文 / 让-吕克·戈(🌺)达(🥈)尔(💧) & 曼(🙄)努(🉑)埃尔·德·奥利维拉(🥧)

（(👾)本(🈚)文(🦖)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤵)的(🙀)逐(💜)句(💌)校对与润色，并添加了(⏲)一(🏮)些(🌪)必(🗃)要(🏥)的注释。由于并未找到(🚴)法(🛑)语(📦)原(🛅)文，本文翻译同时比照(🦕)了(💻)西(🆚)班(🌵)牙语和葡萄牙语译文(🙇)。）(🏷)

1993年(🐏)9月(📌)，曼(😕)努埃尔·德·奥利维(😆)拉(🦏)的(👓)《亚(➖)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎀)让(🌷)-吕(🛵)克(🎵)·戈达尔的《悲哀于我(⚾)》（(📥)Hé(🎓)las pour moi）(⌛)几(🏵)乎同时在巴黎的银(🤶)幕(🍻)上(😬)映(🔄)。借(📓)此契机，戈达尔提议与(🚺)奥(🚛)利(💷)维(🀄)拉会面，旨在就这两部(🛳)影(😞)片(🗄)展(😟)开一场“科学性”（scientifique）的(😃)探(📐)讨(🥅)。

让(🧐)-吕(🐠)克·戈达尔：没问题(👻)，巨(🚑)大(😛)的(🈴)声响是我对公众做出(🌤)的(✉)唯(🤜)一(➿)妥协。您知道儒勒·列(🕑)纳(📥)尔(😛)（(🚇)Jules Renard）(🎀)对“批评”的定义吗？“批(🖍)评(🥇)就(🍒)像(🚑)溃败军队里的士兵，他(🎏)开(😭)了(🧦)小(👸)差，投奔了敌营。谁是敌(🔠)人(🐆)？(🐶)是(🈷)公(🚢)众。”

曼努埃尔·德·(🤭)奥(🤺)利(🔫)维(⚫)拉(🗄)：那您呢，您知道伯格(🔴)曼(🍣)是(🥅)怎(🖍)么评价影评人的吗？(🚲)“某(💆)些(🥚)影(🐤)评人在我看来就像是(♿)在(🤾)试(🏫)图(Ⓜ)教(📞)我们如何奔跑的瘸子(😵)。”

让(🛣)-吕(🎴)克(🔩)·戈达尔：我请求让(🦍)我(💡)以(🗨)评(📈)论家的身份展开这次(💷)对(🚤)话(📫)。与(🌱)其(🧡)扮演“作者”，我更愿意去(🐌)见(🌮)某(⛱)个(🕘)人，谈论他的电影，或许(💸)偶(😊)尔(📘)也(🏙)让那个人谈谈我的电(♏)影(🍧)。如(⏪)果(🧕)这(🌳)能从宣传角度对两(🙏)部(🏬)影(🌊)片(🥪)有(🏅)所助益，那我们就这么(😗)做(🤓)吧(🤩)。电(🐚)影是对现实的一种批(🎠)判(🍱)，从(🎵)这(👣)个角度看，我是非常传(🔇)统(🌄)的(🥗)；(🍽)而(💐)且作为一名用法语拍(🚞)摄(👸)的(⛄)电(🌰)影人，我始终带有对电(🙆)影(🏋)的(🎵)批(🧤)判态度。一直以来，法国(🥇)的(🌥)伟(🐞)大(🎓)之(🏁)处之一在于拥有批判(⏪)性(☝)的(🧠)视(🙎)点，即便这个国家对此(🕜)一(❤)无(✋)所(🎣)知。从狄德罗[1]开始，所有(😾)的(🌎)艺(🥁)术(😳)评(🤓)论家都是法国人，经(🏂)过(🖨)波(📺)德(🈯)莱(🏓)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐍)尔(📺)罗(🛀)[4]，也(🗳)就是说，无论是不是作(🐥)家(🙀)，他(🐐)们(⏹)都是有“风格”（style）的人(📴)。糟(🥙)糕(🚀)的(🆚)评(🖲)论家没有风格。美国只(😨)有(🤜)两(🔖)个(🏴)影评人：詹姆斯·阿(🍊)吉(♋)（(🥤)James Agee）(🆎)和（长久以来被忽视(💮)的(📧)）(🍚)来(❣)自(🏊)圣地亚哥的曼尼·法(🚞)伯(🌉)（(🐵)Manny Farber）(👅)。既然我们的电影同时(🔛)上(🚁)映(🌍)，我(💐)想提出第一个问题：(🕞)我(🐻)们(💷)要(🐟)如(🏼)何理解“上映”（sortir）一(🌺)部(😤)电(🔫)影(🎰)[5]？(🆖)为什么要让电影“上映(🕛)”？(🏙)我(🎥)们(👖)在让它们“进入”这里或(🎼)那(🎬)里(🕛)时(🌝)遇到了很多困难，然后(🍛)还(👽)有(🔙)些(🐎)人(🥠)没做什么大事，但无论(🕤)如(🚃)何(🦂)，他(😯)们还是做了必要的事(🐨)来(🏴)把(🖇)它(⚫)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦂)尔(🈵)·(📂)德(😽)·(🔊)奥利维拉：在葡萄牙(🍨)语(⬇)里(📫)我(🧖)们不用同一个词，因此(🛒)也(👥)就(👰)没(🎃)有这种双关语。我们不(🕺)说(🈹)“sortir un film”（(🔽)让(🐣)电(🛫)影出去/上映）。不过(💇)，这(🔘)是(💮)个(🦋)困(💔)扰我的问题。我之所以(🧕)感(🖥)到(📮)困(🌆)扰，是因为对我来说，必(🙅)须(🌥)先(🏠)展(💆)示电影，然而，在针对电(✡)影(🎮)的(🔐)评(🕑)论(🌑)完成之前，电影并未完(🏡)成(😥)。一(🔅)个(📭)好的、聪明的、专注(🥧)的(🕉)、(🕕)敏(🚁)感的评论家，是观众的(🔈)代(🔭)表(🍩)，他(🤥)去(⌛)寻找那部在我看来—(🦀)—(🏹)即(♟)便(☕)我已经拍完了——尚(🍦)不(🏃)存(🔧)在(👖)的电影，他要去完成它(💇)。观(💃)影(🚝)者(🐑)与(🥛)银幕之间的动态关(🏙)系(🚏)实(👪)际(🔓)上(🧣)是至关重要的，它是电(🏏)影(🔪)的(👿)一(🎚)部分。我说的是观影者(📶)（(👃)espectador）(🔋)，不(☝)是观众（público）[6]。观众，是(🕶)某(👢)种(😧)抽(🏻)象(🎀)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐄)·(🕓)戈达尔：观众是现存的观(⛴)影(☝)者，是被商业化了的观影者(📰)，是(🤫)买(🈶)了票的观影者，他变成了观(🗓)众(🤧)。然而，他身上仍有一部分保(🍄)留(🌑)着观影者的特质，就像读者(📙)一(👷)样(📘)。如果我们谈论的是一部电(🏂)影(🚶)，我们会说观影者是剧本，而(😝)观(🚢)众则是观影者的实现（realizació(⚫)n）(😝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(㊙)有(🈺)时会问自己：如果电影没(♿)人(😊)看——我的许多电影都没(🌲)人(🏔)看，或者被误读，甚至连我自(✉)己(🍉)也(🦈)……我想我们是为了一两(🐰)个(🍆)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👏)·(🔚)奥利维拉：但这就足够了(💶)。

