文(⏺) / 让(⌛)-吕(🔑)克(🏦)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐿)德(😟)·(🥓)奥(🤞)利(💋)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🤒)·(🌬)德(🗻)·(🥥)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕴)山(🌕)谷(💔)》（(🦈)Vale Abraã(🤹)o）与让-吕克·戈达尔(💑)的(⛷)《悲(🛹)哀(🐝)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(✏)在(⛷)巴(😷)黎(🛍)的银幕上映。借此契机(🐁)，戈(💠)达(🔥)尔(📓)提(🛩)议与奥利维拉会面(🚑)，旨(👓)在(🌮)就(🚏)这(👵)两部影片展开一场“科(🎛)学(🚶)性(🧤)”（(🔊)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌱)达(🔇)尔(🛋)：(⌚)没问题，巨大的声响是(🐓)我(🌠)对(🌋)公(🎖)众(🍚)做出的唯一妥协。您知(🍙)道(🐻)儒(😎)勒(🖋)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌨)”的(🖌)定(🏴)义(⚪)吗？“批评就像溃败军(❗)队(😀)里(🌅)的(💾)士(💨)兵，他开了小差，投奔了(🔪)敌(🔷)营(🐻)。谁(🤽)是敌人？是公众。”

曼努(💋)埃(🕡)尔(💎)·(🍚)德·奥利维拉：那您(🍫)呢(🛴)，您(💪)知(💃)道(🌨)伯格曼是怎么评价(🐡)影(🏑)评(🕐)人(🌟)的(🐇)吗？“某些影评人在我(🏥)看(☕)来(📕)就(🥃)像是在试图教我们如(😢)何(🌴)奔(📩)跑(😰)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🗣)尔(🌸)：(⏯)我(🖲)请(🦈)求让我以评论家的身(〰)份(🐉)展(❇)开(🕵)这次对话。与其扮演“作(🔅)者(🏰)”，我(🆙)更(⛴)愿意去见某个人，谈论(😼)他(🎣)的(🎬)电(📮)影(💵)，或许偶尔也让那个人(🧗)谈(⤵)谈(🌤)我(🛋)的电影。如果这能从宣(🕸)传(👄)角(🐤)度(🔶)对两部影片有所助益(🦏)，那(🚉)我(🖋)们(🐻)就(🕡)这么做吧。电影是对(😪)现(🔖)实(🔌)的(🕎)一(📷)种批判，从这个角度看(🐢)，我(🎂)是(🎢)非(🔉)常传统的；而且作为(🕴)一(⛺)名(🌞)用(👿)法语拍摄的电影人，我(🛍)始(⛱)终(😰)带(🥐)有(🏳)对电影的批判态度。一(🌦)直(🚄)以(🚇)来(📦)，法国的伟大之处之一(👏)在(🦗)于(🐭)拥(🐡)有批判性的视点，即便(🔒)这(🚆)个(📨)国(🈴)家(🥑)对此一无所知。从狄德(🚥)罗(💴)[1]开(🕍)始(📜)，所有的艺术评论家都(👇)是(❌)法(✖)国(🥀)人，经过波德莱尔[2]、埃(🥟)利(🔄)·(🕚)福(🙇)尔(🏠)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚝)，无(📧)论(🏺)是(🎣)不(🍖)是作家，他们都是有“风(🔕)格(🎭)”（(🌺)style）(🗺)的人。糟糕的评论家没(🏚)有(🚊)风(🍹)格(🏢)。美国只有两个影评人(♟)：(🚘)詹(🕺)姆(🔎)斯(🔬)·阿吉（James Agee）和（长久(🥟)以(🕙)来(🏔)被(🔪)忽视的）来自圣地亚(🦁)哥(😣)的(⛏)曼(🗣)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐝)们(📎)的(👋)电(👡)影(😬)同时上映，我想提出第(👁)一(🍿)个(🙋)问(😍)题：我们要如何理解(💽)“上(🕷)映(💄)”（(🔋)sortir）一部电影[5]？为什么(📎)要(👅)让(➗)电(👛)影(🗂)“上映”？我们在让它(🧔)们(🔋)“进(😝)入(🚿)”这(👐)里或那里时遇到了很(✈)多(📶)困(🔱)难(🐖)，然后还有些人没做什(👃)么(🦍)大(🤭)事(🌦)，但无论如何，他们还是(🐀)做(🐻)了(💒)必(🌭)要(💽)的事来把它们“推出去(🏗)”（(🥪)sortir）(🕙)。

