文(🎱) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕴)埃(🐓)尔(🥁)·(🈁)德(🤲)·奥利维拉

（本文(🕚)由(🥗)Gemini AI翻(🚮)译(㊗)，再(😟)经过了人工的逐句校(💄)对(🍃)与(🏊)润(🎈)色，并添加了一些必要(🥏)的(👐)注(🙂)释(🐶)。由(🌠)于并未找到法语原(🏦)文(👅)，本(💨)文(🕟)翻(👶)译同时比照了西班牙(🤱)语(📧)和(💝)葡(🦄)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💔)努(🥧)埃(✨)尔(⚽)·德·奥利维拉的《亚(🎍)伯(🔽)拉(🥩)罕(🤟)山(✴)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔏)戈(🈵)达(🚒)尔(🍤)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📹)乎(🔌)同(🏬)时(🥤)在巴黎的银幕上映。借(❤)此(😦)契(🚷)机(🧒)，戈(😕)达尔提议与奥利维(🏯)拉(👢)会(🈲)面(🍩)，旨(🍝)在就这两部影片展开(🦉)一(🈶)场(😨)“科(🚨)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💱)克(💩)·(🎅)戈(🛴)达(🎦)尔：没问题，巨大的(🕍)声(🍮)响(⏰)是(🎢)我(⌚)对公众做出的唯一妥(🔶)协(🏂)。您(🌠)知(♋)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(Ⓜ)对(🤺)“批(🦆)评(👵)”的定义吗？“批评就像(🏌)溃(🏌)败(🥧)军(🐐)队(🎐)里的士兵，他开了小差(😂)，投(🕉)奔(🕖)了(⭕)敌营。谁是敌人？是公(😀)众(🈶)。”

