文(🤛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🆖)埃(👩)尔(🕝)·(📶)德(🚓)·奥利维拉

（本文(🕌)由(🍎)Gemini AI翻(🏮)译(💍)，再(🗄)经过了人工的逐句校(🍺)对(📕)与(✌)润(🗣)色，并添加了一些必要(⚾)的(🎐)注(🎧)释(🕘)。由于并未找到法语原(📌)文(🏫)，本(🔧)文(⛑)翻(📔)译同时比照了西班牙(🤸)语(❓)和(👂)葡(🔧)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍳)努(💗)埃(♑)尔(🥋)·德·奥利维拉的《亚(😷)伯(💺)拉(🥊)罕(💑)山(🐹)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🗳)戈(📴)达(😟)尔(💍)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🙂)乎(🚖)同(🆘)时(🎠)在巴黎的银幕上映。借(👐)此(🦕)契(💧)机(💙)，戈(😧)达尔提议与奥利维(😐)拉(⬛)会(🤴)面(⬆)，旨(🦅)在就这两部影片展开(🐍)一(🛏)场(🍡)“科(🚁)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥗)克(🥗)·(👰)戈(🐂)达尔：没问题，巨大的(👀)声(🤤)响(🍾)是(🍕)我(🚯)对公众做出的唯一妥(🈁)协(😖)。您(🍢)知(🌩)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(☔)对(🐂)“批(🐸)评(📝)”的定义吗？“批评就像(🔴)溃(🎲)败(⭕)军(💯)队(💀)里的士兵，他开了小差(🗣)，投(🐄)奔(🧙)了(🍈)敌营。谁是敌人？是公(🕋)众(🦍)。”

曼(😧)努(📣)埃尔·德·奥利维拉(📰)：(😕)那(😼)您(🚘)呢(👄)，您知道伯格曼是怎(🍦)么(🕓)评(😙)价(📼)影(🍹)评人的吗？“某些影评(📰)人(🦃)在(🤱)我(🧤)看来就像是在试图教(🌲)我(💦)们(🍉)如(🐜)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🆖)·(💗)戈(🕰)达(🍜)尔(🌟)：我请求让我以评论(🖐)家(👿)的(🎠)身(🏄)份展开这次对话。与其(🚷)扮(💧)演(🤔)“作(📗)者”，我更愿意去见某个(🦍)人(👳)，谈(🌽)论(📌)他(🏧)的电影，或许偶尔也让(⏬)那(👣)个(🐩)人(🎉)谈谈我的电影。如果这(🧒)能(🥕)从(🍰)宣(🧞)传角度对两部影片有(⏰)所(🍚)助(🗾)益(🕶)，那(🥘)我们就这么做吧。电(📶)影(🗽)是(💘)对(📤)现(🕙)实的一种批判，从这个(🥖)角(⌛)度(🃏)看(🏠)，我是非常传统的；而(🚈)且(🚅)作(🍙)为(🏅)一名用法语拍摄的电(🍇)影(♟)人(🗝)，我(🗳)始(🎓)终带有对电影的批判(⛰)态(🖐)度(🧣)。一(🗄)直以来，法国的伟大之(🤧)处(🎲)之(🗞)一(🔛)在于拥有批判性的视(🦒)点(😐)，即(⛲)便(❇)这(🍿)个国家对此一无所知(🐑)。从(🤸)狄(🛴)德(🎚)罗[1]开始，所有的艺术评(🐍)论(🎒)家(🍇)都(📥)是法国人，经过波德莱(🏘)尔(🧗)[2]、(🛡)埃(🏿)利(🚱)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👯)就(⛸)是(📕)说(🧘)，无(📬)论是不是作家，他们都(🌃)是(🦓)有(🏢)“风(😫)格”（style）的人。糟糕的评(🚤)论(👆)家(🧢)没(🤑)有风格。美国只有两个(🦗)影(🏵)评(😡)人(🕢)：(♌)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌐)（(💼)长(🛵)久(🍿)以来被忽视的）来自(😁)圣(👖)地(🎺)亚(🧞)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💃)。既(🎡)然(👕)我(🔙)们(✍)的电影同时上映，我想(⛵)提(🔞)出(⛎)第(🔭)一个问题：我们要如(🎣)何(📛)理(🌙)解(🌁)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏀)为(👾)什(👉)么(🏃)要(🚆)让电影“上映”？我们(👃)在(🥖)让(💁)它(🎳)们(🕳)“进入”这里或那里时遇(🎿)到(🍢)了(💽)很(♐)多困难，然后还有些人(🙊)没(🈂)做(🆑)什(🍿)么大事，但无论如何，他(💺)们(🍻)还(🍦)是(📹)做(🚥)了必要的事来把它们(🦅)“推(📌)出(📆)去(🐑)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🅱)奥(🏑)利(🚕)维(🚎)拉：在葡萄牙语里我(🕯)们(❣)不(🎍)用(🥝)同(🤖)一个词，因此也就没有(🍼)这(🍎)种(😖)双(🥘)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎛)影(🐰)出(🌮)去(🏸)/上映）。不过，这是个困(🐣)扰(👠)我(🎻)的(🕰)问(🙌)题。我之所以感到困(🙅)扰(❕)，是(🦎)因(👚)为(🙄)对我来说，必须先展示(🔎)电(💟)影(🚳)，然(🚛)而，在针对电影的评论(😵)完(🔲)成(🍗)之(🃏)前，电影并未完成。一个(📒)好(📖)的(🈷)、(🐪)聪(🔁)明的、专注的、敏感(🅰)的(👼)评(🆙)论(📶)家，是观众的代表，他去(🍭)寻(🛰)找(🚉)那(🎓)部在我看来——即便(🎡)我(👘)已(🤹)经(📘)拍(💵)完了——尚不存在的(💆)电(🍠)影(😘)，他(🏑)要去完成它。观影者与(🕎)银(🖕)幕(🍕)之(🦋)间的动态关系实际上(😦)是(😇)至(🚖)关(📒)重(📘)要的，它是电影的一(👵)部(📸)分(🛤)。我(🏀)说(📐)的是观影者（espectador），不是(🤫)观(🧀)众(🥁)（(🏰)público）[6]。观众，是某种抽象(🐼)的东(🍦)西(♍)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(📶)：(💂)观众是现存的观影者，是被(🦊)商(😇)业化了的观影者，是买了票(🦇)的(🐯)观影者，他变成了观众。然而(🤧)，他(🥈)身(😜)上仍有一部分保留着观影(🧔)者(🐾)的特质，就像读者一样。如果(🐤)我(💯)们谈论的是一部电影，我们(🔢)会(🔸)说(💈)观影者是剧本，而观众则是(📿)观(🕉)影者的实现（realización），是他的(❣)场(🔂)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔦)问(🐞)自己：如果电影没人看——(💄)我(🈹)的许多电影都没人看，或者(🦊)被(⛷)误读，甚至连我自己也……(👰)我(🗒)想我们是为了一两个人拍(⏰)电(📃)影(⛩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥤)拉(💹)：但这就足够了。