曼(🔦)努埃尔·德·奥利维(🗂)拉(💏)：(🕺)在(🎶)葡萄牙语里我们不用(🏵)同(♒)一(🦊)个(🏆)词(🔕)，因此也就没有这种双(🌭)关(📬)语(🛷)。我(🚱)们不说“sortir un film”（让电影出去(✨)/上(😾)映(🏘)）(♑)。不过，这是个困扰我的(❄)问(🛋)题(🕥)。我(🧛)之(🧢)所以感到困扰，是因(🔟)为(🐆)对(⚓)我(🐶)来(🌸)说，必须先展示电影，然(🐵)而(🙇)，在(🌡)针(🍇)对电影的评论完成之(👧)前(📡)，电(🔐)影(🌑)并未完成。一个好的、(📁)聪(🕦)明(😏)的(🈲)、(🍢)专注的、敏感的评论(💶)家(🚲)，是(👇)观(💌)众的代表，他去寻找那(🍽)部(👂)在(🧗)我(🍗)看来——即便我已经(👯)拍(😻)完(🎞)了(🏤)—(🤣)—尚不存在的电影，他(🗿)要(🥄)去(🎰)完(🔃)成它。观影者与银幕之(🥖)间(⏮)的(🈁)动(🐗)态关系实际上是至关(🙅)重(🎀)要(💗)的(🍁)，它(🌗)是电影的一部分。我(🥋)说(➖)的(🌧)是(😼)观(🕧)影者（espectador），不是观众（(🛌)pú(✡)blico）(🥤)[6]。观(😀)众，是某种抽象的东西，是非(🚺)个(🦒)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(♐)是(😬)现存的观影者，是被商业化(📋)了(😟)的观影者，是买了票的观影(🕸)者(💐)，他变成了观众。然而，他身上(📐)仍(💤)有(🗼)一部分保留着观影者的特(✖)质(🍈)，就像读者一样。如果我们谈(👘)论(🍑)的是一部电影，我们会说观(🌂)影(🔜)者(🎬)是剧本，而观众则是观影者(🏁)的(🍚)实现（realización），是他的场面调(💠)度(🍨)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔯)：(⛲)如果电影没人看——我的许(📘)多(🏠)电影都没人看，或者被误读(🌌)，甚(🙏)至连我自己也……我想我(🤡)们(👬)是为了一两个人拍电影的(😳)。

曼(⏭)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：但(🐅)这(🌘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💛)：(😯)当然。但我还是想回到“上映(🏭)”（(🕺)sortir）(👫)这个话题，这不仅仅是文字(🧞)游(🚜)戏。应该有一些小词典，告诉(🍪)我(🌻)们每种语言中电影的技术(🌼)术(🔍)语。例如，我们在影院看到的电(📂)影(😵)拷贝，带有图像和声音的拷(🌰)贝(❣)，在法语中被称为“标准拷贝(👾)”（(🐚)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(🤰)：(🚷)葡萄牙语也是，标准拷贝或(♒)同(🏕)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👾)英(🐠)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👉)，意(😺)大(😤)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📈)持(🍻)要在词汇上较真，因为例如(💤)俄(📓)国人对纪录片和剧情片的(💗)区(✉)分就与我们不同。他们把有演(🎺)员(🥏)的电影称为“扮演的电影”，而(😟)纪(🎎)录片——不一定没有演员(🌚)—(🔇)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛂)至(🤳)“图(🚇)像”（image）这个词本身：对美(🐾)国(🉑)人来说，它没什么大不了的(🎿)含(⛷)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👳)甚(🌕)至(🔲)没有一个词来指代电视，他(🎂)们(🤳)突然变得非常商业化，他们(🛤)说(🤶)“network”（网络）。如果我们对语言(🎤)如(🔗)此不加注意，那么当人们说一(🚪)部(⏪)电影“上映/出去”时，我们会产(🏒)生(🐤)一种错觉：是某种东西真(🌈)的(🚡)出去了，还是我们把它弄出(🅿)去(😙)了(🌶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌗)拉(👝)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤴)个(💂)词，就像说“和一个女人出去(🚶)”（(🔂)sair com uma mulher）(🍮)那样，在葡萄牙语中这意味(♋)着(🌉)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🐩)：如今，对于好电影来说，“上(🛃)映(😥)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🏺)这(📵)边”的指示，这是一种摆脱它(🈶)们(🐲)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐛)利(🚠)维拉：我们的电影也变成(🥐)了(🔂)电(💍)影节电影。电影节的作用是(🌸)向(🏭)多样化的公众展示电影的(🚍)多(📦)样性。它是不同电影人、国(💖)家(🛎)、(🌗)习俗的一种对照。仅此而已(🤴)，但(🚎)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏀)达(🚸)尔：我想您描述的是一个(💠)过(🏫)去的时代，而我见证了它的终(🌂)结(🚞)。我以为那是开始，其实那是(🍯)终(🧐)结。那是一个电影节确实能(🕖)帮(👓)助人们相遇、讨论电影、(🎙)讨(🥀)论(🕘)任何想讨论之事的时代。一(🍁)切(⚓)都变了，电影也变了。现在，电(😾)影(🥫)人抱怨他们的孤独，但他们(😇)不(🌆)再(🏿)交谈，不再讨论，这是他们的(❓)错(🌾)。今天，电影节越来越多。无论(➿)是(👁)强者还是弱者，每个人都在(🚒)各(🏈)自利用自己能利用的东西。但(📡)在(🚴)我看来，总体而言，举办电影(💀)节(🍜)是为了延续一种对媒体或(😄)电(⛳)视而言很重要的“电影观念(🦃)”，一(💐)种(🚃)关于电影神话的观念，这种(🛥)神(🔫)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔁)—(⏰)—编者注）经历了一整个(🐺)世(🙍)纪(👵)，而我只经历了后三分之二(🏩)。也(💀)许您能感觉到20年代（那时(🌗)没(😦)有电影节）与今天之间的(🥕)差(🦅)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🛥)拉(🗣)：新现象是电影资料馆（(🐿)cinematecas）(📫)，不是作为机构，因为那早就(🔐)存(🛹)在，而是因为有越来越多的(🌇)观(👿)众(🚻)——比如在里斯本——去(😡)资(🛋)料馆看那些没进院线的电(🕟)影(🎦)。这很有趣，因为你必须真的(🌂)热(🗑)爱(🐰)电影才会去电影俱乐部或(👌)资(🗓)料馆看片……

