文 / 让-吕克·戈达尔(☝) & 曼(😍)努(📙)埃(🐒)尔(🕙)·德·奥利维拉

（本(🐜)文(🚾)由(🚦)Gemini AI翻(💹)译，再经过了人工的逐(🐧)句(🚽)校(🍯)对(💤)与润色，并添加了一些(💞)必(🤛)要(🚩)的(🈲)注(🚖)释。由于并未找到法(🕊)语(🧜)原(🌮)文(🙅)，本(⛏)文翻译同时比照了西(🎺)班(🥂)牙(🌙)语(💄)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏊)9月(🤡)，曼(💷)努(🖨)埃(💧)尔·德·奥利维拉(📰)的(🏃)《亚(🤡)伯(🕵)拉(🕎)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⛰)克(😝)·(〰)戈(🛌)达尔的《悲哀于我》（Hé(🕧)las pour moi）(🔰)几(♍)乎(🐡)同时在巴黎的银幕上(🤧)映(🔭)。借(👵)此(🍬)契(🌱)机，戈达尔提议与奥利(💙)维(🔁)拉(🗃)会(👭)面，旨在就这两部影片(😸)展(🥎)开(🚨)一(📮)场“科学性”（scientifique）的探讨(🈁)。

让(🧔)-吕(🕜)克(⛰)·(😄)戈达尔：没问题，巨(🛴)大(🥐)的(📴)声(🚟)响(❌)是我对公众做出的唯(📵)一(🌯)妥(🍣)协(😮)。您知道儒勒·列纳尔(🗣)（(🔇)Jules Renard）(💅)对(🍊)“批(📆)评”的定义吗？“批评(🚦)就(🛒)像(🚢)溃(🐀)败(😠)军队里的士兵，他开了(✔)小(🏡)差(🍎)，投(😌)奔了敌营。谁是敌人？(🥕)是(😎)公(🌉)众(🚉)。”

曼努埃尔·德·奥利(♑)维(〽)拉(⛩)：(🚐)那(🌁)您呢，您知道伯格曼是(🐶)怎(🤠)么(👯)评(🌇)价影评人的吗？“某些(⤴)影(📌)评(🚛)人(🐸)在我看来就像是在试(😅)图(🍙)教(🌓)我(🧀)们(🌨)如何奔跑的瘸子。”