让-吕克·(🆕)戈(🚮)达尔：当然。但我还是想回(🛣)到(🚞)“上(🚒)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏡)是(🍋)文字游戏。应该有一些小词(💹)典(〰)，告诉我们每种语言中电影(🎞)的(🚋)技术术语。例如，我们在影院看(🙅)到(🚨)的电影拷贝，带有图像和声(🧡)音(🚨)的拷贝，在法语中被称为“标(🙏)准(📰)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐎)奥(🍢)利(🔊)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔶)拷(🍽)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎾)达(🥕)尔：英语里叫“声画合成拷(⏮)贝(🛶)”（(🦄)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(❓)copia campione）(🛰)。我坚持要在词汇上较真，因(🏤)为(🕤)例如俄国人对纪录片和剧(🌹)情(🥄)片的区分就与我们不同。他们(🔭)把(😆)有演员的电影称为“扮演的(😺)电(🌃)影”，而纪录片——不一定没(🕜)有(🥖)演员——被称为“非扮演的(🅰)电(🚺)影(🧚)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🗳)：(🌌)对美国人来说，它没什么大(💕)不(🎠)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌜)片(⏮)。他(🛬)们甚至没有一个词来指代(😍)电(🌄)视，他们突然变得非常商业(🐊)化(👹)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍌)对(❤)语言如此不加注意，那么当人(🎄)们(🤕)说一部电影“上映/出去”时，我(🖋)们(🧢)会产生一种错觉：是某种(🏑)东(🤴)西真的出去了，还是我们把(🤙)它(🔯)弄(🌶)出去了？

曼努埃尔·德·(🏿)奥(🌶)利维拉：我会用“出来/出生(🏚)”（(🗽)sair）这个词，就像说“和一个女(🏰)人(❗)出(❓)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(✊)这(🚕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💺)·(📯)戈达尔：如今，对于好电影(🥂)来(🗂)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔖)“出(💮)口在这边”的指示，这是一种(♓)摆(✍)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕗)德(💱)·奥利维拉：我们的电影(⬅)也(🌾)变(🗺)成了电影节电影。电影节的(🎈)作(⏮)用是向多样化的公众展示(🧗)电(❇)影的多样性。它是不同电影(🕶)人(🥒)、(📫)国家、习俗的一种对照。仅(🏩)此(🕜)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥫)克(💂)·戈达尔：我想您描述的(🧀)是(🏌)一个过去的时代，而我见证了(🕯)它(🛅)的终结。我以为那是开始，其(➡)实(🚆)那是终结。那是一个电影节(✖)确(🐣)实能帮助人们相遇、讨论(⛩)电(🧐)影(🌒)、讨论任何想讨论之事的(👊)时(🥗)代。一切都变了，电影也变了(🆔)。现(🔮)在，电影人抱怨他们的孤独(🌮)，但(⤵)他(🛹)们不再交谈，不再讨论，这是(🎱)他(🚥)们的错。今天，电影节越来越(🎢)多(🐏)。无论是强者还是弱者，每个(🚰)人(❇)都在各自利用自己能利用的(🐥)东(🔲)西。但在我看来，总体而言，举(🉑)办(🐙)电影节是为了延续一种对(🎱)媒(🔭)体或电视而言很重要的“电(🚦)影(📙)观(💓)念”，一种关于电影神话的观(🐣)念(😏)，这种神话曼努埃尔（指奥(♿)利(🚋)维拉——编者注）经历了(❕)一(⛵)整(🚗)个世纪，而我只经历了后三(🚇)分(🕧)之二。也许您能感觉到20年代(🍜)（(📀)那时没有电影节）与今天(🥝)之(🚑)间的差异？

曼努埃尔·德·(🍌)奥(🍺)利维拉：新现象是电影资(🛅)料(😶)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(♉)那(🈯)早就存在，而是因为有越来(💮)越(🛅)多(📍)的观众——比如在里斯本(🚳)—(🤙)—去资料馆看那些没进院(👆)线(🐌)的电影。这很有趣，因为你必(😏)须(🐔)真(👌)的热爱电影才会去电影俱(🧔)乐(⏯)部或资料馆看片……

