文 / 让(🧒)-吕(👔)克(💸)·(👰)戈(💺)达尔 & 曼努埃尔·德(🗣)·(🔍)奥(🏇)利(👸)维(😦)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚌)过(💊)了(🚋)人(🔺)工的逐句校对与润色(😩)，并(📘)添(🛵)加(💚)了(📿)一些必要的注释。由(🔁)于(🤟)并(♋)未(🥝)找(🕴)到法语原文，本文翻译(🌱)同(🛋)时(🔮)比(😠)照了西班牙语和葡萄(🚴)牙(🈁)语(👱)译(🤔)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕘)德(👋)·(💊)奥(🥅)利(👊)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏪)》（(✴)Vale Abraã(😋)o）(⏱)与让-吕克·戈达尔的(🍕)《悲(🍁)哀(🔟)于(🍩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⬛)巴(✳)黎(💶)的(👬)银(💢)幕上映。借此契机，戈(🔁)达(🐆)尔(🎆)提(🤒)议(👴)与奥利维拉会面，旨在(🥝)就(🗺)这(🏾)两(🌾)部影片展开一场“科学(🚨)性(🌻)”（(🗽)scientifique）(🌇)的(😻)探讨。

让-吕克·戈达(📿)尔(😇)：(😯)没(⚽)问(🎉)题，巨大的声响是我对(🚩)公(🦌)众(💇)做(🆒)出的唯一妥协。您知道(🐔)儒(🎿)勒(🦂)·(👇)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍚)定(❤)义(🐖)吗(🌖)？(🌲)“批评就像溃败军队里(🐣)的(🌞)士(🌞)兵(😡)，他开了小差，投奔了敌(🎫)营(🤢)。谁(🔚)是(🕑)敌人？是公众。”

曼努埃(🤴)尔(🛅)·(🌇)德(🕞)·(🌶)奥利维拉：那您呢(🤮)，您(😇)知(🚡)道(💙)伯(📆)格曼是怎么评价影评(🕷)人(📪)的(🎈)吗(🗾)？“某些影评人在我看(🔭)来(💌)就(🥘)像(🌑)是(🖨)在试图教我们如何(🐵)奔(🎷)跑(🌔)的(🗑)瘸(📁)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤾)我(📄)请(📍)求(🐧)让我以评论家的身份(📍)展(🏦)开(🛷)这(💭)次对话。与其扮演“作者(🌏)”，我(🗑)更(🤸)愿(🗼)意(😍)去见某个人，谈论他的(🦒)电(🍢)影(📂)，或(🐵)许偶尔也让那个人谈(🔈)谈(🎨)我(🛌)的(🔛)电影。如果这能从宣传(🎊)角(🤨)度(🥉)对(🎷)两(🍇)部影片有所助益，那(🛡)我(🍜)们(🛎)就(🕗)这(🕷)么做吧。电影是对现实(🚫)的(🌼)一(🍋)种(🎥)批判，从这个角度看，我(⬅)是(🔫)非(🥐)常(⛩)传(🌯)统的；而且作为一(🛬)名(👯)用(🔝)法(🆘)语(💁)拍摄的电影人，我始终(🐖)带(💐)有(⬇)对(💀)电影的批判态度。一直(😍)以(🧘)来(🍫)，法(🌙)国的伟大之处之一在(🈴)于(🕙)拥(🍵)有(〽)批(✍)判性的视点，即便这个(😳)国(📰)家(⏹)对(🥠)此一无所知。从狄德罗(🏧)[1]开(🤠)始(🚇)，所(🎟)有的艺术评论家都是(🕶)法(🙌)国(👾)人(💌)，经(🔶)过波德莱尔[2]、埃利(🤾)·(💁)福(🕋)尔(👭)[3]、(⛺)马尔罗[4]，也就是说，无论(📊)是(🎇)不(📬)是(👶)作家，他们都是有“风格(🥋)”（(📎)style）(🕎)的(🎏)人(📒)。糟糕的评论家没有(🖌)风(🕣)格(🐎)。美(🛶)国(👇)只有两个影评人：詹(🚖)姆(🎵)斯(😜)·(🔯)阿吉（James Agee）和（长久以(🕋)来(🐈)被(📟)忽(👄)视的）来自圣地亚哥(🔸)的(🦑)曼(😀)尼(🛏)·(🎴)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🧑)电(⬇)影(⏬)同(⤴)时上映，我想提出第一(👻)个(🕰)问(📡)题(🐓)：我们要如何理解“上(🗡)映(🐯)”（(⏸)sortir）(🖖)一(🍝)部电影[5]？为什么要(🦍)让(🤶)电(🕵)影(🏆)“上(👴)映”？我们在让它们“进(🤰)入(📚)”这(👇)里(🖖)或那里时遇到了很多(🧞)困(✳)难(🛢)，然(🌧)后(💟)还有些人没做什么(🔇)大(🔑)事(😙)，但(🚢)无(🎈)论如何，他们还是做了(🤴)必(🔱)要(👻)的(🀄)事来把它们“推出去”（(👦)sortir）(😂)。

