文 / 让(💱)-吕(🥀)克(⬜)·(🐇)戈(✝)达尔 & 曼努埃尔·德·(👁)奥(🤱)利(🔮)维(🎭)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐚)过(😧)了(💁)人(🚣)工(🎍)的逐句校对与润色(🧒)，并(🧜)添(🚥)加(👪)了(🔻)一些必要的注释。由于(👹)并(♏)未(📨)找(🔑)到法语原文，本文翻译(🥌)同(🍦)时(🥐)比(🐺)照了西班牙语和葡萄(🏃)牙(🕕)语(🌝)译(👬)文(🛹)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🥤)·(👲)奥(🆕)利(🌶)维拉的《亚伯拉罕山谷(🈶)》（(🐶)Vale Abraã(🐙)o）(😁)与让-吕克·戈达尔的(🔪)《悲(👤)哀(🦅)于(💑)我(🥑)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥑)巴(💣)黎(✳)的(🖖)银(🖍)幕上映。借此契机，戈达(❎)尔(🎆)提(👒)议(🗂)与奥利维拉会面，旨在(🏢)就(🔲)这(😌)两(🖇)部(🏘)影片展开一场“科学(🏼)性(🚼)”（(🌫)scientifique）(🛢)的(🍶)探讨。

让-吕克·戈达尔(⛪)：(🐲)没(🏻)问(🍩)题，巨大的声响是我对(🔄)公(⏱)众(😫)做(🥘)出的唯一妥协。您知道(🎁)儒(🦀)勒(🎗)·(🕋)列(🐠)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎿)义(🥚)吗(🎹)？(💊)“批评就像溃败军队里(🕎)的(📑)士(💕)兵(🏝)，他开了小差，投奔了敌(📚)营(⭕)。谁(🔄)是(🎐)敌(🤶)人？是公众。”

曼努埃(🚱)尔(🍻)·(🔠)德(👙)·(🌬)奥利维拉：那您呢，您(💉)知(👴)道(✝)伯(🔱)格曼是怎么评价影评(🍫)人(🏣)的(😽)吗(🚺)？(🥐)“某些影评人在我看(😗)来(⭐)就(👎)像(🏇)是(🤚)在试图教我们如何奔(🐳)跑(✏)的(🐻)瘸(💐)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌔)我(💓)请(😳)求(🗼)让我以评论家的身份(🖖)展(➗)开(🚩)这(🆖)次(🌰)对话。与其扮演“作者”，我(🚒)更(💅)愿(🍽)意(💗)去见某个人，谈论他的(📡)电(🍁)影(🛠)，或(👮)许偶尔也让那个人谈(🏢)谈(💈)我(💴)的(🐂)电(🌯)影。如果这能从宣传(🎙)角(♊)度(🍦)对(👻)两(😕)部影片有所助益，那我(🍽)们(🔟)就(💧)这(💻)么做吧。电影是对现实(😉)的(🦉)一(🤲)种(🥫)批(🍊)判，从这个角度看，我(🧕)是(🥉)非(🐊)常(🤡)传(💰)统的；而且作为一名(😇)用(✅)法(🏰)语(㊙)拍摄的电影人，我始终(📁)带(🙅)有(🧔)对(🃏)电影的批判态度。一直(🔡)以(🚝)来(🚤)，法(❄)国(🍶)的伟大之处之一在于(👻)拥(🌉)有(☔)批(💘)判性的视点，即便这个(🥙)国(🍍)家(🆕)对(🐱)此一无所知。从狄德罗(⬆)[1]开(📍)始(🔲)，所(🐛)有(🔲)的艺术评论家都是(🎰)法(🈴)国(🛸)人(🎛)，经(🔷)过波德莱尔[2]、埃利·(📌)福(🕓)尔(💷)[3]、(👙)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐧)是(📈)不(➡)是(😌)作(🎳)家，他们都是有“风格(💄)”（(👭)style）(📂)的(🐟)人(🙏)。糟糕的评论家没有风(🔡)格(🚅)。美(⚽)国(🌨)只有两个影评人：詹(🚇)姆(🕔)斯(💱)·(🍔)阿吉（James Agee）和（长久以(🔽)来(🤠)被(💶)忽(💹)视(😓)的）来自圣地亚哥的(🛡)曼(🌃)尼(✅)·(🐮)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔰)电(🛋)影(🐽)同(♓)时上映，我想提出第一(🔽)个(😂)问(🤘)题(🍦)：(👩)我们要如何理解“上(🎴)映(🎁)”（(🍻)sortir）(🤘)一(🚶)部电影[5]？为什么要让(😂)电(🧝)影(🌆)“上(📪)映”？我们在让它们“进(🍞)入(🍓)”这(🖥)里(📻)或(✏)那里时遇到了很多(🎣)困(🍧)难(🏢)，然(🔭)后(🌋)还有些人没做什么大(🚡)事(🆎)，但(🥄)无(🚕)论如何，他们还是做了(🍡)必(📓)要(✒)的(🥝)事来把它们“推出去”（(📹)sortir）(📍)。

