文 / 让-吕克·戈达尔(🥌) & 曼(😬)努(🔺)埃(👐)尔·德·奥利维拉

（(🧐)本(👼)文(🥇)由(👹)Gemini AI翻(🍜)译，再经过了人工的逐(🐵)句(🍡)校(🌐)对(🐟)与润色，并添加了一些(🎩)必(🗞)要(👧)的(🏟)注释。由于并未找到法(😉)语(🌑)原(🌵)文(🐪)，本(🤟)文翻译同时比照了西(👖)班(🆚)牙(🥇)语(🔝)和葡萄牙语译文。）

1993年(🍁)9月(🗑)，曼(😥)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉(🥊)的(🔣)《亚(😟)伯(🈷)拉(💠)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕰)-吕(😶)克(⚡)·(🐀)戈(🔨)达尔的《悲哀于我》（Hé(💱)las pour moi）(⛽)几(🎆)乎(🆗)同时在巴黎的银幕上(🚍)映(🤘)。借(🐢)此(🚘)契机，戈达尔提议与奥(🏿)利(🏐)维(🍌)拉(🥞)会(🏨)面，旨在就这两部影片(🧐)展(🕺)开(🚮)一(❄)场“科学性”（scientifique）的探讨(🦃)。

让(⛓)-吕(🎥)克(🏵)·戈达尔：没问题，巨(🕝)大(🍎)的(✳)声(🐢)响(🐌)是我对公众做出的唯(⏳)一(⏳)妥(🎽)协(🏦)。您知道儒勒·列纳尔(🖍)（(😺)Jules Renard）(🏮)对(🗣)“批评”的定义吗？“批评(🚤)就(🛤)像(🍉)溃(🎡)败(🌋)军队里的士兵，他开(🛷)了(🏢)小(🆖)差(⚓)，投(👊)奔了敌营。谁是敌人？(🤶)是(⚫)公(🏖)众(⏰)。”

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(🦄)拉(💐)：(🔷)那您呢，您知道伯格曼(🤸)是(🥟)怎(💞)么(🤹)评(🆑)价影评人的吗？“某些(🔗)影(🧒)评(🌵)人(🆓)在我看来就像是在试(📃)图(📑)教(🥢)我(🎧)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏊)-吕(🧙)克(💪)·(🤜)戈(📣)达尔：我请求让我以(♟)评(😊)论(⏬)家(💔)的身份展开这次对话(😘)。与(🎷)其(🈵)扮(💳)演“作者”，我更愿意去见(😳)某(🐛)个(🌟)人(🅱)，谈(🀄)论他的电影，或许偶(🚧)尔(⏳)也(🏎)让(🚬)那(🍗)个人谈谈我的电影。如(🥛)果(🐀)这(🙋)能(💒)从宣传角度对两部影(🎶)片(🕹)有(📈)所(🎉)助益，那我们就这么做(🐉)吧(🍷)。电(💼)影(⛴)是(📱)对现实的一种批判，从(📓)这(🔆)个(👬)角(🕤)度看，我是非常传统的(📛)；(🛠)而(🏞)且(🍲)作为一名用法语拍摄(🚴)的(🥏)电(🚲)影(🌊)人(🤛)，我始终带有对电影的(🍇)批(👚)判(🌞)态(🍛)度。一直以来，法国的伟(🈴)大(🥐)之(♟)处(🔤)之一在于拥有批判性(✈)的(🤭)视(🔁)点(🏊)，即(🛤)便这个国家对此一(🌁)无(🚜)所(🚹)知(➰)。从(👘)狄德罗[1]开始，所有的艺(⏪)术(🖕)评(🗨)论(🐦)家都是法国人，经过波(🥏)德(🖋)莱(🔉)尔(👪)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏤)罗(♉)[4]，也(🙈)就(🕡)是(🏮)说，无论是不是作家，他(💵)们(💿)都(📬)是(😞)有“风格”（style）的人。糟糕(🤑)的(🍕)评(📙)论(🙇)家没有风格。美国只有(⛷)两(🗓)个(😟)影(🆖)评(🚂)人：詹姆斯·阿吉（(🆔)James Agee）(👔)和(📰)（(㊗)长久以来被忽视的）(🎸)来(🔝)自(🧗)圣(🚘)地亚哥的曼尼·法伯(🚒)（(🚉)Manny Farber）(💕)。既(🔃)然(🆒)我们的电影同时上(🍨)映(🔒)，我(🍇)想(🥩)提(⭕)出第一个问题：我们(🍹)要(🖐)如(💐)何(⏫)理解“上映”（sortir）一部电(🐀)影(📙)[5]？(🐝)为(🏟)什么要让电影“上映”？(🥝)我(🥗)们(📩)在(🔛)让(🚾)它们“进入”这里或那里(🥓)时(😇)遇(😳)到(🌟)了很多困难，然后还有(👒)些(🔱)人(🌯)没(✴)做什么大事，但无论如(♒)何(🍲)，他(🚔)们(❣)还(⛵)是做了必要的事来把(💹)它(🍅)们(🐏)“推(🥏)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👜)德(🐵)·(🔎)奥(🛥)利维拉：在葡萄牙语(🖍)里(🐊)我(🌻)们(👙)不(👳)用同一个词，因此也(🌀)就(🛬)没(🥢)有(🏵)这(🔒)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🆕)让(📆)电(🍊)影(📤)出去/上映）。不过，这是(💐)个(📨)困(🌋)扰(Ⓜ)我的问题。我之所以感(🏼)到(🏍)困(👶)扰(⚾)，是(✊)因为对我来说，必须先(🌓)展(🎛)示(😥)电(✖)影，然而，在针对电影的(📚)评(🥧)论(🏽)完(🚎)成之前，电影并未完成(⛽)。一(🐱)个(🐧)好(🆚)的(❓)、聪明的、专注的、(♏)敏(⏯)感(🕍)的(👳)评论家，是观众的代表(😿)，他(🌘)去(🚃)寻(💿)找那部在我看来——(🦕)即(🏋)便(➕)我(🏆)已(🔲)经拍完了——尚不(🗾)存(🌗)在(🌳)的(🚍)电(🌔)影，他要去完成它。观影(🍰)者(📱)与(🏰)银(🎏)幕之间的动态关系实(🐥)际(💀)上(🤓)是(🦑)至关重要的，它是电影(🎄)的(👚)一(🤚)部(🔄)分(👊)。我说的是观影者（espectador）(🛶)，不(🎬)是(🐵)观(💫)众（público）[6]。观众，是某种(📲)抽(⏳)象(👌)的(🤒)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏬)戈(📲)达(🧤)尔：观众是现存的观影者(🎳)，是(😀)被商业化了的观影者，是买(⏰)了(🏄)票的观影者，他变成了观众(🌄)。然(📁)而(🤤)，他身上仍有一部分保留着(👢)观(🏅)影者的特质，就像读者一样(🏪)。如(🏂)果我们谈论的是一部电影(🏩)，我(😵)们会说观影者是剧本，而观众(🥎)则(🤛)是观影者的实现（realización），是(🙋)他(🎄)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🕰)时(🍟)会问自己：如果电影没人(🖌)看(🎙)—(⬅)—我的许多电影都没人看(🌴)，或(🐩)者被误读，甚至连我自己也(🤶)…(♏)…我想我们是为了一两个(🥘)人(🚸)拍(👄)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎑)利(🛥)维拉：但这就足够了。