曼(✉)努(✳)埃尔·德·奥利维拉(🍾)：(🌸)那(㊙)您(🏤)呢(📸)，您知道伯格曼是怎(♍)么(🍝)评(🎛)价(🛥)影(🎀)评人的吗？“某些影评(🐰)人(🗒)在(🤝)我(📥)看来就像是在试图教(🌈)我(👠)们(🌽)如(👤)何(🔥)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🙎)·(👳)戈(🍕)达(🔟)尔(🎷)：我请求让我以评论(🧕)家(➗)的(🙃)身(👷)份展开这次对话。与其(🔐)扮(💦)演(🌅)“作(⏱)者”，我更愿意去见某个(🐉)人(🎰)，谈(🐷)论(🍈)他(🚠)的电影，或许偶尔也让(✨)那(🍎)个(🗡)人(👈)谈谈我的电影。如果这(🕛)能(🔑)从(⚾)宣(🤔)传角度对两部影片有(🈳)所(🌪)助(⏩)益(🚺)，那(🙎)我们就这么做吧。电(🥕)影(📙)是(🔷)对(📙)现(🤳)实的一种批判，从这个(👤)角(🥚)度(🚢)看(👔)，我是非常传统的；而(⏬)且(🔔)作(😆)为(👯)一(💄)名用法语拍摄的电(🧀)影(👁)人(🤣)，我(📼)始(⬆)终带有对电影的批判(👲)态(💢)度(🆎)。一(🧥)直以来，法国的伟大之(🦒)处(🐜)之(🔊)一(🕗)在于拥有批判性的视(⛅)点(⛱)，即(😰)便(🕟)这(⛏)个国家对此一无所知(🚆)。从(➕)狄(🈯)德(🚪)罗[1]开始，所有的艺术评(🛍)论(🕧)家(🔁)都(🐄)是法国人，经过波德莱(😈)尔(🎶)[2]、(💤)埃(😾)利(🏍)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💁)就(🍨)是(🥗)说(📴)，无(🙍)论是不是作家，他们都(🛴)是(💶)有(😺)“风(😪)格”（style）的人。糟糕的评(⛰)论(😪)家(🦁)没(🗃)有(💤)风格。美国只有两个(👕)影(🎇)评(💽)人(🔁)：(💎)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(📍)（(🔲)长(♍)久(🆔)以来被忽视的）来自(🙄)圣(🚲)地(🙂)亚(🔠)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐀)。既(🏟)然(🚂)我(🗨)们(🈁)的电影同时上映，我想(🐌)提(🖇)出(🖕)第(🏅)一个问题：我们要如(🔓)何(🐠)理(😄)解(🖋)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍃)为(🕠)什(🕘)么(😝)要(🥞)让电影“上映”？我们(🎃)在(🖕)让(🕢)它(🎠)们(🛋)“进入”这里或那里时遇(🚉)到(🚭)了(🏐)很(🤗)多困难，然后还有些人(💵)没(🧘)做(🕦)什(🤾)么(😬)大事，但无论如何，他(😷)们(🎣)还(🤭)是(♌)做(🦗)了必要的事来把它们(🚮)“推(🚟)出(🤵)去(🏼)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💽)奥(🍐)利(🚚)维(🐾)拉：在葡萄牙语里我(🧕)们(👍)不(🔣)用(👠)同(👰)一个词，因此也就没有(🕙)这(🕯)种(📔)双(🎿)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😣)影(😁)出(🎣)去(🛑)/上映）。不过，这是个困(🌒)扰(😊)我(🌏)的(⤵)问(🔡)题。我之所以感到困(📙)扰(😸)，是(🔷)因(👊)为(💜)对我来说，必须先展示(💌)电(✨)影(🛺)，然(📍)而，在针对电影的评论(🌹)完(💾)成(🚖)之(🔇)前(🏸)，电影并未完成。一个(💵)好(🎥)的(🏻)、(🌋)聪(🌉)明的、专注的、敏感(💖)的(🐇)评(👾)论(🚧)家，是观众的代表，他去(🌙)寻(🍘)找(😞)那(🛩)部在我看来——即便(📪)我(🐨)已(🕕)经(🕑)拍(🍑)完了——尚不存在的(🏂)电(🔍)影(🚷)，他(🚽)要去完成它。观影者与(🎏)银(☔)幕(📁)之(🚈)间的动态关系实际上(🏕)是(🐖)至(🚶)关(😾)重(🏵)要的，它是电影的一(🙍)部(😈)分(🆓)。我(🚶)说(🚧)的是观影者（espectador），不是(🏄)观(🈁)众(🎌)（(🍶)público）[6]。观众，是某种抽象(🌠)的东(🛑)西(🍪)，是(🚁)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⛏)：(🌯)观众是现存的观影者，是被(👲)商(✅)业化了的观影者，是买了票(🏹)的(🍀)观影者，他变成了观众。然而(🛷)，他(🤗)身(🎛)上仍有一部分保留着观影(💄)者(🎐)的特质，就像读者一样。如果(⛽)我(👡)们谈论的是一部电影，我们(🦃)会(🎂)说(😠)观影者是剧本，而观众则是(🆎)观(🚌)影者的实现（realización），是他的(🍧)场(🕰)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍒)问(⬅)自(🍚)己：如果电影没人看——(🏼)我(⛺)的许多电影都没人看，或者(👪)被(😍)误读，甚至连我自己也……(🚽)我(📹)想我们是为了一两个人拍(😠)电(🐨)影(🎷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🆓)拉(💮)：但这就足够了。