让-吕(🥜)克(♒)·戈达尔：关于相遇与对(🤫)话(🐎)的故事……这就是我想对您(🚊)说(🗒)的：作为评论家，我不指望(🈴)别(🔡)人对我说好话，我不想人们(💸)对(🧛)我说或写：“您的电影太残(🚦)暴(🏕)了(⬆)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎦)！”那(💀)时我会问他们：“好吧，那到(😒)底(🏤)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕞)！噢(🔚)！”，他(🍫)们甚至没有词汇，只是重复(🌇)：(🌪)“它是非凡的！”然而如果他们(😈)对(🕦)我说这真的很丑，这里有错(😄)误(🎍)，那我就会想，或许对话是可能(🚪)的(📠)：你能告诉我有错误的都(📄)在(🚔)哪里吗？这证明了今天的(🙄)评(🐽)论家不再想交谈，而电影人(🛳)也(💲)不(🐨)想被批评。而我，作为一个评(📞)论(📬)家出身的人，我只需要别人(🕞)告(😕)诉我：这行不通。您是否感(🦉)觉(⛱)到(📅)需要别人告诉您这不好？(💱)这(📒)会困扰您吗？因为我对您(🥙)电(🐓)影中行不通的地方有些话(🗻)要(😽)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💁)·(📸)德·奥利维拉：“当我拿自(🏹)己(🍹)与人相较，我会感到骄傲；(📣)当(🐗)别人来评价我，我会感到谦(🥏)卑(💑)。”这(🙆)是您电影里的一句话，非常(💽)美(🐉)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📻)人(🍰)说的，或者是诚实的人说的(😈)。

曼(📨)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：我(🍠)是(👤)个悲观主义者。当有人告诉(🤝)我(🆎)我的电影里有什么行不通(🔌)时(😂)，我会受影响。不过，我想我已经(📥)麻(🌃)木很久了。但这取决于他们(🌒)触(🌚)碰哪里。如果我拳头上有个(💋)伤(🆙)口，但有人碰了碰我的二头(🐅)肌(🕓)，我(📁)就会没什么感觉。但如果那(🍓)个(🦍)人把手指戳进伤口里，那我(👃)就(💉)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐲)必(🗾)须(🔞)懂得区分什么是好的，什么(✂)是(🍂)坏的。这不仅仅是说出我们(🗯)的(🈚)感受，而是对电影进行技术(💬)性(🙉)或科学性的批评。只有新浪潮(🈂)这(🤬)么做过。以前谁会说：这个(😳)移(🔲)动镜头是好的，我们觉得它(🏯)好(💹)是因为这个，相对于另一个(🚏)我(🐆)们(👞)觉得坏的镜头而言？或者(🚷)：(🐂)这段对白是好的，相比之下(😁)那(➗)段对白是坏的。今天，这完全(🐿)丢(🍷)失(🤳)了。“作者”的概念变得如此重(🔁)要(🚾)，以至于连副导演都不敢对(⛷)你(🤥)说。唯一有时敢说的人，唯一(🆕)我(🦗)能与之维持一种奇怪的艺术(🛠)关(⭕)系的人，是制片人。因为制片(🚺)人(🦎)投了钱，或者至少他拿别人(🤼)的(📵)钱去冒险，所以以这种风险(🚰)的(💗)名(⌚)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏸)行(😆)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌖)思(🈸)考。至少，这提供了一种反思(🛬)的(🏪)可(🍈)能性，让我能更好地站稳脚(🕉)跟(🏿)。如果说今天的科学家如此(🎞)强(🎑)大，那是因为他们是唯一还(🌺)在(🥫)互相批评的人。一位天文学家(🥫)说(🛡)：“我看到了月食，我把它拍(🥓)下(💡)来了。”另一位说：“给我看看(👘)。”他(♐)看了之后断言：“但这明明(🈂)是(💸)月(🏖)亮！你说什么月食？”另一位(💙)说(📖)：“啊，是啊……”；他很恼火(📍)，但(🌪)他会重新开始。在艺术中，在(👒)艺(🤱)术(🚮)批评中，例如波德莱尔和德(🗡)拉(🥒)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎡)的(🅱)对抗时刻。否则，就无法前进(🕺)。这(🔣)是我唯一需要的：批评。但我(🦀)甚(🐠)至得不到它。

曼努埃尔·德(🦖)·(🔘)奥利维拉：我需要的更多(🌏)是(🚥)拍电影的手段。我永远不知(😧)道(📍)电(🚹)影会变成什么样。我有分镜(😓)脚(✝)本（découpage），我有演员，我有布(🎙)景(📥)，但我从未拥有电影。在拍摄(💉)期(🛅)间(🏎)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍯)刻(🍉)地改变着那团“星云”的整体(🕺)构(👣)造。具体的东西只有在我看(🐼)样(🎓)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🍓)讨(🏞)厌看样片，我总是感到绝望(🏬)。

让(🔐)-吕克·戈达尔：我想我们(🤝)都(🙍)是这样。只有希区柯克在看(✉)样(🐮)片(🎏)时是高兴的。所以，作为评论(🍮)家(🌵)，这就是我想对您的电影说(✍)的(👔)话：起初我随着电影（指(📍)《亚(🏴)伯(🤺)拉罕山谷》——译者注）行(⚽)进(💓)，但在某一刻我跳脱了出来(👽)，开(🍖)始思考别的事情。我想：啊(🛠)，这(🐍)里没那么好了，然后，与此同时(🆗)，我(💥)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏳)，想(🚡)着牛顿。后来我醒了，回到了(⏭)自(🕖)我意识当中，而就在那一刻(🍾)，电(🙀)影(🤥)里有人说出了“引力”这个词(😰)。于(🔄)是我对自己说：最终，这部(🌊)电(🐪)影是好的，我必须重看一遍(🔡)。