曼(🌔)努(🤠)埃尔·德·奥利维拉(⛓)：(🥢)在(🗿)葡(🔃)萄(🍻)牙语里我们不用同一(🙎)个(🧣)词(🥓)，因(📔)此也就没有这种双关(🎺)语(🛐)。我(🕯)们(🤔)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍾)映(🏏)）(💎)。不(📘)过(🕟)，这是个困扰我的问(🤒)题(🤹)。我(👋)之(💔)所(🚆)以感到困扰，是因为对(😞)我(🈺)来(♿)说(💾)，必须先展示电影，然而(🤳)，在(⬜)针(🐊)对(🍲)电(😋)影的评论完成之前(🕸)，电(🍭)影(🔣)并(👵)未(🏷)完成。一个好的、聪明(🔪)的(🍥)、(🕖)专(🍄)注的、敏感的评论家(📇)，是(🍀)观(🎪)众(🛤)的代表，他去寻找那部(🐱)在(㊙)我(🚋)看(🔒)来(🚻)——即便我已经拍完(📽)了(😹)—(🧒)—(🌦)尚不存在的电影，他要(🐰)去(🚿)完(㊗)成(✖)它。观影者与银幕之间(🐥)的(🆑)动(🛍)态(🅾)关(🎄)系实际上是至关重(😗)要(🐽)的(🚲)，它(👗)是(🥍)电影的一部分。我说的(🍉)是(🍮)观(🦆)影(😶)者（espectador），不是观众（pú(👝)blico）(📗)[6]。观(💮)众(⏩)，是(🐚)某种抽象的东西，是非个人(🤖)的(🥏)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛢)现(📍)存的观影者，是被商业化了(📭)的(🏈)观影者，是买了票的观影者(💃)，他(⚓)变(⚾)成了观众。然而，他身上仍有(♓)一(🎸)部分保留着观影者的特质(🐤)，就(🛏)像读者一样。如果我们谈论(🚙)的(🔤)是(🎚)一部电影，我们会说观影者(🗼)是(📊)剧本，而观众则是观影者的(🆓)实(🕥)现（realización），是他的场面调度(🕜)（(🥧)mise-en-scè(🔄)ne）。但我有时会问自己：如(🕟)果(⛰)电影没人看——我的许多(🐁)电(🎿)影都没人看，或者被误读，甚(🌡)至(🔑)连我自己也……我想我们(🎾)是(🥔)为(📫)了一两个人拍电影的。

曼努(🛃)埃(💀)尔·德·奥利维拉：但这(🛒)就(🏂)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⛅)当(🛷)然(🔄)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🙎)这(🔫)个话题，这不仅仅是文字游(🏋)戏(😳)。应该有一些小词典，告诉我(🍆)们(🚧)每(👊)种语言中电影的技术术语(🗿)。例(🔘)如，我们在影院看到的电影(🈷)拷(🕜)贝，带有图像和声音的拷贝(🕔)，在(📝)法语中被称为“标准拷贝”（(🕚)copie standard）(🎀)。

曼(🌯)努埃尔·德·奥利维拉：(😉)葡(🆘)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐖)步(💗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🖍)语(📃)里(🚸)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕞)利(😝)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧗)要(🈂)在词汇上较真，因为例如俄(🚀)国(🗓)人(📑)对纪录片和剧情片的区分(😹)就(🐟)与我们不同。他们把有演员(📚)的(🕙)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍪)录(🚌)片——不一定没有演员—(🕓)—(🚈)被(✡)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏤)像(👧)”（image）这个词本身：对美国(😜)人(🚸)来说，它没什么大不了的含(📊)义(🥐)。他(🍓)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛣)没(🐇)有一个词来指代电视，他们(🎷)突(🛠)然变得非常商业化，他们说(🖌)“network”（(💟)网(🥥)络）。如果我们对语言如此(🚀)不(🛍)加注意，那么当人们说一部(🐉)电(🌍)影“上映/出去”时，我们会产生(🔆)一(😾)种错觉：是某种东西真的(🛂)出(🦌)去(🕝)了，还是我们把它弄出去了(🖌)？(⛱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)：(🖇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔋)词(👙)，就(💁)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔳)那(♒)样，在葡萄牙语中这意味着(🏕)“带(🤷)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👒)：(🔜)如(🥇)今，对于好电影来说，“上映”（(🍰)sortie）(🤾)已经变成了一个“出口在这(🏆)边(🦇)”的指示，这是一种摆脱它们(⚓)的(🤕)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(🤐)拉(🌫)：我们的电影也变成了电(😗)影(🐌)节电影。电影节的作用是向(📱)多(👪)样化的公众展示电影的多(🎛)样(☔)性(🏰)。它是不同电影人、国家、(🤽)习(⏫)俗的一种对照。仅此而已，但(🙆)这(🎬)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😄)尔(📳)：(⚪)我想您描述的是一个过去(🎤)的(🌟)时代，而我见证了它的终结(🔯)。我(🍅)以为那是开始，其实那是终(🕥)结(📮)。那是一个电影节确实能帮(🐷)助(🥞)人(👟)们相遇、讨论电影、讨论(🌅)任(🔑)何想讨论之事的时代。一切(🍊)都(🔕)变了，电影也变了。现在，电影(🥑)人(🗜)抱(📥)怨他们的孤独，但他们不再(🎳)交(🌥)谈，不再讨论，这是他们的错(🏴)。今(🌓)天，电影节越来越多。无论是(🕋)强(✒)者(⚾)还是弱者，每个人都在各自(🛂)利(🦒)用自己能利用的东西。但在(📱)我(🗜)看来，总体而言，举办电影节(😙)是(🍌)为了延续一种对媒体或电(📭)视(〽)而(🐩)言很重要的“电影观念”，一种(🦅)关(🐪)于电影神话的观念，这种神(🏳)话(🔭)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐠)—(🐓)编(🏸)者注）经历了一整个世纪(📝)，而(🔠)我只经历了后三分之二。也(🌙)许(🌡)您能感觉到20年代（那时没(🌐)有(🤐)电(🍏)影节）与今天之间的差异(😎)？(🐟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥞)：(👟)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🆘)，不(🐬)是作为机构，因为那早就存(🌵)在(🎍)，而(🤮)是因为有越来越多的观众(🅰)—(🍬)—比如在里斯本——去资(🕍)料(😧)馆看那些没进院线的电影(🦇)。这(💱)很(🚕)有趣，因为你必须真的热爱(😭)电(💾)影才会去电影俱乐部或资(🐴)料(🔈)馆看片……