让(🙋)-吕(🏅)克·戈达尔：当然。但我还(🗻)是(🌱)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛪)，这(🚱)不仅仅是文字游戏。应该有(🍐)一(😔)些小词典，告诉我们每种语言(🚚)中(🥏)电影的技术术语。例如，我们(🐎)在(🤭)影院看到的电影拷贝，带有(🎵)图(🍻)像和声音的拷贝，在法语中(🍳)被(🕺)称(👨)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚈)·(🏋)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎆)也(🌥)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍞)-吕(🕌)克(🕌)·戈达尔：英语里叫“声画(🅿)合(💼)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👼)本(❣)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚋)上(😝)较真，因为例如俄国人对纪录(📎)片(😠)和剧情片的区分就与我们(🔓)不(🔩)同。他们把有演员的电影称(💨)为(⏮)“扮演的电影”，而纪录片——(🍄)不(🍇)一(⏫)定没有演员——被称为“非(🖥)扮(🔜)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤪)个(🚠)词本身：对美国人来说，它(⛪)没(🔠)什(🛑)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📽)就(🦐)是照片。他们甚至没有一个(🦂)词(😦)来指代电视，他们突然变得(⛔)非(🤖)常商业化，他们说“network”（网络）。如(🕋)果(🌖)我们对语言如此不加注意(🙈)，那(👪)么当人们说一部电影“上映(💕)/出(❣)去”时，我们会产生一种错觉(⌚)：(🥎)是(🔗)某种东西真的出去了，还是(👗)我(🏦)们把它弄出去了？

曼努埃(🥃)尔(♊)·德·奥利维拉：我会用(Ⓜ)“出(🔷)来(🏠)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⏳)一(👂)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏗)萄(🎩)牙语中这意味着“带她去床(🤐)上(🐶)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于(🌾)好(㊗)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💪)成(🚔)了一个“出口在这边”的指示(🏪)，这(✖)是一种摆脱它们的方式。

曼(⛵)努(🏘)埃(📭)尔·德·奥利维拉：我们(🕊)的(🍵)电影也变成了电影节电影(😁)。电(🎩)影节的作用是向多样化的(🎭)公(📐)众(👃)展示电影的多样性。它是不(🔭)同(🏉)电影人、国家、习俗的一(🌤)种(📴)对照。仅此而已，但这也不算(💫)太(🏀)坏。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐽)描(🎤)述的是一个过去的时代，而(😼)我(⛹)见证了它的终结。我以为那(🏳)是(🏦)开始，其实那是终结。那是一(👂)个(⛱)电(🅰)影节确实能帮助人们相遇(😚)、(💋)讨论电影、讨论任何想讨(🛳)论(🌳)之事的时代。一切都变了，电(😅)影(🌛)也(🎼)变了。现在，电影人抱怨他们(🛺)的(💌)孤独，但他们不再交谈，不再(🦑)讨(🕷)论，这是他们的错。今天，电影(😬)节(🍉)越来越多。无论是强者还是弱(🏺)者(🐥)，每个人都在各自利用自己(🍝)能(🎃)利用的东西。但在我看来，总(🍔)体(😗)而言，举办电影节是为了延(⛽)续(⏬)一(🌁)种对媒体或电视而言很重(⏬)要(👝)的“电影观念”，一种关于电影(🈸)神(🌥)话的观念，这种神话曼努埃(🚅)尔(⛩)（(🏺)指奥利维拉——编者注）(🤛)经(📜)历了一整个世纪，而我只经(👀)历(✖)了后三分之二。也许您能感(🥞)觉(🕛)到20年代（那时没有电影节）(♎)与(🍴)今天之间的差异？