让-吕克·(🏸)戈(🕡)达尔：当然。但我还是想回(👺)到(🕺)“上(🍫)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌴)是(🤘)文字游戏。应该有一些小词(🈚)典(🏤)，告诉我们每种语言中电影(🌷)的(💅)技(🌜)术术语。例如，我们在影院看(🌽)到(🍀)的电影拷贝，带有图像和声(🎫)音(🕊)的拷贝，在法语中被称为“标(🤠)准(🌾)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🥝)奥(🚖)利(✴)维拉：葡萄牙语也是，标准(👆)拷(🕉)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚫)达(🍾)尔：英语里叫“声画合成拷(🥅)贝(⚓)”（(🦓)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛬)copia campione）(💸)。我坚持要在词汇上较真，因(📣)为(😟)例如俄国人对纪录片和剧(🅾)情(🔻)片(🙋)的区分就与我们不同。他们(🕚)把(🙂)有演员的电影称为“扮演的(📦)电(🛤)影”，而纪录片——不一定没(🙇)有(🤵)演员——被称为“非扮演的(🧞)电(🕵)影(🚗)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🈲)：(🗿)对美国人来说，它没什么大(🍐)不(🎁)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🛋)片(🔂)。他(⏹)们甚至没有一个词来指代(🦒)电(🍳)视，他们突然变得非常商业(🐡)化(🗂)，他们说“network”（网络）。如果我们(✴)对(⏮)语(🐅)言如此不加注意，那么当人(😘)们(🌎)说一部电影“上映/出去”时，我(🖱)们(🈸)会产生一种错觉：是某种(😏)东(😠)西真的出去了，还是我们把(✒)它(🐈)弄(⛽)出去了？

曼努埃尔·德·(✊)奥(🕢)利维拉：我会用“出来/出生(🕊)”（(🐓)sair）这个词，就像说“和一个女(🚪)人(🧘)出(🧕)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔹)这(🦆)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🦁)·(🌼)戈达尔：如今，对于好电影(🕶)来(🔪)说(🏨)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📞)“出(🙊)口在这边”的指示，这是一种(🏞)摆(🌮)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏮)德(➕)·奥利维拉：我们的电影(👴)也(♊)变(🔳)成了电影节电影。电影节的(🛑)作(😐)用是向多样化的公众展示(🤤)电(🕣)影的多样性。它是不同电影(😅)人(🦎)、(😲)国家、习俗的一种对照。仅(🚭)此(👇)而已，但这也不算太坏。

让-吕(✖)克(🐮)·戈达尔：我想您描述的(🤒)是(🤫)一(😥)个过去的时代，而我见证了(🐂)它(🍎)的终结。我以为那是开始，其(🔙)实(🔲)那是终结。那是一个电影节(🚞)确(😄)实能帮助人们相遇、讨论(🧥)电(🙉)影(🦅)、讨论任何想讨论之事的(😇)时(👶)代。一切都变了，电影也变了(🔪)。现(〰)在，电影人抱怨他们的孤独(🤠)，但(🥩)他(👚)们不再交谈，不再讨论，这是(💜)他(🙅)们的错。今天，电影节越来越(💴)多(🙉)。无论是强者还是弱者，每个(🥕)人(🛃)都(👱)在各自利用自己能利用的(🛩)东(🍽)西。但在我看来，总体而言，举(🙎)办(👯)电影节是为了延续一种对(😲)媒(📙)体或电视而言很重要的“电(👵)影(👏)观(🔨)念”，一种关于电影神话的观(🎷)念(💦)，这种神话曼努埃尔（指奥(💅)利(📪)维拉——编者注）经历了(🌸)一(💧)整(🤘)个世纪，而我只经历了后三(🐯)分(😧)之二。也许您能感觉到20年代(⬜)（(🥋)那时没有电影节）与今天(💉)之(🈁)间(🤣)的差异？

曼努埃尔·德·(🎌)奥(🔃)利维拉：新现象是电影资(🥦)料(🕝)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎦)那(🤪)早就存在，而是因为有越来(🐶)越(🗿)多(🏮)的观众——比如在里斯本(➕)—(💜)—去资料馆看那些没进院(⛪)线(🍽)的电影。这很有趣，因为你必(🈵)须(🎆)真(🍶)的热爱电影才会去电影俱(🛩)乐(🏟)部或资料馆看片……

