文 / 让-吕(💥)克(🕳)·(🈚)戈(🆔)达(🕗)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔤)利(🍺)维(✈)拉(🙆)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔷)了(🏧)人(🚎)工(💓)的逐句校对与润色，并(🌎)添(👺)加(🍁)了(😥)一(🍒)些必要的注释。由于并(🌋)未(✴)找(👁)到(♉)法语原文，本文翻译同(😆)时(📳)比(👃)照(🥇)了西班牙语和葡萄牙(🥥)语(🏏)译(🐿)文(👥)。）(🔺)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌳)奥(🐈)利(🔰)维(💟)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎂)Vale Abraã(🏰)o）(🔞)与(🐟)让-吕克·戈达尔的《悲(🍩)哀(🔸)于(🍬)我(📉)》（(🚼)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🕉)黎(🤯)的(🎫)银(🕥)幕(😗)上映。借此契机，戈达尔(🛰)提(🏁)议(🌼)与(🎆)奥利维拉会面，旨在就(😌)这(📪)两(🙌)部(🛍)影片展开一场“科学性(🎦)”（(🐟)scientifique）(🔭)的(🛥)探(🤼)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏸)没(🍵)问(⛪)题(🚶)，巨大的声响是我对公(🚀)众(🗾)做(🤙)出(🌕)的唯一妥协。您知道儒(🌹)勒(🔭)·(🦄)列(🎃)纳(🏞)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💂)吗(🚱)？(👓)“批(⭐)评就像溃败军队里的(😚)士(🍺)兵(🏰)，他(🔓)开了小差，投奔了敌营(🥇)。谁(🔨)是(❓)敌(🤛)人(🌏)？是公众。”

曼努埃尔(🤦)·(🔆)德(🤚)·(🍾)奥(😫)利维拉：那您呢，您知(🎪)道(🥉)伯(🖲)格(⭕)曼是怎么评价影评人(🏰)的(👉)吗(♌)？(🗄)“某些影评人在我看来(🐟)就(➕)像(🐈)是(💸)在(📋)试图教我们如何奔跑(💾)的(🐖)瘸(🅰)子(➰)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐪)请(👠)求(🥙)让(🌼)我以评论家的身份展(⭕)开(➖)这(🗓)次(🎸)对(📊)话。与其扮演“作者”，我更(🕴)愿(📐)意(🤠)去(💅)见某个人，谈论他的电(😢)影(🕶)，或(👕)许(⏸)偶尔也让那个人谈谈(👒)我(📔)的(🔸)电(⛪)影(🐇)。如果这能从宣传角(🚬)度(🕦)对(💈)两(🍴)部(💇)影片有所助益，那我们(🅱)就(🐴)这(🔁)么(🚟)做吧。电影是对现实的(🚲)一(🔽)种(🛀)批(🛺)判，从这个角度看，我是(♒)非(⛑)常(🎺)传(🏧)统(😖)的；而且作为一名用(🍫)法(🙇)语(🌄)拍(❄)摄的电影人，我始终带(🐉)有(😧)对(🔎)电(🗑)影的批判态度。一直以(🔙)来(🚧)，法(🍹)国(🦌)的(😑)伟大之处之一在于拥(🎠)有(🙌)批(🕸)判(🛍)性的视点，即便这个国(🤢)家(🎏)对(📞)此(🛣)一无所知。从狄德罗[1]开(🛍)始(🈂)，所(💇)有(😡)的(👹)艺术评论家都是法(🅿)国(🐨)人(💩)，经(👬)过(🌃)波德莱尔[2]、埃利·福(💷)尔(🌕)[3]、(🎺)马(🔋)尔罗[4]，也就是说，无论是(🦄)不(🤫)是(🐌)作(👃)家，他们都是有“风格”（(🆑)style）(😰)的(🛺)人(🎼)。糟(🌊)糕的评论家没有风格(🎚)。美(🎴)国(📺)只(🎸)有两个影评人：詹姆(♐)斯(🐓)·(🐾)阿(⭕)吉（James Agee）和（长久以来(😨)被(🈸)忽(🕕)视(😾)的(🌿)）来自圣地亚哥的曼(🦖)尼(🏭)·(⭐)法(🍂)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍣)影(👇)同(🍚)时(🏾)上映，我想提出第一个(📈)问(📶)题(💷)：(😙)我(🌓)们要如何理解“上映(🍉)”（(🌞)sortir）(🏟)一(🕖)部(🦃)电影[5]？为什么要让电(🔪)影(🔻)“上(🦆)映(🎨)”？我们在让它们“进入(👻)”这(🧣)里(🏵)或(🖖)那里时遇到了很多困(⛺)难(♑)，然(🎱)后(🤷)还(🍢)有些人没做什么大事(🛷)，但(💜)无(🧖)论(😭)如何，他们还是做了必(🈂)要(🔧)的(🚬)事(😿)来把它们“推出去”（sortir）(🚾)。