曼(🎸)努(🎭)埃尔·德·奥利维拉：的(👭)确(🌛)，这就是电影的主题：引力(⛓)与(👉)万有引力定律。

让-吕克·戈(🙁)达(🍱)尔：从更科学、更技术的角(🐅)度(🎡)来看，如果我是您电影的副(⬇)导(🔮)演，我会对您说：“您确定吗(🍣)，或(🎙)者您能更好地向我解释一(🐇)下(🎓)，以(🗾)便我能帮助您，为什么您选(🏷)择(🍖)这位女演员来演年轻时的(🥀)艾(🍲)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⛲)却(🍿)选(🎧)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📗)此(🖖)不同？这是故意的吗？”这(🌥)便(🙅)是我的批评：第二位女演(🐼)员(🍷)不如第一位，或者至少，当第二(🔣)位(🕚)女演员出现时，电影下坠了(🐕)，这(🌴)就是引力。然后它又升起来(🧟)了(⚫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙋)：(🚭)答(🏙)案很简单：起初，我是为第(🏯)二(🏨)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐲)拉(🦄)写的这部电影。这个女人当(⤵)时(🛳)处(🐸)于危机和抑郁状态。我的制(♟)片(😺)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💰)说(🛀)服我不要选她。在我改编的(🏪)那(🚵)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👑)斯(🌐)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏰)非(🏒)常美的话，说艾玛的头发“像(🧚)一(📸)滩黑墨水一样落在她毛衣(🦆)的(🦅)背(🕊)上”。为了拍摄这句话，我要求(⛏)改(👫)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎑)色(🎬)，她是金发。她对此感到很受(📈)伤(🤘)。那(👡)场戏拍得很糟。于是，不得不(💬)找(🏞)另一位女演员来演青少年(💢)的(🔡)艾玛。这就是对您技术性批(✖)评(🤥)的技术性回答。我想补充一点(🐁)，电(🤨)影总是伴随着“偶然”和运气(🚈)。正(❕)是这些使我振奋：所有那(🍒)些(🚖)在实现过程中涌现的小事(🚾)件(🌯)。这(👼)是一种我不太理解的现象(📶)，它(📚)既可能导致最坏的结果，也(🏇)可(🔵)能导致最好的结果。没有一(📩)部(🦒)电(🐇)影是不靠运气的。它是一种(🚓)创(☕)造，一部电影是一个人的构(🗝)想(🥗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤦)达(🏷)尔：创造可以被准备吗？

曼(🦂)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉：可(➗)以(🔶)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛅)生(🕰)活。事物就在那里，等着我们(🗂)去(🔊)拍(👕)摄。您想修复什么？饥饿、(✅)在(💕)非洲死去的孩子，是的，这很(🔍)重(😘)要，值得修复，需要尽可能广(🔸)泛(🎬)的(🚽)公众。但一部电影不是，它是(🏡)一(😹)团巨大的混乱，我因此在我(🔛)自(🛎)己面前感到渺小。话虽如此(✏)，我(🎉)接受您关于您“离开”我的电影(🐈)又(🥚)“回来”的批评：必须非常敏(🈶)感(🎚)才能进出电影而不迷失。的(🏊)确(🧡)，这就是引力定律。

让-吕克·(📘)戈(😑)达(🅰)尔：我非常谦虚地认为，新(🍉)浪(⏳)潮的人是从博物馆出发做(🛷)电(🕊)影的。我们发现了电影资料(🖊)馆(🐻)。我(🏬)们在那里出生。当然，我们小(🍢)时(🔥)候看过卓别林，但没人会在(🤺)四(🍓)岁时说，看了《救火员》后我要(🍈)拍(🌇)电影。所以我脑子里总有一个(📬)参(🐠)照系。因此我认为作品比人(🔣)更(🏓)重要。这并非对每个人来说(🍯)都(🈴)那么显而易见。女人的作品(🛑)是(🏁)庇(🙆)护男人。而男人，为了处于相(🖼)对(💇)平等的地位，所能做的一切(🐮)就(🌃)是制造作品：绘画、文学(🛩)或(💗)政(🗡)治、战争、失业、贸易。归(🎺)根(🥫)结底，我对“人”（这里戈达尔(😚)专(⏰)指作为创作者的人——译(✝)者(😬)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🐕)埃(💊)尔·德·奥利维拉这个“人(👖)”不(🌖)怎么感兴趣。如果我们住在(🌌)同(😝)一个城市，比邻而居，我想我(🌗)也(🔢)不(🧜)会比现在更多地见到您。当(🗼)然(🌤)，见面时我们会更好地谈论(🐖)电(🈚)影，但也仅此而已。如今让我(🔂)震(🎼)惊(🎚)的是，媒体对“个性”这一概念(🏏)的(☔)开发远甚于对“人”的开发。人(💈)在(🕴)作品中，作品在人中。有些人(📌)不(👥)创作作品，而是创作生活，尤其(🤪)是(🍵)女人，这本身就是一件作品(😶)。男(😹)人被迫创作作品，因为他们(🏴)通(👝)常什么都不做。我常像布努(🚣)埃(🥐)尔(🥏)那样说，电影对我来说是最(⛱)重(🥍)要的。但如果把一个孩子的(🐮)生(🦕)命和一部电影的上映放在(🚳)一(🔘)起(📞)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🧘)孩(🏊)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔫)德(🚳)·奥利维拉：自然如此。从(🏗)这(😮)个角度看，我也断言艺术没那(🍵)么(😻)重要。