让-吕(♏)克(🐊)·戈达尔：当然。但我还是(🍈)想(✨)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(📟)仅(🐺)仅是文字游戏。应该有一些(🚂)小(🔁)词典，告诉我们每种语言中(🍮)电(📢)影的技术术语。例如，我们在(🔄)影(🔕)院(🍎)看到的电影拷贝，带有图像(🕖)和(👵)声音的拷贝，在法语中被称(⚽)为(🌻)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎽)德(💅)·(👍)奥利维拉：葡萄牙语也是(🥁)，标(😁)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐀)·(😍)戈达尔：英语里叫“声画合(📪)成(🍇)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌥)贝(🥑)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🙆)真(👑)，因为例如俄国人对纪录片(🆚)和(✉)剧情片的区分就与我们不(➕)同(🗂)。他(💋)们把有演员的电影称为“扮(📆)演(✂)的电影”，而纪录片——不一(⚪)定(👒)没有演员——被称为“非扮(🍛)演(💩)的(😫)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛁)本(♌)身：对美国人来说，它没什(🥏)么(🈸)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🕖)是(🍴)照片。他们甚至没有一个词来(🎥)指(🙌)代电视，他们突然变得非常(🧛)商(💚)业化，他们说“network”（网络）。如果(😜)我(⬇)们对语言如此不加注意，那(⛴)么(🦄)当(⏲)人们说一部电影“上映/出去(🛐)”时(🤬)，我们会产生一种错觉：是(🛀)某(🉑)种东西真的出去了，还是我(😡)们(🤴)把(💑)它弄出去了？

曼努埃尔·(🙋)德(🍥)·奥利维拉：我会用“出来(🦁)/出(🍚)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏁)个(💘)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎺)语(🚢)中这意味着“带她去床上”。

让(🔒)-吕(😟)克·戈达尔：如今，对于好(😵)电(😃)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎢)了(🕣)一(✴)个“出口在这边”的指示，这是(🔍)一(🚓)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤨)尔(🏒)·德·奥利维拉：我们的(📹)电(🦄)影(🚲)也变成了电影节电影。电影(🏻)节(🏴)的作用是向多样化的公众(🤽)展(🐹)示电影的多样性。它是不同(🏵)电(♉)影人、国家、习俗的一种对(👈)照(😠)。仅此而已，但这也不算太坏(👆)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：我想您描(🚋)述(🍖)的是一个过去的时代，而我(🤟)见(🌋)证(🌤)了它的终结。我以为那是开(🎡)始(🏫)，其实那是终结。那是一个电(📶)影(🕝)节确实能帮助人们相遇、(🌓)讨(🖋)论(🐙)电影、讨论任何想讨论之(🔳)事(🍺)的时代。一切都变了，电影也(👭)变(👋)了。现在，电影人抱怨他们的(😜)孤(🐁)独(🥎)，但他们不再交谈，不再讨论(😯)，这(🐃)是他们的错。今天，电影节越(📡)来(🔒)越多。无论是强者还是弱者(🤯)，每(💮)个人都在各自利用自己能(🌰)利(🕒)用(🔇)的东西。但在我看来，总体而(🐋)言(🥏)，举办电影节是为了延续一(👱)种(🍁)对媒体或电视而言很重要(❤)的(🚁)“电(🎤)影观念”，一种关于电影神话(🎀)的(📻)观念，这种神话曼努埃尔（(🎏)指(🎄)奥利维拉——编者注）经(🆗)历(🚽)了(👫)一整个世纪，而我只经历了(💖)后(🏦)三分之二。也许您能感觉到(🧡)20年(🎼)代（那时没有电影节）与(💕)今(🦖)天之间的差异？