让(🚚)-吕(🖤)克(🆔)·(👠)戈(🔒)达尔：我请求让我以(🔑)评(🐤)论(🏥)家(🐛)的身份展开这次对话(✒)。与(🗺)其(💖)扮(🕚)演(🕤)“作者”，我更愿意去见(📋)某(🈶)个(🎎)人(😸)，谈(🥓)论他的电影，或许偶尔(🛵)也(💼)让(🔣)那(🕖)个人谈谈我的电影。如(🏑)果(🔺)这(🤔)能(🎌)从宣传角度对两部影(👝)片(🚫)有(🐂)所(📤)助(🚈)益，那我们就这么做吧(📊)。电(🅱)影(📽)是(🆓)对现实的一种批判，从(🐤)这(🈳)个(👠)角(🤰)度看，我是非常传统的(🐄)；(🌱)而(🎏)且(🍃)作(🌿)为一名用法语拍摄(🌩)的(🎊)电(🚄)影(🕍)人(🍾)，我始终带有对电影的(🕔)批(🚔)判(👓)态(💲)度。一直以来，法国的伟(♋)大(🌳)之(👬)处(🐂)之(🌪)一在于拥有批判性(💡)的(🎥)视(🌻)点(🤖)，即(🎶)便这个国家对此一无(🔑)所(🎅)知(💬)。从(🚌)狄德罗[1]开始，所有的艺(📼)术(🚓)评(🐑)论(🌶)家都是法国人，经过波(🔖)德(🌷)莱(📴)尔(🎊)[2]、(🧝)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌐)[4]，也(🐡)就(🐁)是(🐴)说，无论是不是作家，他(🏥)们(😟)都(📩)是(🦖)有“风格”（style）的人。糟糕(🔖)的(🌥)评(🚡)论(🙃)家(🎭)没有风格。美国只有(🎑)两(🥉)个(👓)影(🚛)评(🏸)人：詹姆斯·阿吉（(🐣)James Agee）(👖)和(🍼)（(🎡)长久以来被忽视的）(👀)来(🌵)自(🔈)圣(📥)地(⚾)亚哥的曼尼·法伯(😳)（(💴)Manny Farber）(🐔)。既(💃)然(🏓)我们的电影同时上映(🔮)，我(🚷)想(👉)提(🥖)出第一个问题：我们(🌺)要(🚊)如(🏏)何(💬)理解“上映”（sortir）一部电(😫)影(🐸)[5]？(🤾)为(♈)什(🙀)么要让电影“上映”？我(🛰)们(🏅)在(😊)让(💶)它们“进入”这里或那里(🗽)时(🍄)遇(🔵)到(😵)了很多困难，然后还有(🔱)些(👓)人(🦓)没(🎰)做(🛳)什么大事，但无论如(⌛)何(📞)，他(🎋)们(🏪)还(💶)是做了必要的事来把(😡)它(♍)们(🏔)“推(🐣)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🙁)德(⏪)·(🦀)奥(👛)利(🧖)维拉：在葡萄牙语(💜)里(🈁)我(👯)们(🗽)不(💂)用同一个词，因此也就(🚾)没(👎)有(🍓)这(💅)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🥩)让(🔺)电(💄)影(😒)出去/上映）。不过，这是(💞)个(🛳)困(📙)扰(🏐)我(🕎)的问题。我之所以感到(🐏)困(💚)扰(🛌)，是(🍢)因为对我来说，必须先(👰)展(👣)示(📀)电(✖)影，然而，在针对电影的(📶)评(📓)论(🗻)完(⛄)成(👲)之前，电影并未完成(🕜)。一(🚒)个(🌖)好(🎠)的(🗨)、聪明的、专注的、(📡)敏(🌴)感(🏠)的(🈶)评论家，是观众的代表(📅)，他(🥛)去(✔)寻(🌴)找(😙)那部在我看来——(🤸)即(🌓)便(💽)我(🎮)已(🈯)经拍完了——尚不存(✴)在(🤬)的(🎨)电(👤)影，他要去完成它。观影(💞)者(🧒)与(🐇)银(🖤)幕之间的动态关系实(🍓)际(💏)上(🚖)是(🔋)至(🍋)关重要的，它是电影的(🏿)一(🍒)部(💘)分(😉)。我说的是观影者（espectador）(🌪)，不(🐍)是(😸)观(🐪)众（público）[6]。观众，是某种(🕌)抽(📗)象(🐶)的(🈷)东(🕜)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌼)达(🍾)尔：观众是现存的观影者(🎈)，是(🔋)被商业化了的观影者，是买(🚊)了(📒)票(🙉)的观影者，他变成了观众。然(🗒)而(😷)，他身上仍有一部分保留着(🤷)观(😆)影者的特质，就像读者一样(🔃)。如(🥫)果我们谈论的是一部电影，我(🧠)们(🦀)会说观影者是剧本，而观众(🎟)则(🚚)是观影者的实现（realización），是(🧔)他(🙋)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏝)时(📲)会(🎋)问自己：如果电影没人看(🌁)—(🥕)—我的许多电影都没人看(😾)，或(🏻)者被误读，甚至连我自己也(💣)…(😬)…(📄)我想我们是为了一两个人(⛸)拍(🈚)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🏊)利(🥨)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏛)克(🚠)·戈达尔：当然。但我还是想(🐴)回(💈)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😂)仅(🀄)仅是文字游戏。应该有一些(💡)小(😔)词典，告诉我们每种语言中(🔃)电(💺)影(💰)的技术术语。例如，我们在影(😕)院(📗)看到的电影拷贝，带有图像(🍞)和(💰)声音的拷贝，在法语中被称(👁)为(🕘)“标(💹)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔨)·(🐴)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤜)，标(⏬)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐀)·(🎶)戈达尔：英语里叫“声画合成(✂)拷(🛷)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⛹)贝(🥂)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍸)真(🎗)，因为例如俄国人对纪录片(😚)和(♐)剧(🐔)情片的区分就与我们不同(💅)。他(🖥)们把有演员的电影称为“扮(🤸)演(🔎)的电影”，而纪录片——不一(🏸)定(😬)没(🏙)有演员——被称为“非扮演(📒)的(🤐)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔱)本(🔱)身：对美国人来说，它没什(🎸)么(🚖)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🕌)照(🚕)片。他们甚至没有一个词来(⏱)指(🥕)代电视，他们突然变得非常(😓)商(🏚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏚)我(🙌)们(👆)对语言如此不加注意，那么(〽)当(🥨)人们说一部电影“上映/出去(😎)”时(🐙)，我们会产生一种错觉：是(🛁)某(🌧)种(🚞)东西真的出去了，还是我们(🎢)把(📩)它弄出去了？

曼努埃尔·(🧙)德(🧡)·奥利维拉：我会用“出来(🍩)/出(👻)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🚧)女(🌝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐍)语(🐑)中这意味着“带她去床上”。

让(🦄)-吕(🏃)克·戈达尔：如今，对于好(🙊)电(⛎)影(🔏)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😝)一(😃)个“出口在这边”的指示，这是(🌤)一(🤪)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕒)尔(🕘)·(🗨)德·奥利维拉：我们的电(🚝)影(📏)也变成了电影节电影。电影(🤰)节(🈂)的作用是向多样化的公众(📒)展(📐)示电影的多样性。它是不同电(🗞)影(✊)人、国家、习俗的一种对(🍹)照(🏴)。仅此而已，但这也不算太坏(📡)。

让(🔙)-吕克·戈达尔：我想您描(🆚)述(🖱)的(🚒)是一个过去的时代，而我见(📡)证(💌)了它的终结。我以为那是开(⛏)始(🚨)，其实那是终结。那是一个电(🌈)影(🛄)节(🐽)确实能帮助人们相遇、讨(🔹)论(⛩)电影、讨论任何想讨论之(🏅)事(😏)的时代。一切都变了，电影也(✍)变(🎤)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🌠)独(🥈)，但他们不再交谈，不再讨论(🕯)，这(📒)是他们的错。今天，电影节越(🥍)来(🤛)越多。无论是强者还是弱者(💝)，每(🚅)个(💘)人都在各自利用自己能利(⏬)用(🔴)的东西。但在我看来，总体而(😠)言(🥐)，举办电影节是为了延续一(🏾)种(🎞)对(🔩)媒体或电视而言很重要的(🐊)“电(🎭)影观念”，一种关于电影神话(🍁)的(🐇)观念，这种神话曼努埃尔（(👹)指(🍊)奥利维拉——编者注）经历(🦅)了(⭐)一整个世纪，而我只经历了(🛬)后(🎬)三分之二。也许您能感觉到(💴)20年(🧠)代（那时没有电影节）与(🐔)今(🗿)天(🎩)之间的差异？