让-吕克·戈(🔶)达(📓)尔：关于相遇与对话的故(🎽)事(🆒)……这就是我想对您说的：(🏔)作(🚿)为评论家，我不指望别人对(🚿)我(🏦)说好话，我不想人们对我说(🔍)或(🧔)写：“您的电影太残暴了，太(🙂)棒(😏)了(♿)，太天才了，太非凡了！”那时我(👂)会(🐳)问他们：“好吧，那到底哪里(🏷)非(🐸)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍱)甚(🐤)至(🥖)没有词汇，只是重复：“它是(🆑)非(🈚)凡的！”然而如果他们对我说(🚓)这(🐦)真的很丑，这里有错误，那我(🖱)就(⬆)会想，或许对话是可能的：你(⏱)能(🐝)告诉我有错误的都在哪里(👅)吗(🏃)？这证明了今天的评论家(🌯)不(👤)再想交谈，而电影人也不想(😠)被(🔕)批(🔈)评。而我，作为一个评论家出(😠)身(🐚)的人，我只需要别人告诉我(🌦)：(🔻)这行不通。您是否感觉到需(🕊)要(😎)别(🗽)人告诉您这不好？这会困(🕑)扰(🤼)您吗？因为我对您电影中(🔑)行(🥅)不通的地方有些话要说，但(🛩)我(📓)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌑)奥(🐾)利维拉：“当我拿自己与人(🔁)相(🍍)较，我会感到骄傲；当别人(🌰)来(😀)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔼)您(🍱)电(🤭)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚓)克(🐍)·戈达尔：那是圣人说的(🛐)，或(🔒)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐭)尔(👓)·(🕝)德·奥利维拉：我是个悲(🎍)观(🔭)主义者。当有人告诉我我的(🛣)电(⏬)影里有什么行不通时，我会(🌼)受(💱)影响。不过，我想我已经麻木很(😀)久(🍆)了。但这取决于他们触碰哪(😧)里(🐮)。如果我拳头上有个伤口，但(🔩)有(⏬)人碰了碰我的二头肌，我就(💗)会(🌭)没(📖)什么感觉。但如果那个人把(🌆)手(🚝)指戳进伤口里，那我就会尖(🦏)叫(🧤)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚖)得(🥢)区(💠)分什么是好的，什么是坏的(👈)。这(🧗)不仅仅是说出我们的感受(👨)，而(👁)是对电影进行技术性或科(🏵)学(🎚)性的批评。只有新浪潮这么做(🍜)过(🚝)。以前谁会说：这个移动镜(🕐)头(🏰)是好的，我们觉得它好是因(🛣)为(🤣)这个，相对于另一个我们觉(📢)得(❗)坏(🧘)的镜头而言？或者：这段(🕵)对(🔞)白是好的，相比之下那段对(🥢)白(🗾)是坏的。今天，这完全丢失了(🛄)。“作(🉐)者(🔑)”的概念变得如此重要，以至(🗣)于(🧠)连副导演都不敢对你说。唯(🐕)一(🦒)有时敢说的人，唯一我能与(🏺)之(♒)维持一种奇怪的艺术关系的(😑)人(💇)，是制片人。因为制片人投了(👝)钱(🏡)，或者至少他拿别人的钱去(🔦)冒(🏯)险，所以以这种风险的名义(㊙)，他(👣)敢(🐁)对我说：“让-吕克，这行不通(🧘)。”然(✖)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍑)少(🔄)，这提供了一种反思的可能(🌑)性(🕚)，让(👈)我能更好地站稳脚跟。如果(🤗)说(🚺)今天的科学家如此强大，那(〽)是(❄)因为他们是唯一还在互相(🎶)批(😆)评的人。一位天文学家说：“我(🌲)看(🌅)到了月食，我把它拍下来了(😹)。”另(🚛)一位说：“给我看看。”他看了(✴)之(🛺)后断言：“但这明明是月亮(🔷)！你(📗)说(🐊)什么月食？”另一位说：“啊(🏵)，是(📵)啊……”；他很恼火，但他会(🌑)重(😆)新开始。在艺术中，在艺术批(🐱)评(⚪)中(🍤)，例如波德莱尔和德拉克洛(👒)瓦(〰)[7]之间，必定有过这样的对抗(💬)时(📻)刻。否则，就无法前进。这是我(🛤)唯(👨)一需要的：批评。但我甚至得(🥎)不(🗻)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🙊)维(🤡)拉：我需要的更多是拍电(🎥)影(🍆)的手段。我永远不知道电影(🚖)会(💜)变(🚥)成什么样。我有分镜脚本（(🕚)dé(✍)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤢)从(🗝)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🧑)导(👸)工(☔)作”（realización）在时时刻刻地改(🏽)变(👬)着那团“星云”的整体构造。具(🔜)体(😺)的东西只有在我看样片（(⚪)rushes）(🤗)的那一刻才会出现。我讨厌看(💣)样(🏳)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏣)·(🎨)戈达尔：我想我们都是这(💻)样(🈺)。只有希区柯克在看样片时(🥔)是(🀄)高(✉)兴的。所以，作为评论家，这就(🐳)是(👺)我想对您的电影说的话：(🔡)起(🈷)初我随着电影（指《亚伯拉(🕸)罕(👳)山(😰)谷》——译者注）行进，但在(😲)某(🕷)一刻我跳脱了出来，开始思(🥪)考(💂)别的事情。我想：啊，这里没(💯)那(📪)么好了，然后，与此同时，我在做(👡)梦(🔞)，我想着引力（gravitación），想着牛(🗒)顿(😯)。后来我醒了，回到了自我意(🐗)识(😟)当中，而就在那一刻，电影里(🌻)有(🏿)人(🎮)说出了“引力”这个词。于是我(🎲)对(🏌)自己说：最终，这部电影是(🤐)好(🍜)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🙂)尔(⚪)·(🥋)德·奥利维拉：的确，这就(🌡)是(📂)电影的主题：引力与万有(🍍)引(📕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(➗)从(⛓)更科学、更技术的角度来看(⚪)，如(✍)果我是您电影的副导演，我(🏏)会(✍)对您说：“您确定吗，或者您(⌛)能(🕷)更好地向我解释一下，以便(🐬)我(🥋)能(💞)帮助您，为什么您选择这位(🌓)女(🌟)演员来演年轻时的艾玛（(🔡)Cé(👆)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🈸)了(💕)另(🕠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🦊)？(🔕)这是故意的吗？”这便是我(🌜)的(🍟)批评：第二位女演员不如(🤮)第(🎷)一(⚪)位，或者至少，当第二位女演(🕔)员(🔏)出现时，电影下坠了，这就是(🕸)引(🐘)力。然后它又升起来了。