让-吕克·戈达(🔖)尔(💌)：(🧦)关于相遇与对话的故事…(🏽)…(🚪)这就是我想对您说的：作(🚦)为(🚶)评论家，我不指望别人对我(🧣)说(📂)好话，我不想人们对我说或(🤧)写(🕒)：(🐵)“您的电影太残暴了，太棒了(🌗)，太(👣)天才了，太非凡了！”那时我会(😹)问(🌘)他们：“好吧，那到底哪里非(🍮)凡(➿)？(👾)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐌)没(🚽)有词汇，只是重复：“它是非(🐪)凡(😮)的！”然而如果他们对我说这(🏥)真(⏮)的(😯)很丑，这里有错误，那我就会(🐿)想(🗣)，或许对话是可能的：你能(💈)告(🚑)诉我有错误的都在哪里吗(🖤)？(💈)这证明了今天的评论家不(🤨)再(📒)想(🔂)交谈，而电影人也不想被批(🎁)评(👤)。而我，作为一个评论家出身(🐆)的(🏨)人，我只需要别人告诉我：(💑)这(⏺)行(🔃)不通。您是否感觉到需要别(🌠)人(🚫)告诉您这不好？这会困扰(📻)您(🐥)吗？因为我对您电影中行(🌘)不(⬛)通(❓)的地方有些话要说，但我不(➡)想(🔰)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏪)利(😹)维拉：“当我拿自己与人相(🐿)较(🦎)，我会感到骄傲；当别人来(🧡)评(📴)价(🥓)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐀)影(😆)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎡)·(🕑)戈达尔：那是圣人说的，或(📶)者(⛽)是(🗑)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌼)德(♎)·奥利维拉：我是个悲观(🅱)主(🐴)义者。当有人告诉我我的电(🔭)影(👴)里(😁)有什么行不通时，我会受影(🖌)响(🌛)。不过，我想我已经麻木很久(🦔)了(❗)。但这取决于他们触碰哪里(🆎)。如(🚵)果我拳头上有个伤口，但有(👯)人(🤨)碰(⛵)了碰我的二头肌，我就会没(🚓)什(🍉)么感觉。但如果那个人把手(㊙)指(🐣)戳进伤口里，那我就会尖叫(Ⓜ)。