曼(🏴)努(🚊)埃(😃)尔·德·奥利维拉：(🦒)在(⏯)葡(📖)萄(🖖)牙语里我们不用同一(🦇)个(👶)词(💊)，因(👢)此也就没有这种双关(😴)语(🛒)。我(💜)们(🛹)不(🐧)说“sortir un film”（让电影出去/上(🔽)映(👜)）(🎪)。不(🐫)过(📓)，这是个困扰我的问题(💛)。我(🕍)之(🧣)所(📐)以感到困扰，是因为对(😾)我(🐞)来(👾)说(📒)，必(🔴)须先展示电影，然而(🔧)，在(🎪)针(💢)对(🥘)电(🔬)影的评论完成之前，电(🎁)影(🔉)并(⏺)未(🌒)完成。一个好的、聪明(🏾)的(🌮)、(🤜)专(🕧)注的、敏感的评论家(😑)，是(🕦)观(🆓)众(🔣)的(🌝)代表，他去寻找那部在(🏋)我(🔠)看(📴)来(🎅)——即便我已经拍完(🦂)了(🔈)—(🏵)—(👾)尚不存在的电影，他要(📱)去(😝)完(📑)成(🙅)它(🌻)。观影者与银幕之间(🥋)的(🧙)动(🍊)态(🛶)关(🤦)系实际上是至关重要(🎰)的(🔁)，它(🤗)是(🙆)电影的一部分。我说的(🤘)是(🛠)观(🍩)影(🍳)者(🕶)（espectador），不是观众（pú(🔘)blico）(🈺)[6]。观(🛋)众(🦁)，是(🦎)某种抽象的东西，是非个人(🎵)的(🔺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔓)现(🕴)存的观影者，是被商业化了(🛷)的(🔪)观(🚋)影者，是买了票的观影者，他(👺)变(🚍)成了观众。然而，他身上仍有(📻)一(🌪)部分保留着观影者的特质(🔎)，就(🤯)像(🔃)读者一样。如果我们谈论的(😠)是(👚)一部电影，我们会说观影者(👣)是(😀)剧本，而观众则是观影者的(🥫)实(🐺)现(😋)（realización），是他的场面调度（(🥜)mise-en-scè(🥜)ne）。但我有时会问自己：如(🐽)果(🏉)电影没人看——我的许多(🧞)电(🚉)影都没人看，或者被误读，甚(💱)至(📼)连(🌨)我自己也……我想我们是(🐝)为(🥝)了一两个人拍电影的。

曼努(🈲)埃(🚒)尔·德·奥利维拉：但这(🐟)就(🔭)足(🦕)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏀)然(👊)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😺)这(🥧)个话题，这不仅仅是文字游(🚆)戏(📕)。应(🕹)该有一些小词典，告诉我们(🕦)每(🐖)种语言中电影的技术术语(🐖)。例(🚳)如，我们在影院看到的电影(🐂)拷(🥀)贝，带有图像和声音的拷贝(🧐)，在(🕒)法(🐪)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💘)。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(🙂)葡(🚹)萄牙语也是，标准拷贝或同(💴)步(🍝)拷(🍻)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐘)里(🛎)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤨)利(🤥)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍊)要(🕟)在(🐋)词汇上较真，因为例如俄国(🚃)人(🥗)对纪录片和剧情片的区分(🈸)就(🍜)与我们不同。他们把有演员(👮)的(🚁)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤫)录(💰)片(🔪)——不一定没有演员——(🏉)被(🈺)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔲)像(🏷)”（image）这个词本身：对美国(🔄)人(✂)来(🛃)说，它没什么大不了的含义(👯)。他(🐯)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🖨)没(🌰)有一个词来指代电视，他们(🧥)突(📀)然(🛡)变得非常商业化，他们说“network”（(🧡)网(🚟)络）。如果我们对语言如此(👁)不(👛)加注意，那么当人们说一部(🙉)电(🌏)影“上映/出去”时，我们会产生(🈲)一(🛢)种(🚠)错觉：是某种东西真的出(🥋)去(🏏)了，还是我们把它弄出去了(🍋)？(🌥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏬)：(🐰)我(🌺)会用“出来/出生”（sair）这个词(⏹)，就(🍕)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐒)那(➗)样，在葡萄牙语中这意味着(📅)“带(📶)她(🐾)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👕)如(🍳)今，对于好电影来说，“上映”（(🎴)sortie）(🔚)已经变成了一个“出口在这(😒)边(🌝)”的指示，这是一种摆脱它们(🙃)的(🛍)方(🌔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🎾)：我们的电影也变成了电(☕)影(🀄)节电影。电影节的作用是向(😡)多(🎧)样(🔬)化的公众展示电影的多样(🍷)性(🥑)。它是不同电影人、国家、(🛣)习(👋)俗的一种对照。仅此而已，但(📷)这(🙁)也(😸)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(🚃)我想您描述的是一个过去(✊)的(👹)时代，而我见证了它的终结(📿)。我(🌷)以为那是开始，其实那是终(🚷)结(😾)。那(🐼)是一个电影节确实能帮助(🔼)人(📫)们相遇、讨论电影、讨论(🖲)任(😔)何想讨论之事的时代。一切(🐝)都(🎼)变(🧘)了，电影也变了。现在，电影人(🏵)抱(🥟)怨他们的孤独，但他们不再(🚒)交(😥)谈，不再讨论，这是他们的错(🎗)。今(☕)天(🥄)，电影节越来越多。无论是强(🔆)者(🎙)还是弱者，每个人都在各自(🍾)利(☕)用自己能利用的东西。但在(🎰)我(👾)看来，总体而言，举办电影节是(🛀)为(📮)了延续一种对媒体或电视(🐣)而(🃏)言很重要的“电影观念”，一种(⛔)关(🅾)于电影神话的观念，这种神(🚇)话(💆)曼(⤵)努埃尔（指奥利维拉——(📱)编(🕌)者注）经历了一整个世纪(🀄)，而(🅱)我只经历了后三分之二。也(🎛)许(💹)您(🔭)能感觉到20年代（那时没有(📮)电(🚡)影节）与今天之间的差异(🐲)？(🎢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏑)：(🏰)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔁)是(🍒)作为机构，因为那早就存在(🍹)，而(🏟)是因为有越来越多的观众(🚬)—(🍕)—比如在里斯本——去资(🛀)料(🌵)馆(🙃)看那些没进院线的电影。这(🔟)很(🐃)有趣，因为你必须真的热爱(🥀)电(🏝)影才会去电影俱乐部或资(💛)料(😅)馆(🔳)看片……

