文 / 让-吕克·戈达尔(🔌) & 曼(🅱)努(🔩)埃(💸)尔·德·奥利维拉

（(🕥)本(❎)文(📀)由(💹)Gemini AI翻(❓)译，再经过了人工的(⛸)逐(❗)句(💝)校(🥄)对(🚨)与润色，并添加了一些(🎍)必(🏇)要(Ⓜ)的(🤥)注释。由于并未找到法(🕺)语(💋)原(🐎)文(🆓)，本文翻译同时比照了(🍫)西(🔐)班(➰)牙(🚭)语(🔨)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏗)9月(🔯)，曼(🤑)努(💧)埃尔·德·奥利维拉(🍢)的(🐙)《亚(😍)伯(🆔)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏡)-吕(🏽)克(🔣)·(🥗)戈(🧕)达尔的《悲哀于我》（Hé(👿)las pour moi）(🚄)几(🎺)乎(🤕)同时在巴黎的银幕上(💷)映(🚽)。借(🌲)此(🍗)契机，戈达尔提议与奥(💢)利(🧥)维(📔)拉(😃)会(🛰)面，旨在就这两部影(🐚)片(🔋)展(🥌)开(💍)一(💎)场“科学性”（scientifique）的探讨(😎)。

让(🍒)-吕(🌶)克(🌄)·戈达尔：没问题，巨(😴)大(🎟)的(🎎)声(🌫)响是我对公众做出的(🧥)唯(🏐)一(🥡)妥(🌉)协(🚪)。您知道儒勒·列纳尔(♊)（(🏝)Jules Renard）(🏬)对(🚉)“批评”的定义吗？“批评(😉)就(⛳)像(😌)溃(🐔)败军队里的士兵，他开(👈)了(😬)小(🚘)差(🔂)，投(🍔)奔了敌营。谁是敌人？(📅)是(🖕)公(🧚)众(🔩)。”

曼努埃尔·德·奥利(🖖)维(📓)拉(🐳)：(🕴)那您呢，您知道伯格曼(🏣)是(👽)怎(📒)么(🍿)评(🍌)价影评人的吗？“某(🎓)些(🐏)影(🏂)评(🍣)人(🚝)在我看来就像是在试(🗳)图(🌎)教(🦕)我(🎠)们如何奔跑的瘸子。”