让(🏏)-吕(⏪)克·戈达尔：必须懂得区(🌺)分(😖)什么是好的，什么是坏的。这(👧)不(㊙)仅仅是说出我们的感受，而(🔇)是(🦒)对(🏊)电影进行技术性或科学性(🎑)的(🎥)批评。只有新浪潮这么做过(👖)。以(🧀)前谁会说：这个移动镜头(🐂)是(📧)好的，我们觉得它好是因为这(🤵)个(🔐)，相对于另一个我们觉得坏(➰)的(⌛)镜头而言？或者：这段对(✈)白(🔒)是好的，相比之下那段对白(🥒)是(🎨)坏(🤹)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌵)”的(🅾)概念变得如此重要，以至于(🚕)连(😖)副导演都不敢对你说。唯一(😾)有(🚢)时(⛺)敢说的人，唯一我能与之维(📴)持(🎼)一种奇怪的艺术关系的人(😪)，是(🎦)制片人。因为制片人投了钱(🎞)，或(👭)者至少他拿别人的钱去冒险(❣)，所(👳)以以这种风险的名义，他敢(😈)对(📹)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⛓)后(🍿)我说：“噢”，然后我思考。至少(🙈)，这(🤟)提(🧛)供了一种反思的可能性，让(🏜)我(🌂)能更好地站稳脚跟。如果说(💞)今(🕥)天的科学家如此强大，那是(✡)因(👵)为(🏅)他们是唯一还在互相批评(🍌)的(🦁)人。一位天文学家说：“我看(👦)到(🐔)了月食，我把它拍下来了。”另(💯)一(🐄)位说：“给我看看。”他看了之后(⛺)断(⛷)言：“但这明明是月亮！你说(🎨)什(🏀)么月食？”另一位说：“啊，是(🙀)啊(💝)……”；他很恼火，但他会重(🥅)新(🌇)开(✊)始。在艺术中，在艺术批评中(🥣)，例(🔑)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🖋)[7]之(🦊)间，必定有过这样的对抗时(🍗)刻(🛅)。否(📭)则，就无法前进。这是我唯一(🎪)需(💓)要的：批评。但我甚至得不(🏯)到(📉)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌦)拉(📮)：我需要的更多是拍电影的(🍜)手(👎)段。我永远不知道电影会变(⛄)成(🎯)什么样。我有分镜脚本（dé(💤)coupage）(💾)，我有演员，我有布景，但我从(🥐)未(🚐)拥(🕘)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌪)作(🌎)”（realización）在时时刻刻地改变(♍)着(🚜)那团“星云”的整体构造。具体(🧒)的(🆙)东(🕋)西只有在我看样片（rushes）的(🥁)那(🤡)一刻才会出现。我讨厌看样(🌧)片(🛐)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤡)戈(🛬)达尔：我想我们都是这样。只(♍)有(🌽)希区柯克在看样片时是高(🚋)兴(🌐)的。所以，作为评论家，这就是(💦)我(🎦)想对您的电影说的话：起(💿)初(➕)我(💱)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍺)谷(🦑)》——译者注）行进，但在某(🍄)一(🚵)刻我跳脱了出来，开始思考(🈹)别(🚽)的(⛓)事情。我想：啊，这里没那么(📒)好(⚾)了，然后，与此同时，我在做梦(👵)，我(💊)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎡)。后(🕷)来我醒了，回到了自我意识当(👅)中(🈷)，而就在那一刻，电影里有人(📙)说(🔴)出了“引力”这个词。于是我对(🤵)自(🥒)己说：最终，这部电影是好(🌡)的(🚆)，我(📋)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💑)德(🤼)·奥利维拉：的确，这就是(⬆)电(😉)影的主题：引力与万有引(🕐)力(🐌)定(🗿)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏟)科(🌇)学、更技术的角度来看，如(🎷)果(🏄)我是您电影的副导演，我会(🕋)对(🐻)您说：“您确定吗，或者您能更(🥥)好(🤯)地向我解释一下，以便我能(🥔)帮(🙆)助您，为什么您选择这位女(👣)演(👥)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏻)cile Sanz de Alba）(🤦)，而(♒)成年后的艾玛却选择了另(✅)一(🛋)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💌)这(🌬)是故意的吗？”这便是我的(🎽)批(🚑)评(🛷)：第二位女演员不如第一(🌳)位(♎)，或者至少，当第二位女演员(📿)出(🍬)现时，电影下坠了，这就是引(👵)力(👯)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(🍎)·(⛽)德·奥利维拉：答案很简(⏲)单(👛)：起初，我是为第二位女演(🍽)员(🤩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⏱)部(🛴)电(🚑)影。这个女人当时处于危机(👶)和(🐿)抑郁状态。我的制片人保罗(📁)·(🐻)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔶)要(🚢)选(🃏)她。在我改编的那本书，阿古(🔄)斯(🦒)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(➗)拉(🍬)罕山谷》中，有一句非常美的(🚳)话(👂)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚫)一(💁)样落在她毛衣的背上”。为了(⏳)拍(🥂)摄这句话，我要求改变莱奥(🕵)诺(⛪)·西尔韦拉的发色，她是金(🖕)发(🍿)。她(🐒)对此感到很受伤。那场戏拍(🗜)得(🗺)很糟。于是，不得不找另一位(🚎)女(🥍)演员来演青少年的艾玛。这(🥋)就(💈)是(⏪)对您技术性批评的技术性(🕋)回(🤒)答。我想补充一点，电影总是(🌮)伴(🍷)随着“偶然”和运气。正是这些(⚾)使(🕊)我振奋：所有那些在实现过(🏸)程(🔒)中涌现的小事件。这是一种(🚐)我(🔜)不太理解的现象，它既可能(🚴)导(🛄)致最坏的结果，也可能导致(👷)最(♿)好(💥)的结果。没有一部电影是不(🗜)靠(🏸)运气的。它是一种创造，一部(🛸)电(🕎)影是一个人的构想，很难进(🍉)入(💾)其(👟)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥓)可(🅱)以被准备吗？

曼努埃尔·(📿)德(🚢)·奥利维拉：可以准备，但(🐒)不(💢)能修复（reparada）。就像生活。事物就(👮)在(🕊)那里，等着我们去拍摄。您想(💬)修(🔏)复什么？饥饿、在非洲死(🎾)去(💪)的孩子，是的，这很重要，值得(🍄)修(👕)复(🍙)，需要尽可能广泛的公众。但(🦗)一(💀)部电影不是，它是一团巨大(🌞)的(😤)混乱，我因此在我自己面前(✖)感(⚡)到(😆)渺小。话虽如此，我接受您关(🏁)于(🏑)您“离开”我的电影又“回来”的(😂)批(📥)评：必须非常敏感才能进(🤹)出(👅)电影而不迷失。的确，这就是引(😶)力(📯)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍙)非(🌾)常谦虚地认为，新浪潮的人(♈)是(🏝)从博物馆出发做电影的。我(🐂)们(🍋)发(🐉)现了电影资料馆。我们在那(🌴)里(🃏)出生。当然，我们小时候看过(👺)卓(👰)别林，但没人会在四岁时说(🏴)，看(🌝)了(👴)《救火员》后我要拍电影。所以(♿)我(🥞)脑子里总有一个参照系。因(😏)此(🖖)我认为作品比人更重要。这(🍴)并(🚸)非对每个人来说都那么显而(🎣)易(🔣)见。女人的作品是庇护男人(🙅)。而(💂)男人，为了处于相对平等的(🍔)地(📆)位，所能做的一切就是制造(📼)作(🥝)品(🛠)：绘画、文学或政治、战(🛐)争(🚯)、失业、贸易。归根结底，我(🎎)对(🆚)“人”（这里戈达尔专指作为(👽)创(🛂)作(⏯)者的人——译者注）不怎(🖼)么(💍)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎡)·(🛀)奥利维拉这个“人”不怎么感(🙏)兴(🈶)趣。如果我们住在同一个城市(🏜)，比(🛺)邻而居，我想我也不会比现(🍫)在(🦁)更多地见到您。当然，见面时(🖼)我(⛹)们会更好地谈论电影，但也(🙈)仅(🏖)此(🐽)而已。如今让我震惊的是，媒(🌭)体(🎟)对“个性”这一概念的开发远(🚁)甚(⏮)于对“人”的开发。人在作品中(🤪)，作(🕶)品(👾)在人中。有些人不创作作品(⛓)，而(🐸)是创作生活，尤其是女人，这(➕)本(🧣)身就是一件作品。男人被迫(🐝)创(💞)作作品，因为他们通常什么都(🚊)不(🙇)做。我常像布努埃尔那样说(🌉)，电(⛷)影对我来说是最重要的。但(🎤)如(✋)果把一个孩子的生命和一(🤣)部(😡)电(🌺)影的上映放在一起权衡，我(〽)不(🚈)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕯)于(🥚)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👺)维(🥄)拉(🍐)：自然如此。从这个角度看(🐝)，我(☝)也断言艺术没那么重要。