让-吕(㊗)克(🍥)·戈达尔：关于相遇与对(🐞)话(🔧)的(🧥)故事……这就是我想对您(🕖)说(👡)的：作为评论家，我不指望(🏰)别(🌖)人对我说好话，我不想人们(🐩)对(🤷)我说或写：“您的电影太残(❕)暴(🧑)了(🕛)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎣)！”那(🧜)时我会问他们：“好吧，那到(🗼)底(🥚)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦐)！噢(😲)！”，他(🐜)们甚至没有词汇，只是重复(🆕)：(📶)“它是非凡的！”然而如果他们(📝)对(🕋)我说这真的很丑，这里有错(🎻)误(🖖)，那(🧣)我就会想，或许对话是可能(🀄)的(🔯)：你能告诉我有错误的都(🤙)在(⛹)哪里吗？这证明了今天的(🌅)评(🕔)论家不再想交谈，而电影人(👶)也(🐢)不(🛴)想被批评。而我，作为一个评(🌜)论(📸)家出身的人，我只需要别人(🏕)告(🔐)诉我：这行不通。您是否感(✨)觉(👬)到(🎓)需要别人告诉您这不好？(💕)这(🍑)会困扰您吗？因为我对您(😠)电(🛸)影中行不通的地方有些话(🔙)要(🥐)说(🥏)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔌)·(🐿)德·奥利维拉：“当我拿自(👽)己(🕶)与人相较，我会感到骄傲；(🐻)当(🐵)别人来评价我，我会感到谦(😷)卑(🤧)。”这(🎰)是您电影里的一句话，非常(👙)美(👕)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💑)人(💉)说的，或者是诚实的人说的(🍡)。

曼(🤙)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：我(😒)是(♓)个悲观主义者。当有人告诉(🐯)我(📬)我的电影里有什么行不通(⛓)时(🏐)，我(🔯)会受影响。不过，我想我已经(🍊)麻(👸)木很久了。但这取决于他们(🤭)触(🍞)碰哪里。如果我拳头上有个(💴)伤(🥞)口，但有人碰了碰我的二头(🤽)肌(😷)，我(🤯)就会没什么感觉。但如果那(👒)个(🎗)人把手指戳进伤口里，那我(🏹)就(👅)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💒)必(🍥)须(🖼)懂得区分什么是好的，什么(🧠)是(🎱)坏的。这不仅仅是说出我们(🍤)的(❄)感受，而是对电影进行技术(🏙)性(🍥)或(➕)科学性的批评。只有新浪潮(🏈)这(😥)么做过。以前谁会说：这个(🎎)移(💘)动镜头是好的，我们觉得它(🏊)好(🌭)是因为这个，相对于另一个(📉)我(➗)们(🥧)觉得坏的镜头而言？或者(🎿)：(🥛)这段对白是好的，相比之下(🐏)那(⭕)段对白是坏的。今天，这完全(🍘)丢(🚋)失(📒)了。“作者”的概念变得如此重(🤣)要(🥊)，以至于连副导演都不敢对(🎦)你(🤲)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤵)我(🎶)能(🌷)与之维持一种奇怪的艺术(🍓)关(🏒)系的人，是制片人。因为制片(🕳)人(⏰)投了钱，或者至少他拿别人(🌝)的(💻)钱去冒险，所以以这种风险(🐓)的(🤰)名(⛵)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💎)行(🏟)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔂)思(⛵)考。至少，这提供了一种反思(🥕)的(🎵)可(🔴)能性，让我能更好地站稳脚(🥚)跟(🔤)。如果说今天的科学家如此(🔦)强(🚲)大，那是因为他们是唯一还(🐲)在(📑)互(🗒)相批评的人。一位天文学家(⭐)说(🔃)：“我看到了月食，我把它拍(🍊)下(👴)来了。”另一位说：“给我看看(🤯)。”他(🍨)看了之后断言：“但这明明(🌩)是(🗂)月(🌨)亮！你说什么月食？”另一位(😮)说(🖼)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏫)，但(🍰)他会重新开始。在艺术中，在(🧗)艺(👵)术(🐯)批评中，例如波德莱尔和德(🔻)拉(🧘)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌜)的(🐙)对抗时刻。否则，就无法前进(🆖)。这(🥂)是(⛷)我唯一需要的：批评。但我(😱)甚(⛅)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏊)·(🔇)奥利维拉：我需要的更多(🔑)是(😬)拍电影的手段。我永远不知(🛹)道(🐼)电(😵)影会变成什么样。我有分镜(🌋)脚(🏋)本（découpage），我有演员，我有布(😫)景(🖤)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏔)期(🎽)间(🧦)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏽)刻(🛢)地改变着那团“星云”的整体(👛)构(🍣)造。具体的东西只有在我看(🤯)样(💏)片(🏕)（rushes）的那一刻才会出现。我(➿)讨(🌳)厌看样片，我总是感到绝望(💋)。