让(💖)-吕(🐞)克(🖨)·(🗣)戈达尔：我请求让我(🍛)以(🥧)评(🕜)论(🚥)家(🙉)的身份展开这次对话(🍋)。与(🛒)其(⌚)扮(🍐)演“作者”，我更愿意去见(🏁)某(🚓)个(🏯)人(🤔)，谈论他的电影，或许偶(🐍)尔(🐔)也(💕)让(🏀)那(📓)个人谈谈我的电影。如(📸)果(😲)这(🆑)能(🎿)从宣传角度对两部影(🤖)片(⛽)有(👝)所(🔪)助益，那我们就这么做(👺)吧(🎏)。电(🎠)影(🌸)是(🍀)对现实的一种批判(⚡)，从(🕤)这(🚕)个(🐆)角(🎭)度看，我是非常传统的(😖)；(🚸)而(🏊)且(🆒)作为一名用法语拍摄(📙)的(💳)电(🥎)影(📧)人，我始终带有对电影(🚳)的(💦)批(🐬)判(📡)态(💂)度。一直以来，法国的伟(🥫)大(🏖)之(🧢)处(🎿)之一在于拥有批判性(👩)的(🏹)视(⤴)点(🙉)，即便这个国家对此一(💳)无(🛤)所(🎈)知(🌆)。从(💧)狄德罗[1]开始，所有的艺(⛩)术(😊)评(🐫)论(🕙)家都是法国人，经过波(😉)德(🚕)莱(⛏)尔(🗝)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔛)罗(🔄)[4]，也(🍲)就(🌚)是(👼)说，无论是不是作家(🚙)，他(➰)们(👹)都(🧙)是(🧓)有“风格”（style）的人。糟糕(🦅)的(🌑)评(🛍)论(😴)家没有风格。美国只有(🐙)两(👤)个(🤸)影(♍)评人：詹姆斯·阿吉(🖋)（(👙)James Agee）(👶)和(😴)（(💩)长久以来被忽视的）(📯)来(🥪)自(🍺)圣(🚠)地亚哥的曼尼·法伯(🗡)（(🔽)Manny Farber）(👿)。既(🛂)然我们的电影同时上(🚞)映(👗)，我(🗓)想(🍟)提(🛵)出第一个问题：我们(🍅)要(🍺)如(🦁)何(🐒)理解“上映”（sortir）一部电(🚘)影(🎫)[5]？(🏞)为(🙉)什么要让电影“上映”？(😇)我(⛑)们(🌹)在(🐞)让(🤣)它们“进入”这里或那(🍉)里(🐛)时(🧘)遇(🔗)到(♑)了很多困难，然后还有(🎚)些(🚱)人(🐎)没(🌝)做什么大事，但无论如(🕢)何(🥩)，他(🚯)们(🙈)还是做了必要的事来(🧣)把(🐥)它(👳)们(🥍)“推(🕜)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🛑)德(🤰)·(👊)奥(⚫)利维拉：在葡萄牙语(♌)里(📉)我(🔷)们(🌨)不用同一个词，因此也(🔜)就(🌝)没(🌫)有(⛔)这(🍲)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏜)让(🎓)电(🚩)影(🗣)出去/上映）。不过，这是(📞)个(😨)困(🛌)扰(🍢)我的问题。我之所以感(😉)到(🚸)困(✒)扰(🌤)，是(🚇)因为对我来说，必须(🍻)先(⏫)展(😄)示(🏘)电(🎌)影，然而，在针对电影的(⏫)评(🌰)论(📎)完(🍯)成之前，电影并未完成(🦍)。一(📵)个(🔗)好(📵)的、聪明的、专注的(🎂)、(👑)敏(🔎)感(🆑)的(😆)评论家，是观众的代表(🐋)，他(🕌)去(🔋)寻(🆑)找那部在我看来——(😏)即(🈶)便(😗)我(🥁)已经拍完了——尚不(💝)存(🚁)在(💺)的(🥥)电(🕚)影，他要去完成它。观影(⛷)者(🐔)与(🥋)银(🅱)幕之间的动态关系实(🚀)际(🛍)上(🎐)是(❎)至关重要的，它是电影(💡)的(🛰)一(⚽)部(🦓)分(🚝)。我说的是观影者（(📕)espectador）(📻)，不(📆)是(📆)观(🐧)众（público）[6]。观众，是某种(⛏)抽(🕞)象(🔔)的(🏢)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐃)戈(🛫)达尔：观众是现存的观影者(🛬)，是(🤽)被商业化了的观影者，是买(🏩)了(🤥)票的观影者，他变成了观众(🦒)。然(🈯)而，他身上仍有一部分保留(🔤)着(😋)观(⚪)影者的特质，就像读者一样(🥒)。如(❣)果我们谈论的是一部电影(⛳)，我(🚜)们会说观影者是剧本，而观(🏟)众(📔)则(🔁)是观影者的实现（realización），是(🔪)他(👾)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😣)时(🚋)会问自己：如果电影没人(🌭)看(📥)——我的许多电影都没人看(🆎)，或(♉)者被误读，甚至连我自己也(📯)…(🌈)…我想我们是为了一两个(🀄)人(🏚)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🍿)利(💽)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔚)克(🥤)·戈达尔：当然。但我还是(🈂)想(🍄)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥧)不(🖱)仅(👋)仅是文字游戏。应该有一些(💈)小(💃)词典，告诉我们每种语言中(🖖)电(🐂)影的技术术语。例如，我们在(🤖)影(👬)院看到的电影拷贝，带有图像(💗)和(🏥)声音的拷贝，在法语中被称(🥓)为(🛎)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🙀)德(📊)·奥利维拉：葡萄牙语也(👶)是(🅾)，标(🍽)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🕯)·(🔳)戈达尔：英语里叫“声画合(💎)成(🤤)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔒)拷(🦆)贝(🍼)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👘)真(🍀)，因为例如俄国人对纪录片(🥖)和(❤)剧情片的区分就与我们不(🤺)同(🗜)。他们把有演员的电影称为“扮(♏)演(💘)的电影”，而纪录片——不一(👲)定(🎟)没有演员——被称为“非扮(🐾)演(🏭)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🧥)词(🍃)本(🕎)身：对美国人来说，它没什(🕤)么(🌕)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏂)是(🎵)照片。他们甚至没有一个词(📗)来(🦅)指(🖕)代电视，他们突然变得非常(🧑)商(🚔)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦌)我(🔠)们对语言如此不加注意，那(🍶)么(🖨)当人们说一部电影“上映/出去(🌲)”时(🏜)，我们会产生一种错觉：是(🎫)某(➰)种东西真的出去了，还是我(〰)们(🧝)把它弄出去了？

曼努埃尔(😇)·(🍥)德(🧚)·奥利维拉：我会用“出来(🤝)/出(🔺)生”（sair）这个词，就像说“和一(⚓)个(🚐)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🙄)牙(📒)语(👮)中这意味着“带她去床上”。

让(🐙)-吕(🧠)克·戈达尔：如今，对于好(🃏)电(🌥)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📲)了(💓)一个“出口在这边”的指示，这是(📚)一(🤢)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔓)尔(🎠)·德·奥利维拉：我们的(💝)电(🧡)影也变成了电影节电影。电(📠)影(🎓)节(👶)的作用是向多样化的公众(🈺)展(👢)示电影的多样性。它是不同(🥉)电(🧓)影人、国家、习俗的一种(😋)对(💽)照(🏨)。仅此而已，但这也不算太坏(🔬)。

让(🈶)-吕克·戈达尔：我想您描(😓)述(🔀)的是一个过去的时代，而我(🏒)见(😎)证了它的终结。我以为那是开(🤼)始(🚘)，其实那是终结。那是一个电(😫)影(🤤)节确实能帮助人们相遇、(👕)讨(🎴)论电影、讨论任何想讨论(⤴)之(🙄)事(🔪)的时代。一切都变了，电影也(🥌)变(😷)了。现在，电影人抱怨他们的(🤠)孤(🚇)独，但他们不再交谈，不再讨(👩)论(🛴)，这(🕴)是他们的错。今天，电影节越(🕊)来(😬)越多。无论是强者还是弱者(🐒)，每(👑)个人都在各自利用自己能(🤯)利(🐥)用的东西。但在我看来，总体而(📳)言(🤴)，举办电影节是为了延续一(💋)种(🔪)对媒体或电视而言很重要(🧗)的(💜)“电影观念”，一种关于电影神(🏇)话(🥪)的(🐵)观念，这种神话曼努埃尔（(❕)指(🤫)奥利维拉——编者注）经(🚴)历(⏬)了一整个世纪，而我只经历(👦)了(👝)后(🏍)三分之二。也许您能感觉到(🏾)20年(🥢)代（那时没有电影节）与(🚣)今(⛏)天之间的差异？