让-吕克·戈达尔：但(😤)既(🥕)然如此，如果不那么重要，那(🆔)就(🈵)不必做了。女人们更合乎逻(😈)辑(🏈)，她(🐇)们在生活中做这事。我不确(🐎)定(⏯)能否如此轻易地说艺术不(🔻)重(🕓)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😖)而(💯)许(💭)多孩子死去时。这是否意味(🗃)着(😔)我们让艺术活得太久，而牺(🍡)牲(🍁)了孩子？

曼努埃尔·德·(🥅)奥(🛍)利维拉：艺术不是艺术家。艺(😫)术(🍵)家，艺术家的位置，是人类的(😡)虚(🥀)荣。那种表达世界观的方式(🐙)，说(📚)“这个，这个，这个，这个行不通(🎿)”，是(🐝)一(💀)种虚荣的发作。它是世俗的(🙈)。艺(😬)术比艺术家更崇高、更有(🕳)趣(🚡)。一部电影总是比电影人更(🔹)聪(💛)明(🔚)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎐)演(📫)或艺术家走出来展示自己(🐞)的(📜)那种方式，仅仅表明了他的(🔍)虚(🎮)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🀄)孩(🍂)子的态度：“看，妈妈，我画了(👗)一(🌶)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎫)维(🎢)拉：是的，当然，但这幅画通(🎆)常(🦍)也(🚍)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍑)的(🌷)这种差异，也是历史与艺术(🛴)之(💮)间的差异。历史展示了民族(🍴)、(💊)文(🔱)明、情感、趣味的演变。艺(🥗)术(🤧)展示了这些演变中的实体(🚬)。我(🉐)们都有责任，尽管作为导演(🈵)我(🕌)什么也做不了。作为导演我只(📘)能(🔺)做一件事，就是拍电影。仅此(👗)而(🌒)已。然而，艺术家在创作的那(☔)一(😹)刻总是对的。那是他们的虚(📷)构(📚)，是(🤣)他们的内在化。

让-吕克·戈(😅)达(✴)尔：啊，我不这么认为，一切(🔭)都(🦑)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍣)利(📴)维(🙋)拉：是的，在那之前（是这(❗)样(🌀)）。但之后，一切都会进入脑(🧀)海(💨)中，然后再出来。例如，面对《悲(⚾)哀(🛀)于我》，我像一块海绵一样面对(💞)电(🍥)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚽)·(🍎)戈达尔：我不确定这是个(🤩)好(➖)比喻。当然，电影有其奇观性(🐓)和(🍡)诗(🦀)意的一面，这是电影的深层(🐺)使(😥)命。但这一使命只有在最初(💜)进(🚦)行了实验、验证和劳动—(🕉)—(👡)我(🏭)们可以称之为电影的纪录(🔉)片(🏹)层面——之后才能实现。伟(👝)大(✨)的艺术家身上都有这一点(🍂)，您(🔡)、(🕤)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👐)米(🐄)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚽)、(🏟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚳)什(🍰)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚋)上(📠)都(👗)有，我有时也有。以爱森斯坦(🧜)为(📝)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍡)、(🔊)更风格家或更风格化的人(♌)了(😖)。然(🍼)而，如果今天我们要展示十(🚫)月(🍢)革命的镜头，我们不会在当(📱)时(💟)的新闻片里找，新闻片使用(🈂)的(📓)是(🕘)爱森斯坦关于十月革命的(🧡)影(🌰)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎓)出(🎃)来的影像。当读到弗拉哈迪(👑)拍(😖)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐝)述(🏋)时(🔪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🦖)爱(💱)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐀)他(😤)们每天去捕鱼（即使他们(🚍)不(🎿)想(➿)去）。总之，他和他们组成了(🗒)一(🍒)个电影摄制组，并变成了一(🐘)位(📈)了不起的人类学家。因此，这(🚦)里(🔱)存(🔭)在着整全的纪录片层面。在(🍎)今(🌯)天，这种方式——即使不能(👓)完(👧)美了解电影史，也至少对其(😚)有(🔌)所感觉的方式——对许多(🚤)人(🕶)来(👪)说已经遗失了。必须拥有这(🕛)种(🎶)对电影史的感觉，有点像乔(👾)伊(🐣)斯，他对文学史有着深刻的(🤤)感(🧀)觉(🕦)，他知道当他写下一个句子(💍)时(⬆)，其中有些词是在拉丁语时(🏮)代(👄)发明的，有些是在中世纪，而(🚤)他(🌈)，乔(➡)伊斯，在写下这个词的时刻(🅰)，通(🍺)常背负着所有的精神重担(🈵)和(⏮)他所感知到的所有过去，正(💬)处(💊)于文学的现代，处于其成熟(👭)期(🚖)。在(🎷)电影中，很快，在世界所接受(🚁)的(💋)美国影响下，部分纪录片式(🎤)的(💁)工作被抛弃了。我们立刻走(🚫)向(🆒)了(🅿)奇观，而这只不过是最终的(🦍)使(🈳)命，是电影的弥撒。在今天的(🏢)电(🧒)影中，人们举行弥撒，却不进(🌨)行(🥠)祈(🦉)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👩)术(🏊)家，首先进行他们的祈祷，然(💠)后(🏑)才是弥撒，面对或多或少忠(🙇)实(📛)的公众。美国人规范了弥撒(🕓)。对(🔆)他(🏄)们来说，在弥撒中重要的是(👑)募(🐹)捐（quête）：一场成功的弥(🌷)撒(👬)就是教堂里座无虚席、募(🧒)捐(⏱)数(🕛)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💹)德(👂)·奥利维拉：募捐（quête）(⛅)是(🍥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😉)克(❕)·(😙)戈达尔：我不募捐（quête）(🍌)，我(🈯)只调查（enquête），我专注于做(🌏)一(🍭)名预审法官。我审理投诉。批(🤦)评(🎑)应该通过祈祷来表达，而不(🙍)是(🚢)通(🏽)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐕)可(👑)说。或者只能说：“美丽的演(🧣)出(♍)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎟)习(📤)，就(🐪)像运动员的训练、钢琴家(🌀)的(👊)音阶练习一样。当人们进行(🍗)批(💔)评时，应当批评那些音阶以(🍌)及(💧)这(🛥)些音阶所能带来的效果。