让(🐲)-吕克·戈达尔：我想我们(😈)都(🕳)是这样。只有希区柯克在看(🚰)样(🔌)片(🌲)时是高兴的。所以，作为评论(👃)家(🕰)，这就是我想对您的电影说(🐾)的(🐿)话：起初我随着电影（指(🌪)《亚(📻)伯(🥕)拉罕山谷》——译者注）行(🛹)进(😳)，但在某一刻我跳脱了出来(🎱)，开(🔛)始思考别的事情。我想：啊(💮)，这(🧀)里(🚌)没那么好了，然后，与此同时(👉)，我(📵)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚇)，想(♑)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕣)自(🔉)我意识当中，而就在那一刻(🈸)，电(🤛)影(📒)里有人说出了“引力”这个词(🔧)。于(⚾)是我对自己说：最终，这部(🐔)电(🌩)影是好的，我必须重看一遍(🤑)。

曼(🤸)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：的(🈺)确(🔴)，这就是电影的主题：引力(㊗)与(🖕)万有引力定律。

让-吕克·戈(📨)达(🗃)尔(🙍)：从更科学、更技术的角(📚)度(📚)来看，如果我是您电影的副(✉)导(🔉)演，我会对您说：“您确定吗(🚪)，或(🚊)者您能更好地向我解释一(⛔)下(😁)，以(👘)便我能帮助您，为什么您选(📝)择(💷)这位女演员来演年轻时的(🥎)艾(🤭)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📮)却(🐹)选(😜)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐵)此(⏩)不同？这是故意的吗？”这(♿)便(💟)是我的批评：第二位女演(🕡)员(🥣)不(🐏)如第一位，或者至少，当第二(😠)位(🏰)女演员出现时，电影下坠了(🛋)，这(🏩)就是引力。然后它又升起来(🔸)了(♐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⛔)答(📩)案很简单：起初，我是为第(😉)二(🕵)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌈)拉(💏)写的这部电影。这个女人当(🌛)时(🕕)处(🎂)于危机和抑郁状态。我的制(📡)片(🛒)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🙈)说(🈳)服我不要选她。在我改编的(🛃)那(🚿)本(🐁)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍕)斯(😭)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌜)非(⏪)常美的话，说艾玛的头发“像(💜)一(🧘)滩黑墨水一样落在她毛衣的(💪)背(🆓)上”。为了拍摄这句话，我要求(🧛)改(🐧)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👦)色(🚘)，她是金发。她对此感到很受(📄)伤(🛰)。那(🏿)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔺)找(🚣)另一位女演员来演青少年(🔊)的(🆖)艾玛。这就是对您技术性批(🍂)评(📉)的(🦖)技术性回答。我想补充一点(🚍)，电(🍺)影总是伴随着“偶然”和运气(📛)。正(🥁)是这些使我振奋：所有那(💃)些(☝)在实现过程中涌现的小事件(🐪)。这(🕑)是一种我不太理解的现象(♏)，它(📞)既可能导致最坏的结果，也(💸)可(😘)能导致最好的结果。没有一(🍞)部(💨)电(🈚)影是不靠运气的。它是一种(🖖)创(🍌)造，一部电影是一个人的构(🌹)想(🎟)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚄)达(😧)尔(💄)：创造可以被准备吗？