曼努埃尔(🍥)·(⛏)德·奥利维拉：新现象是电(🥛)影(🐹)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⛓)，因(✡)为那早就存在，而是因为有(🤖)越(🐅)来越多的观众——比如在(🤞)里(🥥)斯(🍳)本——去资料馆看那些没(🔖)进(🏍)院线的电影。这很有趣，因为(🤒)你(😷)必须真的热爱电影才会去(🕹)电(⏱)影(🥘)俱乐部或资料馆看片……(👊)

让(🌿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍈)与(🍌)对话的故事……这就是我(❇)想(😝)对您说的：作为评论家，我不(🗄)指(✋)望别人对我说好话，我不想(✳)人(🎶)们对我说或写：“您的电影(🥟)太(🧒)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌖)非(🎃)凡(📄)了！”那时我会问他们：“好吧(🚩)，那(🤺)到底哪里非凡？”他们回答(💝)：(🔲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤰)是(🎎)重(〰)复：“它是非凡的！”然而如果(🔊)他(🎷)们对我说这真的很丑，这里(🚲)有(🧀)错误，那我就会想，或许对话(👡)是(💹)可能的：你能告诉我有错误(🚦)的(💭)都在哪里吗？这证明了今(🏷)天(⛄)的评论家不再想交谈，而电(🕒)影(🍃)人也不想被批评。而我，作为(🍥)一(🏩)个(🏓)评论家出身的人，我只需要(🏻)别(🧜)人告诉我：这行不通。您是(😘)否(⛏)感觉到需要别人告诉您这(🕛)不(😪)好(🤗)？这会困扰您吗？因为我(🦄)对(🌺)您电影中行不通的地方有(🔴)些(😠)话要说，但我不想困扰您。

曼(😲)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：“当我(⛵)拿(🚑)自己与人相较，我会感到骄(🏵)傲(🔺)；当别人来评价我，我会感(✅)到(✍)谦卑。”这是您电影里的一句(💰)话(♋)，非(🚎)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😃)是(🧀)圣人说的，或者是诚实的人(❓)说(🖕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏹)拉(❓)：(⬇)我是个悲观主义者。当有人(😼)告(💘)诉我我的电影里有什么行(🤾)不(🧖)通时，我会受影响。不过，我想(🌅)我(🌆)已经麻木很久了。但这取决于(🙊)他(🤹)们触碰哪里。如果我拳头上(📟)有(📰)个伤口，但有人碰了碰我的(🏪)二(👀)头肌，我就会没什么感觉。但(🥫)如(👥)果(👣)那个人把手指戳进伤口里(🤰)，那(🆓)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕟)尔(⏮)：必须懂得区分什么是好(🛍)的(🚷)，什(📶)么是坏的。这不仅仅是说出(🙆)我(⏸)们的感受，而是对电影进行(🖱)技(🚙)术性或科学性的批评。只有(🐼)新(🍎)浪潮这么做过。以前谁会说：(📦)这(💟)个移动镜头是好的，我们觉(⏮)得(🚗)它好是因为这个，相对于另(🍬)一(📚)个我们觉得坏的镜头而言(🚻)？(〽)或(🤵)者：这段对白是好的，相比(🛁)之(😋)下那段对白是坏的。今天，这(➰)完(🐠)全丢失了。“作者”的概念变得(🔪)如(⛸)此(🕹)重要，以至于连副导演都不(💔)敢(⛵)对你说。唯一有时敢说的人(🌥)，唯(💮)一我能与之维持一种奇怪(📙)的(🖍)艺术关系的人，是制片人。因为(😙)制(🌬)片人投了钱，或者至少他拿(👉)别(♊)人的钱去冒险，所以以这种(😩)风(🐺)险的名义，他敢对我说：“让(🕵)-吕(🥣)克(🏄)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌎)后(🍬)我思考。至少，这提供了一种(🌕)反(🔚)思的可能性，让我能更好地(📚)站(👜)稳(👙)脚跟。如果说今天的科学家(🏦)如(🌛)此强大，那是因为他们是唯(🕑)一(🕺)还在互相批评的人。一位天(🛰)文(🛶)学家说：“我看到了月食，我把(🍷)它(🧛)拍下来了。”另一位说：“给我(🦎)看(🤠)看。”他看了之后断言：“但这(🔪)明(👮)明是月亮！你说什么月食？(🔟)”另(😐)一(🔂)位说：“啊，是啊……”；他很(🤪)恼(🛀)火，但他会重新开始。在艺术(🕧)中(🐪)，在艺术批评中，例如波德莱(🐾)尔(👳)和(📀)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚖)这(🤺)样的对抗时刻。否则，就无法(🤪)前(😟)进。这是我唯一需要的：批(🤦)评(🥠)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(⭕)·(🥝)德·奥利维拉：我需要的(🆚)更(🚒)多是拍电影的手段。我永远(🎧)不(👖)知道电影会变成什么样。我(💢)有(🔚)分(🕰)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍄)有(✌)布景，但我从未拥有电影。在(🐻)拍(🎆)摄期间，“执导工作”（realización）在(😇)时(📠)时(😲)刻刻地改变着那团“星云”的(🐘)整(♎)体构造。具体的东西只有在(🆖)我(🍣)看样片（rushes）的那一刻才会(🎧)出(✉)现。我讨厌看样片，我总是感到(🏑)绝(👖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🧒)我(🌩)们都是这样。只有希区柯克(🈹)在(😋)看样片时是高兴的。所以，作(🍎)为(🦈)评(🤠)论家，这就是我想对您的电(🚽)影(🏣)说的话：起初我随着电影(🙊)（(😵)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👿)注(🚩)）(😈)行进，但在某一刻我跳脱了(🕢)出(🍀)来，开始思考别的事情。我想(⚾)：(❔)啊，这里没那么好了，然后，与(🏔)此(🛎)同时，我在做梦，我想着引力（(🐽)gravitació(🐢)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚖)到(🦇)了自我意识当中，而就在那(💆)一(👯)刻，电影里有人说出了“引力(😮)”这(📂)个(😥)词。于是我对自己说：最终(💃)，这(😪)部电影是好的，我必须重看(🍏)一(😋)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌜)拉(🌴)：(🚠)的确，这就是电影的主题：(🎒)引(🍺)力与万有引力定律。