曼努埃(💢)尔(🖨)·德·奥利维拉：新现象(🎸)是(🧕)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🧟)机(📞)构(📯)，因为那早就存在，而是因为(🧟)有(🐵)越来越多的观众——比如(🏢)在(🔹)里斯本——去资料馆看那(🧀)些(💕)没(💿)进院线的电影。这很有趣，因(😯)为(🐏)你必须真的热爱电影才会(🛢)去(💢)电影俱乐部或资料馆看片(🏛)…(⚾)…

让-吕克·戈达尔：关于相(⛹)遇(🌱)与对话的故事……这就是(💥)我(🆔)想对您说的：作为评论家(⛲)，我(🔒)不指望别人对我说好话，我(🚦)不(🌁)想(♈)人们对我说或写：“您的电(⬇)影(🏫)太残暴了，太棒了，太天才了(➡)，太(🙎)非凡了！”那时我会问他们：(🥘)“好(🚊)吧(🐛)，那到底哪里非凡？”他们回(🌹)答(👅)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🖤)，只(👰)是重复：“它是非凡的！”然而(💋)如(😆)果他们对我说这真的很丑，这(❤)里(🐖)有错误，那我就会想，或许对(🧗)话(🔝)是可能的：你能告诉我有(🌨)错(😖)误的都在哪里吗？这证明(⛑)了(🌤)今(🖇)天的评论家不再想交谈，而(🐏)电(💍)影人也不想被批评。而我，作(🤷)为(🎺)一个评论家出身的人，我只(🎭)需(🚭)要(🤨)别人告诉我：这行不通。您(🔩)是(🍤)否感觉到需要别人告诉您(🚿)这(🏊)不好？这会困扰您吗？因(🦓)为(😴)我对您电影中行不通的地方(🏢)有(⚽)些话要说，但我不想困扰您(🛴)。

曼(🗑)努埃尔·德·奥利维拉：(📘)“当(🍸)我拿自己与人相较，我会感(😂)到(🏼)骄(🕐)傲；当别人来评价我，我会(🔌)感(🤦)到谦卑。”这是您电影里的一(💓)句(📩)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(〽)：(🐩)那(🖥)是圣人说的，或者是诚实的(🗿)人(😳)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚲)维(🆔)拉：我是个悲观主义者。当(🌹)有(🐯)人(🖲)告诉我我的电影里有什么(🍏)行(🌤)不通时，我会受影响。不过，我(⏪)想(📂)我已经麻木很久了。但这取(🥫)决(🥞)于他们触碰哪里。如果我拳(🏯)头(🤾)上(🌆)有个伤口，但有人碰了碰我(🥣)的(🤠)二头肌，我就会没什么感觉(😽)。但(🤨)如果那个人把手指戳进伤(📩)口(🦔)里(🌤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(➰)达(🙂)尔：必须懂得区分什么是(🔫)好(🕤)的，什么是坏的。这不仅仅是(📁)说(💡)出(🚩)我们的感受，而是对电影进(🖇)行(💶)技术性或科学性的批评。只(🔢)有(👱)新浪潮这么做过。以前谁会(🤶)说(⛴)：这个移动镜头是好的，我(🍹)们(👗)觉(🍻)得它好是因为这个，相对于(🥐)另(⛓)一个我们觉得坏的镜头而(🍯)言(📮)？或者：这段对白是好的(🚋)，相(🚏)比(🛬)之下那段对白是坏的。今天(🕚)，这(🐑)完全丢失了。“作者”的概念变(🐘)得(🤢)如此重要，以至于连副导演(🏩)都(🤯)不(🕗)敢对你说。唯一有时敢说的(🎠)人(🙎)，唯一我能与之维持一种奇(🍙)怪(🏾)的艺术关系的人，是制片人(🌰)。因(🥊)为制片人投了钱，或者至少(🙉)他(⏫)拿(🈺)别人的钱去冒险，所以以这(🐄)种(🎉)风险的名义，他敢对我说：(🤛)“让(🧙)-吕克，这行不通。”然后我说：(📶)“噢(🈂)”，然(📸)后我思考。至少，这提供了一(🕕)种(🥂)反思的可能性，让我能更好(🐂)地(🌤)站稳脚跟。如果说今天的科(🥟)学(🚅)家(🥅)如此强大，那是因为他们是(🕞)唯(🚪)一还在互相批评的人。一位(⛪)天(🎅)文学家说：“我看到了月食(🍖)，我(🍦)把它拍下来了。”另一位说：(🉐)“给(🗑)我(👴)看看。”他看了之后断言：“但(⛽)这(👱)明明是月亮！你说什么月食(🎇)？(🏬)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤤)他(🀄)很(👪)恼火，但他会重新开始。在艺(🏌)术(📞)中，在艺术批评中，例如波德(🤽)莱(🍷)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏢)有(🥣)过(🕞)这样的对抗时刻。否则，就无(⬇)法(🏅)前进。这是我唯一需要的：(🛋)批(👓)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍹)埃(💰)尔·德·奥利维拉：我需(🚹)要(🦍)的(🛠)更多是拍电影的手段。我永(👠)远(🥝)不知道电影会变成什么样(🐰)。我(💒)有分镜脚本（découpage），我有演(🐿)员(🍓)，我(😙)有布景，但我从未拥有电影(🏧)。在(🛒)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😛)在(🐀)时时刻刻地改变着那团“星(💟)云(🏇)”的(🕊)整体构造。具体的东西只有(🏡)在(👾)我看样片（rushes）的那一刻才(💡)会(🚂)出现。我讨厌看样片，我总是(🍖)感(💩)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👬)我(🏜)想(🦕)我们都是这样。只有希区柯(🙂)克(📈)在看样片时是高兴的。所以(👄)，作(🔏)为评论家，这就是我想对您(⬆)的(🐍)电(📰)影说的话：起初我随着电(🔉)影(🕢)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎎)者(🐘)注）行进，但在某一刻我跳(🏂)脱(😼)了(💅)出来，开始思考别的事情。我(🚔)想(🖇)：啊，这里没那么好了，然后(💲)，与(🔘)此同时，我在做梦，我想着引(🍇)力(😐)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👭)了(🚂)，回(🧐)到了自我意识当中，而就在(🤩)那(❎)一刻，电影里有人说出了“引(🐠)力(🔆)”这个词。于是我对自己说：(📳)最(💿)终(🎤)，这部电影是好的，我必须重(♓)看(🕉)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🤪)拉：的确，这就是电影的主(🥠)题(🔓)：(🗯)引力与万有引力定律。