曼(🎸)努(🧞)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌟)观(🙏)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚛)是(📲)行动的欲望。您想拍电影，我(🐿)想(🚄)拍(🏌)电影，就像此刻我想撒尿一(🍯)样(🦕)。伯格曼说：“我拍电影的方(📕)式(🌹)就像某些英国人独自去森(🍀)林(🍞)打(📏)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📹)夜(🍙)。但每天早上他们都会刮胡(💛)子(🚺)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⛪)好(🕚)。必(👕)须反思这一点，关于欲望。它(🙇)就(🌤)在人心里，就像一个画家画(🏀)着(🕴)没人看的画，但他不会停下(🍩)。欲(🛴)望就像独自绽放于原始森(📓)林(🦓)中(🏃)心的绝美花朵，它凝聚着对(👑)果(🔅)实的向往，为了自己，也依靠(🏻)自(⛔)己。如果遇到一道注视着它(💷)、(📤)并(🕛)发现它的美丽的目光，它便(🛎)会(✉)绽放光采，她的美丽会变得(🔯)引(😟)人注目、脱颖而出。但这样(⬅)的(🤣)目(🗄)光往往来得太迟，人们为了(😻)抢(🎧)占土地，已经烧毁并铲平了(🚺)森(⭕)林。在您和我之间，有许多差(🤑)异(🚿)，这是幸事。语言、国家、文(🚯)化(😑)的(🚾)差异。您选择了一种略带挑(🛴)衅(🌿)性的电影，它破坏了叙事的(👫)传(🖨)统秩序。您从混沌中出发寻(🗜)找(💽)，为(🍠)了将无序变为有序。我也试(🕒)图(🏕)将无序变为有序，虽然徒劳(🥊)，我(🎛)承认，但我仍在寻找。我想这(🛥)就(🛵)是(🕘)我们的电影的区别：我的(⬜)电(👊)影较为接近一般意义上的(🌽)电(📤)影，而您的电影是某种特殊(📃)的(🐇)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛁)会(😫)说(💍)我们做的是同一件事，但您(🎫)抵(⬅)达了，而我尚未真正成功过(🔥)。所(🛩)有人自然地遵循着科学的(🎭)图(🚼)景(🚴)，从混沌出发以建立某种秩(👗)序(🐥)。这“某种秩序”或多或少有些(🍙)不(⚾)确定，人们也或多或少能抵(✴)达(🚌)一(🕐)点。有些时候我们做不到，我(🌝)们(🍸)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌚)一(🥋)块时间被提取了出来，在另(⛺)一(🗞)部电影里将会是另一块。从(🐎)一(👟)块(👿)碎片、一张照片出发，我为(🏔)自(🦁)己创造一个世界。看到您电(📑)影(📑)的一些片段，我想到了皮亚(🔝)拉(🥂)的(⛹)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💭)欢(🦅)的。用简单的词，如内部（interior）(👼)和(🦑)外部（exterior）——尽管区分它(❕)们(🔩)没(🙏)有太大意义，我会说皮亚拉(🥤)在(😌)他的《梵高》中停留在外部，但(💂)他(🕎)只谈论内部。在这个意义上(🏄)，他(🐢)更接近维斯康蒂的传统。而(🏠)您(🐵)恰(🈸)恰相反。您停留在内部。但在(🏎)电(🚈)影中我们无法展示内部，只(📷)能(🗯)感受它，但它依然是不可见(🚙)的(🦔)，否(🆎)则它就不再是内部了。

曼努(😃)埃(😇)尔·德·奥利维拉：甚至(🏢)可(🙉)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐲)尔(😌)：(🙁)当然。小时候人们说：鸡是(🧣)由(💏)内部和外部组成的。掀开外(🌪)部(👽)，看到内部；如果掀开内部(😥)，就(🧀)看到了灵魂。我会说您从背(🕚)面(🕜)拍(🌲)摄内部，尽管您总是从正面(🛍)拍(😃)摄人物。考虑到这种严谨而(🍛)有(😛)强度的方式，您电影中让我(🌍)一(⬜)度(👨)感到困扰的，是一种幸好还(🥑)算(⏮)人性化的不完美，这种不完(🕖)美(🗣)使得您有必要去拍其他电(💆)影(🐞)。让(🌋)我困扰的是没有侧面拍摄(🕯)的(💌)镜头，摄影机离放映机太近(🚱)了(🥔)。摄影机并不是生来就是要(🍕)与(🚜)放映机保持一致的。放映机(🍇)会(😫)进(😞)行传输。就像放射科医生拍(🦋)X光(♒)片：他不满足于从正面拍(💶)，他(➡)也从侧面、背面、对角线(📺)拍(😋)。然(🗡)而在开始时，在放映的那一(🥄)刻(🥍)，所有图像都将是平面的。当(🏾)然(🧣)，我们会说这是一个图像，但(😆)我(✅)们(🕖)是和图像打交道的人。这并(🎇)不(⬆)意味着摄影机必须一直移(💰)动(🍵)。