曼努埃尔·(🌗)德(😃)·奥利维拉：新现象是电(🎴)影(🌴)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍄)，因(🔂)为(🥅)那早就存在，而是因为有越(🚐)来(🧑)越多的观众——比如在里(💬)斯(🥩)本——去资料馆看那些没(🧣)进(⚡)院线的电影。这很有趣，因为你(🐹)必(😲)须真的热爱电影才会去电(📰)影(👁)俱乐部或资料馆看片……(🤼)

让(🌊)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐶)与(🎼)对(🕊)话的故事……这就是我想(🎞)对(😃)您说的：作为评论家，我不(🏩)指(⬛)望别人对我说好话，我不想(⛺)人(🚜)们(🌯)对我说或写：“您的电影太(🦕)残(🕹)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐞)凡(🎰)了！”那时我会问他们：“好吧(🛐)，那(👰)到底哪里非凡？”他们回答：(🐗)“啊(🐝)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦉)重(😛)复：“它是非凡的！”然而如果(🧀)他(👡)们对我说这真的很丑，这里(🚄)有(🤭)错(🐶)误，那我就会想，或许对话是(🏋)可(😔)能的：你能告诉我有错误(😼)的(🤱)都在哪里吗？这证明了今(🕡)天(💰)的(🔭)评论家不再想交谈，而电影(📧)人(🛃)也不想被批评。而我，作为一(🎢)个(👳)评论家出身的人，我只需要(💀)别(🤚)人告诉我：这行不通。您是否(➡)感(📔)觉到需要别人告诉您这不(🎑)好(🍺)？这会困扰您吗？因为我(😣)对(🎐)您电影中行不通的地方有(⏲)些(🌨)话(🖤)要说，但我不想困扰您。

曼努(💴)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：“当我(👗)拿(🙉)自己与人相较，我会感到骄(💰)傲(💌)；(👖)当别人来评价我，我会感到(😞)谦(⚪)卑。”这是您电影里的一句话(🤲)，非(⏮)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤨)是(🏼)圣人说的，或者是诚实的人说(📂)的(🤹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛷)：(📲)我是个悲观主义者。当有人(🐧)告(🍭)诉我我的电影里有什么行(👻)不(🥐)通(🥪)时，我会受影响。不过，我想我(🎳)已(🏽)经麻木很久了。但这取决于(🍞)他(🍐)们触碰哪里。如果我拳头上(🔏)有(➖)个(🔹)伤口，但有人碰了碰我的二(🖍)头(🙎)肌，我就会没什么感觉。但如(🔭)果(🈂)那个人把手指戳进伤口里(🐼)，那(🎖)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💼)：(🕷)必须懂得区分什么是好的(🎈)，什(👚)么是坏的。这不仅仅是说出(☔)我(🏄)们的感受，而是对电影进行(🦎)技(🗒)术(🤯)性或科学性的批评。只有新(❤)浪(🛸)潮这么做过。以前谁会说：(💑)这(🍪)个移动镜头是好的，我们觉(🛎)得(🥪)它(🦂)好是因为这个，相对于另一(🔑)个(🤚)我们觉得坏的镜头而言？(🎭)或(📯)者：这段对白是好的，相比(🏷)之(🔶)下那段对白是坏的。今天，这完(😵)全(😱)丢失了。“作者”的概念变得如(💐)此(🔗)重要，以至于连副导演都不(🎥)敢(🎉)对你说。唯一有时敢说的人(🚖)，唯(🏄)一(🐻)我能与之维持一种奇怪的(🔵)艺(📔)术关系的人，是制片人。因为(🈹)制(⛴)片人投了钱，或者至少他拿(🚧)别(⛺)人(😤)的钱去冒险，所以以这种风(🆙)险(👞)的名义，他敢对我说：“让-吕(💓)克(🐒)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐨)后(🎪)我思考。至少，这提供了一种反(🌖)思(🦄)的可能性，让我能更好地站(📽)稳(😳)脚跟。如果说今天的科学家(🎣)如(😁)此强大，那是因为他们是唯(🚿)一(🏙)还(🆙)在互相批评的人。一位天文(⬜)学(🏚)家说：“我看到了月食，我把(🛺)它(❌)拍下来了。”另一位说：“给我(💒)看(🎨)看(📁)。”他看了之后断言：“但这明(🛑)明(🎅)是月亮！你说什么月食？”另(🀄)一(✏)位说：“啊，是啊……”；他很(😭)恼(🤣)火，但他会重新开始。在艺术中(🉑)，在(🎙)艺术批评中，例如波德莱尔(❔)和(♍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(✉)这(👿)样的对抗时刻。否则，就无法(🙏)前(🗄)进(🔞)。这是我唯一需要的：批评(🏉)。但(🖱)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💂)·(🐖)德·奥利维拉：我需要的(🧐)更(🕜)多(🚹)是拍电影的手段。我永远不(🕣)知(📎)道电影会变成什么样。我有(🅾)分(😻)镜脚本（découpage），我有演员，我(💃)有(🙋)布景，但我从未拥有电影。在拍(🏳)摄(👦)期间，“执导工作”（realización）在时(🦓)时(🦋)刻刻地改变着那团“星云”的(🧜)整(🙃)体构造。具体的东西只有在(🏞)我(📵)看(😾)样片（rushes）的那一刻才会出(🥥)现(⛽)。我讨厌看样片，我总是感到(🕕)绝(🐂)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌵)我(😵)们(🔫)都是这样。只有希区柯克在(🎽)看(🌩)样片时是高兴的。所以，作为(👣)评(😲)论家，这就是我想对您的电(🏒)影(🎒)说的话：起初我随着电影（(🕌)指(🤞)《亚伯拉罕山谷》——译者注(☕)）(🏿)行进，但在某一刻我跳脱了(🍇)出(😭)来，开始思考别的事情。我想(📯)：(🏁)啊(📡)，这里没那么好了，然后，与此(🚀)同(🛄)时，我在做梦，我想着引力（(🏓)gravitació(♈)n），想着牛顿。后来我醒了，回(❣)到(📠)了(👜)自我意识当中，而就在那一(🌛)刻(🗡)，电影里有人说出了“引力”这(💕)个(🖍)词。于是我对自己说：最终(⛵)，这(🕳)部电影是好的，我必须重看一(🚄)遍(⌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏍)：(🔎)的确，这就是电影的主题：(🍍)引(🤨)力与万有引力定律。