让-吕(🚿)克(🚇)·戈达尔：从更科学、更(⌚)技(🙇)术的角度来看，如果我是您(🏗)电(🐀)影的副导演，我会对您说：(🐳)“您(😓)确(😦)定吗，或者您能更好地向我(🔂)解(🕕)释一下，以便我能帮助您，为(🤵)什(🧘)么您选择这位女演员来演(🚬)年(🎡)轻(🌫)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🈁)的(🚺)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏀)，且(👟)两者如此不同？这是故意(📖)的(🦅)吗(🎽)？”这便是我的批评：第二(🌃)位(⏰)女演员不如第一位，或者至(🐋)少(💅)，当第二位女演员出现时，电(♎)影(🤴)下坠了，这就是引力。然后它(📌)又(😍)升(🌁)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚮)利(🧤)维拉：答案很简单：起初(🤮)，我(⛸)是为第二位女演员莱奥诺(🤙)·(🕛)西(🍮)尔韦拉写的这部电影。这个(🔃)女(📧)人当时处于危机和抑郁状(🍖)态(📄)。我的制片人保罗·布兰科(🌞)（(🐦)Paulo Branco）(🗜)试图说服我不要选她。在我(🕒)改(💹)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💫)贝(✂)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛍)》中(🚐)，有一句非常美的话，说艾玛(🏅)的(🚤)头(📚)发“像一滩黑墨水一样落在(🐴)她(🕶)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💈)话(🍱)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌍)韦(✋)拉(👑)的发色，她是金发。她对此感(🙉)到(🕣)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙆)是(🚦)，不得不找另一位女演员来(⚓)演(😁)青(🦈)少年的艾玛。这就是对您技(👙)术(⌚)性批评的技术性回答。我想(🔄)补(👆)充一点，电影总是伴随着“偶(🏣)然(🤩)”和运气。正是这些使我振奋(💗)：(⏮)所(🖋)有那些在实现过程中涌现(🌎)的(🥅)小事件。这是一种我不太理(🚉)解(🚵)的现象，它既可能导致最坏(🧜)的(🚻)结(📀)果，也可能导致最好的结果(✒)。没(🐭)有一部电影是不靠运气的(🦓)。它(😟)是一种创造，一部电影是一(🛥)个(🆗)人(🎒)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎶)克(🏅)·戈达尔：创造可以被准(🧡)备(💜)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(😠)拉：可以准备，但不能修复(🍅)（(📞)reparada）(💀)。就像生活。事物就在那里，等(🕙)着(🔤)我们去拍摄。您想修复什么(🛸)？(📞)饥饿、在非洲死去的孩子(🚼)，是(🚘)的(👆)，这很重要，值得修复，需要尽(🔮)可(♿)能广泛的公众。但一部电影(🍊)不(🚰)是，它是一团巨大的混乱，我(✔)因(🐑)此(🤩)在我自己面前感到渺小。话(💸)虽(🏯)如此，我接受您关于您“离开(🧤)”我(🔺)的电影又“回来”的批评：必(🚱)须(🐥)非常敏感才能进出电影而(🚥)不(🕶)迷(🤾)失。的确，这就是引力定律。

让(🤙)-吕(😩)克·戈达尔：我非常谦虚(🧥)地(🤧)认为，新浪潮的人是从博物(🆒)馆(🤸)出(🍭)发做电影的。我们发现了电(🤚)影(🎢)资料馆。我们在那里出生。当(🚱)然(🐨)，我们小时候看过卓别林，但(🛠)没(🤶)人(✔)会在四岁时说，看了《救火员(🦃)》后(🦅)我要拍电影。所以我脑子里(🈁)总(⏳)有一个参照系。因此我认为(🙇)作(🐔)品比人更重要。这并非对每(🎂)个(😚)人(🚃)来说都那么显而易见。女人(👄)的(🐟)作品是庇护男人。而男人，为(🍸)了(🌐)处于相对平等的地位，所能(🏩)做(✌)的(🌝)一切就是制造作品：绘画(🐜)、(🥩)文学或政治、战争、失业(🍱)、(🥩)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌃)里(🎡)戈(🛎)达尔专指作为创作者的人(🗄)—(💩)—译者注）不怎么感兴趣(🐨)。我(👰)对曼努埃尔·德·奥利维(🎅)拉(🔋)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚛)我(😮)们(🌇)住在同一个城市，比邻而居(💜)，我(👼)想我也不会比现在更多地(♈)见(🤯)到您。当然，见面时我们会更(🗝)好(⏬)地(🔰)谈论电影，但也仅此而已。如(💉)今(🤼)让我震惊的是，媒体对“个性(🚸)”这(🖇)一概念的开发远甚于对“人(🍄)”的(🕳)开(🍱)发。人在作品中，作品在人中(🌍)。有(⛺)些人不创作作品，而是创作(📠)生(💭)活，尤其是女人，这本身就是(🐜)一(🌄)件作品。男人被迫创作作品(✅)，因(🖋)为(🔟)他们通常什么都不做。我常(📒)像(🉑)布努埃尔那样说，电影对我(👬)来(🤛)说是最重要的。但如果把一(🚔)个(🔼)孩(🎍)子的生命和一部电影的上(🚞)映(🌗)放在一起权衡，我不会犹豫(🍏)一(🅰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😮)努(🍭)埃(🌡)尔·德·奥利维拉：自然(🚫)如(😧)此。从这个角度看，我也断言(🏠)艺(🔓)术没那么重要。