这就是导致您电影中某些(🦓)时(🥕)刻出现“空洞”的原因，也就是(👷)那(🕌)些(🥋)观众——糟糕的观众，如今(🛵)的(🤧)观众——称之为“冗长”的东(✏)西(👲)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍀)至(😶)如(🏞)果一开始我看到有好东西(🍣)，我(🙎)会很高兴电影很长。我可以(💊)安(🥝)心地打个盹，我确信我会找(✍)到(🏛)它(💺)们。这就是我所说的对一部(🔺)电(😼)影进行科学性的讨论。

曼努(⛔)埃(🌈)尔·德·奥利维拉：我和(🎁)您(🐤)一样，把摄影机放在我认为(🛶)它(📍)必(🔞)须在的精确位置。就是这样(😛)。为(🛹)什么那里比这里好？我不(😧)知(🏼)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛠)：(🏄)如(🐙)果我们能稍微解释一下为(📴)什(🚽)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌸)奥(➿)利维拉：力量来自固定性(🛐)（(🤱)fixidez）(👢)。是布列松通过《圣女贞德的(🗓)审(🤤)判》教会了我这一点。我们也(🥡)可(🐣)以称之为客观性。

让-吕克·(🍜)戈(🐍)达尔：我有种感觉，电影人(😦)，无(🚷)论(😆)是好是坏，都有一个想法，一(🎽)种(🍙)需求，然后，好吧，他们寻找有(👂)足(🈵)够钱的人来实现这种需求(🕺)。他(💭)们(♌)的工作方式就像一个人说(🚧)：(🗿)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧚)他(🦏)看看口袋里有多少钱，或者(🔖)让(🍔)妻(🤯)子或朋友做肉酱意面。老实(🚏)说(🥌)，我一直是反着来的。制片人(🈷)对(🚶)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⚪)许(🐛)是时候和他拍部电影了。”既(🚄)然(🎖)我(♉)们不富裕，我们接受，也许我(🍝)们(💜)能马上拿到钱。然后，签了合(🔫)同(🤝)。再然后，必须拍这部电影，真(🐧)不(🤕)幸(🐘)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖋)：(📹)我做的完全相反。我表现得(✨)好(🦏)像合同早已签好一样。我写(🧘)故(🥍)事(🌂)，预测一切，然后在最后一刻(🐥)，救(🌔)星来了，那就是制片人。《亚伯(📛)拉(🏑)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💭)》（(🌝)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤘)跟(🎦)我(🙂)谈论福楼拜，当然还有《包法(😚)利(🌼)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👁)人(🦆)》是不可能的，况且我还是个(🤩)葡(😐)萄(🔊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌛)拍(🕔)他的版本。于是我想，可以做(🔴)点(🗯)更有趣的事：可以问问作(🕉)家(🚷)阿(🗃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🆒)否(🐁)愿意基于《包法利夫人》写一(🌘)部(🕵)小说，一部我随后就会改编(🆓)的(🕘)小说。她接受了。必须等她写(🌗)完(💇)，等(🆒)它出版。在此期间，借作家卡(😑)米(💤)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🗒)世(🔪)五周年之际，我拍了《绝望的(😞)一(🚄)天(💗)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👮)说(🍣)：我知道这部电影将会是(🦇)什(🗺)么，但我不知道是否能拍成(🤞)。我(⌚)说(😐)：我知道电影会拍成，但我(🏊)不(📮)知道会是怎样的电影。我不(😓)仅(🏫)知道某部电影会拍，而且我(🦉)还(🚛)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎱)我(❇)总(🚃)是害怕拍不了下一部。