曼努(🎰)埃(🎴)尔·德·奥利维拉：答案(❔)很(🚈)简(🚶)单：起初，我是为第二位女(🔞)演(⬅)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📀)这(🚽)部电影。这个女人当时处于(😳)危(🦕)机(🎎)和抑郁状态。我的制片人保(👌)罗(🤱)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💔)不(♈)要选她。在我改编的那本书(📷)，阿(💎)古(📛)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🕗)伯(🌤)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐒)的(🦂)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌬)墨(😈)水一样落在她毛衣的背上(😀)”。为(💧)了(🔥)拍摄这句话，我要求改变莱(🈲)奥(🍝)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌽)金(🗽)发。她对此感到很受伤。那场(🕕)戏(🚴)拍(🌘)得很糟。于是，不得不找另一(🥃)位(🖊)女演员来演青少年的艾玛(🎃)。这(✖)就是对您技术性批评的技(💭)术(🌫)性(😉)回答。我想补充一点，电影总(🍹)是(🈸)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚞)些(🥤)使我振奋：所有那些在实(😦)现(🏃)过程中涌现的小事件。这是(㊗)一(👰)种(🥉)我不太理解的现象，它既可(🥨)能(🍚)导致最坏的结果，也可能导(🍦)致(🧜)最好的结果。没有一部电影(👂)是(🎺)不(🎊)靠运气的。它是一种创造，一(✂)部(🙍)电影是一个人的构想，很难(🍕)进(💂)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🖇)创(👅)造(🐿)可以被准备吗？

曼努埃尔(🦖)·(🛳)德·奥利维拉：可以准备(🔦)，但(❌)不能修复（reparada）。就像生活。事(📱)物(⛴)就在那里，等着我们去拍摄(🐪)。您(🗜)想(♏)修复什么？饥饿、在非洲(💌)死(🌓)去的孩子，是的，这很重要，值(😏)得(🔛)修复，需要尽可能广泛的公(🛂)众(💧)。但(🌰)一部电影不是，它是一团巨(🤒)大(📚)的混乱，我因此在我自己面(😫)前(🚸)感到渺小。话虽如此，我接受(🥠)您(🗽)关(🤖)于您“离开”我的电影又“回来(😖)”的(⛴)批评：必须非常敏感才能(🦆)进(🍩)出电影而不迷失。的确，这就(👞)是(👍)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚨)：(🕦)我(🆎)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚌)人(👮)是从博物馆出发做电影的(🎒)。我(🐀)们发现了电影资料馆。我们(🦗)在(🗺)那(🔼)里出生。当然，我们小时候看(🧜)过(🍞)卓别林，但没人会在四岁时(⌚)说(🍀)，看了《救火员》后我要拍电影(🐣)。所(🍭)以(🍎)我脑子里总有一个参照系(🕵)。因(💥)此我认为作品比人更重要(🦅)。这(🛌)并非对每个人来说都那么(🗞)显(🥥)而易见。女人的作品是庇护(🔪)男(👄)人(🤶)。而男人，为了处于相对平等(🏪)的(🧔)地位，所能做的一切就是制(🎁)造(🥊)作品：绘画、文学或政治(🍰)、(🍨)战(🤢)争、失业、贸易。归根结底(🏯)，我(🚻)对“人”（这里戈达尔专指作(📮)为(😩)创作者的人——译者注）(🖤)不(🛀)怎(🐨)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👨)德(♿)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤞)感(👰)兴趣。如果我们住在同一个(🏾)城(🍁)市，比邻而居，我想我也不会(🥜)比(🍵)现(🚍)在更多地见到您。当然，见面(🧐)时(📯)我们会更好地谈论电影，但(🗯)也(⛎)仅此而已。如今让我震惊的(🗡)是(🕹)，媒(🏪)体对“个性”这一概念的开发(💉)远(🛴)甚于对“人”的开发。人在作品(🛣)中(😆)，作品在人中。有些人不创作(📩)作(🍈)品(🧟)，而是创作生活，尤其是女人(🍀)，这(🏡)本身就是一件作品。男人被(🍌)迫(😨)创作作品，因为他们通常什(🔰)么(🥗)都不做。我常像布努埃尔那(🔬)样(💫)说(♎)，电影对我来说是最重要的(⚫)。但(🤞)如果把一个孩子的生命和(🛃)一(📴)部电影的上映放在一起权(⚡)衡(🐎)，我(⚡)不会犹豫一秒钟：孩子优(⏸)先(🛑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏆)利(🆒)维拉：自然如此。从这个角(🎮)度(🚶)看(📼)，我也断言艺术没那么重要(🔶)。