让(🔋)-吕(🍎)克·戈达尔：但既然如此(🤟)，如(🎖)果不那么重要，那就不必做了(🎡)。女(🌷)人们更合乎逻辑，她们在生(💿)活(🙆)中做这事。我不确定能否如(🕵)此(🛬)轻易地说艺术不重要。尤其(🔱)是(🏴)今(🎌)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥐)死(🎰)去时。这是否意味着我们让(👞)艺(🥜)术活得太久，而牺牲了孩子(🆕)？(🤸)

曼(🕓)努埃尔·德·奥利维拉：(🐿)艺(🙍)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏥)家(🍅)的位置，是人类的虚荣。那种(🍬)表(🚁)达世界观的方式，说“这个，这个(🎎)，这(📬)个，这个行不通”，是一种虚荣(🧓)的(😼)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎗)术(🔳)家更崇高、更有趣。一部电(🈷)影(🥃)总(🎹)是比电影人更聪明，正如斯(🈶)特(🏢)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌾)家(🛹)走出来展示自己的那种方(🍦)式(🌛)，仅(🙉)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌄)·(😵)戈达尔：这也是孩子的态(♿)度(🐜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍡)努(🚅)埃尔·德·奥利维拉：是的(😓)，当(📑)然，但这幅画通常也很漂亮(🛢)。艺(🀄)术与艺术家之间的这种差(🌉)异(🔪)，也是历史与艺术之间的差(🐧)异(🚞)。历(💮)史展示了民族、文明、情(🌁)感(🤹)、趣味的演变。艺术展示了(🍱)这(🚿)些演变中的实体。我们都有(🗯)责(🍴)任(🈂)，尽管作为导演我什么也做(🐠)不(😨)了。作为导演我只能做一件(😼)事(🏃)，就是拍电影。仅此而已。然而(🦋)，艺(🚢)术家在创作的那一刻总是对(🙆)的(🈁)。那是他们的虚构，是他们的(🌧)内(🔷)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔼)，我(🐯)不这么认为，一切都在外面(🥜)。