让-吕克·戈达尔(✳)：(➡)关于相遇与对话的故事…(👃)…(🙈)这就是我想对您说的：作(🚡)为(🏔)评论家，我不指望别人对我说(👢)好(🚱)话，我不想人们对我说或写(🌫)：(📹)“您的电影太残暴了，太棒了(🖖)，太(👒)天才了，太非凡了！”那时我会(😞)问(👕)他(🥌)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐻)？(🏙)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔨)没(⛩)有词汇，只是重复：“它是非(📎)凡(🐵)的(❓)！”然而如果他们对我说这真(🕧)的(🌳)很丑，这里有错误，那我就会(📂)想(🧗)，或许对话是可能的：你能(🗼)告(💃)诉我有错误的都在哪里吗？(🐪)这(🐠)证明了今天的评论家不再(👇)想(🧝)交谈，而电影人也不想被批(😄)评(🤡)。而我，作为一个评论家出身(👇)的(✨)人(🤖)，我只需要别人告诉我：这(🌾)行(💙)不通。您是否感觉到需要别(🤐)人(📯)告诉您这不好？这会困扰(⚡)您(🌫)吗(🔲)？因为我对您电影中行不(🥇)通(🏋)的地方有些话要说，但我不(😮)想(👇)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏇)利(🎮)维拉：“当我拿自己与人相较(🍡)，我(❇)会感到骄傲；当别人来评(🚂)价(Ⓜ)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔄)影(🚝)里的一句话，非常美。

让-吕克(💋)·(🔗)戈(⬛)达尔：那是圣人说的，或者(📺)是(📊)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐦)德(⛎)·奥利维拉：我是个悲观(🐈)主(🍿)义(🚩)者。当有人告诉我我的电影(🕒)里(🌅)有什么行不通时，我会受影(🌳)响(🐝)。不过，我想我已经麻木很久(🏰)了(🏇)。但这取决于他们触碰哪里。如(🏎)果(🤞)我拳头上有个伤口，但有人(🥠)碰(🚼)了碰我的二头肌，我就会没(👰)什(💯)么感觉。但如果那个人把手(🐭)指(🎁)戳(🔚)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✡)-吕(💖)克·戈达尔：必须懂得区(🐯)分(🗒)什么是好的，什么是坏的。这(😍)不(🦔)仅(🌕)仅是说出我们的感受，而是(🙎)对(➿)电影进行技术性或科学性(🍎)的(📱)批评。只有新浪潮这么做过(🥧)。以(🕞)前谁会说：这个移动镜头是(📆)好(🎀)的，我们觉得它好是因为这(📶)个(💐)，相对于另一个我们觉得坏(😁)的(🍫)镜头而言？或者：这段对(💖)白(🔀)是(🐙)好的，相比之下那段对白是(⛹)坏(💧)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛲)”的(🌇)概念变得如此重要，以至于(🧕)连(🤺)副(🗼)导演都不敢对你说。唯一有(🏽)时(🍝)敢说的人，唯一我能与之维(👳)持(⬆)一种奇怪的艺术关系的人(🕖)，是(🏩)制片人。因为制片人投了钱，或(📿)者(🔃)至少他拿别人的钱去冒险(🤳)，所(🗻)以以这种风险的名义，他敢(🔂)对(🐘)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍭)后(🐪)我(🗃)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👖)提(🚌)供了一种反思的可能性，让(🕣)我(✖)能更好地站稳脚跟。如果说(📦)今(🚹)天(🛀)的科学家如此强大，那是因(🛃)为(⚽)他们是唯一还在互相批评(👼)的(🍞)人。一位天文学家说：“我看(🐥)到(⌛)了月食，我把它拍下来了。”另一(😴)位(🖐)说：“给我看看。”他看了之后(🚾)断(📵)言：“但这明明是月亮！你说(🚴)什(✖)么月食？”另一位说：“啊，是(🔽)啊(🤯)…(🍍)…”；他很恼火，但他会重新(🍱)开(🕺)始。在艺术中，在艺术批评中(🕦)，例(🐼)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🖇)[7]之(👶)间(🍀)，必定有过这样的对抗时刻(🌌)。否(⚾)则，就无法前进。这是我唯一(🚀)需(🛤)要的：批评。但我甚至得不(🎋)到(🥁)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❄)：(👛)我需要的更多是拍电影的(💝)手(🍎)段。我永远不知道电影会变(🎆)成(🎑)什么样。我有分镜脚本（dé(🚟)coupage）(😘)，我(🥢)有演员，我有布景，但我从未(🎆)拥(😚)有电影。在拍摄期间，“执导工(⛏)作(🐙)”（realización）在时时刻刻地改变(🍧)着(🔦)那(🙆)团“星云”的整体构造。具体的(⛪)东(🎢)西只有在我看样片（rushes）的(👼)那(🤑)一刻才会出现。我讨厌看样(🤤)片(📺)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍕)达(🐥)尔：我想我们都是这样。只(🥟)有(♏)希区柯克在看样片时是高(♋)兴(🉐)的。所以，作为评论家，这就是(🏐)我(🍆)想(🏽)对您的电影说的话：起初(🔩)我(🤒)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍍)谷(😎)》——译者注）行进，但在某(🔂)一(😜)刻(💞)我跳脱了出来，开始思考别(💝)的(🗳)事情。我想：啊，这里没那么(🔞)好(🐀)了，然后，与此同时，我在做梦(🛡)，我(😡)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔬)来(🚳)我醒了，回到了自我意识当(♒)中(🐵)，而就在那一刻，电影里有人(🕔)说(👲)出了“引力”这个词。于是我对(🐻)自(🛥)己(📈)说：最终，这部电影是好的(🚗)，我(🚃)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👢)德(🔅)·奥利维拉：的确，这就是(🌆)电(📬)影(🖤)的主题：引力与万有引力(😐)定(🐟)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎲)科(⛏)学、更技术的角度来看，如(🏡)果(🉑)我是您电影的副导演，我会对(🎬)您(🐫)说：“您确定吗，或者您能更(🎓)好(👘)地向我解释一下，以便我能(🦇)帮(📗)助您，为什么您选择这位女(⛪)演(👈)员(🤘)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💷)，而(👑)成年后的艾玛却选择了另(🐡)一(🥤)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌇)这(🐢)是(🔘)故意的吗？”这便是我的批(🙀)评(🍣)：第二位女演员不如第一(⚽)位(🍽)，或者至少，当第二位女演员(🔜)出(🔎)现时，电影下坠了，这就是引力(🌺)。然(🙌)后它又升起来了。