曼努(😎)埃(😟)尔·德·奥利维拉：这也(🐒)是(🛣)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(❕)：(🍁)但(👃)您对我电影的批评是什么(👔)？(🏗)就像美食评论家会说：“这(🤹)里(🧦)的肉煮过头了，这里的肉还(🍁)是(⛎)生(🏪)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(🐓)：一部电影不仅仅是我们(🤴)所(🐶)看到的图像。图像是符号，声(✒)音(⚓)是其他符号，词语是另外的(📱)符(🌄)号(🔢)，它们又会唤起其他符号，引(💦)用(🐧)其他时代、书籍、电影。如(😺)果(🚙)我们不了解这些符号及其(🕊)所(🉑)召(👊)唤的东西，我们就无法理解(💿)电(🚍)影。词语在您的电影中强有(⏯)力(🕓)，它赋予了电影力量。图像有(🌞)另(🔍)一(📿)种与词语无关的力量。这很(🎇)美(🕎)妙。但我距离完全理解您的(🍙)电(🚖)影还缺了点什么。电影是一(❌)种(🎬)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⏱)影(🏗)中(🔪)的仪式，是那些在镜头间或(🐲)镜(📺)头中穿梭的人。我们并不完(🚆)全(👁)了解这种仪式的含义，我们(💛)遗(🌦)失(💬)了它们的意义。例如，在《亚伯(🖤)拉(🎇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧣)看(🔞)到女演员在婚礼当天，在教(👵)堂(🙆)里(👡)自己掀起了面纱。如果我们(⏺)不(🛄)了解古代包办婚姻的仪式(🚙)—(⛳)—要求由丈夫掀起妻子的(😍)面(🖍)纱，第一次展示她的脸，以此(📔)确(🕝)认(🤕)他的幸运或不幸——我们(🐣)就(🐌)无法理解她这一举动的放(💱)肆(🌥)。因为我的主角知道自己很(🕗)美(🍙)，她(🌌)可以放肆地掀起面纱：看(💇)我(📨)多美！如果我们不了解这个(🚯)仪(🌪)式，这场戏的意义就丢失了(🥩)。我(👐)错(⏯)过了您电影中许多仪式的(🍅)含(🎬)义。我真希望有人能在我耳(🌤)边(💚)悄悄向我解释。您在特殊效(🔫)果(🚊)上做了很多工作，不断用声(🤴)音(⏫)、(🔍)词语、图像进行挑衅。这是(📽)您(🚸)的形式，是另一种形式，无所(🐄)谓(📐)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍭)没(👙)有(🙌)特殊效果的电影。我更喜欢(💯)《德(🏣)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📼)如(🤰)果英语说得不好却去看《哈(⛹)姆(🚚)雷(🛣)特》，会失去很多东西，但我们(👎)依(📛)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚛)九(🌑)零》由许多仪式和晦涩的东(🏢)西(🤷)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😓)维(🙈)拉(📭)：是的，但即便这些符号实(🌌)际(📺)上难以理解，但它们反倒更(🏬)清(🏛)晰、更可见。我喜欢这部电(🏌)影(🏟)的(👾)地方，在于符号的清晰性与(🔫)其(🆙)深刻的模糊性相并存。另一(☔)方(🕸)面，这也是我喜欢电影的原(👱)因(🍈)：(🚤)大量精彩的符号沐浴在无(🍸)需(🤲)解释的光芒之中。正因如此(🆚)，我(😓)才相信电影。

让-吕克·戈达(💫)尔(💼)：那么，非常感谢。

本次会面(🔑)由(😛)热(🐛)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌹)。

最(🏦)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🖐)

1、(👧)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎉)国(👂)启(🍋)蒙运动核心人物，唯物主义(🎸)哲(⬛)学家、文艺批评家与作家(🔤)，百(😓)科全书派代表，代表作有《拉(🗄)摩(♈)的(😋)侄儿》、《宿命论者雅克和他(✖)的(🌽)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔆)波(🥑)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏺)歌(🖌)先驱、现代主义文学奠基(🐭)人(🌏)，兼(⤴)具诗人、艺术评论家与散(🕺)文(🔃)诗之祖等多重身份。他的代(📡)表(🔸)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🕦)影(✨)响(💿)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍷)尔(🅿)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🌻)评(😀)论家与散文家。他率先关注(🚃)电(🎓)影(👡)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕕)尚(🔬)等现代艺术家的评论极具(🍍)前(⛷)瞻性，深刻影响现代艺术批(🗂)评(🐞)的发展方向。

4、安德烈・马(🔦)尔(➡)罗(⏰)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤛)史(🐘)学家、抵抗运动战士，还担(🤨)任(🕜)过戴高乐时期的文化部长(🌇)（(☕)1958-1969）(🈯)，其作品与行动深度融合了(🚨)存(👨)在主义哲思与历史使命感(🚞)。

5、(📝)法语单词sortir虽然有“上映、某(🛸)部(🕍)电(🏔)影推出”的意思，但其核心意(💮)义(💁)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍋)才(❗)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍾)Pú(🤚)blico在葡萄牙语中既可指广义(📑)的(👔)“公(🌨)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔅)中(🐙)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚝)Eugè(🕜)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💢)的(🍚)领(🍂)袖与核心人物，代表作有《自(🈺)由(📧)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(♈)尔(🤮)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔗)-玛(🧒)丽(🤙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💟)影(😪)导演、视频艺术家，戈达尔(Ⓜ)晚(😴)年的生活伴侣与合作者。她(😒)与(💬)戈达尔共同创立制作公司，并(🤷)与(🗯)其联合执导了《第二号》（1975）(🌦)、(🐬)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔢)，深(🌾)刻影响了戈达尔后期创作(🦏)中(🕧)私(🕤)密对话与家庭影像的风格(🕧)转(🚾)向。她本人亦是一位独立的(🌤)创(👤)作者，其作品以哲学思辨探(📠)索(🔅)两(🏅)性关系、语言与日常的诗(🚾)意(🐬)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🗜)演(⚓)、人类学家，真实电影（Ciné(👿)ma Vé(🌽)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💌)的(🍡)开创者，代表作有《夏日纪事(👤)》（(🤔)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🦐)”，其(👽)跨学科实践深刻影响了纪(🕊)录(⬛)片(🖥)与视觉人类学发展。

10、奥利(😡)维(🏽)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐌)，涉(🏳)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍫)关(🌪)。

11、(🎗)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📞)，法(🕌)国国宝级演员、制片人、(🔚)导(😾)演与跨界企业家，是法国电(📣)影(📿)黄金时代的标志性人物。

12、克(🛣)劳(🤐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐾)浪(🎼)潮的先驱导演之一，与特吕(📻)弗(👼)、戈达尔、侯麦和里维特(👈)并(🔨)称(🧓) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐢)悬(♉)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌡)判(😅)视角闻名。由他执导的《包法(💳)利(🕗)夫(💒)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👶)Isabelle Huppert）(🤕)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💾)卡(🎥)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(❇)纪(📿)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🐕)义(♑)小说家、剧作家与文学评(🍚)论(🕯)家。