让-吕克(😗)·(✴)戈(🔴)达尔：从更科学、更技术(🏘)的(🧥)角度来看，如果我是您电影(🌞)的(📪)副导演，我会对您说：“您确(💖)定(🍸)吗(🐧)，或者您能更好地向我解释(🙆)一(🎟)下，以便我能帮助您，为什么(💮)您(🐄)选择这位女演员来演年轻(🕢)时(🙉)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤢)玛(🈂)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(✉)者(🏜)如此不同？这是故意的吗(📇)？(⛔)”这便是我的批评：第二位(🔳)女(🚪)演(👍)员不如第一位，或者至少，当(🌠)第(🚏)二位女演员出现时，电影下(📹)坠(😽)了，这就是引力。然后它又升(🖼)起(👳)来(🐒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐊)拉(🚭)：答案很简单：起初，我是(🈁)为(🎛)第二位女演员莱奥诺·西(🎾)尔(😨)韦拉写的这部电影。这个女人(🧗)当(🖨)时处于危机和抑郁状态。我(🍦)的(🌝)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐽)试(🐠)图说服我不要选她。在我改(🐈)编(🐮)的(⏹)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏫)-路(🍒)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🈚)一(🏎)句非常美的话，说艾玛的头(😲)发(🕟)“像(🧙)一滩黑墨水一样落在她毛(🎯)衣(💫)的背上”。为了拍摄这句话，我(💆)要(🈯)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔤)的(🚱)发色，她是金发。她对此感到很(🏪)受(🕜)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎨)得(🍒)不找另一位女演员来演青(🏂)少(🔬)年的艾玛。这就是对您技术(🤲)性(♑)批(🏾)评的技术性回答。我想补充(🌓)一(👳)点，电影总是伴随着“偶然”和(😗)运(🌊)气。正是这些使我振奋：所(🐞)有(🍓)那(🏃)些在实现过程中涌现的小(🕦)事(☔)件。这是一种我不太理解的(😋)现(🚀)象，它既可能导致最坏的结(👯)果(🕰)，也可能导致最好的结果。没有(🌾)一(🏾)部电影是不靠运气的。它是(🍇)一(❎)种创造，一部电影是一个人(Ⓜ)的(🏋)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚀)·(🍸)戈(🚎)达尔：创造可以被准备吗(🚑)？(🏻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐎)：(🚁)可以准备，但不能修复（reparada）(🤪)。就(🦖)像(🌵)生活。事物就在那里，等着我(🌽)们(📒)去拍摄。您想修复什么？饥(🤲)饿(🥈)、在非洲死去的孩子，是的(🤯)，这(✒)很重要，值得修复，需要尽可能(👒)广(👜)泛的公众。但一部电影不是(🥂)，它(🐷)是一团巨大的混乱，我因此(🤚)在(✏)我自己面前感到渺小。话虽(💖)如(🥛)此(🍉)，我接受您关于您“离开”我的(🔶)电(💲)影又“回来”的批评：必须非(📺)常(🦏)敏感才能进出电影而不迷(👵)失(🍔)。的(🏡)确，这就是引力定律。

让-吕克(🥊)·(🐻)戈达尔：我非常谦虚地认(🚰)为(🔡)，新浪潮的人是从博物馆出(📣)发(🔨)做电影的。我们发现了电影资(👿)料(💨)馆。我们在那里出生。当然，我(🌶)们(❣)小时候看过卓别林，但没人(🚬)会(💙)在四岁时说，看了《救火员》后(🌊)我(🆚)要(🕸)拍电影。所以我脑子里总有(🆕)一(🐫)个参照系。因此我认为作品(🌦)比(🛅)人更重要。这并非对每个人(🤫)来(🛍)说(♑)都那么显而易见。女人的作(🍤)品(🌁)是庇护男人。而男人，为了处(🏣)于(👦)相对平等的地位，所能做的(🧗)一(🚥)切就是制造作品：绘画、文(🛅)学(🛰)或政治、战争、失业、贸(⛳)易(🐫)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏉)达(🏂)尔专指作为创作者的人—(🎭)—(📲)译(👨)者注）不怎么感兴趣。我对(🎊)曼(🗡)努埃尔·德·奥利维拉这(🔸)个(👬)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍲)住(😕)在(🔔)同一个城市，比邻而居，我想(📺)我(🌜)也不会比现在更多地见到(🦒)您(🐆)。当然，见面时我们会更好地(😟)谈(♎)论电影，但也仅此而已。如今让(🍆)我(🎪)震惊的是，媒体对“个性”这一(🆚)概(🐡)念的开发远甚于对“人”的开(⬜)发(🚍)。人在作品中，作品在人中。有(✍)些(😘)人(🐰)不创作作品，而是创作生活(🕹)，尤(🈺)其是女人，这本身就是一件(🍺)作(🍬)品。男人被迫创作作品，因为(🏏)他(💽)们(🍅)通常什么都不做。我常像布(🚉)努(💔)埃尔那样说，电影对我来说(🍺)是(📎)最重要的。但如果把一个孩(🏨)子(🆓)的生命和一部电影的上映放(💣)在(👪)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕛)钟(💳)：孩子优先于电影。