让-吕克·戈(✊)达(🦑)尔：但既然如此，如果不那(🥐)么(😇)重(👔)要，那就不必做了。女人们更(🤾)合(🐃)乎逻辑，她们在生活中做这(🤐)事(🏐)。我不确定能否如此轻易地(🆔)说(👄)艺(🌡)术不重要。尤其是今天，当艺(🧝)术(🍷)稀缺而许多孩子死去时。这(⭐)是(⛑)否意味着我们让艺术活得(📐)太(🏗)久(🆔)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎧)·(🙂)德·奥利维拉：艺术不是(⬅)艺(🎻)术家。艺术家，艺术家的位置(👥)，是(🍥)人类的虚荣。那种表达世界(🔖)观(〰)的(🎴)方式，说“这个，这个，这个，这个(😸)行(😞)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏂)是(🍎)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐮)高(⏹)、(😟)更有趣。一部电影总是比电(❣)影(🛏)人更聪明，正如斯特劳布（(📧)Jean-Mari Straub）(🏔)所说。导演或艺术家走出来(⛸)展(👨)示(😾)自己的那种方式，仅仅表明(🥔)了(🔵)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌯)：(👢)这也是孩子的态度：“看，妈(🐦)妈(🍌)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕺)德(🍸)·(🐶)奥利维拉：是的，当然，但这(😂)幅(🏹)画通常也很漂亮。艺术与艺(⚓)术(❇)家之间的这种差异，也是历(🔪)史(🎷)与(🌚)艺术之间的差异。历史展示(🔯)了(👯)民族、文明、情感、趣味(💗)的(🌄)演变。艺术展示了这些演变(🚂)中(👲)的(🚩)实体。我们都有责任，尽管作(🦑)为(💨)导演我什么也做不了。作为(🚤)导(➗)演我只能做一件事，就是拍(⏫)电(🤷)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔮)创(🍻)作(🎱)的那一刻总是对的。那是他(🙅)们(🐲)的虚构，是他们的内在化。