曼努埃尔(🙏)·(🐅)德·奥利维拉：答案很简(🛫)单(🐤)：起初，我是为第二位女演(📗)员(⚾)莱(😫)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕡)电(🆔)影。这个女人当时处于危机(😱)和(♟)抑郁状态。我的制片人保罗(🤱)·(💯)布(🏼)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏁)选(⬆)她。在我改编的那本书，阿古(🕯)斯(🔂)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐺)拉(⛸)罕山谷》中，有一句非常美的话(🚝)，说(🆖)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐐)一(🌌)样落在她毛衣的背上”。为了(🕘)拍(🥝)摄这句话，我要求改变莱奥(🕊)诺(🥅)·(🔩)西尔韦拉的发色，她是金发(⌚)。她(🃏)对此感到很受伤。那场戏拍(😮)得(🐾)很糟。于是，不得不找另一位(🏸)女(🗝)演(🦐)员来演青少年的艾玛。这就(💕)是(👬)对您技术性批评的技术性(🍮)回(🎛)答。我想补充一点，电影总是(🛣)伴(🔢)随着“偶然”和运气。正是这些使(🙌)我(💒)振奋：所有那些在实现过(🎉)程(🏌)中涌现的小事件。这是一种(⭕)我(💌)不太理解的现象，它既可能(😀)导(😗)致(📓)最坏的结果，也可能导致最(📗)好(➿)的结果。没有一部电影是不(👔)靠(🕶)运气的。它是一种创造，一部(🌟)电(🏚)影(🍹)是一个人的构想，很难进入(🍍)其(🥦)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😗)可(⬜)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎠)德(🈺)·奥利维拉：可以准备，但不(🤽)能(🤗)修复（reparada）。就像生活。事物就(🎰)在(🌸)那里，等着我们去拍摄。您想(😿)修(📹)复什么？饥饿、在非洲死(⏺)去(🖕)的(🕘)孩子，是的，这很重要，值得修(📁)复(🔼)，需要尽可能广泛的公众。但(🙁)一(🤰)部电影不是，它是一团巨大(👞)的(🤭)混(📼)乱，我因此在我自己面前感(🕝)到(💝)渺小。话虽如此，我接受您关(🧡)于(🎈)您“离开”我的电影又“回来”的(🎋)批(🕝)评：必须非常敏感才能进出(🌌)电(⛓)影而不迷失。的确，这就是引(🌂)力(🤯)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏭)非(🍹)常谦虚地认为，新浪潮的人(💃)是(👐)从(🃏)博物馆出发做电影的。我们(🏙)发(🔖)现了电影资料馆。我们在那(⭕)里(🌱)出生。当然，我们小时候看过(💪)卓(🍂)别(🆔)林，但没人会在四岁时说，看(➡)了(☕)《救火员》后我要拍电影。所以(🐖)我(🏖)脑子里总有一个参照系。因(🚯)此(👏)我认为作品比人更重要。这并(🤸)非(📓)对每个人来说都那么显而(🏒)易(😫)见。女人的作品是庇护男人(⏱)。而(🛐)男人，为了处于相对平等的(😭)地(🌀)位(🕤)，所能做的一切就是制造作(🐳)品(✂)：绘画、文学或政治、战(🔯)争(🏿)、失业、贸易。归根结底，我(🌑)对(🥗)“人(🥄)”（这里戈达尔专指作为创(✏)作(🏯)者的人——译者注）不怎(⛱)么(🧀)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐋)·(🌹)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🛑)趣(🏢)。如果我们住在同一个城市(🕸)，比(👎)邻而居，我想我也不会比现(🐚)在(🍛)更多地见到您。当然，见面时(🌠)我(💎)们(😟)会更好地谈论电影，但也仅(😶)此(🔤)而已。如今让我震惊的是，媒(🔛)体(🗣)对“个性”这一概念的开发远(🖋)甚(〰)于(🚟)对“人”的开发。人在作品中，作(🐽)品(🙉)在人中。有些人不创作作品(🦓)，而(👼)是创作生活，尤其是女人，这(🐶)本(💹)身就是一件作品。男人被迫创(🚷)作(🍘)作品，因为他们通常什么都(🕌)不(👲)做。我常像布努埃尔那样说(🛸)，电(♒)影对我来说是最重要的。但(🚻)如(🏠)果(✒)把一个孩子的生命和一部(📵)电(🍞)影的上映放在一起权衡，我(🏾)不(🕰)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧐)于(🐻)电(🥠)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(👱)：自然如此。从这个角度看(🚓)，我(😶)也断言艺术没那么重要。