让(🏉)-吕克·戈达尔：但既然如(🎧)此(⏪)，如果不那么重要，那就不必(🧞)做(👄)了。女人们更合乎逻辑，她们(👛)在(➗)生(🍡)活中做这事。我不确定能否(⬛)如(🦂)此轻易地说艺术不重要。尤(💎)其(🥌)是今天，当艺术稀缺而许多(✨)孩(🏷)子(🏗)死去时。这是否意味着我们(🐌)让(🎒)艺术活得太久，而牺牲了孩(👊)子(🥑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(⬜)：(🔡)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛏)术(♉)家的位置，是人类的虚荣。那(🈳)种(💬)表达世界观的方式，说“这个(🥫)，这(🧖)个，这个，这个行不通”，是一种(⏭)虚(👜)荣(🏊)的发作。它是世俗的。艺术比(🥁)艺(🏻)术家更崇高、更有趣。一部(🤞)电(🏸)影总是比电影人更聪明，正(📨)如(✈)斯(📚)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍕)术(🐊)家走出来展示自己的那种(🕧)方(🔧)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🕉)-吕(🚤)克(💎)·戈达尔：这也是孩子的(🏄)态(♿)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👮)。”

曼(🏋)努埃尔·德·奥利维拉：(📞)是(🥧)的，当然，但这幅画通常也很(😤)漂(😵)亮(📐)。艺术与艺术家之间的这种(😾)差(🤢)异，也是历史与艺术之间的(💔)差(🌺)异。历史展示了民族、文明(🈷)、(🥔)情(🥀)感、趣味的演变。艺术展示(🐀)了(🔦)这些演变中的实体。我们都(✝)有(🎶)责任，尽管作为导演我什么(🕯)也(🐴)做(🛋)不了。作为导演我只能做一(🏸)件(🚐)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧀)而(🌟)，艺术家在创作的那一刻总(🤡)是(💸)对的。那是他们的虚构，是他(🎰)们(🕟)的(💂)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎿)啊(📴)，我不这么认为，一切都在外(🍡)面(🔸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌔)：(🛤)是(🌓)的，在那之前（是这样）。但(🗄)之(🌨)后，一切都会进入脑海中，然(💊)后(🦒)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍰)》，我(👅)像(👟)一块海绵一样面对电影，准(🙋)备(👥)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🈚)尔(🙌)：我不确定这是个好比喻(🧕)。当(😳)然，电影有其奇观性和诗意(😒)的(♓)一(🏡)面，这是电影的深层使命。但(🚓)这(🥧)一使命只有在最初进行了(🔆)实(🔫)验、验证和劳动——我们(🐒)可(🎪)以(📄)称之为电影的纪录片层面(🌠)—(🤴)—之后才能实现。伟大的艺(🍺)术(😫)家身上都有这一点，您、皮(🍒)亚(💯)拉(🎹)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔘)尔(🔲)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚚)维(🚔)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖲)[9]，这(👾)些非常不同的人身上都有(🥃)，我(🏳)有(💶)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍼)有(🌩)比爱森斯坦更抽象、更风(🥁)格(🧣)家或更风格化的人了。然而(📬)，如(✖)果(📂)今天我们要展示十月革命(💆)的(🌑)镜头，我们不会在当时的新(🔘)闻(🌈)片里找，新闻片使用的是爱(😽)森(👎)斯(🕊)坦关于十月革命的影像，那(📰)完(🆔)全是被调度（mise en scène）出来的(🕶)影(🌊)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎚)方(🔋)的纳努克》的相关叙述时，我(♊)们(🥦)得(🔏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🧤)摩(😣)人，和他们吵架，强迫他们每(😒)天(😺)去捕鱼（即使他们不想去(👤)）(🆚)。总(🕡)之，他和他们组成了一个电(⤴)影(⏲)摄制组，并变成了一位了不(🥪)起(🎹)的人类学家。因此，这里存在(🔔)着(💈)整(🗺)全的纪录片层面。在今天，这(🌶)种(✏)方式——即使不能完美了(📚)解(🙄)电影史，也至少对其有所感(🐄)觉(🈂)的方式——对许多人来说(🧜)已(♏)经(🛋)遗失了。必须拥有这种对电(🐡)影(💧)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⭐)对(😙)文学史有着深刻的感觉，他(🕤)知(🔊)道(🗻)当他写下一个句子时，其中(🕕)有(🏮)些词是在拉丁语时代发明(🍴)的(🦓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📤)斯(🦖)，在(㊗)写下这个词的时刻，通常背(🤒)负(🗽)着所有的精神重担和他所(💖)感(🥣)知到的所有过去，正处于文(🎻)学(💕)的现代，处于其成熟期。在电(🕸)影(🏞)中(〽)，很快，在世界所接受的美国(🗣)影(😦)响下，部分纪录片式的工作(✨)被(📶)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕶)观(📪)，而(✒)这只不过是最终的使命，是(🥢)电(🐢)影的弥撒。在今天的电影中(📌)，人(😜)们举行弥撒，却不进行祈祷(🕑)。伟(🖍)大(✌)的艺术家，诚实的艺术家，首(👪)先(🐼)进行他们的祈祷，然后才是(👫)弥(🦀)撒，面对或多或少忠实的公(📬)众(💀)。美国人规范了弥撒。对他们(♈)来(🎀)说(🎥)，在弥撒中重要的是募捐（(🍻)quê(💀)te）：一场成功的弥撒就是(👈)教(🌻)堂里座无虚席、募捐数额(🏫)可(🕋)观(🌨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥣)利(💀)维拉：募捐（quête）是我下(😢)一(🐾)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤹)达(♊)尔(🗄)：我不募捐（quête），我只调(👁)查(🌓)（enquête），我专注于做一名预(🥤)审(🛬)法官。我审理投诉。批评应该(🏿)通(🎃)过祈祷来表达，而不是通过(📮)弥(🌉)撒(😾)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎐)者(❓)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍁)壮(🎛)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍖)运(🎠)动(🖐)员的训练、钢琴家的音阶(💃)练(🐒)习一样。当人们进行批评时(🧝)，应(🤨)当批评那些音阶以及这些(🕡)音(💍)阶(👆)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍧)·(🏀)德·奥利维拉：奇观和弥(🚑)撒(👍)我不感兴趣。重要的是行动(🈁)的(💙)欲望。您想拍电影，我想拍电(🕌)影(🔐)，就(🏹)像此刻我想撒尿一样。伯格(💹)曼(🚰)说：“我拍电影的方式就像(🥫)某(🏽)些英国人独自去森林打猎(💯)。他(🏎)们(🥨)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👓)天(⏭)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎢)为(⤵)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💒)反(🍁)思(🖌)这一点，关于欲望。它就在人(🥥)心(🗺)里，就像一个画家画着没人(🆚)看(🤺)的画，但他不会停下。欲望就(😁)像(🦇)独自绽放于原始森林中心(🏰)的(🎧)绝(🎨)美花朵，它凝聚着对果实的(🖊)向(🎼)往，为了自己，也依靠自己。如(🕤)果(🏺)遇到一道注视着它、并发(🎃)现(🔡)它(🎴)的美丽的目光，它便会绽放(😊)光(🥪)采，她的美丽会变得引人注(🚰)目(💰)、脱颖而出。但这样的目光(💐)往(🌇)往(🌸)来得太迟，人们为了抢占土(🏉)地(➿)，已经烧毁并铲平了森林。在(🆑)您(🙉)和我之间，有许多差异，这是(💓)幸(🐂)事。语言、国家、文化的差(🖋)异(😰)。您(🔸)选择了一种略带挑衅性的(🗻)电(🌼)影，它破坏了叙事的传统秩(😤)序(🏚)。您从混沌中出发寻找，为了(📙)将(🏋)无(🤗)序变为有序。我也试图将无(🐸)序(🌆)变为有序，虽然徒劳，我承认(📻)，但(🐭)我仍在寻找。我想这就是我(🍒)们(😐)的(💡)电影的区别：我的电影较(😟)为(✒)接近一般意义上的电影，而(🥘)您(🐙)的电影是某种特殊的电影(🏨)。