曼(🖋)努(🍁)埃(💜)尔(👙)·德·奥利维拉：在(😉)葡(🔗)萄(☔)牙(👹)语里我们不用同一个(🚮)词(😖)，因(🥪)此(🆘)也就没有这种双关语(🙂)。我(🚞)们(💧)不(🥌)说(👹)“sortir un film”（让电影出去/上映(🥏)）(👄)。不(👤)过(🦈)，这(🐓)是个困扰我的问题。我(❤)之(🐕)所(🍙)以(🛄)感到困扰，是因为对我(🖲)来(📷)说(🛳)，必(🤡)须先展示电影，然而，在(💗)针(💑)对(🚵)电(📹)影(😴)的评论完成之前，电影(🚧)并(🧡)未(😜)完(😳)成。一个好的、聪明的(🗼)、(🌙)专(🏅)注(🧢)的、敏感的评论家，是(🔤)观(🏄)众(🍇)的(⛹)代(⛱)表，他去寻找那部在我(🤲)看(🧜)来(🚏)—(💺)—即便我已经拍完了(♍)—(✅)—(🚙)尚(🍕)不存在的电影，他要去(🙅)完(💆)成(🐚)它(⛎)。观(💩)影者与银幕之间的(🔣)动(🎫)态(🏂)关(🚮)系(💷)实际上是至关重要的(⏪)，它(🍝)是(🎁)电(🙂)影的一部分。我说的是(😂)观(📝)影(🕚)者(🗻)（espectador），不是观众（público）(🍢)[6]。观(💔)众(😱)，是(🎪)某(🚰)种抽象的东西，是非个人的(📉)。

让(🗣)-吕克·戈达尔：观众是现(💒)存(🍯)的观影者，是被商业化了的(🚅)观(🈵)影(⛏)者，是买了票的观影者，他变(🌉)成(🥚)了观众。然而，他身上仍有一(✌)部(🔝)分保留着观影者的特质，就(🧛)像(🎇)读(📅)者一样。如果我们谈论的是(📸)一(🍯)部电影，我们会说观影者是(💪)剧(🚋)本，而观众则是观影者的实(🚵)现(🆘)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👱)ne）(🌎)。但我有时会问自己：如果(😘)电(🗑)影没人看——我的许多电(🍏)影(👰)都没人看，或者被误读，甚至(🚌)连(⚓)我(🌅)自己也……我想我们是为(💲)了(💯)一两个人拍电影的。

曼努埃(💑)尔(🚼)·德·奥利维拉：但这就(🎛)足(💶)够(🍤)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😥)。但(💻)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎰)个(📺)话题，这不仅仅是文字游戏(🧚)。应(🍀)该有一些小词典，告诉我们每(👉)种(🦋)语言中电影的技术术语。例(🥇)如(🍴)，我们在影院看到的电影拷(🌪)贝(👲)，带有图像和声音的拷贝，在(🌆)法(🤭)语(🐬)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕛)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚬)萄(🕸)牙语也是，标准拷贝或同步(😘)拷(🔡)贝(♎)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔖)叫(🍁)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🦅)语(🆎)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤖)在(🤷)词汇上较真，因为例如俄国人(🔏)对(🕓)纪录片和剧情片的区分就(🔍)与(🧔)我们不同。他们把有演员的(🚠)电(🕐)影称为“扮演的电影”，而纪录(📋)片(Ⓜ)—(🍤)—不一定没有演员——被(🗻)称(🎈)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📲)”（(⛺)image）这个词本身：对美国人(🖊)来(😅)说(✨)，它没什么大不了的含义。他(👣)们(🕑)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌪)有(🐂)一个词来指代电视，他们突(🎷)然(🧖)变得非常商业化，他们说“network”（网(🌆)络(⛱)）。如果我们对语言如此不(🕧)加(🤫)注意，那么当人们说一部电(😾)影(🧀)“上映/出去”时，我们会产生一(🖖)种(🐚)错(🎁)觉：是某种东西真的出去(😚)了(🤧)，还是我们把它弄出去了？(🛫)

曼(🚢)努埃尔·德·奥利维拉：(🍴)我(😄)会(🏳)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚯)像(🗳)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏾)样(🏑)，在葡萄牙语中这意味着“带(📄)她(🤘)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌞)今(🐕)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🌶)已(🖤)经变成了一个“出口在这边(🥫)”的(💶)指示，这是一种摆脱它们的(🐞)方(🏯)式(🎬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎤)：(✴)我们的电影也变成了电影(🚊)节(😫)电影。电影节的作用是向多(🐻)样(🆒)化(🐓)的公众展示电影的多样性(🆒)。它(💉)是不同电影人、国家、习(👳)俗(❔)的一种对照。仅此而已，但这(🏏)也(🐫)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍉)我(🍱)想您描述的是一个过去的(🌛)时(🔐)代，而我见证了它的终结。我(📇)以(😎)为那是开始，其实那是终结(🔺)。那(🤳)是(🌞)一个电影节确实能帮助人(💳)们(😒)相遇、讨论电影、讨论任(💊)何(🎾)想讨论之事的时代。一切都(🕷)变(🏟)了(🚘)，电影也变了。现在，电影人抱(🍖)怨(🐉)他们的孤独，但他们不再交(🍼)谈(☔)，不再讨论，这是他们的错。今(🏋)天(📲)，电影节越来越多。无论是强者(🎥)还(🍰)是弱者，每个人都在各自利(🐎)用(🕡)自己能利用的东西。但在我(🍋)看(🕊)来，总体而言，举办电影节是(👽)为(🔟)了(🛌)延续一种对媒体或电视而(🎻)言(🌧)很重要的“电影观念”，一种关(🔑)于(🙌)电影神话的观念，这种神话(🧞)曼(⛺)努(🚕)埃尔（指奥利维拉——编(📶)者(🌙)注）经历了一整个世纪，而(🥡)我(🚨)只经历了后三分之二。也许(🌏)您(🕳)能感觉到20年代（那时没有电(🍀)影(👽)节）与今天之间的差异？(🌳)