让(🕚)-吕(🤥)克·戈达尔：但既然如此，如(🍐)果(🆔)不那么重要，那就不必做了(🙏)。女(🔑)人们更合乎逻辑，她们在生(🍧)活(🧛)中做这事。我不确定能否如(🗼)此(📟)轻(🔈)易地说艺术不重要。尤其是(🥖)今(🤐)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎴)死(⛳)去时。这是否意味着我们让(🛰)艺(🔪)术(🌆)活得太久，而牺牲了孩子？(🤽)

曼(🍈)努埃尔·德·奥利维拉：(♏)艺(📏)术不是艺术家。艺术家，艺术(👂)家(🤘)的位置，是人类的虚荣。那种表(♿)达(🚗)世界观的方式，说“这个，这个(😂)，这(⚓)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏹)的(🎌)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏈)术(🍿)家(👑)更崇高、更有趣。一部电影(🎟)总(🐐)是比电影人更聪明，正如斯(🛥)特(🗞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤤)家(🐝)走(🔰)出来展示自己的那种方式(🤛)，仅(🍃)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💑)·(🕧)戈达尔：这也是孩子的态(🎀)度(👋)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕰)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：是的(🎏)，当(📷)然，但这幅画通常也很漂亮(🎐)。艺(💣)术与艺术家之间的这种差(📌)异(🐉)，也(🍔)是历史与艺术之间的差异(💡)。历(🤸)史展示了民族、文明、情(🛺)感(🈷)、趣味的演变。艺术展示了(🐹)这(💂)些(🍢)演变中的实体。我们都有责(🐟)任(🈹)，尽管作为导演我什么也做(🚆)不(🍙)了。作为导演我只能做一件(🛑)事(🛌)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(📠)术(🥇)家在创作的那一刻总是对(💋)的(🌤)。那是他们的虚构，是他们的(⬇)内(🐃)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🕌)，我(🍚)不(➰)这么认为，一切都在外面。

曼(🌾)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：是(🥧)的(😸)，在那之前（是这样）。但之(📄)后(🏕)，一(👨)切都会进入脑海中，然后再(🏎)出(🕣)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏃)一(❄)块海绵一样面对电影，准备(🐃)好(🔐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🕒)我(🥔)不确定这是个好比喻。当然(🕤)，电(🆒)影有其奇观性和诗意的一(👄)面(🔩)，这是电影的深层使命。但这(🎾)一(📑)使(🎒)命只有在最初进行了实验(🌮)、(🕶)验证和劳动——我们可以(⌚)称(🔀)之为电影的纪录片层面—(🚘)—(🛺)之(😹)后才能实现。伟大的艺术家(🗳)身(🕡)上都有这一点，您、皮亚拉(🍨)（(🥜)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤖)（(💠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📳)、(🥌)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥎)非(☕)常不同的人身上都有，我有(🙏)时(✋)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚐)比(🐗)爱(🛸)森斯坦更抽象、更风格家(🤞)或(🈲)更风格化的人了。然而，如果(🌧)今(🍓)天我们要展示十月革命的(🐜)镜(🛑)头(💍)，我们不会在当时的新闻片(🍞)里(🛑)找，新闻片使用的是爱森斯(🐡)坦(🦃)关于十月革命的影像，那完(🐒)全(🍣)是被调度（mise en scène）出来的影像(🐧)。当(🥡)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚔)纳(💂)努克》的相关叙述时，我们得(🔆)知(🌦)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐚)人(🤹)，和(🦐)他们吵架，强迫他们每天去(🎶)捕(🎛)鱼（即使他们不想去）。总(🎐)之(💬)，他和他们组成了一个电影(🎅)摄(🛠)制(💛)组，并变成了一位了不起的(🖲)人(🍨)类学家。因此，这里存在着整(🐚)全(📛)的纪录片层面。在今天，这种(🛂)方(🥊)式——即使不能完美了解电(🦐)影(🦗)史，也至少对其有所感觉的(👮)方(🔳)式——对许多人来说已经(🖼)遗(🚽)失了。必须拥有这种对电影(🥦)史(🎷)的(📀)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😦)学(🥡)史有着深刻的感觉，他知道(🗃)当(🤩)他写下一个句子时，其中有(🛠)些(🔻)词(🥚)是在拉丁语时代发明的，有(🛡)些(👝)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔅)写(🐑)下这个词的时刻，通常背负(🔱)着(🐣)所有的精神重担和他所感知(🎦)到(📰)的所有过去，正处于文学的(🍋)现(🎏)代，处于其成熟期。在电影中(🙁)，很(🖲)快，在世界所接受的美国影(🤴)响(🎦)下(📶)，部分纪录片式的工作被抛(🐵)弃(🚝)了。我们立刻走向了奇观，而(🚋)这(👈)只不过是最终的使命，是电(🚮)影(🍲)的(🥚)弥撒。在今天的电影中，人们(🦍)举(🌁)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😧)的(🈚)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏾)进(🥩)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🦊)，面(⤵)对或多或少忠实的公众。美(⭐)国(🚂)人规范了弥撒。对他们来说(🎻)，在(🌻)弥撒中重要的是募捐（quê(🆕)te）(😖)：(💮)一场成功的弥撒就是教堂(💝)里(❎)座无虚席、募捐数额可观(❌)的(🔦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(🥥)拉(🔬)：募捐（quête）是我下一部(🙊)电(⭐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐐)：(🏩)我不募捐（quête），我只调查(🎊)（(🛂)enquête），我专注于做一名预审法(🆔)官(♟)。我审理投诉。批评应该通过(🚌)祈(🏩)祷来表达，而不是通过弥撒(🕣)。关(📑)于弥撒，人们无话可说。或者(♊)只(🚜)能(🕺)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤰)。”祈(🤾)祷也是一种练习，就像运动(😦)员(🤯)的训练、钢琴家的音阶练(💸)习(🏌)一(🍛)样。当人们进行批评时，应当(🤓)批(🐞)评那些音阶以及这些音阶(🕧)所(🌕)能带来的效果。