曼(💑)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：可(🚂)以(🦎)准备，但不能修复（reparada）。就像(➗)生(♑)活。事物就在那里，等着我们去(💓)拍(🆙)摄。您想修复什么？饥饿、(🐩)在(📜)非洲死去的孩子，是的，这很(🚱)重(🚒)要，值得修复，需要尽可能广(🗼)泛(🚸)的(⤵)公众。但一部电影不是，它是(💝)一(🖱)团巨大的混乱，我因此在我(🧣)自(🧀)己面前感到渺小。话虽如此(☔)，我(🎥)接(🎤)受您关于您“离开”我的电影(🍄)又(🥙)“回来”的批评：必须非常敏(🔁)感(🥐)才能进出电影而不迷失。的(💉)确(📹)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🥨)达(🍓)尔：我非常谦虚地认为，新(🌈)浪(😧)潮的人是从博物馆出发做(💶)电(🎊)影的。我们发现了电影资料(🏫)馆(🤳)。我(✅)们在那里出生。当然，我们小(🍿)时(😏)候看过卓别林，但没人会在(🎰)四(😙)岁时说，看了《救火员》后我要(🌓)拍(🔭)电(🎈)影。所以我脑子里总有一个(🔤)参(🥊)照系。因此我认为作品比人(🚝)更(🕗)重要。这并非对每个人来说(📠)都(💼)那么显而易见。女人的作品是(🔵)庇(👛)护男人。而男人，为了处于相(♏)对(🦅)平等的地位，所能做的一切(🌇)就(🔮)是制造作品：绘画、文学(🦍)或(🥫)政(🛡)治、战争、失业、贸易。归(🎲)根(🔷)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔇)专(🗯)指作为创作者的人——译(💸)者(📺)注(🕴)）不怎么感兴趣。我对曼努(♍)埃(🎷)尔·德·奥利维拉这个“人(🐲)”不(✔)怎么感兴趣。如果我们住在(📷)同(🖋)一个城市，比邻而居，我想我也(⭕)不(🍓)会比现在更多地见到您。当(🏀)然(🍘)，见面时我们会更好地谈论(👵)电(🔥)影，但也仅此而已。如今让我(🎐)震(🏸)惊(🚳)的是，媒体对“个性”这一概念(🌑)的(😰)开发远甚于对“人”的开发。人(🗻)在(💸)作品中，作品在人中。有些人(⚽)不(🚛)创(😃)作作品，而是创作生活，尤其(🥒)是(🍧)女人，这本身就是一件作品(🎅)。男(🔁)人被迫创作作品，因为他们(🎀)通(🚋)常什么都不做。我常像布努埃(🥫)尔(📇)那样说，电影对我来说是最(🔝)重(❣)要的。但如果把一个孩子的(🔉)生(😊)命和一部电影的上映放在(🤔)一(😩)起(🎡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🧀)孩(🎛)子优先于电影。

曼努埃尔·(🈂)德(🍐)·奥利维拉：自然如此。从(👯)这(🤶)个(❕)角度看，我也断言艺术没那(🍭)么(🐌)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚖)既(🚧)然如此，如果不那么重要，那(🔌)就(👊)不必做了。女人们更合乎逻辑(♑)，她(🌂)们在生活中做这事。我不确(📏)定(💗)能否如此轻易地说艺术不(🖕)重(🚵)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💅)而(👯)许(👵)多孩子死去时。这是否意味(🚳)着(💝)我们让艺术活得太久，而牺(🏛)牲(😉)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌑)奥(🚧)利(🦖)维拉：艺术不是艺术家。艺(😡)术(🔋)家，艺术家的位置，是人类的(🏴)虚(🖥)荣。那种表达世界观的方式(🥕)，说(🏳)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🏧)一(💨)种虚荣的发作。它是世俗的(🕶)。艺(🎭)术比艺术家更崇高、更有(🧠)趣(⭐)。一部电影总是比电影人更(🌵)聪(♿)明(🎪)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐁)演(🛳)或艺术家走出来展示自己(🍩)的(🌁)那种方式，仅仅表明了他的(🎴)虚(👴)荣(⚪)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎶)孩(🎷)子的态度：“看，妈妈，我画了(❤)一(💙)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😪)维(✔)拉：是的，当然，但这幅画通常(🛍)也(💄)很漂亮。艺术与艺术家之间(📣)的(👴)这种差异，也是历史与艺术(🎗)之(🏌)间的差异。历史展示了民族(🚐)、(🍡)文(📖)明、情感、趣味的演变。艺(👤)术(📋)展示了这些演变中的实体(🦓)。我(🐾)们都有责任，尽管作为导演(😤)我(🐔)什(😅)么也做不了。作为导演我只(⬅)能(⚡)做一件事，就是拍电影。仅此(📟)而(⚫)已。然而，艺术家在创作的那(🐭)一(🦇)刻总是对的。那是他们的虚构(🈚)，是(🌞)他们的内在化。

