文(📪) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛎)埃(🦊)尔(🤝)·(🎹)德·奥利维拉

（本文(🗄)由(😩)Gemini AI翻(🛶)译(🚆)，再经过了人工的逐句(🥞)校(⛸)对(🔧)与(⬇)润(🏧)色，并添加了一些必(👔)要(🈚)的(🛶)注(🧀)释(🐬)。由于并未找到法语原(🍩)文(💎)，本(🚪)文(🧀)翻译同时比照了西班(🔥)牙(✊)语(🎺)和(👏)葡萄牙语译文。）

1993年9月(⛴)，曼(📍)努(🌿)埃(🏇)尔(🕧)·德·奥利维拉的《亚(🌝)伯(💂)拉(🧣)罕(🌷)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🧔)·(😏)戈(🏂)达(🎡)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕝)几(🆗)乎(🧐)同(😸)时(🏂)在巴黎的银幕上映。借(🕦)此(📸)契(📶)机(🚢)，戈达尔提议与奥利维(🚖)拉(🔍)会(⏩)面(📼)，旨在就这两部影片展(👜)开(👒)一(🕊)场(🎴)“科(📏)学性”（scientifique）的探讨。

让(💅)-吕(👾)克(🤡)·(🎵)戈(🤖)达尔：没问题，巨大的(🤑)声(㊗)响(🗳)是(🐶)我对公众做出的唯一(💤)妥(📪)协(🏬)。您(📻)知道儒勒·列纳尔（(🏐)Jules Renard）(☔)对(😓)“批(😭)评(🤘)”的定义吗？“批评就像(🧖)溃(🔟)败(🌐)军(📚)队里的士兵，他开了小(🔪)差(🚻)，投(⛱)奔(🚛)了敌营。谁是敌人？是(📵)公(🛏)众(⛸)。”

曼(🌬)努(😥)埃尔·德·奥利维拉(🍈)：(🍆)那(🗝)您(🎓)呢，您知道伯格曼是怎(❎)么(🏒)评(⏪)价(🆓)影评人的吗？“某些影(⛱)评(🤧)人(☔)在(🅰)我(🍥)看来就像是在试图(⛎)教(🏠)我(🔞)们(👻)如(🐂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🖐)·(👕)戈(👪)达(💽)尔：我请求让我以评(🦐)论(🛂)家(🔵)的(🚓)身份展开这次对话。与(🔱)其(🕑)扮(🛐)演(⭐)“作(🐼)者”，我更愿意去见某个(📫)人(⛺)，谈(🎻)论(💔)他的电影，或许偶尔也(🛺)让(🔎)那(🐰)个(😳)人谈谈我的电影。如果(🎄)这(😮)能(🌃)从(♐)宣(🥌)传角度对两部影片有(🔐)所(🍲)助(🛂)益(🔨)，那我们就这么做吧。电(🚪)影(🔒)是(✂)对(👀)现实的一种批判，从这(🥙)个(🗞)角(🚕)度(☔)看(🔺)，我是非常传统的；(🐌)而(🐪)且(🧦)作(🍹)为(🕹)一名用法语拍摄的电(👌)影(⚓)人(🎦)，我(💏)始终带有对电影的批(🎄)判(🎦)态(🏸)度(👌)。一直以来，法国的伟大(🎖)之(🔃)处(❎)之(🏇)一(✴)在于拥有批判性的视(🐋)点(💅)，即(😧)便(🎞)这个国家对此一无所(🎽)知(🤢)。从(🚭)狄(⛏)德罗[1]开始，所有的艺术(🖌)评(🌀)论(🖤)家(📻)都(📳)是法国人，经过波德莱(🕑)尔(🔞)[2]、(♒)埃(🎬)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⏩)就(🐥)是(🍁)说(🏪)，无论是不是作家，他们(🔎)都(😦)是(🔞)有(♑)“风(📡)格”（style）的人。糟糕的(🈸)评(🦄)论(☕)家(🔱)没(🐦)有风格。美国只有两个(👼)影(🔊)评(🀄)人(♟)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍏)和(🌐)（(🏖)长(📤)久以来被忽视的）来(🦔)自(🧦)圣(🍡)地(🏦)亚(😅)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😦)。既(🤶)然(🎈)我(🎊)们的电影同时上映，我(📭)想(💢)提(🐂)出(🈯)第一个问题：我们要(🛶)如(🤢)何(🍦)理(👁)解(🚝)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎳)为(🔽)什(🥈)么(🌾)要让电影“上映”？我们(🗺)在(💇)让(🍒)它(🌳)们“进入”这里或那里时(♒)遇(⤵)到(🌳)了(🎶)很(🌚)多困难，然后还有些(⏱)人(🏼)没(🌁)做(🥐)什(😶)么大事，但无论如何，他(⏬)们(👯)还(👛)是(🔊)做了必要的事来把它(🌖)们(📗)“推(😧)出(🦈)去(🏂)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌦)·(⛑)奥(😷)利(🥜)维(🖥)拉：在葡萄牙语里我(🐵)们(🆑)不(🐗)用(🌐)同一个词，因此也就没(😄)有(🔼)这(👁)种(🕛)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤛)电(🎓)影(🥨)出(😣)去(🤲)/上映）。不过，这是个困(🔥)扰(🙎)我(💀)的(🧟)问题。我之所以感到困(🏒)扰(🕊)，是(🚟)因(💪)为对我来说，必须先展(🥧)示(📋)电(🌘)影(🥕)，然(🏀)而，在针对电影的评(🦆)论(🎲)完(🤹)成(⛄)之(🎤)前，电影并未完成。一个(🚟)好(🦆)的(💳)、(🍎)聪明的、专注的、敏(🧖)感(🚚)的(😆)评(🛅)论(🏽)家，是观众的代表，他(😍)去(🙄)寻(🛥)找(📀)那(🥦)部在我看来——即便(💽)我(🎪)已(🎦)经(🤽)拍完了——尚不存在(🕘)的(🦄)电(🌦)影(⏸)，他要去完成它。观影者(🀄)与(🎱)银(🕘)幕(🎸)之(📬)间的动态关系实际上(👂)是(😐)至(🈸)关(😆)重要的，它是电影的一(🌤)部(🌂)分(🦌)。我(🐦)说的是观影者（espectador），不(🚃)是(🤠)观(✋)众(🏣)（(👒)público）[6]。观众，是某种抽(😬)象(🔔)的东(🔢)西(😧)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🌿)尔(👻)：观众是现存的观影者，是(👟)被(😗)商(🎆)业化了的观影者，是买了票(🎆)的(❣)观影者，他变成了观众。然而(🗯)，他(📝)身上仍有一部分保留着观(🕧)影(♑)者的特质，就像读者一样。如(⚡)果(💺)我(㊗)们谈论的是一部电影，我们(⛅)会(🍰)说观影者是剧本，而观众则(🕣)是(👻)观影者的实现（realización），是他(🔙)的(🦍)场(🌐)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👼)问(🌂)自己：如果电影没人看—(👓)—(❤)我的许多电影都没人看，或(✅)者(🎾)被(🛹)误读，甚至连我自己也……(🏊)我(📪)想我们是为了一两个人拍(⏰)电(🧠)影的。