让(📲)-吕(🗑)克·戈达尔：啊，我不这么(⛸)认(🎅)为(🌻)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏮)德(🌺)·奥利维拉：是的，在那之(🏙)前(♿)（是这样）。但之后，一切都(🕳)会(🈺)进(📣)入脑海中，然后再出来。例如(🍆)，面(♍)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⤵)一(🍸)样面对电影，准备好吸收一(🥇)切(⏮)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏸)定(🎸)这(🍟)是个好比喻。当然，电影有其(〽)奇(🔌)观性和诗意的一面，这是电(🛅)影(🏪)的深层使命。但这一使命只(🧢)有(🎚)在(🥝)最初进行了实验、验证和(👝)劳(😨)动——我们可以称之为电(🧘)影(🏤)的纪录片层面——之后才(🚕)能(🗽)实(🤽)现。伟大的艺术家身上都有(👭)这(🐲)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥊)娜(🚖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🦃)斯(🎱)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🗄)康(👗)蒂(📆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🦔)的(😉)人身上都有，我有时也有。以(🥓)爱(🚑)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐋)坦(🔼)更(🥃)抽象、更风格家或更风格(🧠)化(🚺)的人了。然而，如果今天我们(🦕)要(🐽)展示十月革命的镜头，我们(🏡)不(🤮)会(👞)在当时的新闻片里找，新闻(🔝)片(🌇)使用的是爱森斯坦关于十(🛌)月(🗺)革命的影像，那完全是被调(🍽)度(🐈)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕣)弗(🕍)拉(🤬)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😝)相(📲)关叙述时，我们得知弗拉哈(📥)迪(🔋)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏔)吵(🍺)架(💜)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍍)使(⏸)他们不想去）。总之，他和他(🚈)们(😯)组成了一个电影摄制组，并(🥘)变(⚾)成(👃)了一位了不起的人类学家(⛓)。因(👅)此，这里存在着整全的纪录(🚻)片(🌊)层面。在今天，这种方式——(🎌)即(🔒)使不能完美了解电影史，也(💔)至(📴)少(👶)对其有所感觉的方式——(🥫)对(📈)许多人来说已经遗失了。必(🧕)须(🆓)拥有这种对电影史的感觉(🐭)，有(🐜)点(🍹)像乔伊斯，他对文学史有着(🗿)深(🎲)刻的感觉，他知道当他写下(🔯)一(🏑)个句子时，其中有些词是在(🕟)拉(🌫)丁(🏫)语时代发明的，有些是在中(🚑)世(🚐)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🈚)词(📶)的时刻，通常背负着所有的(⛑)精(📚)神重担和他所感知到的所(🎧)有(🧡)过(🚄)去，正处于文学的现代，处于(😫)其(🎺)成熟期。在电影中，很快，在世(❄)界(🥀)所接受的美国影响下，部分(🔮)纪(😞)录(🛏)片式的工作被抛弃了。我们(✴)立(🐇)刻走向了奇观，而这只不过(🚙)是(🍜)最终的使命，是电影的弥撒(🏯)。在(🔝)今(🔣)天的电影中，人们举行弥撒(🕢)，却(⛏)不进行祈祷。伟大的艺术家(⏺)，诚(🎀)实的艺术家，首先进行他们(🌂)的(🚭)祈祷，然后才是弥撒，面对或(❓)多(🎱)或(📫)少忠实的公众。美国人规范(🧑)了(🏒)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😹)重(🚇)要的是募捐（quête）：一场(🈺)成(🥀)功(😾)的弥撒就是教堂里座无虚(🦌)席(🍸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎠)努(🚇)埃尔·德·奥利维拉：募(🚩)捐(🚆)（(🔚)quête）是我下一部电影的主(🚃)题(📱)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💈)捐(🍾)（quête），我只调查（enquête），我(🚲)专(🐦)注于做一名预审法官。我审(🚼)理(🗒)投(😘)诉。批评应该通过祈祷来表(🧘)达(⛏)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🅱)，人(🗜)们无话可说。或者只能说：(📼)“美(〰)丽(🔈)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🦍)一(🗄)种练习，就像运动员的训练(🔑)、(⛸)钢琴家的音阶练习一样。当(🚧)人(🔙)们(🙉)进行批评时，应当批评那些(🤟)音(🔼)阶以及这些音阶所能带来(👡)的(🧐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(☝)维(🦆)拉：奇观和弥撒我不感兴(🦁)趣(🌼)。重(⛷)要的是行动的欲望。您想拍(🍲)电(⤵)影，我想拍电影，就像此刻我(🔅)想(🖱)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔘)电(😷)影(🗡)的方式就像某些英国人独(🐪)自(🚙)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤮)，拿(🏀)着枪守夜。但每天早上他们(🤼)都(🦅)会(👳)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🖋)得(🈲)这很好。必须反思这一点，关(⬆)于(🆘)欲望。它就在人心里，就像一(🔺)个(💑)画家画着没人看的画，但他(⭐)不(🆘)会(⛽)停下。欲望就像独自绽放于(👦)原(🧙)始森林中心的绝美花朵，它(🚃)凝(🕥)聚着对果实的向往，为了自(🤷)己(🥣)，也(🐕)依靠自己。如果遇到一道注(👉)视(🦎)着它、并发现它的美丽的(🐘)目(📥)光，它便会绽放光采，她的美(🚱)丽(😒)会(🍯)变得引人注目、脱颖而出(🏽)。但(📙)这样的目光往往来得太迟(🥔)，人(🍊)们为了抢占土地，已经烧毁(🌰)并(🍋)铲平了森林。在您和我之间(🏦)，有(🍽)许(🔫)多差异，这是幸事。语言、国(♋)家(🚀)、文化的差异。您选择了一(🧙)种(😍)略带挑衅性的电影，它破坏(🅰)了(♓)叙(⚽)事的传统秩序。您从混沌中(🆖)出(🎎)发寻找，为了将无序变为有(🏖)序(👾)。我也试图将无序变为有序(👱)，虽(👶)然(🚸)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎂)。我(❄)想这就是我们的电影的区(🏩)别(⛏)：我的电影较为接近一般(📴)意(🍑)义上的电影，而您的电影是某(📇)种(🌩)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💆)尔(🌤)：我会说我们做的是同一(⚽)件(🈷)事，但您抵达了，而我尚未真(🕴)正(🖐)成(🖍)功过。所有人自然地遵循着(🥡)科(🤮)学的图景，从混沌出发以建(📕)立(😯)某种秩序。这“某种秩序”或多(👱)或(🗃)少(🥑)有些不确定，人们也或多或(📽)少(🛂)能抵达一点。有些时候我们(🔷)做(💅)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛩)于(🏵)我》中，有一块时间被提取了出(😸)来(🈸)，在另一部电影里将会是另(🍴)一(🥣)块。从一块碎片、一张照片(🔄)出(💬)发，我为自己创造一个世界(🈳)。看(😳)到(😼)您电影的一些片段，我想到(😃)了(🏸)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤪)也(💤)是我喜欢的。用简单的词，如(〰)内(🚆)部(🔽)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐺)区(🎂)分它们没有太大意义，我会(🏢)说(🍠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚫)在(🚕)外部，但他只谈论内部。在这个(🚴)意(🤞)义上，他更接近维斯康蒂的(🎼)传(🐃)统。而您恰恰相反。您停留在(🐳)内(🥀)部。但在电影中我们无法展(🧚)示(🐦)内(🌹)部，只能感受它，但它依然是(🖱)不(🍶)可见的，否则它就不再是内(🦎)部(🔮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌳)拉(📲)：(🔔)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🛁)·(🐍)戈达尔：当然。小时候人们(👁)说(😏)：鸡是由内部和外部组成(😑)的(👴)。掀开外部，看到内部；如果掀(🏎)开(🈸)内部，就看到了灵魂。我会说(⌛)您(🔝)从背面拍摄内部，尽管您总(🐲)是(🙍)从正面拍摄人物。考虑到这(🛢)种(❔)严(🍒)谨而有强度的方式，您电影(🐦)中(🏦)让我一度感到困扰的，是一(🦎)种(⛎)幸好还算人性化的不完美(⏭)，这(💥)种(🔙)不完美使得您有必要去拍(🥋)其(⬛)他电影。让我困扰的是没有(🚎)侧(🎟)面拍摄的镜头，摄影机离放(👪)映(➿)机太近了。摄影机并不是生来(🎅)就(📝)是要与放映机保持一致的(⏮)。放(⛷)映机会进行传输。就像放射(🎑)科(🏪)医生拍X光片：他不满足于(🌳)从(🐽)正(🕶)面拍，他也从侧面、背面、(⏰)对(🖖)角线拍。然而在开始时，在放(🦕)映(🎢)的那一刻，所有图像都将是(🍍)平(🎍)面(🤩)的。当然，我们会说这是一个(📛)图(🤐)像，但我们是和图像打交道(🛒)的(✌)人。这并不意味着摄影机必(🐜)须(🤳)一直移动。