让-吕克(🤣)·(💚)戈达尔：从更科学、更技(✔)术(📁)的角度来看，如果我是您电影(🎈)的(🤷)副导演，我会对您说：“您确(🚤)定(🗓)吗，或者您能更好地向我解(🌔)释(🍡)一下，以便我能帮助您，为什(🦔)么(🍟)您(😕)选择这位女演员来演年轻(🌿)时(🔛)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📢)艾(☔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😃)两(💈)者(🏜)如此不同？这是故意的吗(🦑)？(🚆)”这便是我的批评：第二位(🔦)女(🔢)演员不如第一位，或者至少(🐊)，当(🕔)第(🤯)二位女演员出现时，电影下(🧥)坠(😮)了，这就是引力。然后它又升(🖼)起(🆕)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🗜)维(🥛)拉：答案很简单：起初，我(👷)是(♎)为(👩)第二位女演员莱奥诺·西(🈲)尔(🥀)韦拉写的这部电影。这个女(📞)人(🤯)当时处于危机和抑郁状态(🏺)。我(📎)的(🚩)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏑)试(Ⓜ)图说服我不要选她。在我改(📗)编(🥝)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌿)萨(🔔)-路(🥃)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🦁)一(🚇)句非常美的话，说艾玛的头(🚙)发(🎩)“像一滩黑墨水一样落在她(🕝)毛(🎠)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌡)，我(➿)要(🦁)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌚)的(🤥)发色，她是金发。她对此感到(🍅)很(🥐)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔏)，不(🌡)得(Ⓜ)不找另一位女演员来演青(📍)少(😇)年的艾玛。这就是对您技术(🐛)性(❎)批评的技术性回答。我想补(🍩)充(👯)一(⚽)点，电影总是伴随着“偶然”和(⛳)运(🐾)气。正是这些使我振奋：所(🌧)有(🤣)那些在实现过程中涌现的(🖥)小(🏉)事件。这是一种我不太理解(🐖)的(🙃)现(🃏)象，它既可能导致最坏的结(⛓)果(📳)，也可能导致最好的结果。没(😷)有(🥖)一部电影是不靠运气的。它(🏒)是(🔋)一(🚛)种创造，一部电影是一个人(🤱)的(🤔)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐩)·(🌷)戈达尔：创造可以被准备(🍙)吗(🛑)？(🍸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(⬆)可以准备，但不能修复（reparada）(🍋)。就(🌌)像生活。事物就在那里，等着(☔)我(🐙)们去拍摄。您想修复什么？(🔵)饥(🚸)饿(🔏)、在非洲死去的孩子，是的(🔔)，这(⏲)很重要，值得修复，需要尽可(㊙)能(🤗)广泛的公众。但一部电影不(🌁)是(♊)，它(🍦)是一团巨大的混乱，我因此(🚡)在(⛔)我自己面前感到渺小。话虽(⭕)如(🌎)此，我接受您关于您“离开”我(🍰)的(👇)电(✍)影又“回来”的批评：必须非(📘)常(⛲)敏感才能进出电影而不迷(🍈)失(📣)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😢)克(🥄)·戈达尔：我非常谦虚地(🌩)认(😎)为(🚊)，新浪潮的人是从博物馆出(🕟)发(🌷)做电影的。我们发现了电影(🤴)资(🥖)料馆。我们在那里出生。当然(🌶)，我(🥢)们(🌳)小时候看过卓别林，但没人(🏌)会(🆑)在四岁时说，看了《救火员》后(🕴)我(🔩)要拍电影。所以我脑子里总(🏒)有(🥋)一(🥣)个参照系。因此我认为作品(🤬)比(🕦)人更重要。这并非对每个人(✴)来(🦐)说都那么显而易见。女人的(💮)作(🔠)品是庇护男人。而男人，为了(🤯)处(🍨)于(🎂)相对平等的地位，所能做的(🈶)一(👬)切就是制造作品：绘画、(🚾)文(🎙)学或政治、战争、失业、(🔊)贸(🥦)易(🗣)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐉)达(🔹)尔专指作为创作者的人—(🐜)—(😾)译者注）不怎么感兴趣。我(🌠)对(🎇)曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉这(🔵)个(⛅)“人”不怎么感兴趣。如果我们(♿)住(🎂)在同一个城市，比邻而居，我(🔷)想(🎍)我也不会比现在更多地见(💧)到(🏎)您(🙃)。当然，见面时我们会更好地(🤫)谈(🌯)论电影，但也仅此而已。如今(🍔)让(🍾)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥧)一(🤗)概(🎅)念的开发远甚于对“人”的开(🛡)发(📌)。人在作品中，作品在人中。有(🥓)些(🧜)人不创作作品，而是创作生(🚩)活(😹)，尤(🗯)其是女人，这本身就是一件(💳)作(🥐)品。男人被迫创作作品，因为(🌲)他(😉)们通常什么都不做。我常像(🚧)布(🦒)努埃尔那样说，电影对我来(🚲)说(🏾)是(🌳)最重要的。但如果把一个孩(📝)子(⤵)的生命和一部电影的上映(⭕)放(❔)在一起权衡，我不会犹豫一(🚐)秒(😔)钟(🏰)：孩子优先于电影。