曼努埃尔·德·奥利(〰)维(🤧)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍭)·(🕜)戈(🦅)达尔：当然。但我还是想回(🥫)到(🚘)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💓)仅(🔄)是文字游戏。应该有一些小(♓)词(🧜)典(🔺)，告诉我们每种语言中电影(🙉)的(🚅)技术术语。例如，我们在影院(👙)看(👅)到的电影拷贝，带有图像和(🤞)声(🛤)音(🚄)的拷贝，在法语中被称为“标(🐇)准(😡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🙋)奥(😋)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐂)准(😦)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛹)戈(🛂)达(😰)尔：英语里叫“声画合成拷(😰)贝(🤐)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌤)”（(🆘)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚔)，因(🔍)为(🏖)例如俄国人对纪录片和剧(😃)情(😞)片的区分就与我们不同。他(💝)们(💸)把有演员的电影称为“扮演(😵)的(👗)电(🛸)影”，而纪录片——不一定没(🤵)有(🏟)演员——被称为“非扮演的(🕥)电(🚌)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔱)身(🌃)：对美国人来说，它没什么(🤲)大(🏴)不(🎍)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐱)片(🤯)。他们甚至没有一个词来指(👝)代(🚿)电视，他们突然变得非常商(😆)业(🔜)化(⛑)，他们说“network”（网络）。如果我们(🛃)对(➡)语言如此不加注意，那么当(♐)人(🕞)们说一部电影“上映/出去”时(💫)，我(🔕)们(📨)会产生一种错觉：是某种(🤡)东(🤾)西真的出去了，还是我们把(🧟)它(👣)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏅)·(🛍)奥利维拉：我会用“出来/出(🤳)生(🦐)”（(🕝)sair）这个词，就像说“和一个女(😂)人(🥀)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔊)中(🕍)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🈯)克(🔽)·(🏠)戈达尔：如今，对于好电影(🚀)来(💣)说，“上映”（sortie）已经变成了一(❗)个(🏬)“出口在这边”的指示，这是一(🤒)种(🚽)摆(👩)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤪)德(🏂)·奥利维拉：我们的电影(🏵)也(🌽)变成了电影节电影。电影节(🥞)的(🥖)作用是向多样化的公众展(🐄)示(🥑)电(✳)影的多样性。它是不同电影(⛸)人(🎗)、国家、习俗的一种对照(🈷)。仅(🍘)此而已，但这也不算太坏。

让(🀄)-吕(🎢)克(🍍)·戈达尔：我想您描述的(🥏)是(🐡)一个过去的时代，而我见证(❗)了(🤒)它的终结。我以为那是开始(👌)，其(🖋)实(🗺)那是终结。那是一个电影节(🔒)确(🐧)实能帮助人们相遇、讨论(🍅)电(🍝)影、讨论任何想讨论之事(🐌)的(🈴)时代。一切都变了，电影也变(🌈)了(🥣)。现(💹)在，电影人抱怨他们的孤独(👹)，但(🧘)他们不再交谈，不再讨论，这(📠)是(📝)他们的错。今天，电影节越来(🥣)越(🤤)多(📃)。无论是强者还是弱者，每个(🏕)人(✅)都在各自利用自己能利用(🤼)的(🛁)东西。但在我看来，总体而言(🌷)，举(🏊)办(🦁)电影节是为了延续一种对(📥)媒(💅)体或电视而言很重要的“电(🔄)影(🕐)观念”，一种关于电影神话的(🏻)观(🗃)念，这种神话曼努埃尔（指(🙅)奥(👢)利(🕍)维拉——编者注）经历了(😅)一(👑)整个世纪，而我只经历了后(📦)三(🔘)分之二。也许您能感觉到20年(🎫)代(💉)（(🌇)那时没有电影节）与今天(🏧)之(🧕)间的差异？