曼努埃尔(🏖)·(🍌)德(👰)·奥利维拉：新现象是电(🔺)影(🚬)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌆)，因(🏣)为那早就存在，而是因为有(🛢)越(🔯)来(👄)越多的观众——比如在里(🚟)斯(🕌)本——去资料馆看那些没(🦉)进(🐫)院线的电影。这很有趣，因为(👸)你(✔)必(👚)须真的热爱电影才会去电(📌)影(🛋)俱乐部或资料馆看片……(🙀)

让(🤳)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏁)与(⏬)对话的故事……这就是我(👖)想(🚶)对(🎨)您说的：作为评论家，我不(🤜)指(🏾)望别人对我说好话，我不想(🎼)人(💔)们对我说或写：“您的电影(🏢)太(👊)残(😴)暴了，太棒了，太天才了，太非(🏸)凡(👥)了！”那时我会问他们：“好吧(🍜)，那(👹)到底哪里非凡？”他们回答(🔢)：(🧔)“啊(🍛)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌫)重(🗼)复：“它是非凡的！”然而如果(🐃)他(🏖)们对我说这真的很丑，这里(🏦)有(🚅)错误，那我就会想，或许对话(🔡)是(🐭)可(🤓)能的：你能告诉我有错误(📬)的(✝)都在哪里吗？这证明了今(🎍)天(🥗)的评论家不再想交谈，而电(⬛)影(🛩)人(🆑)也不想被批评。而我，作为一(🚘)个(⛩)评论家出身的人，我只需要(👿)别(😓)人告诉我：这行不通。您是(💋)否(🏊)感(😫)觉到需要别人告诉您这不(😾)好(🔜)？这会困扰您吗？因为我(🐐)对(🏌)您电影中行不通的地方有(💒)些(😤)话要说，但我不想困扰您。

曼(🧥)努(📡)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：“当我(🍡)拿(🏔)自己与人相较，我会感到骄(📠)傲(🐜)；当别人来评价我，我会感(🛷)到(🤔)谦(🏭)卑。”这是您电影里的一句话(🍓)，非(🌇)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏿)是(😚)圣人说的，或者是诚实的人(🚌)说(🏊)的(🥞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛩)：(🛷)我是个悲观主义者。当有人(⏸)告(🔣)诉我我的电影里有什么行(🤕)不(🛵)通时，我会受影响。不过，我想(🔶)我(🏠)已(🔝)经麻木很久了。但这取决于(🤙)他(🧗)们触碰哪里。如果我拳头上(🍉)有(🎾)个伤口，但有人碰了碰我的(😈)二(🎲)头(🧠)肌，我就会没什么感觉。但如(🔷)果(📹)那个人把手指戳进伤口里(🐯)，那(💾)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💳)尔(🛎)：(❇)必须懂得区分什么是好的(♌)，什(🕙)么是坏的。这不仅仅是说出(🌦)我(🦍)们的感受，而是对电影进行(👼)技(🐏)术性或科学性的批评。只有(📀)新(🎷)浪(🏍)潮这么做过。以前谁会说：(♋)这(🙌)个移动镜头是好的，我们觉(😓)得(📡)它好是因为这个，相对于另(🛥)一(🍭)个(🕌)我们觉得坏的镜头而言？(💼)或(🚞)者：这段对白是好的，相比(🐡)之(🛒)下那段对白是坏的。今天，这(🏰)完(🤹)全(🛶)丢失了。“作者”的概念变得如(🙁)此(🚐)重要，以至于连副导演都不(🔺)敢(👎)对你说。唯一有时敢说的人(🤝)，唯(💈)一我能与之维持一种奇怪(😐)的(🍟)艺(🈸)术关系的人，是制片人。因为(📕)制(🚻)片人投了钱，或者至少他拿(🤙)别(🧜)人的钱去冒险，所以以这种(🦍)风(🎃)险(🌎)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌃)克(🌦)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌵)后(🐃)我思考。至少，这提供了一种(🏹)反(🈴)思(🅿)的可能性，让我能更好地站(🚑)稳(🧞)脚跟。如果说今天的科学家(🆘)如(🍙)此强大，那是因为他们是唯(🚲)一(🙋)还在互相批评的人。一位天(🥈)文(🗣)学(🧢)家说：“我看到了月食，我把(⛅)它(💓)拍下来了。”另一位说：“给我(🦐)看(🐥)看。”他看了之后断言：“但这(⛸)明(🛳)明(🎭)是月亮！你说什么月食？”另(⬜)一(📰)位说：“啊，是啊……”；他很(🥡)恼(📒)火，但他会重新开始。在艺术(🐹)中(🈸)，在(🍪)艺术批评中，例如波德莱尔(🌋)和(🚰)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📄)这(🔟)样的对抗时刻。否则，就无法(🗣)前(🍉)进。这是我唯一需要的：批(📙)评(🛥)。但(🐿)我甚至得不到它。