曼努埃尔·(😨)德(👤)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🤬)不(✨)感兴趣。重要的是行动的欲(🚼)望(🎙)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍗)像(📊)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚿)说(🍪)：(🛶)“我拍电影的方式就像某些(🥧)英(🦂)国人独自去森林打猎。他们(🕰)搭(🤬)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📄)早(⚪)上(👬)他们都会刮胡子，纯粹为了(🛴)乐(🧒)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍝)这(🔔)一点，关于欲望。它就在人心(💀)里(🦐)，就像一个画家画着没人看的(⬅)画(🌜)，但他不会停下。欲望就像独(🈯)自(👱)绽放于原始森林中心的绝(🈷)美(✝)花朵，它凝聚着对果实的向(🐛)往(🖐)，为(📩)了自己，也依靠自己。如果遇(🏡)到(🙋)一道注视着它、并发现它(⛳)的(🌻)美丽的目光，它便会绽放光(🦆)采(🔇)，她(🥓)的美丽会变得引人注目、(💥)脱(🎷)颖而出。但这样的目光往往(🔎)来(💅)得太迟，人们为了抢占土地(🤝)，已(🛠)经烧毁并铲平了森林。在您和(🌍)我(😱)之间，有许多差异，这是幸事(🌗)。语(🤢)言、国家、文化的差异。您(🔇)选(🕙)择了一种略带挑衅性的电(🍐)影(🧗)，它(👗)破坏了叙事的传统秩序。您(🤴)从(💜)混沌中出发寻找，为了将无(⚡)序(⛓)变为有序。我也试图将无序(😳)变(🎥)为(🛩)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😕)仍(🚥)在寻找。我想这就是我们的(🏺)电(🏓)影的区别：我的电影较为(🚛)接(🏉)近一般意义上的电影，而您的(🌗)电(🕙)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎗)克(🕤)·戈达尔：我会说我们做(🚄)的(🕑)是同一件事，但您抵达了，而(🧠)我(🌩)尚(🌩)未真正成功过。所有人自然(🎨)地(🌥)遵循着科学的图景，从混沌(🔑)出(🕯)发以建立某种秩序。这“某种(🎮)秩(🔈)序(🏀)”或多或少有些不确定，人们(🙄)也(👼)或多或少能抵达一点。有些(💋)时(🏡)候我们做不到，我们抵达不(🥇)了(😴)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🐌)提(🛄)取了出来，在另一部电影里(🐲)将(🈸)会是另一块。从一块碎片、(🍝)一(🏹)张照片出发，我为自己创造(🔬)一(👣)个(🎐)世界。看到您电影的一些片(🔜)段(📍)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕟)的(🙀)时刻，那也是我喜欢的。用简(👣)单(🌫)的(🧦)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌲)—(😣)—尽管区分它们没有太大(🍉)意(✒)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛺)高(🕢)》中停留在外部，但他只谈论内(🤴)部(😌)。在这个意义上，他更接近维(📝)斯(🎰)康蒂的传统。而您恰恰相反(🧓)。您(🌵)停留在内部。但在电影中我(💭)们(🚚)无(🔈)法展示内部，只能感受它，但(🦄)它(😖)依然是不可见的，否则它就(❣)不(🐬)再是内部了。

曼努埃尔·德(✨)·(😚)奥(🤺)利维拉：甚至可以拍摄灵(📎)魂(🖇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😮)时(🍼)候人们说：鸡是由内部和(🕣)外(📭)部组成的。掀开外部，看到内部(🥞)；(📽)如果掀开内部，就看到了灵(🎂)魂(🔹)。我会说您从背面拍摄内部(🐡)，尽(🔵)管您总是从正面拍摄人物(🈚)。考(🕸)虑(🗣)到这种严谨而有强度的方(🤱)式(🎧)，您电影中让我一度感到困(🐶)扰(🥏)的，是一种幸好还算人性化(🕐)的(📉)不(🎐)完美，这种不完美使得您有(⛳)必(😠)要去拍其他电影。让我困扰(🖤)的(🤡)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕓)影(🖌)机离放映机太近了。摄影机并(✌)不(🚡)是生来就是要与放映机保(📒)持(🛺)一致的。放映机会进行传输(🙌)。就(🗽)像放射科医生拍X光片：他(🛣)不(🖍)满(🔪)足于从正面拍，他也从侧面(⬆)、(📁)背面、对角线拍。然而在开(💵)始(👭)时，在放映的那一刻，所有图(🖥)像(⬛)都(🥒)将是平面的。当然，我们会说(🔭)这(🎹)是一个图像，但我们是和图(💙)像(⌛)打交道的人。这并不意味着(🧜)摄(⚪)影机必须一直移动。