曼努埃尔·德(🈹)·(✳)奥利维拉：新现象是电影(🐺)资(📎)料(⬇)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✍)那(📞)早就存在，而是因为有越来(🗡)越(🧗)多的观众——比如在里斯(🎶)本(💙)——去资料馆看那些没进(🗳)院(🌳)线(🐮)的电影。这很有趣，因为你必(📂)须(👺)真的热爱电影才会去电影(🍀)俱(💺)乐部或资料馆看片……

让(😤)-吕(🎥)克(🍎)·戈达尔：关于相遇与对(🐹)话(🍥)的故事……这就是我想对(🥦)您(🙍)说的：作为评论家，我不指(🗓)望(♍)别(⛲)人对我说好话，我不想人们(🧛)对(🖕)我说或写：“您的电影太残(🧛)暴(💡)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏣)了(📅)！”那时我会问他们：“好吧，那(👡)到(📤)底(🐻)哪里非凡？”他们回答：“啊(🙇)！噢(✒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(✨)复(🤦)：“它是非凡的！”然而如果他(🐒)们(🤩)对(🌅)我说这真的很丑，这里有错(📬)误(🤝)，那我就会想，或许对话是可(🛶)能(🐋)的：你能告诉我有错误的(🐬)都(🔣)在(🦊)哪里吗？这证明了今天的(🚛)评(😰)论家不再想交谈，而电影人(🚾)也(🛂)不想被批评。而我，作为一个(🍵)评(🐁)论家出身的人，我只需要别(📋)人(🔕)告(🛐)诉我：这行不通。您是否感(🍘)觉(🕴)到需要别人告诉您这不好(🎺)？(🐾)这会困扰您吗？因为我对(🔭)您(🎧)电(🥤)影中行不通的地方有些话(🚉)要(⛲)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐞)尔(🏯)·德·奥利维拉：“当我拿(😥)自(😁)己(👿)与人相较，我会感到骄傲；(🐶)当(🍥)别人来评价我，我会感到谦(🚳)卑(🐟)。”这是您电影里的一句话，非(🌩)常(🛰)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🦒)圣(🏿)人(🗒)说的，或者是诚实的人说的(🌙)。

曼(💞)努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)我(🏵)是个悲观主义者。当有人告(🚷)诉(🤜)我(📋)我的电影里有什么行不通(🎦)时(🥟)，我会受影响。不过，我想我已(🗣)经(🙅)麻木很久了。但这取决于他(➖)们(🥏)触(💭)碰哪里。如果我拳头上有个(🍌)伤(🥎)口，但有人碰了碰我的二头(🖊)肌(🏂)，我就会没什么感觉。但如果(🥛)那(🖼)个人把手指戳进伤口里，那(🥞)我(🎖)就(🖍)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌕)必(🕐)须懂得区分什么是好的，什(🤙)么(✳)是坏的。这不仅仅是说出我(☕)们(🤮)的(🏦)感受，而是对电影进行技术(🍱)性(🏢)或科学性的批评。只有新浪(🤨)潮(🖼)这么做过。以前谁会说：这(💐)个(🧦)移(🏂)动镜头是好的，我们觉得它(🔇)好(🖼)是因为这个，相对于另一个(💈)我(🏐)们觉得坏的镜头而言？或(📤)者(🏣)：这段对白是好的，相比之(⛹)下(🏰)那(💤)段对白是坏的。今天，这完全(🍡)丢(🙌)失了。“作者”的概念变得如此(🈳)重(📍)要，以至于连副导演都不敢(👛)对(🗂)你(🏻)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔔)我(🦇)能与之维持一种奇怪的艺(🐇)术(✉)关系的人，是制片人。因为制(♎)片(🖲)人(🍼)投了钱，或者至少他拿别人(🚿)的(🌭)钱去冒险，所以以这种风险(😐)的(🥣)名义，他敢对我说：“让-吕克(㊗)，这(🎆)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧙)我(😧)思(☔)考。至少，这提供了一种反思(🏖)的(🚧)可能性，让我能更好地站稳(🕖)脚(🤷)跟。如果说今天的科学家如(🐙)此(👇)强(🤽)大，那是因为他们是唯一还(🛣)在(🕷)互相批评的人。一位天文学(〽)家(🗣)说：“我看到了月食，我把它(📲)拍(🥓)下(✳)来了。”另一位说：“给我看看(🧙)。”他(🆑)看了之后断言：“但这明明(🔹)是(❎)月亮！你说什么月食？”另一(🔣)位(🧢)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤡)火(🍢)，但(😳)他会重新开始。在艺术中，在(🌔)艺(🗄)术批评中，例如波德莱尔和(🤴)德(🃏)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎺)样(🥪)的(🍺)对抗时刻。否则，就无法前进(🛺)。这(🤱)是我唯一需要的：批评。但(🎚)我(🏮)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🧗)德(⏮)·(🔳)奥利维拉：我需要的更多(🏵)是(🥩)拍电影的手段。我永远不知(🐥)道(😜)电影会变成什么样。我有分(🐠)镜(👼)脚本（découpage），我有演员，我有(🖌)布(😨)景(🖌)，但我从未拥有电影。在拍摄(👖)期(⏮)间，“执导工作”（realización）在时时(🎰)刻(🤵)刻地改变着那团“星云”的整(🗺)体(😝)构(🔣)造。具体的东西只有在我看(🕜)样(👴)片（rushes）的那一刻才会出现(😦)。我(😟)讨厌看样片，我总是感到绝(🕋)望(😸)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：我想我们(🏑)都(🦑)是这样。只有希区柯克在看(🐹)样(📒)片时是高兴的。所以，作为评(🍽)论(🚾)家，这就是我想对您的电影(🍊)说(🎖)的(🔫)话：起初我随着电影（指(🎥)《亚(🈷)伯拉罕山谷》——译者注）(🤲)行(✉)进，但在某一刻我跳脱了出(🍙)来(🎡)，开(🌆)始思考别的事情。我想：啊(➰)，这(🍸)里没那么好了，然后，与此同(💡)时(🗻)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🙂)n）(🐞)，想(🚸)着牛顿。后来我醒了，回到了(👒)自(🍵)我意识当中，而就在那一刻(🧤)，电(💍)影里有人说出了“引力”这个(🆖)词(🕔)。于是我对自己说：最终，这(♋)部(💬)电(🎞)影是好的，我必须重看一遍(🥑)。