曼努埃尔(✔)·(🔷)德·奥利维拉：我需要的(🌸)更(🚌)多是拍电影的手段。我永远(📊)不(🍧)知(🌈)道电影会变成什么样。我有(🐪)分(⚡)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚢)有(🐻)布景，但我从未拥有电影。在(🔐)拍(📫)摄(🛁)期间，“执导工作”（realización）在时(🕳)时(🛷)刻刻地改变着那团“星云”的(💅)整(📿)体构造。具体的东西只有在(💍)我(🎿)看样片（rushes）的那一刻才会(🏥)出(🕚)现(🔢)。我讨厌看样片，我总是感到(🚵)绝(☔)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👹)我(📠)们都是这样。只有希区柯克(🔎)在(🏌)看(❎)样片时是高兴的。所以，作为(📮)评(🍩)论家，这就是我想对您的电(🏕)影(📧)说的话：起初我随着电影(📹)（(🆘)指(⬅)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💵)）(🚇)行进，但在某一刻我跳脱了(😞)出(💍)来，开始思考别的事情。我想(🕡)：(🍕)啊，这里没那么好了，然后，与(🈷)此(🍪)同(👧)时，我在做梦，我想着引力（(🎎)gravitació(🌞)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏫)到(🥢)了自我意识当中，而就在那(🏫)一(🎡)刻(🚡)，电影里有人说出了“引力”这(🔦)个(📍)词。于是我对自己说：最终(🕐)，这(🔵)部电影是好的，我必须重看(💟)一(😰)遍(🔟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔍)：(🏂)的确，这就是电影的主题：(⚓)引(🧤)力与万有引力定律。

让-吕克(🏉)·(🛅)戈达尔：从更科学、更技(💬)术(🍌)的(🔣)角度来看，如果我是您电影(🤒)的(🍝)副导演，我会对您说：“您确(🖍)定(🐣)吗，或者您能更好地向我解(😢)释(🗄)一(🌖)下，以便我能帮助您，为什么(🎿)您(🏄)选择这位女演员来演年轻(👕)时(👐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕔)艾(🏘)玛(🌚)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🗞)者(🌤)如此不同？这是故意的吗(😘)？(🎒)”这便是我的批评：第二位(👁)女(🧛)演员不如第一位，或者至少(🕦)，当(💧)第(🥙)二位女演员出现时，电影下(💏)坠(🦀)了，这就是引力。然后它又升(🖨)起(⛸)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👞)维(📋)拉(🤚)：答案很简单：起初，我是(🌟)为(🏩)第二位女演员莱奥诺·西(🔯)尔(🐃)韦拉写的这部电影。这个女(🎭)人(🕵)当(🎫)时处于危机和抑郁状态。我(🌭)的(📍)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👼)试(🉐)图说服我不要选她。在我改(🏬)编(📟)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍮)萨(📚)-路(🍳)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏭)一(👖)句非常美的话，说艾玛的头(🚊)发(♎)“像一滩黑墨水一样落在她(👮)毛(🤱)衣(🍿)的背上”。为了拍摄这句话，我(📂)要(👞)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⏰)的(📭)发色，她是金发。她对此感到(🕑)很(🎌)受(💶)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤷)得(🚧)不找另一位女演员来演青(🔛)少(🍯)年的艾玛。这就是对您技术(🚇)性(🛃)批评的技术性回答。我想补(🥟)充(⤵)一(🥍)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌛)运(📁)气。正是这些使我振奋：所(🦎)有(💑)那些在实现过程中涌现的(🎁)小(🌍)事(🏦)件。这是一种我不太理解的(🔔)现(💓)象，它既可能导致最坏的结(🎓)果(🐧)，也可能导致最好的结果。没(🕛)有(✉)一(🏽)部电影是不靠运气的。它是(🀄)一(🚪)种创造，一部电影是一个人(🙅)的(😦)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚯)·(🏤)戈达尔：创造可以被准备(🚹)吗(♎)？(🐘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✂)：(👸)可以准备，但不能修复（reparada）(👙)。就(🛸)像生活。事物就在那里，等着(🤼)我(🏁)们(🛃)去拍摄。您想修复什么？饥(🚞)饿(🥡)、在非洲死去的孩子，是的(🐥)，这(🚗)很重要，值得修复，需要尽可(🔞)能(🛣)广(🍅)泛的公众。但一部电影不是(🧥)，它(🐒)是一团巨大的混乱，我因此(🌾)在(🏜)我自己面前感到渺小。话虽(💦)如(🌤)此，我接受您关于您“离开”我(♐)的(❓)电(🦃)影又“回来”的批评：必须非(🚡)常(🔶)敏感才能进出电影而不迷(🐞)失(🚢)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚞)克(🤟)·(😃)戈达尔：我非常谦虚地认(🎽)为(💎)，新浪潮的人是从博物馆出(🌉)发(🌼)做电影的。我们发现了电影(🎪)资(🧛)料(🔋)馆。我们在那里出生。当然，我(🍚)们(🥤)小时候看过卓别林，但没人(⛺)会(🍎)在四岁时说，看了《救火员》后(🔭)我(🍈)要拍电影。所以我脑子里总(🚍)有(🗂)一(🆚)个参照系。因此我认为作品(🌠)比(😶)人更重要。这并非对每个人(🌯)来(🎦)说都那么显而易见。女人的(🦁)作(💊)品(🤘)是庇护男人。而男人，为了处(🚣)于(⛅)相对平等的地位，所能做的(🚇)一(🖼)切就是制造作品：绘画、(🕖)文(🍑)学(🍞)或政治、战争、失业、贸(🕝)易(🤦)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤷)达(🆚)尔专指作为创作者的人—(🏾)—(🕛)译者注）不怎么感兴趣。我(⛸)对(👸)曼(🥁)努埃尔·德·奥利维拉这(🥪)个(🍏)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🈚)住(🗺)在同一个城市，比邻而居，我(㊗)想(🥟)我(👼)也不会比现在更多地见到(🔩)您(👒)。当然，见面时我们会更好地(💅)谈(🌜)论电影，但也仅此而已。如今(🍎)让(💆)我(⛑)震惊的是，媒体对“个性”这一(㊙)概(🅿)念的开发远甚于对“人”的开(🏒)发(🎟)。人在作品中，作品在人中。有(👹)些(👗)人不创作作品，而是创作生(🎸)活(⬇)，尤(💟)其是女人，这本身就是一件(💽)作(📇)品。男人被迫创作作品，因为(💪)他(💆)们通常什么都不做。我常像(🎶)布(🗝)努(🌿)埃尔那样说，电影对我来说(🐮)是(🔑)最重要的。但如果把一个孩(😦)子(☕)的生命和一部电影的上映(➡)放(💗)在(🤮)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎞)钟(📬)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎌)尔(👠)·德·奥利维拉：自然如(🎉)此(🚘)。从这个角度看，我也断言艺(🚳)术(🤒)没(😠)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌫)：(😉)但既然如此，如果不那么重(🥟)要(🥡)，那就不必做了。女人们更合(👡)乎(🦍)逻(🌶)辑，她们在生活中做这事。我(👭)不(⏪)确定能否如此轻易地说艺(🍟)术(📮)不重要。尤其是今天，当艺术(💔)稀(🌸)缺(😸)而许多孩子死去时。这是否(🦋)意(🧀)味着我们让艺术活得太久(✋)，而(🧦)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐖)德(♋)·奥利维拉：艺术不是艺(🌂)术(🍷)家(💄)。艺术家，艺术家的位置，是人(🗡)类(🐻)的虚荣。那种表达世界观的(🔬)方(✌)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍄)不(🍽)通(🌐)”，是一种虚荣的发作。它是世(😂)俗(🍌)的。艺术比艺术家更崇高、(🌠)更(🛒)有趣。一部电影总是比电影(🚥)人(🥫)更(🔤)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕣)说(🏍)。导演或艺术家走出来展示(⛑)自(🥢)己的那种方式，仅仅表明了(🦑)他(🍅)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍙)这(👀)也(💓)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🧀)画(👠)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥤)奥(🍑)利维拉：是的，当然，但这幅(🃏)画(📝)通(🔠)常也很漂亮。艺术与艺术家(🈲)之(🍻)间的这种差异，也是历史与(🚛)艺(🏹)术之间的差异。历史展示了(🐡)民(🦖)族(🦅)、文明、情感、趣味的演(💚)变(🎺)。艺术展示了这些演变中的(🕚)实(💪)体。我们都有责任，尽管作为(🙂)导(📷)演我什么也做不了。作为导(🎇)演(〽)我(🤸)只能做一件事，就是拍电影(🌠)。仅(🃏)此而已。然而，艺术家在创作(⤵)的(🏈)那一刻总是对的。那是他们(👱)的(🌟)虚(🎀)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕕)·(🥘)戈达尔：啊，我不这么认为(📫)，一(🛺)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏳)·(📵)奥(🔳)利维拉：是的，在那之前（(👲)是(👘)这样）。但之后，一切都会进(🔒)入(📎)脑海中，然后再出来。例如，面(🔦)对(🏙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📑)样(👟)面(🏖)对电影，准备好吸收一切。