曼努埃(🛌)尔(🌠)·德·奥利维拉：自然如(😐)此(😞)。从(♊)这个角度看，我也断言艺术(🈶)没(🎡)那么重要。

让-吕克·戈达尔(📹)：(🥦)但既然如此，如果不那么重(🌝)要(🐔)，那(👁)就不必做了。女人们更合乎(🎢)逻(🚦)辑，她们在生活中做这事。我(📋)不(🐪)确定能否如此轻易地说艺(👕)术(📌)不重要。尤其是今天，当艺术稀(💄)缺(🏣)而许多孩子死去时。这是否(⏰)意(💁)味着我们让艺术活得太久(🍎)，而(📱)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🧤)德(🎄)·(🌶)奥利维拉：艺术不是艺术(👞)家(🎨)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌽)类(🔑)的虚荣。那种表达世界观的(🛬)方(🐀)式(✴)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔁)通(💾)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗄)俗(🥣)的。艺术比艺术家更崇高、(🐡)更(😝)有趣。一部电影总是比电影人(🗻)更(😢)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⚽)说(📂)。导演或艺术家走出来展示(🌦)自(🐜)己的那种方式，仅仅表明了(🍆)他(🤪)的(🐅)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🍘)也(😉)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏯)画(🚷)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(➖)奥(🐅)利(🏳)维拉：是的，当然，但这幅画(♌)通(🏤)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐚)之(🎄)间的这种差异，也是历史与(🏰)艺(🧙)术之间的差异。历史展示了民(💕)族(💊)、文明、情感、趣味的演(⛱)变(🦃)。艺术展示了这些演变中的(🚈)实(🛍)体。我们都有责任，尽管作为(🦈)导(🖋)演(🐲)我什么也做不了。作为导演(🍏)我(🐝)只能做一件事，就是拍电影(🆓)。仅(👯)此而已。然而，艺术家在创作(🍤)的(👹)那(㊙)一刻总是对的。那是他们的(🖱)虚(🎤)构，是他们的内在化。

让-吕克(🥝)·(🍮)戈达尔：啊，我不这么认为(💘)，一(😾)切都在外面。

曼努埃尔·德·(🌵)奥(🌏)利维拉：是的，在那之前（(🌑)是(👭)这样）。但之后，一切都会进(🚃)入(㊙)脑海中，然后再出来。例如，面(🗡)对(🚋)《悲(🎎)哀于我》，我像一块海绵一样(🚠)面(🤘)对电影，准备好吸收一切。

让(🔊)-吕(🗜)克·戈达尔：我不确定这(🏇)是(🐡)个(👖)好比喻。当然，电影有其奇观(🔪)性(🕸)和诗意的一面，这是电影的(😻)深(🤰)层使命。但这一使命只有在(❎)最(🤞)初进行了实验、验证和劳动(📭)—(🌴)—我们可以称之为电影的(🍊)纪(🎆)录片层面——之后才能实(😯)现(➡)。伟大的艺术家身上都有这(🌅)一(🐄)点(📿)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📏)丽(🌇)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎂)劳(♿)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⤴)、(🍬)鲁(🚷)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💃)身(🏜)上都有，我有时也有。以爱森(🐝)斯(🍴)坦为例，没有比爱森斯坦更(🛁)抽(🍜)象、更风格家或更风格化的(🛤)人(⛪)了。然而，如果今天我们要展(🐽)示(😴)十月革命的镜头，我们不会(🛑)在(🤟)当时的新闻片里找，新闻片(🍰)使(⚡)用(👗)的是爱森斯坦关于十月革(🚆)命(🛋)的影像，那完全是被调度（(🍎)mise en scè(🥢)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎨)哈(⛅)迪(Ⓜ)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍼)叙(🧒)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔂)钱(🤽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥣)，强(🔧)迫他们每天去捕鱼（即使他(🍨)们(🚺)不想去）。总之，他和他们组(🐜)成(😔)了一个电影摄制组，并变成(👲)了(😿)一位了不起的人类学家。因(🛷)此(🀄)，这(🚧)里存在着整全的纪录片层(🐩)面(🔂)。在今天，这种方式——即使(🚯)不(🆙)能完美了解电影史，也至少(📙)对(🏡)其(♈)有所感觉的方式——对许(🤯)多(📷)人来说已经遗失了。必须拥(📱)有(👬)这种对电影史的感觉，有点(💯)像(🚼)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🍶)的(🥌)感觉，他知道当他写下一个(😥)句(🚓)子时，其中有些词是在拉丁(🔘)语(🏒)时代发明的，有些是在中世(🎳)纪(⛴)，而(🌙)他，乔伊斯，在写下这个词的(🗯)时(⏪)刻，通常背负着所有的精神(📕)重(🎆)担和他所感知到的所有过(🥦)去(🤸)，正(🔮)处于文学的现代，处于其成(🏡)熟(🤯)期。在电影中，很快，在世界所(😿)接(🔆)受的美国影响下，部分纪录(⬅)片(😗)式的工作被抛弃了。我们立刻(🥋)走(😬)向了奇观，而这只不过是最(📉)终(🐚)的使命，是电影的弥撒。在今(🎱)天(📬)的电影中，人们举行弥撒，却(🌧)不(👘)进(♋)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😠)的(😡)艺术家，首先进行他们的祈(🐭)祷(👂)，然后才是弥撒，面对或多或(🏍)少(😮)忠(🏏)实的公众。美国人规范了弥(🏻)撒(🌙)。对他们来说，在弥撒中重要(👄)的(🕥)是募捐（quête）：一场成功(🍑)的(📛)弥撒就是教堂里座无虚席、(😵)募(🍸)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(⭐)尔(💌)·德·奥利维拉：募捐（(🔡)quê(👒)te）是我下一部电影的主题(🚒)。[10]