这就是导(😑)致(🏽)您电影中某些时刻出现“空(💏)洞(🌜)”的原因，也就是那些观众—(⛰)—(🍸)糟糕的观众，如今的观众—(😏)—(🏩)称(✝)之为“冗长”的东西。我不是说(Ⓜ)我(👁)抱怨电影长，甚至如果一开(⏸)始(🔖)我看到有好东西，我会很高(🥦)兴(👷)电(😗)影很长。我可以安心地打个(🐡)盹(🌒)，我确信我会找到它们。这就(📵)是(🐾)我所说的对一部电影进行(🥥)科(🔤)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤙)奥(🔑)利维拉：我和您一样，把摄(🛁)影(🔘)机放在我认为它必须在的(😡)精(🏸)确位置。就是这样。为什么那(⏫)里(⏮)比(🔠)这里好？我不知道为什么(🌽)。

让(🎵)-吕克·戈达尔：如果我们(💬)能(👼)稍微解释一下为什么就好(🐔)了(🎗)。

曼(🍎)努埃尔·德·奥利维拉：(➿)力(🌟)量来自固定性（fixidez）。是布列(✈)松(⛪)通过《圣女贞德的审判》教会(💼)了(🚷)我这一点。我们也可以称之为(🔐)客(🔜)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💉)有(😞)种感觉，电影人，无论是好是(🚜)坏(🌮)，都有一个想法，一种需求，然(🍸)后(🐾)，好(👄)吧，他们寻找有足够钱的人(🆘)来(🎑)实现这种需求。他们的工作(💯)方(🎰)式就像一个人说：今晚我(🥓)想(🎸)吃(👿)肉酱意面。于是他看看口袋(🅱)里(🚿)有多少钱，或者让妻子或朋(🐰)友(🐵)做肉酱意面。老实说，我一直(😂)是(🏡)反着来的。制片人对我说：“德(👔)帕(🎎)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔄)他(🚃)拍部电影了。”既然我们不富(🌫)裕(🍕)，我们接受，也许我们能马上(🔒)拿(📣)到(📣)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎊)须(🛣)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥟)尔(🍓)·德·奥利维拉：我做的(🙂)完(🅱)全(🚄)相反。我表现得好像合同早(📻)已(🌏)签好一样。我写故事，预测一(🐽)切(🐽)，然后在最后一刻，救星来了(🚫)，那(♊)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤘)生(🍙)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🙆)期(✝)间。剪辑师一直跟我谈论福(📻)楼(🎡)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕒)法(🈷)国(🥎)拍摄《包法利夫人》是不可能(😭)的(💣)，况且我还是个葡萄牙导演(🏧)。而(👷)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍭)本(🍂)。于(🚃)是我想，可以做点更有趣的(📖)事(❤)：可以问问作家阿古斯蒂(🔨)娜(♑)·贝萨-路易斯是否愿意基(⛄)于(💩)《包法利夫人》写一部小说，一部(💗)我(🛶)随后就会改编的小说。她接(♏)受(💻)了。必须等她写完，等它出版(📵)。在(🔶)此期间，借作家卡米洛·卡(🕠)斯(🔆)特(🌩)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐝)际(🙂)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥥)-吕(🚇)克·戈达尔：您说：我知(📞)道(🆚)这(😐)部电影将会是什么，但我不(🕜)知(😽)道是否能拍成。我说：我知(🎰)道(🏖)电影会拍成，但我不知道会(⚪)是(🐫)怎样的电影。我不仅知道某部(🍼)电(🙉)影会拍，而且我还承诺了要(🍮)拍(🀄)，这更糟糕。因为我总是害怕(🧘)拍(🔽)不了下一部。

曼努埃尔·德(🦂)·(✏)奥(🌡)利维拉：这也是我的噩梦(🌀)。

让(👩)-吕克·戈达尔：但您对我(🥩)电(✨)影的批评是什么？就像美(🌏)食(🐕)评(🎮)论家会说：“这里的肉煮过(🚎)头(🛵)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤗)埃(🌻)尔·德·奥利维拉：一部(🕓)电(🐺)影不仅仅是我们所看到的图(🎈)像(⛪)。图像是符号，声音是其他符(🏁)号(⏯)，词语是另外的符号，它们又(🆙)会(⛄)唤起其他符号，引用其他时(🔬)代(🏾)、(📆)书籍、电影。如果我们不了(⚪)解(🚟)这些符号及其所召唤的东(💖)西(👠)，我们就无法理解电影。词语(🔞)在(🔁)您(🏙)的电影中强有力，它赋予了(📶)电(🐴)影力量。图像有另一种与词(🤚)语(🎦)无关的力量。这很美妙。但我(🍂)距(👧)离完全理解您的电影还缺了(😣)点(🐳)什么。电影是一种旨在拍摄(🏒)仪(🆙)式的仪式。您电影中的仪式(🍔)，是(🤩)那些在镜头间或镜头中穿(🤵)梭(🛋)的(👻)人。我们并不完全了解这种(🏮)仪(🐬)式的含义，我们遗失了它们(📽)的(🍐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛸)》中(😽)，面(🆘)纱的仪式。我们看到女演员(🐧)在(🧟)婚礼当天，在教堂里自己掀(⛳)起(🌪)了面纱。如果我们不了解古(🙀)代(🕡)包办婚姻的仪式——要求由(🐒)丈(🌙)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔴)展(🛀)示她的脸，以此确认他的幸(🦋)运(🚄)或不幸——我们就无法理(🍖)解(🚄)她(💑)这一举动的放肆。因为我的(🧥)主(🍒)角知道自己很美，她可以放(🔢)肆(👟)地掀起面纱：看我多美！如(😬)果(⛵)我(👄)们不了解这个仪式，这场戏(👙)的(🌼)意义就丢失了。我错过了您(🈶)电(🚥)影中许多仪式的含义。我真(🚮)希(🦂)望有人能在我耳边悄悄向我(🗂)解(🌳)释。您在特殊效果上做了很(👤)多(💢)工作，不断用声音、词语、(💭)图(🚓)像进行挑衅。这是您的形式(👊)，是(✒)另(👍)一种形式，无所谓好坏。您做(🕙)得(🏮)很好。我更喜欢没有特殊效(🚦)果(🦓)的电影。我更喜欢《德国九零(😐)》。