曼(🔙)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)新(🎄)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🛰)是(🔘)作(🕉)为机构，因为那早就存在，而(🏪)是(💓)因为有越来越多的观众—(🥝)—(🐈)比如在里斯本——去资料(😓)馆(📌)看(🎞)那些没进院线的电影。这很(🌰)有(⛔)趣，因为你必须真的热爱电(🍁)影(🍐)才会去电影俱乐部或资料(🉐)馆(🧣)看片……

让-吕克·戈达尔：(🏔)关(🍡)于相遇与对话的故事……(🔎)这(🤳)就是我想对您说的：作为(🏝)评(🎖)论家，我不指望别人对我说(🔴)好(🛹)话(🔱)，我不想人们对我说或写：(👌)“您(🌇)的电影太残暴了，太棒了，太(🔆)天(🔍)才了，太非凡了！”那时我会问(🍏)他(🧔)们(😅)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍟)”他(🖇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📒)有(🔴)词汇，只是重复：“它是非凡(📎)的(🕹)！”然而如果他们对我说这真的(🥕)很(🏉)丑，这里有错误，那我就会想(🐅)，或(🏉)许对话是可能的：你能告(🌗)诉(⏯)我有错误的都在哪里吗？(🔔)这(💆)证(🚰)明了今天的评论家不再想(📩)交(📙)谈，而电影人也不想被批评(🦆)。而(🌙)我，作为一个评论家出身的(🆕)人(😷)，我(🤗)只需要别人告诉我：这行(🗽)不(🎂)通。您是否感觉到需要别人(📭)告(🔣)诉您这不好？这会困扰您(🐞)吗(👣)？因为我对您电影中行不通(📖)的(🔸)地方有些话要说，但我不想(👊)困(💲)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏯)维(🙄)拉：“当我拿自己与人相较(🚆)，我(✉)会(👃)感到骄傲；当别人来评价(📭)我(💘)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎇)里(🧓)的一句话，非常美。

让-吕克·(♏)戈(🐓)达(🚚)尔：那是圣人说的，或者是(😫)诚(🛢)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦑)·(🌪)奥利维拉：我是个悲观主(🐤)义(🐷)者。当有人告诉我我的电影里(✊)有(📇)什么行不通时，我会受影响(🛹)。不(✒)过，我想我已经麻木很久了(👇)。但(🍉)这取决于他们触碰哪里。如(🙊)果(💔)我(🎰)拳头上有个伤口，但有人碰(🧘)了(🎏)碰我的二头肌，我就会没什(🥃)么(🦓)感觉。但如果那个人把手指(🚂)戳(🧤)进(🛄)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🙈)克(🐞)·戈达尔：必须懂得区分(👹)什(❄)么是好的，什么是坏的。这不(💤)仅(🧖)仅是说出我们的感受，而是对(🗂)电(😁)影进行技术性或科学性的(🕳)批(🥋)评。只有新浪潮这么做过。以(☝)前(❕)谁会说：这个移动镜头是(🏾)好(☔)的(🎂)，我们觉得它好是因为这个(⬇)，相(🥝)对于另一个我们觉得坏的(👁)镜(🐞)头而言？或者：这段对白(🌺)是(💡)好(⛵)的，相比之下那段对白是坏(🌸)的(🍈)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👁)概(👡)念变得如此重要，以至于连(🖤)副(📏)导演都不敢对你说。唯一有时(🍯)敢(🌯)说的人，唯一我能与之维持(🤷)一(㊗)种奇怪的艺术关系的人，是(🏫)制(📥)片人。因为制片人投了钱，或(👧)者(🌌)至(😠)少他拿别人的钱去冒险，所(🛴)以(🌶)以这种风险的名义，他敢对(👽)我(👥)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌞)我(🌬)说(🍷)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥟)供(♈)了一种反思的可能性，让我(💞)能(🚚)更好地站稳脚跟。如果说今(❇)天(🙀)的科学家如此强大，那是因为(✏)他(🐣)们是唯一还在互相批评的(➕)人(🎩)。一位天文学家说：“我看到(⏭)了(🍁)月食，我把它拍下来了。”另一(💯)位(💦)说(🗣)：“给我看看。”他看了之后断(🔃)言(🏅)：“但这明明是月亮！你说什(🥀)么(😱)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎗)…(🔛)…(🧗)”；他很恼火，但他会重新开(✍)始(♿)。在艺术中，在艺术批评中，例(🈳)如(📆)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📲)间(🏻)，必定有过这样的对抗时刻。否(⚾)则(🐾)，就无法前进。这是我唯一需(🚊)要(🍥)的：批评。但我甚至得不到(😎)它(🎄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(👤)我(♑)需要的更多是拍电影的手(🍎)段(🅱)。我永远不知道电影会变成(🌱)什(🔧)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐐)，我(⛏)有(🤩)演员，我有布景，但我从未拥(🍀)有(🤲)电影。在拍摄期间，“执导工作(💧)”（(🐽)realización）在时时刻刻地改变着(🍵)那(👈)团“星云”的整体构造。具体的东(🍾)西(🏣)只有在我看样片（rushes）的那(✳)一(🗾)刻才会出现。我讨厌看样片(👱)，我(🙊)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👄)达(🍜)尔(🅰)：我想我们都是这样。只有(💤)希(🤡)区柯克在看样片时是高兴(🚆)的(🏒)。所以，作为评论家，这就是我(🐿)想(🛂)对(📢)您的电影说的话：起初我(🈁)随(⛷)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🦌)》—(🌡)—译者注）行进，但在某一(🏿)刻(🤢)我跳脱了出来，开始思考别的(🥢)事(💖)情。我想：啊，这里没那么好(🏐)了(🔡)，然后，与此同时，我在做梦，我(🆙)想(🛫)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐷)来(🕹)我(🔤)醒了，回到了自我意识当中(🍏)，而(💣)就在那一刻，电影里有人说(🎙)出(🆗)了“引力”这个词。于是我对自(🐡)己(🆘)说(👚)：最终，这部电影是好的，我(🌄)必(👧)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌵)·(👬)奥利维拉：的确，这就是电(🗣)影(🆙)的主题：引力与万有引力定(💿)律(🚍)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💊)学(🐍)、更技术的角度来看，如果(🙇)我(🎬)是您电影的副导演，我会对(😶)您(🉑)说(✳)：“您确定吗，或者您能更好(🌊)地(🦗)向我解释一下，以便我能帮(👆)助(😖)您，为什么您选择这位女演(🕙)员(🍏)来(🅱)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📂)成(🐞)年后的艾玛却选择了另一(🖐)位(🍥)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍁)是(😇)故意的吗？”这便是我的批评(🌲)：(👫)第二位女演员不如第一位(🎷)，或(🌻)者至少，当第二位女演员出(🌩)现(🖊)时，电影下坠了，这就是引力(🥕)。然(🔍)后(⛵)它又升起来了。