这就是导致您电影(😃)中(🐶)某些时刻出现“空洞”的原因(⬜)，也(🔠)就是那些观众——糟糕的(💼)观(🍗)众，如今的观众——称之为(🙁)“冗(😘)长(👱)”的东西。我不是说我抱怨电(🖇)影(♍)长，甚至如果一开始我看到(👻)有(🏢)好东西，我会很高兴电影很(😍)长(⛴)。我(❎)可以安心地打个盹，我确信(😂)我(⬜)会找到它们。这就是我所说(⬇)的(🛹)对一部电影进行科学性的(🔐)讨(✅)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤸)：(👫)我和您一样，把摄影机放在(✏)我(💐)认为它必须在的精确位置(😐)。就(🎿)是这样。为什么那里比这里(🖖)好(🛅)？(🤯)我不知道为什么。

让-吕克·(⚓)戈(🐐)达尔：如果我们能稍微解(🆑)释(🍯)一下为什么就好了。

曼努埃(👎)尔(👑)·(👹)德·奥利维拉：力量来自(🚞)固(♏)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(✳)女(🤩)贞德的审判》教会了我这一(🐥)点(🐫)。我们也可以称之为客观性。

让(💩)-吕(⛳)克·戈达尔：我有种感觉(🍙)，电(🧡)影人，无论是好是坏，都有一(💯)个(♎)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚰)们(🎍)寻(🥖)找有足够钱的人来实现这(🕌)种(🙍)需求。他们的工作方式就像(🏧)一(🕙)个人说：今晚我想吃肉酱(💹)意(🔊)面(♊)。于是他看看口袋里有多少(🙉)钱(📯)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥌)意(🥝)面。老实说，我一直是反着来(🔇)的(🚕)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏭)档(🐴)期，也许是时候和他拍部电(🦗)影(Ⓜ)了。”既然我们不富裕，我们接(👤)受(🔌)，也许我们能马上拿到钱。然(🈹)后(🚟)，签(🦎)了合同。再然后，必须拍这部(🔇)电(🎤)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💵)奥(🏁)利维拉：我做的完全相反(💁)。我(🎿)表(🤡)现得好像合同早已签好一(🚎)样(😢)。我写故事，预测一切，然后在(🕢)最(🈸)后一刻，救星来了，那就是制(🦗)片(👘)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👄)的(🥏)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐂)师(🥪)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚯)还(👞)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🉑)《包(🎫)法(👇)利夫人》是不可能的，况且我(🕌)还(🥓)是个葡萄牙导演。而且夏布(🗑)洛(🦒)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👆)想(⏰)，可(🌎)以做点更有趣的事：可以(🐒)问(🤚)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐝)-路(🍤)易斯是否愿意基于《包法利(💙)夫(🈵)人》写一部小说，一部我随后就(👩)会(🎛)改编的小说。她接受了。必须(🏧)等(🖨)她写完，等它出版。在此期间(🦗)，借(🛒)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌌)布(🚐)兰(🌑)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🦊)《绝(🚪)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💙)达(🛀)尔：您说：我知道这部电(👾)影(🥝)将(⛸)会是什么，但我不知道是否(🐭)能(🍈)拍成。我说：我知道电影会(⤵)拍(🥪)成，但我不知道会是怎样的(🏣)电(🎊)影。我不仅知道某部电影会拍(🍧)，而(❕)且我还承诺了要拍，这更糟(💃)糕(🎪)。因为我总是害怕拍不了下(📟)一(💪)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(🌘)：(💽)这也是我的噩梦。