曼(🤧)努(🌚)埃尔·德·奥利维拉：是(🤰)的(🤼)，在那之前（是这样）。但之(⏲)后(♒)，一切都会进入脑海中，然后(⛰)再(💃)出(🔋)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😈)一(🧟)块海绵一样面对电影，准备(🏗)好(🔈)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎴)：(⚡)我不确定这是个好比喻。当然(🤟)，电(🔯)影有其奇观性和诗意的一(🌝)面(🌥)，这是电影的深层使命。但这(🎍)一(🚞)使命只有在最初进行了实(😈)验(🌓)、(💑)验证和劳动——我们可以(🤔)称(🕎)之为电影的纪录片层面—(🙍)—(⚓)之后才能实现。伟大的艺术(🐲)家(🚲)身(🍇)上都有这一点，您、皮亚拉(🚌)（(🌴)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍋)（(😕)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎏)蒂(☝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌴)非(⛔)常不同的人身上都有，我有(㊗)时(🔯)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌌)比(📹)爱森斯坦更抽象、更风格(💘)家(📨)或(🚚)更风格化的人了。然而，如果(🍿)今(🍦)天我们要展示十月革命的(👟)镜(🚽)头，我们不会在当时的新闻(🏟)片(🏟)里(🍖)找，新闻片使用的是爱森斯(⛱)坦(🏰)关于十月革命的影像，那完(💧)全(⚓)是被调度（mise en scène）出来的影(🥧)像(🛒)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⛹)纳(🈶)努克》的相关叙述时，我们得(🥔)知(🏜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📏)人(📬)，和他们吵架，强迫他们每天(🚻)去(🚭)捕(🚈)鱼（即使他们不想去）。总(🐡)之(🛬)，他和他们组成了一个电影(🏼)摄(🕺)制组，并变成了一位了不起(💿)的(💇)人(🎄)类学家。因此，这里存在着整(🏭)全(🍪)的纪录片层面。在今天，这种(🧕)方(🚣)式——即使不能完美了解(🥞)电(🌃)影史，也至少对其有所感觉的(🙂)方(🚞)式——对许多人来说已经(💒)遗(🦃)失了。必须拥有这种对电影(📚)史(🐹)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕟)文(🕥)学(🎻)史有着深刻的感觉，他知道(🚎)当(🖐)他写下一个句子时，其中有(🚥)些(📿)词是在拉丁语时代发明的(🔓)，有(🥠)些(🤲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌶)写(🥊)下这个词的时刻，通常背负(💜)着(🔼)所有的精神重担和他所感(😊)知(👘)到的所有过去，正处于文学的(🉑)现(🚼)代，处于其成熟期。在电影中(🌯)，很(🚃)快，在世界所接受的美国影(😛)响(🍘)下，部分纪录片式的工作被(🧘)抛(🕔)弃(😠)了。我们立刻走向了奇观，而(💡)这(🍸)只不过是最终的使命，是电(🏍)影(😄)的弥撒。在今天的电影中，人(⏩)们(😹)举(💤)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐴)的(🏘)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍴)进(👟)行他们的祈祷，然后才是弥(😙)撒(🔑)，面对或多或少忠实的公众。美(🏞)国(📓)人规范了弥撒。对他们来说(😧)，在(🕚)弥撒中重要的是募捐（quê(😧)te）(😍)：一场成功的弥撒就是教(🏄)堂(🧖)里(🌑)座无虚席、募捐数额可观(🕹)的(🛫)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(♑)拉：募捐（quête）是我下一(📩)部(🏻)电(🍲)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌫)：(🥥)我不募捐（quête），我只调查(💾)（(🤣)enquête），我专注于做一名预审(🀄)法(🖨)官。我审理投诉。批评应该通过(🗿)祈(🏮)祷来表达，而不是通过弥撒(🏴)。关(🚘)于弥撒，人们无话可说。或者(🤪)只(👊)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔛)观(🙏)。”祈(⛸)祷也是一种练习，就像运动(♒)员(🅱)的训练、钢琴家的音阶练(✨)习(🐫)一样。当人们进行批评时，应(📁)当(🐨)批(🔺)评那些音阶以及这些音阶(🎞)所(🏎)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍷)德(🚾)·奥利维拉：奇观和弥撒(⛺)我(🌌)不感兴趣。重要的是行动的欲(🚡)望(😕)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍌)像(🤸)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📄)说(🐃)：“我拍电影的方式就像某(💭)些(💯)英(📯)国人独自去森林打猎。他们(✍)搭(😢)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚥)早(🐣)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔇)了(🆕)乐(🎂)趣。”我觉得这很好。必须反思(😏)这(Ⓜ)一点，关于欲望。它就在人心(🌥)里(🚄)，就像一个画家画着没人看(🔙)的(💫)画，但他不会停下。欲望就像独(👡)自(📞)绽放于原始森林中心的绝(🚓)美(🅿)花朵，它凝聚着对果实的向(🍦)往(🔬)，为了自己，也依靠自己。如果(🤔)遇(⚓)到(🥔)一道注视着它、并发现它(🈳)的(🏋)美丽的目光，它便会绽放光(👧)采(🐰)，她的美丽会变得引人注目(🅾)、(🎒)脱(🍨)颖而出。但这样的目光往往(😨)来(⛷)得太迟，人们为了抢占土地(🗻)，已(👰)经烧毁并铲平了森林。在您(🔆)和(🦆)我之间，有许多差异，这是幸事(🎒)。语(😽)言、国家、文化的差异。您(🤷)选(🏄)择了一种略带挑衅性的电(🈺)影(🈳)，它破坏了叙事的传统秩序(👖)。您(👊)从(🃏)混沌中出发寻找，为了将无(🥤)序(🦅)变为有序。我也试图将无序(😥)变(🍷)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😉)我(🌰)仍(🥝)在寻找。我想这就是我们的(⏰)电(⚫)影的区别：我的电影较为(⏯)接(🖕)近一般意义上的电影，而您(📤)的(🏌)电影是某种特殊的电影。

让-吕(✌)克(🍜)·戈达尔：我会说我们做(🈁)的(🛂)是同一件事，但您抵达了，而(🧙)我(📑)尚未真正成功过。所有人自(😬)然(🛑)地(🏓)遵循着科学的图景，从混沌(🥌)出(🅰)发以建立某种秩序。这“某种(🤡)秩(😙)序”或多或少有些不确定，人(📳)们(🌎)也(❄)或多或少能抵达一点。有些(🐳)时(🤑)候我们做不到，我们抵达不(🍗)了(🧡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎋)被(🏇)提取了出来，在另一部电影里(🈯)将(🐹)会是另一块。从一块碎片、(🗞)一(🌶)张照片出发，我为自己创造(🍿)一(🤜)个世界。看到您电影的一些(🌻)片(😚)段(🧀)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔊)的(⛽)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐁)单(🌊)的词，如内部（interior）和外部（(❌)exterior）(🏇)—(🤩)—尽管区分它们没有太大(😫)意(🏷)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🖥)高(🍰)》中停留在外部，但他只谈论(🌕)内(🦔)部。在这个意义上，他更接近维(📡)斯(🌹)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚃)。您(🐂)停留在内部。但在电影中我(🙂)们(🔩)无法展示内部，只能感受它(🌬)，但(👨)它(🌾)依然是不可见的，否则它就(🧠)不(🏴)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍿)·(🐇)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌡)灵(🍠)魂(🛎)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👅)时(🥂)候人们说：鸡是由内部和(⌚)外(🚭)部组成的。掀开外部，看到内(🚯)部(🎺)；如果掀开内部，就看到了灵(💘)魂(🤕)。我会说您从背面拍摄内部(📝)，尽(📹)管您总是从正面拍摄人物(🍝)。考(⌚)虑到这种严谨而有强度的(❕)方(❓)式(🌠)，您电影中让我一度感到困(🧕)扰(🎻)的，是一种幸好还算人性化(🏘)的(💈)不完美，这种不完美使得您(🦍)有(💽)必(🧞)要去拍其他电影。让我困扰(😧)的(😍)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌝)影(🌦)机离放映机太近了。摄影机(🙂)并(💆)不是生来就是要与放映机保(🌯)持(🏂)一致的。放映机会进行传输(🤑)。就(⏸)像放射科医生拍X光片：他(🤑)不(✊)满足于从正面拍，他也从侧(📨)面(🅱)、(😍)背面、对角线拍。然而在开(👻)始(👢)时，在放映的那一刻，所有图(😟)像(🛷)都将是平面的。当然，我们会(🌰)说(🔞)这(㊙)是一个图像，但我们是和图(🏘)像(🤘)打交道的人。这并不意味着(🥢)摄(🎀)影机必须一直移动。