曼(🕵)努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)的(🏾)确，这就是电影的主题：引(🕺)力(🗣)与(👧)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏪)达(🧛)尔：从更科学、更技术的(🛫)角(💽)度来看，如果我是您电影的(⛑)副(🖍)导(👱)演，我会对您说：“您确定吗(🧥)，或(💏)者您能更好地向我解释一(🏯)下(🌿)，以便我能帮助您，为什么您(🕚)选(👅)择这位女演员来演年轻时(📬)的(🥕)艾(⛴)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔁)却(🗒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📵)如(🙃)此不同？这是故意的吗？(🚿)”这(🏴)便(🛴)是我的批评：第二位女演(🌘)员(❄)不如第一位，或者至少，当第(😋)二(🤪)位女演员出现时，电影下坠(🐅)了(😌)，这(🔊)就是引力。然后它又升起来(🎩)了(🤤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😊)：(🌦)答案很简单：起初，我是为(🆓)第(⏲)二位女演员莱奥诺·西尔(⏳)韦(🔻)拉(🔷)写的这部电影。这个女人当(💷)时(🏝)处于危机和抑郁状态。我的(🤞)制(🆚)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⭐)图(⏳)说(🔶)服我不要选她。在我改编的(🔬)那(🕗)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗽)易(🚖)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚊)句(🍞)非(🌃)常美的话，说艾玛的头发“像(🔙)一(🤰)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏣)的(🍟)背上”。为了拍摄这句话，我要(👥)求(💯)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚠)发(🌇)色(🍩)，她是金发。她对此感到很受(📭)伤(👑)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚱)不(🌺)找另一位女演员来演青少(🌞)年(😽)的(🔺)艾玛。这就是对您技术性批(🐎)评(🌯)的技术性回答。我想补充一(😺)点(🏡)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐋)气(🐌)。正(🌔)是这些使我振奋：所有那(🍍)些(💢)在实现过程中涌现的小事(✡)件(🆑)。这是一种我不太理解的现(👈)象(☝)，它既可能导致最坏的结果(🔐)，也(🥊)可(👚)能导致最好的结果。没有一(🕌)部(💶)电影是不靠运气的。它是一(🤟)种(🚼)创造，一部电影是一个人的(🖊)构(🐶)想(🚂)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦐)达(😃)尔：创造可以被准备吗？(♓)

曼(🈚)努埃尔·德·奥利维拉：(👥)可(📩)以(⏯)准备，但不能修复（reparada）。就像(🧓)生(🐋)活。事物就在那里，等着我们(🌠)去(🥂)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐜)、(🔑)在非洲死去的孩子，是的，这(😱)很(💬)重(⚫)要，值得修复，需要尽可能广(🔽)泛(🏟)的公众。但一部电影不是，它(🚩)是(👧)一团巨大的混乱，我因此在(📩)我(🏡)自(🏾)己面前感到渺小。话虽如此(🌩)，我(🥡)接受您关于您“离开”我的电(🕓)影(🆓)又“回来”的批评：必须非常(🎭)敏(💃)感(♌)才能进出电影而不迷失。的(🎣)确(😔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏥)戈(🕳)达尔：我非常谦虚地认为(🎸)，新(🍉)浪潮的人是从博物馆出发(⏲)做(🕗)电(😃)影的。我们发现了电影资料(🤳)馆(😗)。我们在那里出生。当然，我们(💋)小(㊙)时候看过卓别林，但没人会(🔴)在(🚹)四(🚉)岁时说，看了《救火员》后我要(⏰)拍(🔬)电影。所以我脑子里总有一(🧘)个(⛏)参照系。因此我认为作品比(🌷)人(🎅)更(🅿)重要。这并非对每个人来说(🏯)都(🕧)那么显而易见。女人的作品(🆕)是(🌥)庇护男人。而男人，为了处于(📽)相(🔗)对平等的地位，所能做的一(🚓)切(💉)就(🐡)是制造作品：绘画、文学(⛸)或(🐳)政治、战争、失业、贸易(🏘)。归(📼)根结底，我对“人”（这里戈达(💧)尔(🏸)专(🕒)指作为创作者的人——译(🔂)者(⛳)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥠)努(🌞)埃尔·德·奥利维拉这个(🛋)“人(😆)”不(🔋)怎么感兴趣。如果我们住在(📳)同(🗃)一个城市，比邻而居，我想我(🗑)也(🐩)不会比现在更多地见到您(♏)。当(⏮)然，见面时我们会更好地谈(💽)论(🗿)电(🍶)影，但也仅此而已。如今让我(🏼)震(⏺)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕹)念(🔏)的开发远甚于对“人”的开发(🛰)。人(⛄)在(🤴)作品中，作品在人中。有些人(🧙)不(💶)创作作品，而是创作生活，尤(🎟)其(🙊)是女人，这本身就是一件作(👏)品(😴)。男(😗)人被迫创作作品，因为他们(🌒)通(👼)常什么都不做。我常像布努(🕙)埃(👟)尔那样说，电影对我来说是(📭)最(🕥)重要的。但如果把一个孩子(🦎)的(🕖)生(😪)命和一部电影的上映放在(🕚)一(👔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏘)：(⚾)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦄)·(😯)德(🍕)·奥利维拉：自然如此。从(📟)这(👒)个角度看，我也断言艺术没(🎎)那(🏽)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🥓)但(🧚)既(📅)然如此，如果不那么重要，那(🥐)就(🔯)不必做了。女人们更合乎逻(🤕)辑(😈)，她们在生活中做这事。我不(🧗)确(🍻)定能否如此轻易地说艺术不(🦅)重(🤜)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👷)而(☕)许多孩子死去时。这是否意(🖨)味(🔜)着我们让艺术活得太久，而(🌨)牺(🚚)牲(🤦)了孩子？