让(📲)-吕克·戈达尔：我会说我(🎩)们(🚳)做(🕢)的是同一件事，但您抵达了(🍀)，而(🍝)我尚未真正成功过。所有人(🤴)自(🤥)然地遵循着科学的图景，从(🚠)混(🥎)沌(🏺)出发以建立某种秩序。这“某(🐹)种(💷)秩序”或多或少有些不确定(📯)，人(🐥)们也或多或少能抵达一点(⛔)。有(🗂)些(🆎)时候我们做不到，我们抵达(🥘)不(🏂)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌟)间(🛺)被提取了出来，在另一部电(♉)影(✝)里将会是另一块。从一块碎(🈂)片(🤠)、(✡)一张照片出发，我为自己创(🎴)造(📪)一个世界。看到您电影的一(🀄)些(✂)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👵)高(💧)》中(🔟)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍋)简(🧜)单的词，如内部（interior）和外部(🏫)（(⏸)exterior）——尽管区分它们没有(🦕)太(🍒)大(😊)意义，我会说皮亚拉在他的(🤘)《梵(🌃)高》中停留在外部，但他只谈(🥅)论(🗺)内部。在这个意义上，他更接(🆖)近(👪)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥣)相(🗓)反(🎞)。您停留在内部。但在电影中(🙇)我(🈂)们无法展示内部，只能感受(♟)它(🛶)，但它依然是不可见的，否则(😑)它(📻)就(🎑)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌜)德(⛽)·奥利维拉：甚至可以拍(🌯)摄(🤐)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👋)然(🕉)。小(💠)时候人们说：鸡是由内部(👘)和(🤧)外部组成的。掀开外部，看到(🥩)内(🕦)部；如果掀开内部，就看到(🐰)了(🤚)灵魂。我会说您从背面拍摄(👚)内(🐶)部(🌶)，尽管您总是从正面拍摄人(📃)物(🦍)。考虑到这种严谨而有强度(🙁)的(💒)方式，您电影中让我一度感(🌦)到(💊)困(🔄)扰的，是一种幸好还算人性(🚷)化(🎁)的不完美，这种不完美使得(🤖)您(🍯)有必要去拍其他电影。让我(⛺)困(🐑)扰(🚏)的是没有侧面拍摄的镜头(🐤)，摄(🖤)影机离放映机太近了。摄影(🔽)机(🎅)并不是生来就是要与放映(🥜)机(🐨)保持一致的。放映机会进行(🏩)传(🌲)输(🧗)。就像放射科医生拍X光片：(🥐)他(㊙)不满足于从正面拍，他也从(💴)侧(😪)面、背面、对角线拍。然而(👔)在(🤧)开(🔼)始时，在放映的那一刻，所有(🐀)图(📥)像都将是平面的。当然，我们(📬)会(🌃)说这是一个图像，但我们是(🚈)和(👪)图(😆)像打交道的人。这并不意味(📄)着(🔰)摄影机必须一直移动。