曼努埃(🤹)尔(😈)·德·奥利维拉：自然如(🈶)此(🎢)。从这个角度看，我也断言艺(🏚)术(🛳)没(🎡)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🥈)：(🤹)但既然如此，如果不那么重(🚣)要(🈁)，那就不必做了。女人们更合(🐛)乎(🎒)逻辑，她们在生活中做这事(🤣)。我(🛀)不(❗)确定能否如此轻易地说艺(🚈)术(💜)不重要。尤其是今天，当艺术(📩)稀(⛓)缺而许多孩子死去时。这是(🥚)否(🕶)意(🏸)味着我们让艺术活得太久(🗾)，而(🎢)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎎)德(🌉)·奥利维拉：艺术不是艺(😎)术(🌧)家(🎩)。艺术家，艺术家的位置，是人(😗)类(👀)的虚荣。那种表达世界观的(🧢)方(🈺)式，说“这个，这个，这个，这个行(🛄)不(🍺)通”，是一种虚荣的发作。它是(👸)世(✅)俗(💇)的。艺术比艺术家更崇高、(🌼)更(👻)有趣。一部电影总是比电影(🗡)人(🧑)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔗)所(👶)说(🔇)。导演或艺术家走出来展示(💽)自(😞)己的那种方式，仅仅表明了(🌎)他(👈)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📑)这(🚕)也(🎪)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚣)画(💇)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😫)奥(💆)利维拉：是的，当然，但这幅(✏)画(👨)通常也很漂亮。艺术与艺术(😻)家(😯)之(✊)间的这种差异，也是历史与(🤟)艺(🐾)术之间的差异。历史展示了(🏈)民(🍾)族、文明、情感、趣味的(✉)演(😘)变(⏬)。艺术展示了这些演变中的(🚩)实(🐿)体。我们都有责任，尽管作为(👼)导(🤢)演我什么也做不了。作为导(💈)演(🚩)我(🎰)只能做一件事，就是拍电影(🔚)。仅(🛠)此而已。然而，艺术家在创作(🏨)的(⛴)那一刻总是对的。那是他们(🐪)的(🥨)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏿)克(🗝)·(📨)戈达尔：啊，我不这么认为(😨)，一(🐜)切都在外面。

曼努埃尔·德(👤)·(😪)奥利维拉：是的，在那之前(🚲)（(👉)是(🎬)这样）。但之后，一切都会进(🐯)入(📞)脑海中，然后再出来。例如，面(🕘)对(🏭)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚫)样(🍬)面(🤯)对电影，准备好吸收一切。

让(🏩)-吕(🤜)克·戈达尔：我不确定这(🗣)是(🔢)个好比喻。当然，电影有其奇(🦖)观(✴)性和诗意的一面，这是电影(💏)的(📤)深(🗒)层使命。但这一使命只有在(🦗)最(📔)初进行了实验、验证和劳(😷)动(⚽)——我们可以称之为电影(🧒)的(➗)纪(🍮)录片层面——之后才能实(👁)现(🐣)。伟大的艺术家身上都有这(🍱)一(🚍)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⚽)-玛(👓)丽(🥏)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(〽)劳(👧)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👸)、(🔧)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌊)人(🎃)身上都有，我有时也有。以爱(😱)森(💻)斯(😴)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌻)抽(🤣)象、更风格家或更风格化(⏩)的(🚝)人了。然而，如果今天我们要(🌊)展(🥏)示(🍦)十月革命的镜头，我们不会(😥)在(🌶)当时的新闻片里找，新闻片(🦖)使(🐀)用的是爱森斯坦关于十月(🕢)革(🦑)命(🦊)的影像，那完全是被调度（(🎴)mise en scè(💫)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥐)哈(📘)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👆)关(🤷)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌫)付(👫)钱(♟)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥧)，强(👁)迫他们每天去捕鱼（即使(🥪)他(🧘)们不想去）。总之，他和他们(👝)组(🛹)成(🖐)了一个电影摄制组，并变成(🖇)了(😃)一位了不起的人类学家。因(➡)此(🏴)，这里存在着整全的纪录片(🍦)层(🗡)面(🛌)。在今天，这种方式——即使(⏰)不(👁)能完美了解电影史，也至少(✍)对(💵)其有所感觉的方式——对(💯)许(🐜)多人来说已经遗失了。必须(🍩)拥(😱)有(📢)这种对电影史的感觉，有点(💙)像(🕣)乔伊斯，他对文学史有着深(🌰)刻(⛪)的感觉，他知道当他写下一(🌀)个(👋)句(🧢)子时，其中有些词是在拉丁(〰)语(🚰)时代发明的，有些是在中世(🌝)纪(🏢)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🙊)的(😾)时(🐟)刻，通常背负着所有的精神(😚)重(👖)担和他所感知到的所有过(💾)去(🎺)，正处于文学的现代，处于其(👅)成(👈)熟期。在电影中，很快，在世界(👲)所(🦀)接(😪)受的美国影响下，部分纪录(🔗)片(🌟)式的工作被抛弃了。我们立(🈂)刻(🥝)走向了奇观，而这只不过是(📞)最(🐹)终(👃)的使命，是电影的弥撒。在今(🎃)天(🗿)的电影中，人们举行弥撒，却(🦄)不(🙆)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📳)实(✡)的(🐝)艺术家，首先进行他们的祈(😟)祷(🏃)，然后才是弥撒，面对或多或(❔)少(💊)忠实的公众。美国人规范了(🌡)弥(🎶)撒。对他们来说，在弥撒中重(💃)要(🔠)的(🏠)是募捐（quête）：一场成功(🎄)的(⏯)弥撒就是教堂里座无虚席(🐺)、(🐦)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💅)埃(🥘)尔(🌖)·德·奥利维拉：募捐（(📑)quê(✳)te）是我下一部电影的主题(🐓)。[10]