让(🍕)-吕(♟)克·戈达尔：我不募捐（(🌑)quê(🦑)te），我只调查（enquête），我专注(🏸)于(🧞)做一名预审法官。我审理投(🌟)诉(🐝)。批(📌)评应该通过祈祷来表达，而(🐟)不(🦖)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏉)无(⛔)话可说。或者只能说：“美丽(🦏)的(🥃)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐿)练(🌮)习，就像运动员的训练、钢(⚓)琴(🎲)家的音阶练习一样。当人们(🚸)进(🙊)行批评时，应当批评那些音(📄)阶(📨)以(🚥)及这些音阶所能带来的效(🕵)果(🥩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🏿)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐁)要(📈)的(🏠)是行动的欲望。您想拍电影(⛎)，我(🌭)想拍电影，就像此刻我想撒(🈂)尿(🍥)一样。伯格曼说：“我拍电影(💚)的(♓)方式就像某些英国人独自去(🆑)森(🔻)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌸)枪(🧦)守夜。但每天早上他们都会(🏸)刮(🤾)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🈁)这(🔥)很(♉)好。必须反思这一点，关于欲(🔇)望(➿)。它就在人心里，就像一个画(📪)家(😫)画着没人看的画，但他不会(🛵)停(♒)下(🍄)。欲望就像独自绽放于原始(🌩)森(😬)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍐)着(🚻)对果实的向往，为了自己，也(🔁)依(🚱)靠自己。如果遇到一道注视着(👻)它(💧)、并发现它的美丽的目光(👗)，它(🚻)便会绽放光采，她的美丽会(🔱)变(🕥)得引人注目、脱颖而出。但(🏒)这(🆔)样(🎖)的目光往往来得太迟，人们(🧓)为(🚍)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎖)平(🍌)了森林。在您和我之间，有许(🧜)多(🌿)差(🔴)异，这是幸事。语言、国家、(♿)文(👌)化的差异。您选择了一种略(🐷)带(🐢)挑衅性的电影，它破坏了叙(🧗)事(🔘)的传统秩序。您从混沌中出发(👻)寻(🌫)找，为了将无序变为有序。我(🚍)也(⚡)试图将无序变为有序，虽然(🕓)徒(🗽)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🦖)想(🐶)这(♎)就是我们的电影的区别：(👝)我(👲)的电影较为接近一般意义(🎛)上(🧓)的电影，而您的电影是某种(〽)特(🍐)殊(🖤)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏐)我(🔘)会说我们做的是同一件事(💠)，但(🏽)您抵达了，而我尚未真正成(🕎)功(🎦)过。所有人自然地遵循着科学(🥙)的(🏞)图景，从混沌出发以建立某(💙)种(🎪)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤞)有(🎐)些不确定，人们也或多或少(🍊)能(🧤)抵(🆒)达一点。有些时候我们做不(❄)到(🏀)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚠)》中(🌔)，有一块时间被提取了出来(📌)，在(⚽)另(🛵)一部电影里将会是另一块(🛄)。从(🖥)一块碎片、一张照片出发(🧗)，我(🐞)为自己创造一个世界。看到(🔽)您(〰)电影的一些片段，我想到了皮(📚)亚(👏)拉的《梵高》中的时刻，那也是(➗)我(🍚)喜欢的。用简单的词，如内部(🍫)（(🤲)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎰)分(🤠)它(🌖)们没有太大意义，我会说皮(🔭)亚(🐺)拉在他的《梵高》中停留在外(🚌)部(🕔)，但他只谈论内部。在这个意(⛑)义(🧜)上(🛷)，他更接近维斯康蒂的传统(🛏)。而(👔)您恰恰相反。您停留在内部(🍑)。但(⚫)在电影中我们无法展示内(🍹)部(🕥)，只能感受它，但它依然是不可(🛂)见(⛷)的，否则它就不再是内部了(🏝)。

曼(🔪)努埃尔·德·奥利维拉：(🗞)甚(✨)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚃)戈(🎴)达(🎖)尔：当然。小时候人们说：(👮)鸡(🍄)是由内部和外部组成的。掀(🤴)开(🚄)外部，看到内部；如果掀开(🥡)内(🌷)部(👓)，就看到了灵魂。我会说您从(🧖)背(🗼)面拍摄内部，尽管您总是从(🖨)正(🍾)面拍摄人物。考虑到这种严(🈴)谨(🏘)而有强度的方式，您电影中让(🐺)我(😅)一度感到困扰的，是一种幸(🌃)好(😕)还算人性化的不完美，这种(🏩)不(👃)完美使得您有必要去拍其(👩)他(💏)电(🤚)影。让我困扰的是没有侧面(💯)拍(🐜)摄的镜头，摄影机离放映机(🌦)太(🤹)近了。摄影机并不是生来就(👒)是(🤖)要(⏮)与放映机保持一致的。放映(💒)机(😇)会进行传输。就像放射科医(🔁)生(🤫)拍X光片：他不满足于从正(⏩)面(🐄)拍，他也从侧面、背面、对角(🔆)线(🤜)拍。然而在开始时，在放映的(🐷)那(🛳)一刻，所有图像都将是平面(♉)的(📌)。当然，我们会说这是一个图(🚿)像(🎂)，但(🏚)我们是和图像打交道的人(🆚)。这(🙉)并不意味着摄影机必须一(🍔)直(📆)移动。