这就(🕡)是(🏴)导致您电影中某些时刻出(🔮)现(🏮)“空洞”的原因，也就是那些观(😣)众(✨)—(📯)—糟糕的观众，如今的观众(😰)—(🃏)—称之为“冗长”的东西。我不(🌹)是(🏸)说我抱怨电影长，甚至如果(💃)一(🕑)开(👺)始我看到有好东西，我会很(🛬)高(💠)兴电影很长。我可以安心地(🏑)打(🎦)个盹，我确信我会找到它们(🕌)。这(😒)就(🌨)是我所说的对一部电影进(🚑)行(🎈)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🦖)德(➗)·奥利维拉：我和您一样(📼)，把(🐅)摄影机放在我认为它必须(🏭)在(👞)的(🎗)精确位置。就是这样。为什么(🕌)那(🥎)里比这里好？我不知道为(🕘)什(🐕)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⏭)我(🅱)们(🥅)能稍微解释一下为什么就(💻)好(❕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💅)拉(🕯)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍜)布(🥈)列(🕹)松通过《圣女贞德的审判》教(🐵)会(💰)了我这一点。我们也可以称(👂)之(🎡)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(💚)我有种感觉，电影人，无论是(🥢)好(💆)是(🈹)坏，都有一个想法，一种需求(🔸)，然(🦍)后，好吧，他们寻找有足够钱(👖)的(🈷)人来实现这种需求。他们的(🥒)工(⏮)作(👼)方式就像一个人说：今晚(🍘)我(🍭)想吃肉酱意面。于是他看看(🍪)口(👋)袋里有多少钱，或者让妻子(🚑)或(👑)朋(🎖)友做肉酱意面。老实说，我一(🔂)直(⭕)是反着来的。制片人对我说(🥑)：(📊)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👺)候(🗒)和他拍部电影了。”既然我们不(❕)富(🥪)裕，我们接受，也许我们能马(✅)上(🚶)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤧)后(🧒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔬)努(🎥)埃(🔥)尔·德·奥利维拉：我做(🍦)的(👫)完全相反。我表现得好像合(🦌)同(📖)早已签好一样。我写故事，预(🈳)测(💍)一(😏)切，然后在最后一刻，救星来(🦓)了(🍴)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(㊗)谷(😣)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏯)剪(🛥)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🤱)福(☕)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍯)》。在(📺)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍯)可(🛢)能的，况且我还是个葡萄牙(🍏)导(🛬)演(🐖)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏵)版(👺)本。于是我想，可以做点更有(🏽)趣(🧝)的事：可以问问作家阿古(🐦)斯(🖌)蒂(🤹)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎺)基(📜)于《包法利夫人》写一部小说(🙎)，一(🛋)部我随后就会改编的小说(🎭)。她(🕗)接受了。必须等她写完，等它出(🍃)版(🚘)。在此期间，借作家卡米洛·(♟)卡(😀)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔈)年(🔔)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕡)1992）(😵)。

让(👓)-吕克·戈达尔：您说：我(😭)知(🎌)道这部电影将会是什么，但(🕸)我(🎠)不知道是否能拍成。我说：(🛤)我(📕)知(💋)道电影会拍成，但我不知道(🌜)会(📀)是怎样的电影。我不仅知道(😧)某(🦄)部电影会拍，而且我还承诺(🎮)了(🎨)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🌒)怕(🚡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏚)德(🔱)·奥利维拉：这也是我的(🤺)噩(🤔)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😎)对(🛡)我(🤬)电影的批评是什么？就像(♋)美(✏)食评论家会说：“这里的肉(🚥)煮(🎈)过头了，这里的肉还是生的(🦗)”。