让(🕖)-吕克·戈达尔：我不募捐(🦂)（(🦊)quê(🔏)te），我只调查（enquête），我专注(🤲)于(📧)做一名预审法官。我审理投(✉)诉(🥎)。批评应该通过祈祷来表达(⏮)，而(🕗)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏙)们(🥘)无(🍑)话可说。或者只能说：“美丽(🛴)的(🤜)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥚)种(🍑)练习，就像运动员的训练、(😭)钢(🎥)琴(🎖)家的音阶练习一样。当人们(✍)进(🔻)行批评时，应当批评那些音(🐳)阶(🏫)以及这些音阶所能带来的(⭐)效(📇)果(💩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔟)：(🚖)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚖)要(😏)的是行动的欲望。您想拍电(🏌)影(🛹)，我想拍电影，就像此刻我想(🔹)撒(👂)尿(🀄)一样。伯格曼说：“我拍电影(🙌)的(✌)方式就像某些英国人独自(🥪)去(🈚)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(✒)着(🎈)枪(😾)守夜。但每天早上他们都会(🔢)刮(🕰)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥉)这(🎆)很好。必须反思这一点，关于(😍)欲(♏)望(🎵)。它就在人心里，就像一个画(💳)家(🆚)画着没人看的画，但他不会(💣)停(🍳)下。欲望就像独自绽放于原(🏍)始(🌶)森林中心的绝美花朵，它凝(🤝)聚(🐙)着(📞)对果实的向往，为了自己，也(📈)依(🧐)靠自己。如果遇到一道注视(😽)着(🏞)它、并发现它的美丽的目(🥩)光(🚌)，它(🕢)便会绽放光采，她的美丽会(🖊)变(⛺)得引人注目、脱颖而出。但(🤘)这(🐳)样的目光往往来得太迟，人(⬇)们(🙊)为(🙈)了抢占土地，已经烧毁并铲(❔)平(⛳)了森林。在您和我之间，有许(🔰)多(🈂)差异，这是幸事。语言、国家(🚬)、(🔃)文化的差异。您选择了一种(🎛)略(📙)带(🔪)挑衅性的电影，它破坏了叙(🈴)事(🥕)的传统秩序。您从混沌中出(🔍)发(🚼)寻找，为了将无序变为有序(✌)。我(🚋)也(😨)试图将无序变为有序，虽然(🕧)徒(♑)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌩)想(⛹)这就是我们的电影的区别(📍)：(😆)我(🈹)的电影较为接近一般意义(🚬)上(🍣)的电影，而您的电影是某种(😕)特(😖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚻)：(🛩)我会说我们做的是同一件(✡)事(🎣)，但(📂)您抵达了，而我尚未真正成(🐖)功(🍰)过。所有人自然地遵循着科(😬)学(😦)的图景，从混沌出发以建立(✴)某(🎂)种(⌚)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏅)有(🥕)些不确定，人们也或多或少(🤘)能(📧)抵达一点。有些时候我们做(🚐)不(🐀)到(🎿)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🛒)》中(🍃)，有一块时间被提取了出来(➗)，在(📧)另一部电影里将会是另一(📽)块(🌥)。从一块碎片、一张照片出(🎁)发(♒)，我(🍋)为自己创造一个世界。看到(🎦)您(💌)电影的一些片段，我想到了(🕚)皮(🚒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏚)是(🍵)我(🐶)喜欢的。用简单的词，如内部(🍂)（(🛬)interior）和外部（exterior）——尽管区(📭)分(🎧)它们没有太大意义，我会说(🆘)皮(💞)亚(⚽)拉在他的《梵高》中停留在外(🈳)部(🤑)，但他只谈论内部。在这个意(🔕)义(🕋)上，他更接近维斯康蒂的传(🍷)统(📇)。而您恰恰相反。您停留在内(🚸)部(⛅)。但(😸)在电影中我们无法展示内(🆓)部(😎)，只能感受它，但它依然是不(🤯)可(👢)见的，否则它就不再是内部(✝)了(👇)。