曼努埃尔·德·(🥑)奥(🐸)利维拉：艺术不是艺术家(🌹)。艺(😌)术家，艺术家的位置，是人类(🧝)的(🔛)虚(🚯)荣。那种表达世界观的方式(🔭)，说(⛺)“这个，这个，这个，这个行不通(♎)”，是(🦏)一种虚荣的发作。它是世俗(🦉)的(🍚)。艺术比艺术家更崇高、更有(🎊)趣(🚹)。一部电影总是比电影人更(⬇)聪(🧦)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👄)。导(🚷)演或艺术家走出来展示自(🚌)己(🧥)的(🤟)那种方式，仅仅表明了他的(👬)虚(📣)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👣)是(🎚)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🧜)了(🏅)一(☔)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👼)维(🧛)拉：是的，当然，但这幅画通(🌺)常(🍂)也很漂亮。艺术与艺术家之(😒)间(🔭)的这种差异，也是历史与艺术(🐁)之(🔤)间的差异。历史展示了民族(🐲)、(🏑)文明、情感、趣味的演变(📡)。艺(🍃)术展示了这些演变中的实(👀)体(🌀)。我(🧓)们都有责任，尽管作为导演(🤣)我(🍪)什么也做不了。作为导演我(🈴)只(🦒)能做一件事，就是拍电影。仅(🎉)此(⏬)而(➡)已。然而，艺术家在创作的那(🌰)一(🆙)刻总是对的。那是他们的虚(🎦)构(🉐)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌸)戈(🚩)达尔：啊，我不这么认为，一切(🐔)都(🔚)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⚡)利(🕝)维拉：是的，在那之前（是(🍿)这(🥕)样）。但之后，一切都会进入(🤫)脑(❣)海(🔦)中，然后再出来。例如，面对《悲(🕞)哀(🕕)于我》，我像一块海绵一样面(👭)对(🎾)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗒)克(🎢)·(🔲)戈达尔：我不确定这是个(🕣)好(😏)比喻。当然，电影有其奇观性(🔹)和(🐌)诗意的一面，这是电影的深(👀)层(🔮)使命。但这一使命只有在最初(🗜)进(🏧)行了实验、验证和劳动—(🔝)—(👼)我们可以称之为电影的纪(🌺)录(🤜)片层面——之后才能实现(🍑)。伟(🍉)大(🚅)的艺术家身上都有这一点(🤛)，您(🍥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎪)·(🥃)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🐦)布(☕)、(🌱)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😄)什(🕓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🥐)上(❇)都有，我有时也有。以爱森斯(🕛)坦(🖱)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🍥)、(🐩)更风格家或更风格化的人(🥓)了(🖥)。然而，如果今天我们要展示(🔩)十(🚟)月革命的镜头，我们不会在(👰)当(🐧)时(💋)的新闻片里找，新闻片使用(📦)的(🐌)是爱森斯坦关于十月革命(🐔)的(🍕)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔳)ne）(🃏)出(🏏)来的影像。当读到弗拉哈迪(➿)拍(⛄)摄《北方的纳努克》的相关叙(🖋)述(🚱)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📶)给(👜)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤘)他(🏒)们每天去捕鱼（即使他们(🥗)不(🌜)想去）。总之，他和他们组成(🛃)了(⛸)一个电影摄制组，并变成了(🈂)一(🚸)位(🕷)了不起的人类学家。因此，这(🔌)里(😄)存在着整全的纪录片层面(🚕)。在(🐋)今天，这种方式——即使不(🥉)能(🥟)完(🦓)美了解电影史，也至少对其(🔉)有(🙀)所感觉的方式——对许多(🏠)人(🎹)来说已经遗失了。必须拥有(🌪)这(㊙)种对电影史的感觉，有点像乔(👪)伊(👙)斯，他对文学史有着深刻的(🎉)感(🛢)觉，他知道当他写下一个句(🕵)子(🚰)时，其中有些词是在拉丁语(🎇)时(🍏)代(🥡)发明的，有些是在中世纪，而(⏯)他(📕)，乔伊斯，在写下这个词的时(🗃)刻(🧚)，通常背负着所有的精神重(🦔)担(🔚)和(📇)他所感知到的所有过去，正(🔇)处(😶)于文学的现代，处于其成熟(🚰)期(⚪)。在电影中，很快，在世界所接(⛳)受(🥂)的美国影响下，部分纪录片式(💹)的(⌛)工作被抛弃了。我们立刻走(⛹)向(😎)了奇观，而这只不过是最终(✖)的(😭)使命，是电影的弥撒。在今天(🙄)的(🤧)电(♟)影中，人们举行弥撒，却不进(🧤)行(🎳)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📿)艺(💡)术家，首先进行他们的祈祷(😭)，然(🍁)后(🥤)才是弥撒，面对或多或少忠(🤬)实(✋)的公众。美国人规范了弥撒(♊)。对(😄)他们来说，在弥撒中重要的(🍏)是(🍊)募捐（quête）：一场成功的弥(📞)撒(📣)就是教堂里座无虚席、募(📂)捐(🔸)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚨)·(👻)德·奥利维拉：募捐（quê(🍵)te）(😯)是(📺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🅿)克(🕷)·戈达尔：我不募捐（quê(🚈)te）(🗺)，我只调查（enquête），我专注于(🌩)做(📙)一(💻)名预审法官。我审理投诉。批(🆚)评(🔊)应该通过祈祷来表达，而不(🕞)是(🕠)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😻)话(🍋)可说。或者只能说：“美丽的演(❓)出(🤓)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔎)习(🍧)，就像运动员的训练、钢琴(👉)家(🐦)的音阶练习一样。当人们进(🤞)行(🎗)批(🈴)评时，应当批评那些音阶以(⬅)及(🗜)这些音阶所能带来的效果(🍣)。