曼(🎽)努(🦎)埃尔·德·奥利维拉：一(🐌)部(😮)电影不仅仅是我们所看到(❌)的(🤤)图像。图像是符号，声音是其(🧗)他(🚍)符号，词语是另外的符号，它们(🐍)又(⏲)会唤起其他符号，引用其他(🚨)时(🐗)代、书籍、电影。如果我们(🦈)不(🌩)了解这些符号及其所召唤(🏷)的(🚺)东(🔻)西，我们就无法理解电影。词(🐣)语(🔍)在您的电影中强有力，它赋(😫)予(🔩)了电影力量。图像有另一种(🥩)与(🏻)词(🙉)语无关的力量。这很美妙。但(👐)我(🌱)距离完全理解您的电影还(🍄)缺(👛)了点什么。电影是一种旨在(🚌)拍(🥋)摄仪式的仪式。您电影中的仪(㊙)式(♿)，是那些在镜头间或镜头中(🔆)穿(🍖)梭的人。我们并不完全了解(🧞)这(🕝)种仪式的含义，我们遗失了(🚑)它(🥙)们(👭)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚤)谷(😏)》中，面纱的仪式。我们看到女(📰)演(💳)员在婚礼当天，在教堂里自(🙅)己(🎂)掀(🈹)起了面纱。如果我们不了解(🔔)古(🍡)代包办婚姻的仪式——要(📕)求(🏏)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐋)一(😰)次展示她的脸，以此确认他的(🕑)幸(🦐)运或不幸——我们就无法(📚)理(🥂)解她这一举动的放肆。因为(🧀)我(🏥)的主角知道自己很美，她可(🤟)以(🍬)放(🦌)肆地掀起面纱：看我多美(🐉)！如(💫)果我们不了解这个仪式，这(🏬)场(🕷)戏的意义就丢失了。我错过(🏼)了(🐵)您(🍅)电影中许多仪式的含义。我(🗂)真(❕)希望有人能在我耳边悄悄(🦀)向(🏊)我解释。您在特殊效果上做(🗒)了(🎱)很多工作，不断用声音、词语(🔂)、(🌧)图像进行挑衅。这是您的形(🐳)式(🐟)，是另一种形式，无所谓好坏(📐)。您(🍀)做得很好。我更喜欢没有特(🈵)殊(🎐)效(🌠)果的电影。我更喜欢《德国九(💷)零(〰)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😲)语(🔘)说得不好却去看《哈姆雷特(🤒)》，会(🤓)失(🔏)去很多东西，但我们依旧能(🔳)分(❇)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏅)许(🤢)多仪式和晦涩的东西构成(🕓)。

曼(🏌)努埃尔·德·奥利维拉：是(💵)的(🌿)，但即便这些符号实际上难(♑)以(👤)理解，但它们反倒更清晰、(🖕)更(🔢)可见。我喜欢这部电影的地(🖥)方(🚴)，在(👴)于符号的清晰性与其深刻(🎢)的(🤕)模糊性相并存。另一方面，这(🦍)也(🌂)是我喜欢电影的原因：大(📒)量(🔆)精(👔)彩的符号沐浴在无需解释(🆕)的(🚞)光芒之中。正因如此，我才相(💍)信(🏞)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💽)么(🕺)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🛶)·(🉑)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌝)表(🐼)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎙)・(💰)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🔄)运(💨)动(📜)核心人物，唯物主义哲学家(📓)、(😦)文艺批评家与作家，百科全(🏜)书(🥎)派代表，代表作有《拉摩的侄(🉐)儿(🕔)》、(🔤)《宿命论者雅克和他的主人(🚋)》等(📐)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕝)尔(🏮)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚚)、(🐀)现代主义文学奠基人，兼具诗(😠)人(🕝)、艺术评论家与散文诗之(🐐)祖(🈳)等多重身份。他的代表作《恶(⛱)之(😪)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(✡)的(🛷)诗(😦)集之一。

3、埃利・福尔（É(💨)lie Faure，1873-1937）(🚑)，法国艺术史学家、评论家(🏖)与(♏)散文家。他率先关注电影作(🚪)为(🌲) "第(💋)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏕)代(🗞)艺术家的评论极具前瞻性(🚨)，深(🎾)刻影响现代艺术批评的发(🌲)展(😚)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍉) Malraux，1901-1976）(🎤)，法国小说家、艺术史学家(🌰)、(🅾)抵抗运动战士，还担任过戴(🛹)高(🏞)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🛁)作(㊙)品(🤟)与行动深度融合了存在主(🍰)义(🧛)哲思与历史使命感。

5、法语(🍰)单(📅)词sortir虽然有“上映、某部电影(📐)推(🤕)出(🕵)”的意思，但其核心意义为“出(👶)去(🗳)、离开”，所以戈达尔才会玩(😏)这(🎪)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚅)萄(🙆)牙语中既可指广义的“公众”，也(⏱)可(🤱)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👇)欧(🖱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎀)纪(🕜)法国浪漫主义画派的领袖(🌯)与(👈)核(🎬)心人物，代表作有《自由引导(🤤)人(🌏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐳) "绘(🏵)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👏)米(🍿)埃(😥)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(❄)、(🐚)视频艺术家，戈达尔晚年的(👐)生(🚰)活伴侣与合作者。她与戈达(🔆)尔(🚩)共同创立制作公司，并与其联(🚛)合(🌞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤚)卡(🔝)门》（1983）等多部作品，深刻影(🗾)响(🤙)了戈达尔后期创作中私密(📓)对(😪)话(👿)与家庭影像的风格转向。她(🌬)本(🚤)人亦是一位独立的创作者(😉)，其(💵)作品以哲学思辨探索两性(🌈)关(🍨)系(💎)、语言与日常的诗意。

9、让(🈶)・(🤪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌑)类(💚)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🉐)与(🏼)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐴)者(🥧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐸)誉(🌼)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏍)科(💬)实践深刻影响了纪录片与(📒)视(🤧)觉(🐇)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕳)一(🙎)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧓)人(👞)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🗾)拉(🏷)尔(🐉)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤴)宝(🏏)级演员、制片人、导演与(✔)跨(🏨)界企业家，是法国电影黄金(🤞)时(📨)代的标志性人物。

12、克劳德・(🐸)夏(⛵)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😅)先(🌳)驱导演之一，与特吕弗、戈(💶)达(🏕)尔、侯麦和里维特并称 "新(♊)浪(🎙)潮(👕)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏖)悚(🔞)片和冷峻的社会批判视角(🚤)闻(🏑)名。由他执导的《包法利夫人(🥍)》由(🚣)伊(🤩)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏏)，于(👾)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛳)洛(🔤)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🆗)牙(😎)最具影响力的浪漫主义小说(🚜)家(🍙)、剧作家与文学评论家。