曼(🕣)努埃尔·德·奥利维拉：(🔳)甚(🧤)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔣)戈(🤖)达尔：当然。小时候人们说(🏖)：(👕)鸡(🖱)是由内部和外部组成的。掀(🍗)开(🔯)外部，看到内部；如果掀开(🗾)内(🥊)部，就看到了灵魂。我会说您(😧)从(🍘)背面拍摄内部，尽管您总是(🛠)从(🐦)正(♌)面拍摄人物。考虑到这种严(💯)谨(🏖)而有强度的方式，您电影中(🐚)让(🖇)我一度感到困扰的，是一种(🤚)幸(🔘)好(📈)还算人性化的不完美，这种(👭)不(🤽)完美使得您有必要去拍其(🌳)他(🥪)电影。让我困扰的是没有侧(🔞)面(💜)拍(🕙)摄的镜头，摄影机离放映机(🉐)太(🍳)近了。摄影机并不是生来就(🥊)是(🍸)要与放映机保持一致的。放(🥢)映(♏)机会进行传输。就像放射科(🍶)医(🌅)生(🏏)拍X光片：他不满足于从正(😈)面(🥊)拍，他也从侧面、背面、对(💙)角(🏃)线拍。然而在开始时，在放映(☕)的(🕵)那(👛)一刻，所有图像都将是平面(🃏)的(🧔)。当然，我们会说这是一个图(🚂)像(🚳)，但我们是和图像打交道的(🗾)人(🎁)。这(🥓)并不意味着摄影机必须一(🧝)直(🔠)移动。

这就是导致您电影中(🕐)某(🧓)些时刻出现“空洞”的原因，也(👁)就(🦅)是那些观众——糟糕的观(📋)众(🚇)，如(😠)今的观众——称之为“冗长(🐺)”的(👌)东西。我不是说我抱怨电影(⌚)长(😹)，甚至如果一开始我看到有(💪)好(📉)东(🍳)西，我会很高兴电影很长。我(🐌)可(🥨)以安心地打个盹，我确信我(🚩)会(🛁)找到它们。这就是我所说的(👾)对(⛹)一(🕣)部电影进行科学性的讨论(🎖)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维拉：(🏥)我(🔹)和您一样，把摄影机放在我(⏹)认(💮)为它必须在的精确位置。就(👆)是(🏒)这(📸)样。为什么那里比这里好？(🗯)我(🥕)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎥)达(🌙)尔：如果我们能稍微解释(🧚)一(🌚)下(⤴)为什么就好了。

曼努埃尔·(👩)德(🛂)·奥利维拉：力量来自固(⏹)定(🗒)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⏲)贞(🌅)德(💝)的审判》教会了我这一点。我(🍾)们(🚍)也可以称之为客观性。

让-吕(🚰)克(🎙)·戈达尔：我有种感觉，电(🥔)影(🚙)人，无论是好是坏，都有一个(💍)想(👹)法(😖)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💓)找(⛄)有足够钱的人来实现这种(🚩)需(🍍)求。他们的工作方式就像一(🕵)个(👿)人(♟)说：今晚我想吃肉酱意面(🔙)。于(💃)是他看看口袋里有多少钱(🔘)，或(🔀)者让妻子或朋友做肉酱意(🖨)面(👹)。老(🛄)实说，我一直是反着来的。制(➡)片(🔃)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🌻)期(🐶)，也许是时候和他拍部电影(🚥)了(🥢)。”既然我们不富裕，我们接受，也(📋)许(🥗)我们能马上拿到钱。然后，签(🌳)了(📁)合同。再然后，必须拍这部电(🕷)影(🍶)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🅿)利(🏝)维(🚅)拉：我做的完全相反。我表(🗽)现(😒)得好像合同早已签好一样(⏸)。我(🙁)写故事，预测一切，然后在最(👆)后(🚙)一(🆎)刻，救星来了，那就是制片人(🌗)。《亚(🏀)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔨)荣(🔅)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍡)一(🐅)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🦍)《包(🤠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(➿)利(🌓)夫人》是不可能的，况且我还(🐭)是(🤭)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕑)尔(👝)[12]正(🏓)在拍他的版本。于是我想，可(🕗)以(🕘)做点更有趣的事：可以问(🔔)问(🦓)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌶)易(🐗)斯(🏼)是否愿意基于《包法利夫人(🚲)》写(👾)一部小说，一部我随后就会(🐯)改(🦏)编的小说。她接受了。必须等(🔍)她(❌)写完，等它出版。在此期间，借作(🤣)家(🕋)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔰)科(💍)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😡)望(♍)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📜)尔(🌔)：(👡)您说：我知道这部电影将(🕤)会(🐹)是什么，但我不知道是否能(🎽)拍(🌏)成。我说：我知道电影会拍(🔏)成(😢)，但(🅰)我不知道会是怎样的电影(✏)。我(👝)不仅知道某部电影会拍，而(🥖)且(⛏)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕜)。因(📦)为我总是害怕拍不了下一部(👂)。