曼努埃尔·(👒)德(⏭)·奥利维拉：答案很简单(📙)：(👰)起初，我是为第二位女演员(🍉)莱(😘)奥(🎀)诺·西尔韦拉写的这部电(🐂)影(💭)。这个女人当时处于危机和(🐶)抑(🆔)郁状态。我的制片人保罗·(😘)布(🕡)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😡)她(😠)。在我改编的那本书，阿古斯(📯)蒂(💉)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😉)罕(😻)山谷》中，有一句非常美的话(👶)，说(🈷)艾(🀄)玛的头发“像一滩黑墨水一(😉)样(🐨)落在她毛衣的背上”。为了拍(💿)摄(💆)这句话，我要求改变莱奥诺(🔞)·(🚡)西(🕰)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥋)对(🏃)此感到很受伤。那场戏拍得(🍁)很(🥢)糟。于是，不得不找另一位女(🤣)演(🐻)员来演青少年的艾玛。这就是(♎)对(🤱)您技术性批评的技术性回(✖)答(📿)。我想补充一点，电影总是伴(🕤)随(🌓)着“偶然”和运气。正是这些使(🥨)我(🎲)振(🗻)奋：所有那些在实现过程(📃)中(✅)涌现的小事件。这是一种我(🏈)不(🈹)太理解的现象，它既可能导(🐏)致(🔠)最(🤞)坏的结果，也可能导致最好(🏢)的(⛳)结果。没有一部电影是不靠(😝)运(🐭)气的。它是一种创造，一部电(🏏)影(👔)是一个人的构想，很难进入其(⬜)中(🈯)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💢)以(🐳)被准备吗？

曼努埃尔·德(👧)·(🙏)奥利维拉：可以准备，但不(🛹)能(💯)修(🖥)复（reparada）。就像生活。事物就在(⬜)那(🎎)里，等着我们去拍摄。您想修(⭕)复(🏰)什么？饥饿、在非洲死去(👃)的(🚭)孩(🎉)子，是的，这很重要，值得修复(🧠)，需(🐨)要尽可能广泛的公众。但一(🗯)部(🍳)电影不是，它是一团巨大的(♑)混(🥀)乱，我因此在我自己面前感到(❤)渺(💒)小。话虽如此，我接受您关于(🦁)您(🆕)“离开”我的电影又“回来”的批(💸)评(🌂)：必须非常敏感才能进出(🎉)电(🗻)影(⛅)而不迷失。的确，这就是引力(🔻)定(🏝)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔢)常(⏯)谦虚地认为，新浪潮的人是(🦄)从(🏺)博(🎌)物馆出发做电影的。我们发(🦏)现(🛹)了电影资料馆。我们在那里(👷)出(🐄)生。当然，我们小时候看过卓(😓)别(🛃)林，但没人会在四岁时说，看了(😈)《救(🎾)火员》后我要拍电影。所以我(🤴)脑(🌸)子里总有一个参照系。因此(🍙)我(🤾)认为作品比人更重要。这并(👓)非(📽)对(😜)每个人来说都那么显而易(🔛)见(💬)。女人的作品是庇护男人。而(🌨)男(🍹)人，为了处于相对平等的地(👼)位(😏)，所(⏸)能做的一切就是制造作品(🏳)：(👰)绘画、文学或政治、战争(🦕)、(🎫)失业、贸易。归根结底，我对(🥁)“人(💊)”（这里戈达尔专指作为创作(🖤)者(😦)的人——译者注）不怎么(🐝)感(😈)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🛢)奥(😯)利维拉这个“人”不怎么感兴(😧)趣(♉)。如(🤢)果我们住在同一个城市，比(📂)邻(🏌)而居，我想我也不会比现在(🈁)更(🕵)多地见到您。当然，见面时我(♿)们(💕)会(🏍)更好地谈论电影，但也仅此(🎉)而(㊗)已。如今让我震惊的是，媒体(🏬)对(👬)“个性”这一概念的开发远甚(⛏)于(🏖)对“人”的开发。人在作品中，作品(🌥)在(🏋)人中。有些人不创作作品，而(😻)是(🐸)创作生活，尤其是女人，这本(😙)身(⭕)就是一件作品。男人被迫创(🐡)作(📸)作(📅)品，因为他们通常什么都不(👯)做(📗)。我常像布努埃尔那样说，电(🥥)影(😜)对我来说是最重要的。但如(🔜)果(👹)把(🚰)一个孩子的生命和一部电(🔇)影(⌚)的上映放在一起权衡，我不(🚆)会(🎠)犹豫一秒钟：孩子优先于(💲)电(⏩)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥞)：(🌈)自然如此。从这个角度看，我(🚗)也(🦑)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏬)克(🤽)·戈达尔：但既然如此，如(🚊)果(⛅)不(📌)那么重要，那就不必做了。女(👯)人(🌪)们更合乎逻辑，她们在生活(🔑)中(🆖)做这事。我不确定能否如此(🏅)轻(🎣)易(🕘)地说艺术不重要。尤其是今(🐞)天(🥏)，当艺术稀缺而许多孩子死(🗳)去(🍯)时。这是否意味着我们让艺(🔝)术(⛎)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(♋)努(🔠)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐥)术(🍇)不是艺术家。艺术家，艺术家(👘)的(🚵)位置，是人类的虚荣。那种表(🅿)达(📠)世(🃏)界观的方式，说“这个，这个，这(🐐)个(🍗)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛠)发(♎)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏷)家(🐅)更(🐵)崇高、更有趣。一部电影总(😰)是(👮)比电影人更聪明，正如斯特(🎰)劳(♒)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📇)走(㊙)出来展示自己的那种方式，仅(💆)仅(🐄)表明了他的虚荣。