这就是导致您电影中(💷)某(🚒)些(💖)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔈)是(🎭)那些观众——糟糕的观众(🍬)，如(🕣)今的观众——称之为“冗长(💂)”的(🥥)东西。我不是说我抱怨电影长(👥)，甚(🦗)至如果一开始我看到有好(😤)东(🔀)西，我会很高兴电影很长。我(👂)可(⏬)以安心地打个盹，我确信我(💊)会(👑)找(🧤)到它们。这就是我所说的对(📀)一(🦕)部电影进行科学性的讨论(🦄)。

曼(🧐)努埃尔·德·奥利维拉：(🔆)我(🥀)和(🎃)您一样，把摄影机放在我认(⛪)为(📠)它必须在的精确位置。就是(😯)这(👧)样。为什么那里比这里好？(⏲)我(💜)不知道为什么。

让-吕克·戈达(🚵)尔(😍)：如果我们能稍微解释一(💢)下(😃)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚀)德(🏀)·奥利维拉：力量来自固(🤙)定(🎋)性(🤳)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👡)德(Ⓜ)的审判》教会了我这一点。我(🐅)们(🔕)也可以称之为客观性。

让-吕(🏵)克(🌎)·(🐰)戈达尔：我有种感觉，电影(💚)人(☝)，无论是好是坏，都有一个想(🤮)法(🍟)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📎)找(📠)有(🚌)足够钱的人来实现这种需(👥)求(🕍)。他们的工作方式就像一个(🚚)人(🎢)说：今晚我想吃肉酱意面(🎶)。于(🆘)是他看看口袋里有多少钱(🚾)，或(📋)者(👴)让妻子或朋友做肉酱意面(🚙)。老(🉐)实说，我一直是反着来的。制(🎷)片(🦕)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐃)期(🌯)，也(🧦)许是时候和他拍部电影了(🤬)。”既(📄)然我们不富裕，我们接受，也(❄)许(🕴)我们能马上拿到钱。然后，签(🎋)了(🏂)合(📫)同。再然后，必须拍这部电影(🍳)，真(🏏)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕔)维(🔌)拉：我做的完全相反。我表(👚)现(💃)得好像合同早已签好一样(🐱)。我(🦉)写(🕗)故事，预测一切，然后在最后(⤴)一(🆎)刻，救星来了，那就是制片人(🎬)。《亚(🚶)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔃)荣(🚃)誉(😝)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥘)直(🌋)跟我谈论福楼拜，当然还有(👟)《包(🤠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔎)利(🍔)夫(🚨)人》是不可能的，况且我还是(🕉)个(✅)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👩)[12]正(🅱)在拍他的版本。于是我想，可(⛩)以(✨)做点更有趣的事：可以问(🔛)问(🍰)作(🧣)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📅)斯(🏔)是否愿意基于《包法利夫人(😒)》写(😻)一部小说，一部我随后就会(🔇)改(🌳)编(🕸)的小说。她接受了。必须等她(🖇)写(👑)完，等它出版。在此期间，借作(🐶)家(🈳)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐾)科(🐼)[13]逝(☕)世五周年之际，我拍了《绝望(🥙)的(🍅)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💗)：(🚾)您说：我知道这部电影将(✈)会(🚀)是什么，但我不知道是否能(🚸)拍(🍙)成(🐾)。我说：我知道电影会拍成(🖨)，但(📬)我不知道会是怎样的电影(👈)。我(🌐)不仅知道某部电影会拍，而(🏒)且(🍐)我(🚺)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🔲)为(🐬)我总是害怕拍不了下一部(💵)。