让-吕克·(〽)戈(🎖)达尔：但您对我电影的批(🤗)评(😲)是什么？就像美食评论家(🔈)会(🐵)说(💍)：“这里的肉煮过头了，这里(🅾)的(🛵)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💗)·(🔉)奥利维拉：一部电影不仅(😢)仅(🗾)是我们所看到的图像。图像是(🌺)符(😪)号，声音是其他符号，词语是(♍)另(✔)外的符号，它们又会唤起其(⛳)他(🥢)符号，引用其他时代、书籍(🎴)、(🌺)电(🍫)影。如果我们不了解这些符(🐭)号(🦒)及其所召唤的东西，我们就(🐹)无(♑)法理解电影。词语在您的电(✋)影(🏖)中(♊)强有力，它赋予了电影力量(🚐)。图(🧀)像有另一种与词语无关的(🅿)力(📶)量。这很美妙。但我距离完全(🕉)理(🗣)解您的电影还缺了点什么。电(⭕)影(🧐)是一种旨在拍摄仪式的仪(♏)式(🏃)。您电影中的仪式，是那些在(😆)镜(🗑)头间或镜头中穿梭的人。我(🏴)们(🐗)并(🧀)不完全了解这种仪式的含(🐽)义(🧓)，我们遗失了它们的意义。例(🚠)如(🥚)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔒)仪(💕)式(🥊)。我们看到女演员在婚礼当(🥐)天(🍒)，在教堂里自己掀起了面纱(👯)。如(🔰)果我们不了解古代包办婚(🦈)姻(🅿)的仪式——要求由丈夫掀起(🤠)妻(🚳)子的面纱，第一次展示她的(💂)脸(❗)，以此确认他的幸运或不幸(💏)—(🧓)—我们就无法理解她这一(🕝)举(㊙)动(🕐)的放肆。因为我的主角知道(🖖)自(🚮)己很美，她可以放肆地掀起(🥋)面(🌤)纱：看我多美！如果我们不(📲)了(🎚)解(🧖)这个仪式，这场戏的意义就(🐉)丢(📭)失了。我错过了您电影中许(🎊)多(🏜)仪式的含义。我真希望有人(🦏)能(🗳)在我耳边悄悄向我解释。您在(💕)特(💱)殊效果上做了很多工作，不(🎅)断(💳)用声音、词语、图像进行(🙌)挑(🈶)衅。这是您的形式，是另一种(🏃)形(❄)式(📲)，无所谓好坏。您做得很好。我(🍒)更(🙇)喜欢没有特殊效果的电影(❌)。我(🐁)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎁)戈(🏎)达(🎱)尔：如果英语说得不好却(🤽)去(😌)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌝)西(👍)，但我们依旧能分辨它是好(🔕)是(🧙)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(💾)涩(🕣)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚊)·(🕦)奥利维拉：是的，但即便这(🐺)些(🌱)符号实际上难以理解，但它(🛐)们(🔋)反(🍖)倒更清晰、更可见。我喜欢(🈯)这(⭐)部电影的地方，在于符号的(👧)清(📅)晰性与其深刻的模糊性相(💰)并(👄)存(🎧)。另一方面，这也是我喜欢电(👅)影(🔄)的原因：大量精彩的符号(📲)沐(🕣)浴在无需解释的光芒之中(🏆)。正(🍸)因如此，我才相信电影。

让-吕克(🔅)·(🎳)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎉)次(🖍)会面由热拉尔·勒福尔（(🗝)Gé(🎂)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🥝)》，1993年(🛠)9月(🔳)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😀)，18世(📚)纪法国启蒙运动核心人物(🆎)，唯(🛡)物主义哲学家、文艺批评(🔓)家(🔺)与(✌)作家，百科全书派代表，代表(🙀)作(👸)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🙎)雅(🧀)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎆)皮(🥨)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😦)征(🔼)派诗歌先驱、现代主义文(🚒)学(🚭)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔙)论(🌕)家与散文诗之祖等多重身(🌶)份(🎊)。他(💰)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💴)洲(🐹)最具影响力的诗集之一。

3、(🌈)埃(✈)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👗)史(🔨)学(🖲)家、评论家与散文家。他率(💵)先(💢)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌇)潜(🏡)力，对塞尚等现代艺术家的(👃)评(😪)论极具前瞻性，深刻影响现代(➖)艺(🐺)术批评的发展方向。

4、安德(🎉)烈(📩)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧦)家(㊙)、艺术史学家、抵抗运动(🎽)战(🔃)士(🤟)，还担任过戴高乐时期的文(🦂)化(🐼)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏕)度(🏰)融合了存在主义哲思与历(🌒)史(😝)使(😘)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍁)映(🙌)、某部电影推出”的意思，但(🌙)其(🐚)核心意义为“出去、离开”，所(⤵)以(😲)戈达尔才会玩这样一个文字(📟)游(🛤)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🖇)指(🌳)广义的“公众”，也可以指“观众(😆)“，对(🐨)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👠)克(🕤)洛(🚓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐘)义(🕞)画派的领袖与核心人物，代(🛰)表(🙉)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💽)，被(🍷)波(🕞)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🧢)"。

8、(🕦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌞)ville，1945- ）(⛷)，瑞士电影导演、视频艺术(😾)家(🛍)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(😰)作(♈)者。她与戈达尔共同创立制(🍤)作(🀄)公司，并与其联合执导了《第(🙏)二(🔱)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌴)多(👎)部(📱)作品，深刻影响了戈达尔后(🚵)期(💈)创作中私密对话与家庭影(🎛)像(🐲)的风格转向。她本人亦是一(⛎)位(♎)独(🍅)立的创作者，其作品以哲学(👖)思(🚊)辨探索两性关系、语言与(🤹)日(🔷)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💀)2004）(🌲)，法国导演、人类学家，真实电(🌰)影(📓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🤾)电(🌓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎩)《夏(💬)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌚)电(✊)影(🦗)之父”，其跨学科实践深刻影(🎂)响(🎁)了纪录片与视觉人类学发(🤐)展(🦆)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏙)《盒(🤤)子(🏯)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕟)处(🚇)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛒)约(🖋)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📀)制(🤝)片人、导演与跨界企业家，是(🍟)法(😌)国电影黄金时代的标志性(🚽)人(🖊)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍡)国(🥡)电影新浪潮的先驱导演之(📗)一(🕤)，与(♑)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌽)里(⛱)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚚)中(🌀)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(㊙)的(🗯)社(🆔)会批判视角闻名。由他执导(😤)的(🕑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😬)于(🍙)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⛴)卡(🏙)米洛・卡斯特洛・布兰科（(👑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📁)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏢)的(😺)浪漫主义小说家、剧作家(✖)与(😯)文学评论家。