让-吕克·(✌)戈(🥣)达尔：这也是孩子的态度(🍌)：(🏧)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥒)埃(🤜)尔(🈸)·德·奥利维拉：是的，当(🍵)然(🗃)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍼)术(😜)与艺术家之间的这种差异(🚎)，也(👉)是(⚡)历史与艺术之间的差异。历(🍥)史(🧚)展示了民族、文明、情感(🚰)、(🅱)趣味的演变。艺术展示了这(🐳)些(🌒)演变中的实体。我们都有责任(😊)，尽(📀)管作为导演我什么也做不(💥)了(🏥)。作为导演我只能做一件事(💴)，就(🖌)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😆)术(💓)家(😮)在创作的那一刻总是对的(🕘)。那(🧐)是他们的虚构，是他们的内(♈)在(😐)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💃)不(🚢)这(👑)么认为，一切都在外面。

曼努(🏯)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：是的(👟)，在(❓)那之前（是这样）。但之后(🔣)，一(🍰)切都会进入脑海中，然后再出(⬇)来(🦑)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏧)块(🏼)海绵一样面对电影，准备好(💉)吸(🔵)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐭)我(🈚)不(🗡)确定这是个好比喻。当然，电(👒)影(🐔)有其奇观性和诗意的一面(👖)，这(🚒)是电影的深层使命。但这一(💦)使(🐢)命(🎛)只有在最初进行了实验、(🛫)验(🚏)证和劳动——我们可以称(🔥)之(🆖)为电影的纪录片层面——(🛌)之(🔽)后才能实现。伟大的艺术家身(👮)上(😿)都有这一点，您、皮亚拉（(♿)Pialat）(🎨)、安娜-玛丽·米埃维尔（(✏)Anne-Marie Mié(🛡)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😝)、(⚪)维(✊)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚡)常(🚐)不同的人身上都有，我有时(💂)也(🧝)有。以爱森斯坦为例，没有比(🕔)爱(🏌)森(🦑)斯坦更抽象、更风格家或(🏟)更(🛂)风格化的人了。然而，如果今(🕷)天(🚧)我们要展示十月革命的镜(💁)头(🔌)，我们不会在当时的新闻片里(🆚)找(⬅)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐾)关(📟)于十月革命的影像，那完全(💽)是(🙅)被调度（mise en scène）出来的影像(👆)。当(🤖)读(👑)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐊)努(👭)克》的相关叙述时，我们得知(🤔)弗(❣)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏭)，和(📤)他(👸)们吵架，强迫他们每天去捕(👒)鱼(🥖)（即使他们不想去）。总之(✋)，他(🤴)和他们组成了一个电影摄(👅)制(🏈)组(🚍)，并变成了一位了不起的人(🐝)类(🔹)学家。因此，这里存在着整全(🐉)的(🈯)纪录片层面。在今天，这种方(🎵)式(🐢)——即使不能完美了解电(🎿)影(🐲)史(🚞)，也至少对其有所感觉的方(🏦)式(🏛)——对许多人来说已经遗(🏐)失(🗿)了。必须拥有这种对电影史(🦈)的(🕳)感(🤾)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤩)史(🏝)有着深刻的感觉，他知道当(🍶)他(😩)写下一个句子时，其中有些(🐳)词(➡)是(🤝)在拉丁语时代发明的，有些(✖)是(👑)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🕑)下(🥠)这个词的时刻，通常背负着(🥨)所(🌴)有的精神重担和他所感知(🎦)到(💰)的(🐫)所有过去，正处于文学的现(🍵)代(🌥)，处于其成熟期。在电影中，很(😳)快(🛄)，在世界所接受的美国影响(🚱)下(📀)，部(👹)分纪录片式的工作被抛弃(🆓)了(🚢)。我们立刻走向了奇观，而这(🔫)只(🤚)不过是最终的使命，是电影(👗)的(🥥)弥(🈁)撒。在今天的电影中，人们举(🗻)行(🎚)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔈)艺(🍵)术家，诚实的艺术家，首先进(🥇)行(💵)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤫)，面(🚒)对(⏭)或多或少忠实的公众。美国(✴)人(🕴)规范了弥撒。对他们来说，在(🎁)弥(🎛)撒中重要的是募捐（quête）(🖌)：(😦)一(🎊)场成功的弥撒就是教堂里(😼)座(🖍)无虚席、募捐数额可观的(✂)弥(🍝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🎬)：(👬)募捐（quête）是我下一部电(🦁)影(🎚)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💯)我(🏩)不募捐（quête），我只调查（(🍂)enquê(🍀)te），我专注于做一名预审法(⏬)官(📑)。