曼(🌵)努埃尔·德·奥利维拉：(🍠)奇(🛎)观(👄)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚷)是(🔂)行动的欲望。您想拍电影，我(🍔)想(📀)拍电影，就像此刻我想撒尿(👽)一(🕦)样。伯格曼说：“我拍电影的方(👊)式(🐫)就像某些英国人独自去森(🌧)林(🔯)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚳)守(😭)夜。但每天早上他们都会刮(👐)胡(😥)子(😰)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📫)好(🏍)。必须反思这一点，关于欲望(🥝)。它(🚌)就在人心里，就像一个画家(😕)画(🎣)着(📁)没人看的画，但他不会停下(👃)。欲(🔛)望就像独自绽放于原始森(🅿)林(🐉)中心的绝美花朵，它凝聚着(👛)对(🏸)果实的向往，为了自己，也依靠(🍟)自(😁)己。如果遇到一道注视着它(📤)、(💕)并发现它的美丽的目光，它(🔦)便(🙀)会绽放光采，她的美丽会变(🥘)得(👘)引(📸)人注目、脱颖而出。但这样(🐅)的(🎸)目光往往来得太迟，人们为(📂)了(🕋)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎨)了(🚱)森(🗨)林。在您和我之间，有许多差(🚤)异(💉)，这是幸事。语言、国家、文(✴)化(🦅)的差异。您选择了一种略带(😵)挑(🐢)衅性的电影，它破坏了叙事的(💋)传(🐚)统秩序。您从混沌中出发寻(😏)找(🛄)，为了将无序变为有序。我也(💻)试(🍢)图将无序变为有序，虽然徒(📑)劳(👜)，我(😲)承认，但我仍在寻找。我想这(📂)就(🚍)是我们的电影的区别：我(🗂)的(📴)电影较为接近一般意义上(🐤)的(🚫)电(🌳)影，而您的电影是某种特殊(🆕)的(💃)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌛)会(🔯)说我们做的是同一件事，但(♟)您(🛂)抵达了，而我尚未真正成功过(🧒)。所(🎴)有人自然地遵循着科学的(🛋)图(💷)景，从混沌出发以建立某种(😼)秩(🐦)序。这“某种秩序”或多或少有(🙍)些(🐲)不(🌷)确定，人们也或多或少能抵(👘)达(🐀)一点。有些时候我们做不到(🧖)，我(🎏)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🙄)，有(🌶)一(👊)块时间被提取了出来，在另(⛅)一(📔)部电影里将会是另一块。从(🎷)一(📺)块碎片、一张照片出发，我(🥤)为(🎑)自己创造一个世界。看到您电(🌍)影(🌑)的一些片段，我想到了皮亚(🔟)拉(💴)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏹)喜(🏕)欢的。用简单的词，如内部（(👁)interior）(🏀)和(🈚)外部（exterior）——尽管区分它(🕳)们(✅)没有太大意义，我会说皮亚(👻)拉(❄)在他的《梵高》中停留在外部(🚹)，但(📑)他(🤓)只谈论内部。在这个意义上(😬)，他(🕠)更接近维斯康蒂的传统。而(🏮)您(👎)恰恰相反。您停留在内部。但(📜)在(📊)电影中我们无法展示内部，只(📝)能(🍐)感受它，但它依然是不可见(🥚)的(🤦)，否则它就不再是内部了。

曼(😇)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉：甚(〰)至(⛄)可(😞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏮)尔(🦅)：当然。小时候人们说：鸡(❤)是(🐼)由内部和外部组成的。掀开(🏓)外(🤮)部(💯)，看到内部；如果掀开内部(📎)，就(👟)看到了灵魂。我会说您从背(🚓)面(🐔)拍摄内部，尽管您总是从正(💄)面(🕷)拍摄人物。考虑到这种严谨而(👄)有(📼)强度的方式，您电影中让我(💸)一(🧟)度感到困扰的，是一种幸好(🍗)还(🙇)算人性化的不完美，这种不(🀄)完(🎻)美(🐯)使得您有必要去拍其他电(㊗)影(♓)。让我困扰的是没有侧面拍(🍞)摄(🥤)的镜头，摄影机离放映机太(🍊)近(🗡)了(🙁)。摄影机并不是生来就是要(💍)与(🕞)放映机保持一致的。放映机(🦈)会(😎)进行传输。就像放射科医生(👹)拍(🎲)X光片：他不满足于从正面拍(📔)，他(🛎)也从侧面、背面、对角线(⛏)拍(🤼)。然而在开始时，在放映的那(✂)一(🌰)刻，所有图像都将是平面的(👻)。当(💙)然(🎹)，我们会说这是一个图像，但(🔣)我(⭐)们是和图像打交道的人。这(📩)并(🥘)不意味着摄影机必须一直(🌻)移(🚋)动(😃)。