这就是(🚖)导(💚)致您电影中某些时刻出现“空(🕡)洞(⌚)”的原因，也就是那些观众—(🐎)—(🤨)糟糕的观众，如今的观众—(📺)—(😅)称之为“冗长”的东西。我不是(⛽)说(🔜)我(🐡)抱怨电影长，甚至如果一开(🖨)始(🎤)我看到有好东西，我会很高(🌜)兴(📮)电影很长。我可以安心地打(📉)个(🈲)盹(😅)，我确信我会找到它们。这就(🏚)是(🛏)我所说的对一部电影进行(🛁)科(🉑)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚐)·(⚓)奥利维拉：我和您一样，把摄(🐥)影(🦔)机放在我认为它必须在的(👳)精(📖)确位置。就是这样。为什么那(🔬)里(🌸)比这里好？我不知道为什(😠)么(🥛)。

让(🚊)-吕克·戈达尔：如果我们(🐞)能(🌸)稍微解释一下为什么就好(🛶)了(🐫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(⛲)力(🍐)量来自固定性（fixidez）。是布列(👡)松(🕕)通过《圣女贞德的审判》教会(⛽)了(🔰)我这一点。我们也可以称之(🤓)为(🐅)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(⚓)有(🤲)种感觉，电影人，无论是好是(♟)坏(🕣)，都有一个想法，一种需求，然(😏)后(🌏)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛍)人(👤)来(✅)实现这种需求。他们的工作(⏬)方(👠)式就像一个人说：今晚我(🕍)想(👤)吃肉酱意面。于是他看看口(🚕)袋(📁)里(🗜)有多少钱，或者让妻子或朋(🐳)友(🌀)做肉酱意面。老实说，我一直(✖)是(🤛)反着来的。制片人对我说：(🐤)“德(🧠)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(👢)他(🍅)拍部电影了。”既然我们不富(🚷)裕(🕔)，我们接受，也许我们能马上(🚕)拿(🚖)到钱。然后，签了合同。再然后(🕉)，必(💰)须(➡)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👪)尔(🐊)·德·奥利维拉：我做的(🕖)完(🕰)全相反。我表现得好像合同(🚃)早(🔒)已(➗)签好一样。我写故事，预测一(🗨)切(♐)，然后在最后一刻，救星来了(🌔)，那(💬)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⛓)》诞(📳)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💟)期(🍄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥛)楼(🐰)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚬)法(🗻)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕍)能(🥃)的(⛄)，况且我还是个葡萄牙导演(🚀)。而(🚝)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎓)本(🤔)。于是我想，可以做点更有趣(🧕)的(🐨)事(🚳)：可以问问作家阿古斯蒂(👦)娜(🐏)·贝萨-路易斯是否愿意基(🥀)于(🔉)《包法利夫人》写一部小说，一(➰)部(🍈)我随后就会改编的小说。她接(🕤)受(🙄)了。必须等她写完，等它出版(📲)。在(💮)此期间，借作家卡米洛·卡(🐒)斯(🌰)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤷)之(🍱)际(🏭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤮)-吕(🛏)克·戈达尔：您说：我知(🍕)道(🛃)这部电影将会是什么，但我(🌾)不(🛠)知(👌)道是否能拍成。我说：我知(🐜)道(🔮)电影会拍成，但我不知道会(😭)是(✒)怎样的电影。我不仅知道某(📊)部(😉)电影会拍，而且我还承诺了要(🎪)拍(🙁)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎄)拍(🕡)不了下一部。