我(🍲)审理投诉。批评应该通过祈(🏃)祷(🤯)来表达，而不是通过弥撒。关(💬)于(🚓)弥撒，人们无话可说。或者只(📠)能(🍙)说(👏)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💻)祷(🥍)也是一种练习，就像运动员(🍷)的(🗡)训练、钢琴家的音阶练习(🈹)一(🌖)样(🥟)。当人们进行批评时，应当批(✨)评(🗿)那些音阶以及这些音阶所(👈)能(🎰)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎌)·(💗)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎻)不(👪)感(👸)兴趣。重要的是行动的欲望(🔱)。您(🎆)想拍电影，我想拍电影，就像(📬)此(🥞)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎺)：(🥁)“我(👩)拍电影的方式就像某些英(🤵)国(👀)人独自去森林打猎。他们搭(🦆)起(😪)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔉)上(💲)他(🍹)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🧡)趣(✡)。”我觉得这很好。必须反思这(🍳)一(🌊)点，关于欲望。它就在人心里(😺)，就(😏)像一个画家画着没人看的(🔢)画(🧝)，但(🌮)他不会停下。欲望就像独自(💎)绽(🕐)放于原始森林中心的绝美(🔲)花(🔻)朵，它凝聚着对果实的向往(🌅)，为(🍻)了(🙀)自己，也依靠自己。如果遇到(😂)一(👜)道注视着它、并发现它的(🛠)美(🐝)丽的目光，它便会绽放光采(🔓)，她(🎾)的(🍻)美丽会变得引人注目、脱(🚚)颖(😘)而出。但这样的目光往往来(🍿)得(🌧)太迟，人们为了抢占土地，已(⏱)经(🤡)烧毁并铲平了森林。在您和(🤓)我(💟)之(🎐)间，有许多差异，这是幸事。语(🎀)言(🈯)、国家、文化的差异。您选(💤)择(🐪)了一种略带挑衅性的电影(🤞)，它(🏦)破(💶)坏了叙事的传统秩序。您从(👾)混(🤺)沌中出发寻找，为了将无序(🚏)变(🎰)为有序。我也试图将无序变(🚎)为(😟)有(🏦)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📗)在(➗)寻找。我想这就是我们的电(🔝)影(🕙)的区别：我的电影较为接(🛁)近(🗄)一般意义上的电影，而您的(👙)电(😾)影(👃)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚊)·(⛓)戈达尔：我会说我们做的(🔔)是(🎴)同一件事，但您抵达了，而我(🛤)尚(💰)未(✔)真正成功过。所有人自然地(🐿)遵(🎂)循着科学的图景，从混沌出(📝)发(🚃)以建立某种秩序。这“某种秩(🌹)序(🐓)”或(😜)多或少有些不确定，人们也(🎯)或(🍂)多或少能抵达一点。有些时(🌍)候(🥖)我们做不到，我们抵达不了(⏫)。在(🏻)《悲哀于我》中，有一块时间被(🗣)提(🤫)取(🐀)了出来，在另一部电影里将(🚲)会(⤵)是另一块。从一块碎片、一(🛄)张(🚕)照片出发，我为自己创造一(⏺)个(💜)世(🎰)界。看到您电影的一些片段(🧑)，我(🐒)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍍)时(🍐)刻，那也是我喜欢的。用简单(💷)的(👀)词(🥃)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌍)—(🍤)尽管区分它们没有太大意(😬)义(😯)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⏭)》中(🚫)停留在外部，但他只谈论内(🐍)部(🛠)。在(💘)这个意义上，他更接近维斯(🍀)康(🏃)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥫)停(🙈)留在内部。但在电影中我们(📬)无(🔥)法(🚍)展示内部，只能感受它，但它(⤴)依(🎖)然是不可见的，否则它就不(📆)再(🌊)是内部了。

曼努埃尔·德·(📚)奥(🖖)利(🌭)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎴)。

让(💓)-吕克·戈达尔：当然。小时(🖱)候(🌑)人们说：鸡是由内部和外(🍀)部(🗞)组成的。掀开外部，看到内部(💷)；(📫)如(🐍)果掀开内部，就看到了灵魂(🥔)。我(😌)会说您从背面拍摄内部，尽(🥢)管(👝)您总是从正面拍摄人物。考(👡)虑(📵)到(🐾)这种严谨而有强度的方式(✊)，您(🎺)电影中让我一度感到困扰(🔵)的(😽)，是一种幸好还算人性化的(💝)不(🎁)完(🚝)美，这种不完美使得您有必(❄)要(🔝)去拍其他电影。让我困扰的(👍)是(㊙)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🕊)机(⛺)离放映机太近了。摄影机并(🚞)不(🐖)是(🔨)生来就是要与放映机保持(🚰)一(🚻)致的。放映机会进行传输。就(🍿)像(🌟)放射科医生拍X光片：他不(📥)满(🔶)足(🐑)于从正面拍，他也从侧面、(🕣)背(😳)面、对角线拍。然而在开始(🤗)时(😶)，在放映的那一刻，所有图像(😫)都(✔)将(🔳)是平面的。当然，我们会说这(🏦)是(🖥)一个图像，但我们是和图像(😱)打(🍟)交道的人。这并不意味着摄(🌫)影(🍡)机必须一直移动。