这就是导致您电影中某些(🎯)时(🏝)刻出现“空洞”的原因，也就是(📷)那(✍)些观众——糟糕的观众，如(📜)今(🏪)的观众——称之为“冗长”的东(🚾)西(👦)。我不是说我抱怨电影长，甚(❤)至(📽)如果一开始我看到有好东(💲)西(🛺)，我会很高兴电影很长。我可(😒)以(🌨)安(🕔)心地打个盹，我确信我会找(💡)到(🈴)它们。这就是我所说的对一(🔘)部(😐)电影进行科学性的讨论。

曼(🕗)努(🙆)埃(📡)尔·德·奥利维拉：我和(😆)您(👬)一样，把摄影机放在我认为(🍲)它(⛰)必须在的精确位置。就是这(🚣)样(💍)。为什么那里比这里好？我不(😵)知(🔕)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(🤽)如果我们能稍微解释一下(🚻)为(🔧)什么就好了。

曼努埃尔·德(🆗)·(🔃)奥(🔑)利维拉：力量来自固定性(🤟)（(🤧)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐬)的(😆)审判》教会了我这一点。我们(🤕)也(✋)可(⛪)以称之为客观性。

让-吕克·(👶)戈(💁)达尔：我有种感觉，电影人(🎴)，无(✔)论是好是坏，都有一个想法(🕖)，一(🚃)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🆘)足(🕡)够钱的人来实现这种需求(📸)。他(🥢)们的工作方式就像一个人(👰)说(🔑)：今晚我想吃肉酱意面。于(⏪)是(🥁)他(👻)看看口袋里有多少钱，或者(🏆)让(🕛)妻子或朋友做肉酱意面。老(📏)实(🐯)说，我一直是反着来的。制片(💝)人(🍈)对(⏪)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😘)许(⛰)是时候和他拍部电影了。”既(🌷)然(🌹)我们不富裕，我们接受，也许(🧜)我(✂)们能马上拿到钱。然后，签了合(🍘)同(💔)。再然后，必须拍这部电影，真(🤨)不(☝)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐕)拉(👳)：我做的完全相反。我表现(😢)得(🎌)好(🍬)像合同早已签好一样。我写(🔂)故(❗)事，预测一切，然后在最后一(🔛)刻(🗡)，救星来了，那就是制片人。《亚(🙆)伯(🤦)拉(🎰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔄)》（(💼)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤭)跟(🌔)我谈论福楼拜，当然还有《包(📇)法(🔍)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦉)人(🍰)》是不可能的，况且我还是个(⏬)葡(🎳)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(✳)在(♎)拍他的版本。于是我想，可以(✋)做(🍓)点(🔑)更有趣的事：可以问问作(🏾)家(🆔)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⬜)是(🐩)否愿意基于《包法利夫人》写(🌷)一(📓)部(📳)小说，一部我随后就会改编(😓)的(💴)小说。她接受了。必须等她写(✅)完(🆒)，等它出版。在此期间，借作家(😀)卡(🦎)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(♟)世(🏈)五周年之际，我拍了《绝望的(💌)一(📵)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📙)您(♎)说：我知道这部电影将会(🔸)是(🖕)什(🍪)么，但我不知道是否能拍成(🗯)。我(😼)说：我知道电影会拍成，但(🎲)我(📶)不知道会是怎样的电影。我(💋)不(🦋)仅(📼)知道某部电影会拍，而且我(📪)还(🐔)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏛)我(🐢)总是害怕拍不了下一部。