让(🕙)-吕(🍷)克·戈达尔：如果英语说(🐨)得(🔯)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😖)去(🛰)很多东西，但我们依旧能分(🥇)辨(🔅)它(👋)是好是坏。《德国九零》由许多(🌽)仪(😯)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏅)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：是的(🈳)，但(🛳)即便这些符号实际上难以(😗)理(🥄)解(🥒)，但它们反倒更清晰、更可(🍿)见(🛍)。我喜欢这部电影的地方，在(🏥)于(🚭)符号的清晰性与其深刻的(😊)模(🎮)糊(👖)性相并存。另一方面，这也是(👥)我(🖥)喜欢电影的原因：大量精(🚵)彩(👠)的符号沐浴在无需解释的(🚔)光(🕍)芒(🧥)之中。正因如此，我才相信电(🌕)影(🕋)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎨)常(🏆)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤼)勒(📨)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💽)于(✂)《解(🐞)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🙇)德(📒)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🦃)核(🏑)心人物，唯物主义哲学家、(🧞)文(♒)艺(🚖)批评家与作家，百科全书派(🔡)代(🔅)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🉑)《宿(💈)命论者雅克和他的主人》等(🐍)。

2、(🗽)夏(🔅)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎀)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔲)，法国象征派诗歌先驱、现(📜)代(📂)主义文学奠基人，兼具诗人(🐞)、(🏸)艺术评论家与散文诗之祖(🥕)等(👑)多(🤩)重身份。他的代表作《恶之花(🗨)》(1857) 是(🥥)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤴)集(🚔)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤦)，法(🍣)国(🚦)艺术史学家、评论家与散(🎅)文(🙈)家。他率先关注电影作为 "第(🤺)七(🤯)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(☔)艺(🗞)术(😊)家的评论极具前瞻性，深刻(➖)影(💃)响现代艺术批评的发展方(🤨)向(🎺)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🕰)，法(👩)国小说家、艺术史学家、(🥢)抵(🎆)抗(🏀)运动战士，还担任过戴高乐(🤛)时(📂)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗂)与(🍶)行动深度融合了存在主义(🙋)哲(📟)思(🏠)与历史使命感。

5、法语单词(💑)sortir虽(❌)然有“上映、某部电影推出(🔓)”的(👔)意思，但其核心意义为“出去(✡)、(🕉)离(🛏)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍠)一(🦂)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏻)语(🐒)中既可指广义的“公众”，也可(🕣)以(🏓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💕)仁(🐭)・(🍈)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚲)国(⛴)浪漫主义画派的领袖与核(🐱)心(⤵)人物，代表作有《自由引导人(🤪)民(🤩)》（(🕧)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥂)中(🚶)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖊)维(🌾)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦑)视(💺)频(👐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌇)伴(👜)侣与合作者。她与戈达尔共(🥅)同(🖨)创立制作公司，并与其联合(🈺)执(🤶)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👑)门(🏤)》（(🧝)1983）等多部作品，深刻影响了(🏎)戈(✍)达尔后期创作中私密对话(🏆)与(⏯)家庭影像的风格转向。她本(🧕)人(🗄)亦(🗡)是一位独立的创作者，其作(🤮)品(🎦)以哲学思辨探索两性关系(🛋)、(🐩)语言与日常的诗意。

9、让・(🗄)鲁(🗞)什(🐃)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤒)家(💟)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦍)族(🐝)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📷)，代(🛤)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📄)为(🎉) “尼(🔞)日尔电影之父”，其跨学科实(🤥)践(❤)深刻影响了纪录片与视觉(㊗)人(🏟)类学发展。

10、奥利维拉下一(😇)部(🚣)电(😂)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔥)讨(⤵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(㊙)・(♿)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏦)级(🐁)演(⚫)员、制片人、导演与跨界(🛶)企(🎽)业家，是法国电影黄金时代(✊)的(🛰)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤢)布(🥘)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌹)驱(❓)导(📲)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎳)、(⛲)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥫)五(🆎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👢)片(🤮)和(👼)冷峻的社会批判视角闻名(🗓)。由(🚪)他执导的《包法利夫人》由伊(🏖)莎(🗡)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚳)1991年(🙇)上(⏪)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚿)布(❇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔈)具(📴)影响力的浪漫主义小说家(🍳)、(🕑)剧作家与文学评论家。