这就是导(👮)致(👳)您(🎿)电影中某些时刻出现“空洞(🥅)”的(⛰)原因，也就是那些观众——(🍽)糟(🐳)糕的观众，如今的观众——(🧦)称(💫)之(🦏)为“冗长”的东西。我不是说我(🧗)抱(🧠)怨电影长，甚至如果一开始(😈)我(💗)看到有好东西，我会很高兴(🏂)电(🥦)影(🌇)很长。我可以安心地打个盹(🌏)，我(📄)确信我会找到它们。这就是(🍨)我(➕)所说的对一部电影进行科(👤)学(🕳)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🛩)奥(⏰)利(😪)维拉：我和您一样，把摄影(🤛)机(🌝)放在我认为它必须在的精(➰)确(🥟)位置。就是这样。为什么那里(🎀)比(🍕)这(👔)里好？我不知道为什么。

让(🛋)-吕(🖍)克·戈达尔：如果我们能(🔑)稍(👐)微解释一下为什么就好了(😊)。

曼(🌰)努(🍼)埃尔·德·奥利维拉：力(📟)量(🛠)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔐)通(📏)过《圣女贞德的审判》教会了(🧥)我(📇)这一点。我们也可以称之为(💾)客(💧)观(🏳)性。

让-吕克·戈达尔：我有(♏)种(😃)感觉，电影人，无论是好是坏(🚈)，都(♓)有一个想法，一种需求，然后(💙)，好(🎹)吧(🥪)，他们寻找有足够钱的人来(🗳)实(🤷)现这种需求。他们的工作方(🔎)式(🌝)就像一个人说：今晚我想(🤛)吃(🚞)肉(🤪)酱意面。于是他看看口袋里(🈵)有(🚞)多少钱，或者让妻子或朋友(🎓)做(🈚)肉酱意面。老实说，我一直是(🙁)反(🌁)着来的。制片人对我说：“德(🎿)帕(🤱)迪(⚪)[11]约有档期，也许是时候和他(❣)拍(❔)部电影了。”既然我们不富裕(👽)，我(🐣)们接受，也许我们能马上拿(👤)到(🌌)钱(😂)。然后，签了合同。再然后，必须(🍦)拍(🤸)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🙅)·(🤶)德·奥利维拉：我做的完(🏡)全(🔻)相(🚎)反。我表现得好像合同早已(📓)签(😚)好一样。我写故事，预测一切(🛹)，然(🐞)后在最后一刻，救星来了，那(🌦)就(🐴)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(♐)生(🧚)于(🏠)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📇)间(🍱)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐹)拜(😇)，当然还有《包法利夫人》。在法(😳)国(🎦)拍(🦒)摄《包法利夫人》是不可能的(❗)，况(🚹)且我还是个葡萄牙导演。而(📭)且(🕛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🉐)。于(➗)是(➗)我想，可以做点更有趣的事(💌)：(🔙)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧢)·(👎)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔲)《包(🌷)法利夫人》写一部小说，一部(🍥)我(🦈)随(🎨)后就会改编的小说。她接受(📚)了(🖥)。必须等她写完，等它出版。在(♐)此(🚥)期间，借作家卡米洛·卡斯(📣)特(🔬)洛(🥘)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏌)，我(🥠)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐮)克(👙)·戈达尔：您说：我知道(📦)这(📕)部(🔌)电影将会是什么，但我不知(🈶)道(😻)是否能拍成。我说：我知道(🛁)电(👩)影会拍成，但我不知道会是(💴)怎(🚡)样的电影。我不仅知道某部(🌜)电(👫)影(🌶)会拍，而且我还承诺了要拍(🐠)，这(🅱)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐫)不(🏃)了下一部。