曼(⏭)努埃尔·德·奥利维拉：(🕤)这(🔰)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🉑)达(🎃)尔：但您对我电影的批评(🤔)是(😙)什(🚻)么？就像美食评论家会说(🥋)：(🛴)“这里的肉煮过头了，这里的(⚓)肉(😩)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🖍)奥(🙃)利(🥩)维拉：一部电影不仅仅是(⏰)我(😲)们所看到的图像。图像是符(🚨)号(🐦)，声音是其他符号，词语是另(🗻)外(😿)的符号，它们又会唤起其他符(🚟)号(😜)，引用其他时代、书籍、电(🤐)影(😽)。如果我们不了解这些符号(㊗)及(🥉)其所召唤的东西，我们就无(🏨)法(🏃)理(🛰)解电影。词语在您的电影中(🔒)强(😋)有力，它赋予了电影力量。图(🍠)像(😉)有另一种与词语无关的力(🏾)量(😃)。这(🔖)很美妙。但我距离完全理解(🕵)您(🔀)的电影还缺了点什么。电影(🔓)是(🥛)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏫)。您(👎)电影中的仪式，是那些在镜头(🌦)间(🎏)或镜头中穿梭的人。我们并(🛳)不(🏺)完全了解这种仪式的含义(🏳)，我(👗)们遗失了它们的意义。例如(🔟)，在(🔰)《亚(👏)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🛶)。我(🥛)们看到女演员在婚礼当天(🍋)，在(🏑)教堂里自己掀起了面纱。如(🧒)果(📞)我(😢)们不了解古代包办婚姻的(🧠)仪(🐑)式——要求由丈夫掀起妻(😻)子(♊)的面纱，第一次展示她的脸(📸)，以(📏)此确认他的幸运或不幸——(🌧)我(⏬)们就无法理解她这一举动(🔲)的(⛷)放肆。因为我的主角知道自(🌝)己(🥩)很美，她可以放肆地掀起面(🚧)纱(📹)：(👁)看我多美！如果我们不了解(😢)这(🔩)个仪式，这场戏的意义就丢(⏬)失(🌱)了。我错过了您电影中许多(🛍)仪(🚢)式(👔)的含义。我真希望有人能在(🌥)我(🏗)耳边悄悄向我解释。您在特(🚰)殊(➡)效果上做了很多工作，不断(🔏)用(🍩)声音、词语、图像进行挑衅(⛲)。这(⭐)是您的形式，是另一种形式(♊)，无(🛎)所谓好坏。您做得很好。我更(🐹)喜(🦃)欢没有特殊效果的电影。我(📤)更(💾)喜(🚵)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚇)尔(🕚)：如果英语说得不好却去(🙈)看(🚹)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎄)，但(➡)我(🔨)们依旧能分辨它是好是坏(♉)。《德(😅)国九零》由许多仪式和晦涩(💽)的(📀)东西构成。

曼努埃尔·德·(🗾)奥(📩)利维拉：是的，但即便这些符(🗃)号(🚀)实际上难以理解，但它们反(🔘)倒(🐌)更清晰、更可见。我喜欢这(👝)部(🚰)电影的地方，在于符号的清(🛂)晰(🥝)性(😅)与其深刻的模糊性相并存(🙇)。另(🕎)一方面，这也是我喜欢电影(💜)的(🔺)原因：大量精彩的符号沐(🔴)浴(🚏)在(👃)无需解释的光芒之中。正因(🏜)如(🕴)此，我才相信电影。

让-吕克·(🧣)戈(🦎)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥛)会(🛅)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👁)组(🌥)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐫)4-5日(🏊)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛎)纪(✴)法国启蒙运动核心人物，唯(🏙)物(🛄)主(👭)义哲学家、文艺批评家与(🥪)作(📈)家，百科全书派代表，代表作(🌝)有(🌑)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💎)克(🧔)和(🏝)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🙄)尔(🚰)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐒)派(😢)诗歌先驱、现代主义文学(🎙)奠(🔤)基人，兼具诗人、艺术评论家(🤽)与(👬)散文诗之祖等多重身份。他(💘)的(🥎)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🛒)最(👳)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍳)利(💮)・(🏠)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔭)家(🤕)、评论家与散文家。他率先(🈯)关(👉)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍧)力(😡)，对(🖐)塞尚等现代艺术家的评论(😐)极(🚁)具前瞻性，深刻影响现代艺(✡)术(🎿)批评的发展方向。

4、安德烈(🤣)・(🎙)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍼)艺(👒)术史学家、抵抗运动战士(💦)，还(🐬)担任过戴高乐时期的文化(💘)部(♌)长（1958-1969），其作品与行动深度(👛)融(🏮)合(☕)了存在主义哲思与历史使(🚬)命(📖)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍈)、(🐖)某部电影推出”的意思，但其(🎆)核(🕗)心(🏸)意义为“出去、离开”，所以戈(🌺)达(🤜)尔才会玩这样一个文字游(🐬)戏(🔮)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💪)广(✍)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(💿)英(🔠)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚂)瓦(👗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏍)画(🍢)派的领袖与核心人物，代表(🎅)作(🥥)有(🔷)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💿)德(🥈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚱)安(🈷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💹)，瑞(🌘)士(🔯)电影导演、视频艺术家，戈(🏬)达(🧓)尔晚年的生活伴侣与合作(➕)者(♏)。她与戈达尔共同创立制作(😑)公(🤷)司，并与其联合执导了《第二号(💩)》（(🦏)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌃)作(👛)品，深刻影响了戈达尔后期(🤩)创(🕋)作中私密对话与家庭影像(🐷)的(♉)风(💁)格转向。她本人亦是一位独(🆚)立(🖖)的创作者，其作品以哲学思(🏁)辨(😥)探索两性关系、语言与日(⚫)常(🎆)的(🕳)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👾)国(✌)导演、人类学家，真实电影(🏐)（(⛩)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🙃)影(🛫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(♌)纪(👵)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😰)之(🌺)父”，其跨学科实践深刻影响(💠)了(🍃)纪录片与视觉人类学发展(🧙)。

10、(👅)奥(🥟)利维拉下一部电影为《盒子(😰)》（(👢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👜)为(🏖)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍣)（(🐡)Gé(✉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎽)人(🏖)、导演与跨界企业家，是法(🏼)国(🍥)电影黄金时代的标志性人(👋)物(🎳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕗)影(💜)新浪潮的先驱导演之一，与(🀄)特(🏪)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍌)维(🔩)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎩)产(🌓)阶(⬇)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐕)会(🔦)批判视角闻名。由他执导的(📕)《包(🤮)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🧢)佩(🚩)尔(🤷)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🛣)洛(⏬)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📉)是(📖) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏒)浪(🤴)漫主义小说家、剧作家与文(📜)学(🔢)评论家。