曼(📖)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉：这也(🧕)是(🐀)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(💽)但您对我电影的批评是什(⛅)么(💨)？就像美食评论家会说：(😳)“这(🎐)里(🍠)的肉煮过头了，这里的肉还(😽)是(🅰)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⏲)维(🏽)拉：一部电影不仅仅是我(🧤)们(🥋)所(📟)看到的图像。图像是符号，声(🎐)音(✋)是其他符号，词语是另外的(🐝)符(🌮)号，它们又会唤起其他符号(🐴)，引(🗽)用其他时代、书籍、电影。如(😀)果(🏵)我们不了解这些符号及其(🌅)所(🤝)召唤的东西，我们就无法理(🔣)解(🍂)电影。词语在您的电影中强(🍝)有(💧)力(👈)，它赋予了电影力量。图像有(🍘)另(🔷)一种与词语无关的力量。这(📬)很(🚵)美妙。但我距离完全理解您(♐)的(🏬)电(🤪)影还缺了点什么。电影是一(🖇)种(🎀)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📱)影(🥒)中的仪式，是那些在镜头间(👹)或(🗄)镜头中穿梭的人。我们并不完(🍰)全(🤖)了解这种仪式的含义，我们(🎗)遗(🍁)失了它们的意义。例如，在《亚(🦑)伯(➡)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎃)们(🌡)看(🎩)到女演员在婚礼当天，在教(🐘)堂(🐒)里自己掀起了面纱。如果我(👸)们(🥚)不了解古代包办婚姻的仪(🈹)式(🕕)—(🚈)—要求由丈夫掀起妻子的(🍉)面(🏀)纱，第一次展示她的脸，以此(🔞)确(🙃)认他的幸运或不幸——我(🔪)们(♍)就无法理解她这一举动的放(🥚)肆(🤒)。因为我的主角知道自己很(😏)美(🏾)，她可以放肆地掀起面纱：(❗)看(👙)我多美！如果我们不了解这(🌪)个(🎨)仪(🏭)式，这场戏的意义就丢失了(🥋)。我(👦)错过了您电影中许多仪式(🚆)的(🍽)含义。我真希望有人能在我(💂)耳(🔆)边(🍦)悄悄向我解释。您在特殊效(🗂)果(❌)上做了很多工作，不断用声(🐷)音(🏈)、词语、图像进行挑衅。这(❗)是(🔁)您的形式，是另一种形式，无所(🤩)谓(🔼)好坏。您做得很好。我更喜欢(⛹)没(🎾)有特殊效果的电影。我更喜(🌾)欢(🕺)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🦖)：(🙈)如(🖇)果英语说得不好却去看《哈(🛋)姆(🧔)雷特》，会失去很多东西，但我(♊)们(🆗)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛃)国(🖨)九(🚾)零》由许多仪式和晦涩的东(🧒)西(🤧)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😇)维(🐪)拉：是的，但即便这些符号(🔕)实(🎺)际上难以理解，但它们反倒更(🆒)清(🛀)晰、更可见。我喜欢这部电(🔛)影(🌹)的地方，在于符号的清晰性(💈)与(📄)其深刻的模糊性相并存。另(🚫)一(🎷)方(🎹)面，这也是我喜欢电影的原(🐓)因(🛁)：大量精彩的符号沐浴在(🤳)无(🛒)需解释的光芒之中。正因如(💦)此(🚻)，我(🌏)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔔)尔(🔵)：那么，非常感谢。

本次会面(📝)由(🚡)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😪)织(💼)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😀)

1、(🥏)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤯)国(🐻)启蒙运动核心人物，唯物主(🎗)义(💀)哲学家、文艺批评家与作(😋)家(🖨)，百(👮)科全书派代表，代表作有《拉(🐰)摩(🚡)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😭)他(🍜)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎩)・(🦈)波(🔡)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💔)歌(😁)先驱、现代主义文学奠基(🤠)人(🌅)，兼具诗人、艺术评论家与(🧔)散(🛰)文诗之祖等多重身份。他的代(🚨)表(🎹)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😑)影(🍟)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤲)福(📓)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚫)、(🥑)评(💀)论家与散文家。他率先关注(🗓)电(🔝)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚸)塞(🤕)尚等现代艺术家的评论极(🕖)具(🔅)前(🗂)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔟)评(🈹)的发展方向。

4、安德烈・马(🙊)尔(🈁)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⌛)术(🏞)史学家、抵抗运动战士，还担(🚃)任(💛)过戴高乐时期的文化部长(👓)（(📭)1958-1969），其作品与行动深度融合(🤕)了(👳)存在主义哲思与历史使命(🚴)感(🎼)。

5、(🤚)法语单词sortir虽然有“上映、某(✏)部(🎌)电影推出”的意思，但其核心(🤐)意(👑)义为“出去、离开”，所以戈达(🍰)尔(🔧)才(😣)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍲)Pú(⌛)blico在葡萄牙语中既可指广义(🖍)的(🗯)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍈)语(🌯)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏷)Eugè(🌫)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍍)的(🛫)领袖与核心人物，代表作有(😉)《自(🦍)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤤)莱(🗒)尔(👳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔟)-玛(⛓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤝)电(🏊)影导演、视频艺术家，戈达(🚤)尔(🛍)晚(🦗)年的生活伴侣与合作者。她(🤨)与(🕐)戈达尔共同创立制作公司(😂)，并(🏉)与其联合执导了《第二号》（(🤭)1975）(👢)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍺)，深(🧦)刻影响了戈达尔后期创作(😴)中(🏥)私密对话与家庭影像的风(🥀)格(🌹)转向。她本人亦是一位独立(🍞)的(👃)创(📙)作者，其作品以哲学思辨探(⛸)索(🥟)两性关系、语言与日常的(🥝)诗(😳)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎃)导(🍫)演(🥁)、人类学家，真实电影（Ciné(🚌)ma Vé(📚)rité）与民族志虚构电影（(🏽)Ethnofiction）(🌡)的开创者，代表作有《夏日纪(🎖)事(☕)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🗣)”，其(🛢)跨学科实践深刻影响了纪(🖨)录(🏔)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌖)利(🈴)维拉下一部电影为《盒子》（(📒)A Caixa）(👾)，涉(😝)及盲人乞讨募捐，此处为双(😫)关(🔗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏰)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆎)，法国国宝级演员、制片人(🐅)、(🏿)导(🌰)演与跨界企业家，是法国电(🐾)影(😿)黄金时代的标志性人物。

12、(🗨)克(🕧)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍁)新(🔙)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🏌)弗(🛀)、戈达尔、侯麦和里维特(🔱)并(🥡)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏙)级(🔊)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏾)批(🔧)判(📓)视角闻名。由他执导的《包法(💏)利(♊)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧖)（(🧔)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚊)・(👎)卡(🕎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔨)纪(✝)葡萄牙最具影响力的浪漫(😾)主(🐁)义小说家、剧作家与文学(🚡)评(🍪)论家。