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(👍)这(📛)也(📊)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🦌)尔(🔮)：但您对我电影的批评是(📸)什(🚹)么？就像美食评论家会说(📶)：(🤥)“这里的肉煮过头了，这里的(🚘)肉(🔒)还(🆘)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔁)利(💗)维拉：一部电影不仅仅是(💂)我(🚉)们所看到的图像。图像是符(✊)号(🦗)，声(🍂)音是其他符号，词语是另外(⚾)的(🏗)符号，它们又会唤起其他符(🏽)号(⤴)，引用其他时代、书籍、电(🏚)影(🔘)。如(👢)果我们不了解这些符号及(🎡)其(😮)所召唤的东西，我们就无法(🏄)理(🐫)解电影。词语在您的电影中(😡)强(🌖)有力，它赋予了电影力量。图(🚘)像(🍏)有(🚕)另一种与词语无关的力量(🌗)。这(✂)很美妙。但我距离完全理解(🚽)您(🗳)的电影还缺了点什么。电影(🤣)是(⬆)一(🐓)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐉)电(😺)影中的仪式，是那些在镜头(🛸)间(👩)或镜头中穿梭的人。我们并(🤒)不(🔧)完(👊)全了解这种仪式的含义，我(🥟)们(📨)遗失了它们的意义。例如，在(🐩)《亚(⏭)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😵)。我(🗑)们看到女演员在婚礼当天(🗺)，在(😈)教(🛎)堂里自己掀起了面纱。如果(🍞)我(🍰)们不了解古代包办婚姻的(🦋)仪(✏)式——要求由丈夫掀起妻(🕴)子(😆)的(㊙)面纱，第一次展示她的脸，以(🗜)此(🕰)确认他的幸运或不幸——(🀄)我(➰)们就无法理解她这一举动(🌰)的(🛎)放(☔)肆。因为我的主角知道自己(🕷)很(🌳)美，她可以放肆地掀起面纱(🗽)：(🦐)看我多美！如果我们不了解(🛶)这(🐒)个仪式，这场戏的意义就丢(🌙)失(🏹)了(🏩)。我错过了您电影中许多仪(🎡)式(🚨)的含义。我真希望有人能在(👬)我(🚜)耳边悄悄向我解释。您在特(😮)殊(💫)效(🍾)果上做了很多工作，不断用(🔩)声(🍲)音、词语、图像进行挑衅(💃)。这(📙)是您的形式，是另一种形式(🛁)，无(🏄)所(🍽)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐈)欢(💑)没有特殊效果的电影。我更(💊)喜(🏾)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📍)尔(🕸)：如果英语说得不好却去(👟)看(🔋)《哈(🈷)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥃)我(🌬)们依旧能分辨它是好是坏(📋)。《德(📔)国九零》由许多仪式和晦涩(🍘)的(✋)东(😄)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📆)利(⬆)维拉：是的，但即便这些符(💥)号(🖱)实际上难以理解，但它们反(🥙)倒(🍸)更(🌟)清晰、更可见。我喜欢这部(🌺)电(😧)影的地方，在于符号的清晰(🏢)性(🏃)与其深刻的模糊性相并存(🐳)。另(🍂)一方面，这也是我喜欢电影(🚺)的(💏)原(🕹)因：大量精彩的符号沐浴(🗣)在(🏦)无需解释的光芒之中。正因(🆑)如(🏤)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐞)戈(🖤)达(👅)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐰)面(🥞)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏬)组(⏯)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐶)4-5日(〰)。

注(🔏)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💃)法(💲)国启蒙运动核心人物，唯物(😄)主(🛏)义哲学家、文艺批评家与(🐮)作(📤)家，百科全书派代表，代表作(🎊)有(🌼)《拉(👻)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌲)和(🍤)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🕖)尔(😎)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😘)派(📯)诗(⛺)歌先驱、现代主义文学奠(🉑)基(🚮)人，兼具诗人、艺术评论家(🚊)与(🌷)散文诗之祖等多重身份。他(💏)的(💔)代(🔟)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔶)具(🗡)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥥)・(🕶)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌻)家(🔝)、评论家与散文家。他率先(🉐)关(㊗)注(🆙)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍅)，对(☝)塞尚等现代艺术家的评论(🤬)极(✡)具前瞻性，深刻影响现代艺(👂)术(📎)批(🕡)评的发展方向。

4、安德烈・(🌶)马(🎲)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🛳)艺(📄)术史学家、抵抗运动战士(🔊)，还(📴)担(😢)任过戴高乐时期的文化部(🥅)长(💻)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥨)合(🛵)了存在主义哲思与历史使(☕)命(📸)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(♌)、(➿)某(🚄)部电影推出”的意思，但其核(👳)心(🚸)意义为“出去、离开”，所以戈(➰)达(🏈)尔才会玩这样一个文字游(🚐)戏(💩)。

6、(⚓)Público在葡萄牙语中既可指广(📠)义(🍍)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚬)英(🛄)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(❔)瓦(💿)（(🥣)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(✌)派(🥟)的领袖与核心人物，代表作(🏘)有(💤)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⏩)德(🏜)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍟)安(🚋)娜(📦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚲)士(🐱)电影导演、视频艺术家，戈(🐧)达(🏂)尔晚年的生活伴侣与合作(🌫)者(✅)。她(🗣)与戈达尔共同创立制作公(🚃)司(📣)，并与其联合执导了《第二号(💂)》（(❌)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📡)作(🕜)品(🌯)，深刻影响了戈达尔后期创(🙏)作(📱)中私密对话与家庭影像的(🐃)风(🎐)格转向。她本人亦是一位独(🏁)立(🍧)的创作者，其作品以哲学思(⛽)辨(🌙)探(🈵)索两性关系、语言与日常(🈵)的(🧠)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐑)国(⛪)导演、人类学家，真实电影(👳)（(🤩)Ciné(⛪)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤜)（(🌊)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥥)纪(🏙)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏮)之(🤴)父(🌲)”，其跨学科实践深刻影响了(🍎)纪(😤)录片与视觉人类学发展。

10、(🔡)奥(🛏)利维拉下一部电影为《盒子(➿)》（(⬅)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏑)为(🥟)双(🥑)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📻)Gé(🉑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐴)人(📢)、导演与跨界企业家，是法(😲)国(🌻)电(🍗)影黄金时代的标志性人物(⚾)。

12、(🏆)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕸)影(✉)新浪潮的先驱导演之一，与(📹)特(🀄)吕(📧)弗、戈达尔、侯麦和里维(😿)特(🚹)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🎒)阶(🕌)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⤵)会(🏪)批判视角闻名。由他执导的(🛅)《包(🏜)法(🥟)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⛪)尔(👊)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌝)洛(🏒)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎁)是(💴) 19 世(💬)纪葡萄牙最具影响力的浪(🖇)漫(🔫)主义小说家、剧作家与文(⛷)学(🀄)评论家。