曼努埃尔·德(✨)·(⬛)奥利维拉：这也是我的噩(🌩)梦(🚲)。

让(🌕)-吕克·戈达尔：但您对我(🗨)电(😨)影的批评是什么？就像美(🌈)食(🔪)评论家会说：“这里的肉煮(⚡)过(🌽)头(🕡)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔙)埃(🀄)尔·德·奥利维拉：一部(🚔)电(🗻)影不仅仅是我们所看到的(⛩)图(😻)像。图像是符号，声音是其他符(🥄)号(💇)，词语是另外的符号，它们又(📃)会(😫)唤起其他符号，引用其他时(🍹)代(🧙)、书籍、电影。如果我们不(🏆)了(🏼)解(🎠)这些符号及其所召唤的东(💟)西(🛫)，我们就无法理解电影。词语(🌰)在(🚽)您的电影中强有力，它赋予(🐹)了(⛲)电(📞)影力量。图像有另一种与词(🥧)语(📖)无关的力量。这很美妙。但我(⬇)距(🌞)离完全理解您的电影还缺(🎭)了(🤩)点什么。电影是一种旨在拍摄(🍍)仪(🤷)式的仪式。您电影中的仪式(🛰)，是(🎵)那些在镜头间或镜头中穿(📋)梭(🚥)的人。我们并不完全了解这(☕)种(🍉)仪(💗)式的含义，我们遗失了它们(🚎)的(⛄)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⏯)》中(📨)，面纱的仪式。我们看到女演(🤧)员(😎)在(🍒)婚礼当天，在教堂里自己掀(👒)起(🍢)了面纱。如果我们不了解古(👷)代(👫)包办婚姻的仪式——要求(🔽)由(🎏)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🏩)展(🏟)示她的脸，以此确认他的幸(💭)运(😛)或不幸——我们就无法理(📏)解(😂)她这一举动的放肆。因为我(🌘)的(📤)主(😪)角知道自己很美，她可以放(💥)肆(🙉)地掀起面纱：看我多美！如(🎏)果(🎲)我们不了解这个仪式，这场(🐈)戏(🐵)的(🎁)意义就丢失了。我错过了您(🔊)电(😺)影中许多仪式的含义。我真(🏑)希(⛷)望有人能在我耳边悄悄向(🈲)我(🐄)解释。您在特殊效果上做了很(🏗)多(💂)工作，不断用声音、词语、(🍷)图(🎈)像进行挑衅。这是您的形式(🕕)，是(⛰)另一种形式，无所谓好坏。您(🎚)做(🤷)得(⛄)很好。我更喜欢没有特殊效(🐟)果(💩)的电影。我更喜欢《德国九零(🕋)》。

让(📙)-吕克·戈达尔：如果英语(🐽)说(🗞)得(👐)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛁)去(🐙)很多东西，但我们依旧能分(😠)辨(🌥)它是好是坏。《德国九零》由许(🤒)多(🎷)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🙃)埃(✂)尔·德·奥利维拉：是的(😒)，但(🌽)即便这些符号实际上难以(🙄)理(♌)解，但它们反倒更清晰、更(👷)可(🌠)见(🕤)。我喜欢这部电影的地方，在(🌔)于(😺)符号的清晰性与其深刻的(🔦)模(➡)糊性相并存。另一方面，这也(🎓)是(🥝)我(💸)喜欢电影的原因：大量精(🕶)彩(👾)的符号沐浴在无需解释的(🕝)光(🕘)芒之中。正因如此，我才相信(⬇)电(⬅)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥛)常(🏊)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔭)勒(🌝)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔙)于(💝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⛓)狄(🍀)德(🔓)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏬)核(🔟)心人物，唯物主义哲学家、(🔊)文(🗻)艺批评家与作家，百科全书(🐰)派(🙀)代(🎅)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🦄)《宿(📳)命论者雅克和他的主人》等(🍝)。

2、(🌊)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📑)（(💵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(💚)代(🐬)主义文学奠基人，兼具诗人(🍻)、(♏)艺术评论家与散文诗之祖(😆)等(🏝)多重身份。他的代表作《恶之(😙)花(📎)》(1857) 是(🛢)19世纪欧洲最具影响力的诗(😏)集(🤖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👙)，法(🚵)国艺术史学家、评论家与(📹)散(🕜)文(⭕)家。他率先关注电影作为 "第(👬)七(🏺)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍸)艺(⬆)术家的评论极具前瞻性，深(🐷)刻(🔕)影响现代艺术批评的发展方(💎)向(🔏)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤬)，法(👚)国小说家、艺术史学家、(🚓)抵(👐)抗运动战士，还担任过戴高(🤽)乐(✝)时(🛄)期的文化部长（1958-1969），其作品(😺)与(🎋)行动深度融合了存在主义(🌓)哲(🅾)思与历史使命感。

5、法语单(💹)词(🛒)sortir虽(🌦)然有“上映、某部电影推出(⏫)”的(🗺)意思，但其核心意义为“出去(✂)、(😽)离开”，所以戈达尔才会玩这(✊)样(✍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕡)语(📲)中既可指广义的“公众”，也可(🚒)以(🕰)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚭)仁(🚌)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏁)法(🏪)国(💔)浪漫主义画派的领袖与核(🍇)心(🦈)人物，代表作有《自由引导人(🗽)民(👹)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🧕)画(⛴)中(♍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💩)维(🍤)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙇)视(⏫)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔹)活(🈺)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🍾)同(🎭)创立制作公司，并与其联合(🚫)执(📭)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔦)门(💕)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐍)了(🏊)戈(👭)达尔后期创作中私密对话(👫)与(📗)家庭影像的风格转向。她本(🦍)人(🔄)亦是一位独立的创作者，其(🌌)作(💭)品(💵)以哲学思辨探索两性关系(🍍)、(📧)语言与日常的诗意。

9、让・(⛲)鲁(😤)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚌)学(➡)家(🤑)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦑)族(📳)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚾)，代(🍌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌁)为(⬇) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🧢)实(👐)践(🕠)深刻影响了纪录片与视觉(🕑)人(✋)类学发展。

10、奥利维拉下一(⭐)部(🍕)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐙)乞(🚑)讨(📢)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍄)・(🍬)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(➡)级(⬆)演员、制片人、导演与跨(🅾)界(🎞)企(🕘)业家，是法国电影黄金时代(👽)的(🎼)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥗)布(👡)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚶)驱(🆓)导演之一，与特吕弗、戈达(⬛)尔(😥)、(✍)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍎)五(🔽)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(❤)片(🚻)和冷峻的社会批判视角闻(🐮)名(🔑)。由(🥕)他执导的《包法利夫人》由伊(😥)莎(🎗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📗)1991年(🏊)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👬)・(🍯)布(👷)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🖼)具(🌀)影响力的浪漫主义小说家(🥕)、(🚋)剧作家与文学评论家。