让(💴)-吕(⛏)克·戈达尔：我不确定这(🥡)是(🎺)个好比喻。当然，电影有其奇(🔌)观(🔲)性(👇)和诗意的一面，这是电影的(🕘)深(🗾)层使命。但这一使命只有在(🤠)最(🎙)初进行了实验、验证和劳(👨)动(⛩)—(🧜)—我们可以称之为电影的(🚤)纪(🚓)录片层面——之后才能实(✖)现(🐞)。伟大的艺术家身上都有这(📬)一(🛒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐈)-玛(🍱)丽(🧒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(✉)劳(🌭)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎤)、(🎟)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍬)人(🏵)身(🔜)上都有，我有时也有。以爱森(💡)斯(🐇)坦为例，没有比爱森斯坦更(😓)抽(✅)象、更风格家或更风格化(🤯)的(🔣)人(🎈)了。然而，如果今天我们要展(🍶)示(🚈)十月革命的镜头，我们不会(🍫)在(🔔)当时的新闻片里找，新闻片(📟)使(🍑)用的是爱森斯坦关于十月(🕤)革(💞)命(🍶)的影像，那完全是被调度（(🌒)mise en scè(🗒)ne）出来的影像。当读到弗拉(📯)哈(🔬)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐄)关(🔰)叙(🎓)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌦)钱(🕴)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦎)，强(✴)迫他们每天去捕鱼（即使(📦)他(🆓)们(🥅)不想去）。总之，他和他们组(💍)成(🐀)了一个电影摄制组，并变成(🍧)了(🕒)一位了不起的人类学家。因(☝)此(🛬)，这里存在着整全的纪录片(🎺)层(🥈)面(♎)。在今天，这种方式——即使(🐥)不(❗)能完美了解电影史，也至少(👔)对(🤧)其有所感觉的方式——对(👉)许(🎞)多(⛔)人来说已经遗失了。必须拥(🍂)有(🧞)这种对电影史的感觉，有点(🏤)像(📇)乔伊斯，他对文学史有着深(👃)刻(🤐)的(🔇)感觉，他知道当他写下一个(🗜)句(🏨)子时，其中有些词是在拉丁(👮)语(🕟)时代发明的，有些是在中世(🔣)纪(🌓)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐣)的(🎹)时(🎸)刻，通常背负着所有的精神(🦏)重(🧢)担和他所感知到的所有过(➕)去(🆘)，正处于文学的现代，处于其(♈)成(🐖)熟(🌹)期。在电影中，很快，在世界所(🤬)接(🚻)受的美国影响下，部分纪录(🐙)片(🌳)式的工作被抛弃了。我们立(🔁)刻(👷)走(♍)向了奇观，而这只不过是最(🚟)终(🚈)的使命，是电影的弥撒。在今(⛓)天(🆑)的电影中，人们举行弥撒，却(🆕)不(🚇)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔛)的(😰)艺术家，首先进行他们的祈(⏹)祷(〽)，然后才是弥撒，面对或多或(👇)少(🤗)忠实的公众。美国人规范了(🎲)弥(🅾)撒(📝)。对他们来说，在弥撒中重要(🗂)的(👂)是募捐（quête）：一场成功(📍)的(🍇)弥撒就是教堂里座无虚席(👳)、(💩)募(🍖)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(㊙)尔(🎿)·德·奥利维拉：募捐（(🙊)quê(🌼)te）是我下一部电影的主题(🥖)。[10]