曼努埃尔·德·(💺)奥(🛄)利(🔋)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤬)-吕(🐓)克·戈达尔：但您对我电(➰)影(🔚)的批评是什么？就像美食(🗃)评(📏)论(😶)家会说：“这里的肉煮过头(🌚)了(🏆)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎀)尔(👧)·德·奥利维拉：一部电(🕥)影(🍞)不仅仅是我们所看到的图(🏑)像(🈹)。图(🗼)像是符号，声音是其他符号(📮)，词(👳)语是另外的符号，它们又会(🏩)唤(🚟)起其他符号，引用其他时代(🙏)、(👾)书(😛)籍、电影。如果我们不了解(🦒)这(💔)些符号及其所召唤的东西(🎿)，我(💧)们就无法理解电影。词语在(🧦)您(🏫)的(🤶)电影中强有力，它赋予了电(✏)影(🛠)力量。图像有另一种与词语(🚺)无(🐋)关的力量。这很美妙。但我距(🦐)离(🚹)完全理解您的电影还缺了(🕺)点(⛽)什(🚨)么。电影是一种旨在拍摄仪(🎓)式(💣)的仪式。您电影中的仪式，是(🏿)那(🦒)些在镜头间或镜头中穿梭(📻)的(🍕)人(♊)。我们并不完全了解这种仪(💩)式(〽)的含义，我们遗失了它们的(✝)意(🍘)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🙉)，面(🥫)纱(🍖)的仪式。我们看到女演员在(💲)婚(📙)礼当天，在教堂里自己掀起(🕎)了(🚫)面纱。如果我们不了解古代(🏭)包(⬜)办婚姻的仪式——要求由(🚫)丈(🚱)夫(🐋)掀起妻子的面纱，第一次展(💉)示(🦈)她的脸，以此确认他的幸运(💇)或(🤮)不幸——我们就无法理解(🐴)她(🌝)这(🐢)一举动的放肆。因为我的主(🅾)角(⬅)知道自己很美，她可以放肆(👐)地(🧦)掀起面纱：看我多美！如果(🦆)我(💆)们(🔅)不了解这个仪式，这场戏的(✡)意(🙄)义就丢失了。我错过了您电(🌕)影(📶)中许多仪式的含义。我真希(👙)望(🦃)有人能在我耳边悄悄向我(✨)解(🚅)释(🌎)。您在特殊效果上做了很多(🌑)工(💨)作，不断用声音、词语、图(🧣)像(👄)进行挑衅。这是您的形式，是(🚴)另(🏞)一(😬)种形式，无所谓好坏。您做得(🌗)很(🗄)好。我更喜欢没有特殊效果(🥘)的(🔨)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💳)-吕(🔽)克(💯)·戈达尔：如果英语说得(🌭)不(😨)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍅)很(🍭)多东西，但我们依旧能分辨(🐣)它(🍠)是好是坏。《德国九零》由许多(📇)仪(🚌)式(😓)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🕵)尔(🌅)·德·奥利维拉：是的，但(🔥)即(🌼)便这些符号实际上难以理(🦂)解(🚠)，但(📌)它们反倒更清晰、更可见(🦈)。我(📯)喜欢这部电影的地方，在于(🍗)符(😕)号的清晰性与其深刻的模(🚙)糊(🕵)性(🏿)相并存。另一方面，这也是我(🦈)喜(🗂)欢电影的原因：大量精彩(🏍)的(🛥)符号沐浴在无需解释的光(🦆)芒(🤡)之中。正因如此，我才相信电(🕑)影(👳)。

让(👩)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗃)感(🎨)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👂)福(🙎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📸)《解(💼)放(🏐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏸)罗(😿)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(♟)心(🕥)人物，唯物主义哲学家、文(🤗)艺(🚕)批(⚽)评家与作家，百科全书派代(🍐)表(👄)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⏯)命(🥔)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐉)夏(🏯)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥊)，法(🏝)国象征派诗歌先驱、现代(🥃)主(💉)义文学奠基人，兼具诗人、(💦)艺(🌈)术评论家与散文诗之祖等(⛹)多(📜)重(🍏)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎶)19世(📇)纪欧洲最具影响力的诗集(📍)之(😘)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎩)国(🆘)艺(🧒)术史学家、评论家与散文(🍹)家(🎩)。他率先关注电影作为 "第七(🗺)艺(📩)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👋)术(📲)家的评论极具前瞻性，深刻(🏌)影(💉)响(🌁)现代艺术批评的发展方向(🎎)。

4、(🤧)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔉)国(💷)小说家、艺术史学家、抵(👘)抗(🔡)运(👏)动战士，还担任过戴高乐时(✡)期(🦒)的文化部长（1958-1969），其作品与(⛄)行(🖤)动深度融合了存在主义哲(⛷)思(🎯)与(🥪)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚼)然(🔭)有“上映、某部电影推出”的(🔏)意(🈁)思，但其核心意义为“出去、(😺)离(🃏)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏭)一(🍂)个(🛋)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛫)中(⛓)既可指广义的“公众”，也可以(🛌)指(📯)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛠)・(🌵)德(♏)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😉)浪(⏫)漫主义画派的领袖与核心(🌸)人(➿)物，代表作有《自由引导人民(🌍)》（(⬅)La Liberté(🌑) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕖)的(🥗)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌋)尔(🔟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥩)频(🃏)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔐)伴(💾)侣(🏿)与合作者。她与戈达尔共同(☝)创(🥇)立制作公司，并与其联合执(☔)导(🤕)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎀)》（(🏔)1983）(🍢)等多部作品，深刻影响了戈(💞)达(🖋)尔后期创作中私密对话与(🤼)家(👉)庭影像的风格转向。她本人(🚋)亦(🚲)是(😪)一位独立的创作者，其作品(⛹)以(🌅)哲学思辨探索两性关系、(💎)语(🤠)言与日常的诗意。

9、让・鲁(😮)什(🌲)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💭)家(🕟)，真(❤)实电影（Cinéma Vérité）与民族(❣)志(👂)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚢)表(🔹)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔑) “尼(🚂)日(🤝)尔电影之父”，其跨学科实践(🏕)深(🆎)刻影响了纪录片与视觉人(🧚)类(🏹)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤙)电(🐶)影(🍑)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔝)募(💾)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏃)德(🅿)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📘)演(🌸)员、制片人、导演与跨界企(🥑)业(😋)家，是法国电影黄金时代的(💁)标(⛲)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤾)洛(🧤)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍅)导(😱)演(🛃)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐐)侯(🆒)麦和里维特并称 "新浪潮五(🙆)虎(⏲)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💥)和(🔠)冷(🍛)峻的社会批判视角闻名。由(😇)他(👞)执导的《包法利夫人》由伊莎(💜)贝(😸)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔅)上(👏)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏟)兰(🎄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(✋)影(🕙)响力的浪漫主义小说家、(⛽)剧(🈲)作家与文学评论家。