(🐑)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐎)侯(🕎)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏌)虎(🖲)将(👦)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🧗)冷(🥅)峻的社会批判视角闻名。由(🕌)他(🛂)执导的《包法利夫人》由伊莎(🧟)贝(🛶)尔(🔴)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕜)映(🚤)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📈)兰(💯)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛴)影(✅)响(🤳)力的浪漫主义小说家、剧(🧥)作(🤮)家与文学评论家。