让(📦)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🙄)quê(🤑)te），我只调查（enquête），我专注(🎦)于(📃)做一名预审法官。我审理投(😇)诉(🏜)。批评应该通过祈祷来表达(🌬)，而(👄)不(🙆)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🛌)无(🍱)话可说。或者只能说：“美丽(🖋)的(🉐)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏭)种(🎈)练(🔻)习，就像运动员的训练、钢(🙌)琴(🌬)家的音阶练习一样。当人们(🙃)进(👊)行批评时，应当批评那些音(🐲)阶(🤐)以及这些音阶所能带来的效(🗃)果(🌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥚)：(🌙)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍦)要(🍤)的是行动的欲望。您想拍电(😁)影(😋)，我(🕤)想拍电影，就像此刻我想撒(🌇)尿(🔬)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍳)的(👖)方式就像某些英国人独自(💕)去(🔷)森(🧝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🍴)枪(⛷)守夜。但每天早上他们都会(🔘)刮(🚧)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐃)这(🦒)很好。必须反思这一点，关于欲(🤐)望(🌪)。它就在人心里，就像一个画(⛏)家(🌂)画着没人看的画，但他不会(🤢)停(😠)下。欲望就像独自绽放于原(⏸)始(🌝)森(💑)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌖)着(🦔)对果实的向往，为了自己，也(🛶)依(📷)靠自己。如果遇到一道注视(✴)着(🔏)它(🎣)、并发现它的美丽的目光(💕)，它(🏫)便会绽放光采，她的美丽会(🚰)变(👖)得引人注目、脱颖而出。但(🚠)这(🖋)样的目光往往来得太迟，人们(🙄)为(🔋)了抢占土地，已经烧毁并铲(⚾)平(✳)了森林。在您和我之间，有许(👐)多(🏒)差异，这是幸事。语言、国家(🈚)、(📓)文(😖)化的差异。您选择了一种略(㊗)带(🌊)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔒)事(🤛)的传统秩序。您从混沌中出(😆)发(😔)寻(📛)找，为了将无序变为有序。我(⏺)也(🌽)试图将无序变为有序，虽然(🐘)徒(😊)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🙂)想(🌦)这就是我们的电影的区别：(🍁)我(🔖)的电影较为接近一般意义(🚺)上(🚙)的电影，而您的电影是某种(🕹)特(🐁)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛁)：(👟)我(🀄)会说我们做的是同一件事(🍅)，但(😗)您抵达了，而我尚未真正成(🅾)功(🎗)过。所有人自然地遵循着科(❤)学(🐵)的(🎻)图景，从混沌出发以建立某(🌈)种(💵)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍝)有(🈁)些不确定，人们也或多或少(🧑)能(🤜)抵达一点。有些时候我们做不(🦔)到(😬)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥙)》中(🚷)，有一块时间被提取了出来(🗞)，在(🚋)另一部电影里将会是另一(👳)块(🍚)。从(🏍)一块碎片、一张照片出发(🐗)，我(👩)为自己创造一个世界。看到(👭)您(🍀)电影的一些片段，我想到了(👟)皮(🍤)亚(📺)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐲)我(💚)喜欢的。用简单的词，如内部(💟)（(🕝)interior）和外部（exterior）——尽管区(🦕)分(🕞)它们没有太大意义，我会说皮(🎪)亚(🍢)拉在他的《梵高》中停留在外(🏈)部(🔗)，但他只谈论内部。在这个意(♒)义(😩)上，他更接近维斯康蒂的传(📥)统(🛄)。而(💆)您恰恰相反。您停留在内部(♑)。但(🚪)在电影中我们无法展示内(🗂)部(🦔)，只能感受它，但它依然是不(🧥)可(✴)见(⏱)的，否则它就不再是内部了(🌼)。

曼(🎠)努埃尔·德·奥利维拉：(🔢)甚(👗)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🆑)戈(😟)达尔：当然。小时候人们说：(🔙)鸡(🎺)是由内部和外部组成的。掀(💓)开(🛡)外部，看到内部；如果掀开(🚷)内(🎳)部，就看到了灵魂。我会说您(🏐)从(🎩)背(🚪)面拍摄内部，尽管您总是从(🌋)正(🎥)面拍摄人物。考虑到这种严(👙)谨(⏪)而有强度的方式，您电影中(🌧)让(🛏)我(🎪)一度感到困扰的，是一种幸(🍢)好(🆒)还算人性化的不完美，这种(🚰)不(✌)完美使得您有必要去拍其(🙂)他(🔜)电影。让我困扰的是没有侧面(🐺)拍(🌳)摄的镜头，摄影机离放映机(😳)太(〽)近了。摄影机并不是生来就(📿)是(🕡)要与放映机保持一致的。放(💰)映(🐒)机(⚾)会进行传输。就像放射科医(🗾)生(🚵)拍X光片：他不满足于从正(🍲)面(🆗)拍，他也从侧面、背面、对(🔔)角(⏪)线(🙉)拍。然而在开始时，在放映的(🚶)那(🤚)一刻，所有图像都将是平面(📄)的(⏺)。当然，我们会说这是一个图(🅾)像(♈)，但我们是和图像打交道的人(💍)。这(🏋)并不意味着摄影机必须一(🚙)直(🥜)移动。

这就是导致您电影中(♿)某(📬)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤑)就(🛵)是(🍉)那些观众——糟糕的观众(👭)，如(🏠)今的观众——称之为“冗长(👒)”的(🏕)东西。我不是说我抱怨电影(🦌)长(🐭)，甚(🥞)至如果一开始我看到有好(🦑)东(🔹)西，我会很高兴电影很长。我(😜)可(🎰)以安心地打个盹，我确信我(🍭)会(😪)找到它们。这就是我所说的对(✝)一(🥉)部电影进行科学性的讨论(🎒)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(⏹)我(🦖)和您一样，把摄影机放在我(🚎)认(🏋)为(🖕)它必须在的精确位置。就是(🕢)这(🗃)样。为什么那里比这里好？(⏮)我(🗡)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥌)达(⛷)尔(🚄)：如果我们能稍微解释一(🎓)下(🌗)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌋)德(🔤)·奥利维拉：力量来自固(🌛)定(😤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥊)德(👺)的审判》教会了我这一点。我(✴)们(🛬)也可以称之为客观性。

让-吕(🌐)克(🕢)·戈达尔：我有种感觉，电(🎢)影(🙃)人(🤴)，无论是好是坏，都有一个想(🍄)法(🧖)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🥀)找(📕)有足够钱的人来实现这种(🚅)需(🍶)求(🥧)。他们的工作方式就像一个(🥂)人(🖤)说：今晚我想吃肉酱意面(🔐)。于(🌙)是他看看口袋里有多少钱(🔇)，或(🥪)者让妻子或朋友做肉酱意面(🕳)。老(🌨)实说，我一直是反着来的。制(🧟)片(🍢)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎖)期(💃)，也许是时候和他拍部电影(🤮)了(💸)。”既(🎨)然我们不富裕，我们接受，也(🔉)许(🌫)我们能马上拿到钱。然后，签(📦)了(💆)合同。再然后，必须拍这部电(🤮)影(🖋)，真(📨)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕋)维(🕉)拉：我做的完全相反。我表(🦄)现(🍲)得好像合同早已签好一样(🛶)。我(🕓)写故事，预测一切，然后在最后(🐮)一(😂)刻，救星来了，那就是制片人(🌂)。《亚(❗)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🖇)荣(👑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧡)一(⛰)直(🛴)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌿)《包(💧)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐎)利(😙)夫人》是不可能的，况且我还(👜)是(❇)个(⛎)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👇)[12]正(♋)在拍他的版本。于是我想，可(🕤)以(💹)做点更有趣的事：可以问(💛)问(👢)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📭)斯(🥎)是否愿意基于《包法利夫人(🚐)》写(🕔)一部小说，一部我随后就会(🍮)改(➡)编的小说。她接受了。必须等(🆕)她(🛫)写(❕)完，等它出版。在此期间，借作(🛩)家(🖱)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔳)科(🖍)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😓)望(🔭)的(🚞)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐞)：(🥝)您说：我知道这部电影将(📞)会(🖇)是什么，但我不知道是否能(🍎)拍(🎠)成。我说：我知道电影会拍成(🥟)，但(🤠)我不知道会是怎样的电影(😇)。我(📒)不仅知道某部电影会拍，而(💕)且(🍞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐅)。因(🎍)为(🐫)我总是害怕拍不了下一部(🌇)。

曼(🌯)努埃尔·德·奥利维拉：(🈺)这(🏛)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔑)达(🤠)尔(🏏)：但您对我电影的批评是(🚓)什(🚊)么？就像美食评论家会说(📢)：(🏒)“这里的肉煮过头了，这里的(👍)肉(🍼)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⌚)利(🤕)维拉：一部电影不仅仅是(🔋)我(💸)们所看到的图像。图像是符(🏾)号(📞)，声音是其他符号，词语是另(🐳)外(🧀)的(🏥)符号，它们又会唤起其他符(🌖)号(🙃)，引用其他时代、书籍、电(🍸)影(📵)。如果我们不了解这些符号(😞)及(💖)其(👦)所召唤的东西，我们就无法(🏘)理(⛔)解电影。词语在您的电影中(🥢)强(⏬)有力，它赋予了电影力量。图(🀄)像(🙉)有另一种与词语无关的力量(👇)。这(🚻)很美妙。但我距离完全理解(😕)您(💏)的电影还缺了点什么。电影(🍛)是(🛋)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏘)。您(🤖)电(🥫)影中的仪式，是那些在镜头(♐)间(🚇)或镜头中穿梭的人。我们并(🌆)不(🎳)完全了解这种仪式的含义(🚣)，我(🛩)们(⛏)遗失了它们的意义。例如，在(🎱)《亚(🍰)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(✔)。我(⏹)们看到女演员在婚礼当天(🎡)，在(🚦)教堂里自己掀起了面纱。如果(🌍)我(🕑)们不了解古代包办婚姻的(🌷)仪(🖖)式——要求由丈夫掀起妻(💰)子(🕐)的面纱，第一次展示她的脸(🗼)，以(💘)此(🌭)确认他的幸运或不幸——(🗒)我(👂)们就无法理解她这一举动(🏩)的(🍀)放肆。因为我的主角知道自(💉)己(🎙)很(🔲)美，她可以放肆地掀起面纱(⏸)：(👮)看我多美！如果我们不了解(📰)这(🌰)个仪式，这场戏的意义就丢(🕛)失(👐)了。我错过了您电影中许多仪(🌭)式(🏄)的含义。我真希望有人能在(📈)我(🔴)耳边悄悄向我解释。您在特(🔩)殊(🚽)效果上做了很多工作，不断(🛃)用(🍲)声(👫)音、词语、图像进行挑衅(💸)。这(👅)是您的形式，是另一种形式(🔧)，无(🔡)所谓好坏。您做得很好。我更(🤡)喜(🛍)欢(🐙)没有特殊效果的电影。我更(💬)喜(🍣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐝)尔(🛌)：如果英语说得不好却去(🖍)看(🎅)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🕥)我(🔪)们依旧能分辨它是好是坏(❌)。《德(🚞)国九零》由许多仪式和晦涩(😺)的(💛)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍴)奥(🌺)利(🕞)维拉：是的，但即便这些符(📄)号(🕢)实际上难以理解，但它们反(🚺)倒(🕺)更清晰、更可见。我喜欢这(🍗)部(🔫)电(🐵)影的地方，在于符号的清晰(🕛)性(🚚)与其深刻的模糊性相并存(✔)。另(🧕)一方面，这也是我喜欢电影(⛰)的(🥞)原因：大量精彩的符号沐浴(✅)在(👂)无需解释的光芒之中。正因(🌔)如(🏡)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤯)戈(😓)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚴)会(⛑)面(👘)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚷)组(👟)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💱)4-5日(🏁)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍲)纪(🍵)法(🌃)国启蒙运动核心人物，唯物(🍄)主(🕶)义哲学家、文艺批评家与(🦍)作(😿)家，百科全书派代表，代表作(🚔)有(🐑)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏖)和(🏵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📱)尔(🔕)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐜)派(🎫)诗歌先驱、现代主义文学(🥠)奠(😆)基(🎮)人，兼具诗人、艺术评论家(🌼)与(🌞)散文诗之祖等多重身份。他(🎊)的(🧢)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👗)最(🖖)具(🏔)影响力的诗集之一。

3、埃利(🛍)・(📄)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🗳)家(🐴)、评论家与散文家。他率先(😉)关(🧛)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔫)，对(🔼)塞尚等现代艺术家的评论(⏰)极(🆖)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏘)术(🕢)批评的发展方向。

4、安德烈(😋)・(🎢)马(⚾)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚠)艺(😉)术史学家、抵抗运动战士(👻)，还(🚐)担任过戴高乐时期的文化(➰)部(🎠)长(🦕)（1958-1969），其作品与行动深度融(🧘)合(🍿)了存在主义哲思与历史使(🕉)命(🔡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⏱)、(🍞)某部电影推出”的意思，但其核(🕴)心(🎟)意义为“出去、离开”，所以戈(🏙)达(🗑)尔才会玩这样一个文字游(🛍)戏(👾)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚮)广(❄)义(🔔)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🀄)英(🆔)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💫)瓦(😗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🥃)画(🔫)派(🤽)的领袖与核心人物，代表作(🥇)有(😧)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐼)德(🚳)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📛)安(🐁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚺)士(📂)电影导演、视频艺术家，戈(🎻)达(⛷)尔晚年的生活伴侣与合作(🆖)者(🕙)。她与戈达尔共同创立制作(🔞)公(🧤)司(❗)，并与其联合执导了《第二号(🤬)》（(🚘)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🈶)作(🐐)品，深刻影响了戈达尔后期(🤑)创(❗)作(👝)中私密对话与家庭影像的(🐀)风(🌡)格转向。她本人亦是一位独(📘)立(⛸)的创作者，其作品以哲学思(🕷)辨(🎡)探索两性关系、语言与日常(🔮)的(📪)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💇)国(🛺)导演、人类学家，真实电影(💬)（(🌎)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍭)影(🙊)（(🕡)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌉)纪(🔯)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🅾)之(🐫)父”，其跨学科实践深刻影响(♿)了(🚫)纪(🤦)录片与视觉人类学发展。

10、(🔂)奥(🗻)利维拉下一部电影为《盒子(💹)》（(🔎)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍫)为(🕳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🆖)Gé(🍐)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🖋)人(😨)、导演与跨界企业家，是法(👦)国(👞)电影黄金时代的标志性人(🏃)物(🎟)。

12、(🙂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔵)影(🧦)新浪潮的先驱导演之一，与(🔚)特(🎎)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎰)维(🔬)特(📔)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⛄)阶(💉)级悬疑惊悚片和冷峻的社(✨)会(💦)批判视角闻名。由他执导的(🌃)《包(🎶)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📭)尔(⌚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💲)洛(📼)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔬)是(📺) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚜)浪(😖)漫(🥉)主义小说家、剧作家与文(📀)学(🗡)评论家。