让-吕克·戈(🅿)达(⛴)尔：啊，我不这么认为，一切(🔍)都(🉑)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔫)利(😝)维(🚜)拉：是的，在那之前（是这(🌿)样(🎁)）。但之后，一切都会进入脑(🗃)海(🚻)中，然后再出来。例如，面对《悲(🦄)哀(🧡)于(🤑)我》，我像一块海绵一样面对(⛱)电(📀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏺)·(🐋)戈达尔：我不确定这是个(🗑)好(🐘)比喻。当然，电影有其奇观性和(⏯)诗(🏝)意的一面，这是电影的深层(💠)使(👭)命。但这一使命只有在最初(🏡)进(🚢)行了实验、验证和劳动—(🉑)—(🚤)我(🏦)们可以称之为电影的纪录(🔒)片(🍵)层面——之后才能实现。伟(🔧)大(🎰)的艺术家身上都有这一点(💜)，您(🔮)、(👪)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(➗)米(🚻)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏐)、(📝)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍞)什(🕍)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛐)都(🚔)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏔)为(〰)例，没有比爱森斯坦更抽象(💈)、(🕺)更风格家或更风格化的人(🐤)了(🐖)。然(🌦)而，如果今天我们要展示十(🤟)月(🐮)革命的镜头，我们不会在当(😚)时(🧓)的新闻片里找，新闻片使用(🦔)的(🤝)是(🌪)爱森斯坦关于十月革命的(👍)影(🤱)像，那完全是被调度（mise en scène）(📒)出(😸)来的影像。当读到弗拉哈迪(〽)拍(🙆)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🍇)时(🌪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏨)爱(💶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏵)他(🚐)们每天去捕鱼（即使他们(🚏)不(🥂)想(🙇)去）。总之，他和他们组成了(📖)一(🦁)个电影摄制组，并变成了一(🤱)位(🍀)了不起的人类学家。因此，这(🌹)里(⬆)存(🈺)在着整全的纪录片层面。在(🍈)今(🍝)天，这种方式——即使不能(💓)完(🍾)美了解电影史，也至少对其(🌘)有(❗)所感觉的方式——对许多人(🍅)来(🍽)说已经遗失了。必须拥有这(👷)种(🤬)对电影史的感觉，有点像乔(🏸)伊(🔈)斯，他对文学史有着深刻的(🍨)感(😰)觉(🍳)，他知道当他写下一个句子(🐨)时(👀)，其中有些词是在拉丁语时(🌿)代(🈂)发明的，有些是在中世纪，而(🔫)他(☔)，乔(👰)伊斯，在写下这个词的时刻(✈)，通(🦍)常背负着所有的精神重担(🔏)和(🍁)他所感知到的所有过去，正(🚼)处(⛓)于文学的现代，处于其成熟期(🌿)。在(🉑)电影中，很快，在世界所接受(🐿)的(💈)美国影响下，部分纪录片式(🌼)的(👿)工作被抛弃了。我们立刻走(📜)向(🌻)了(📼)奇观，而这只不过是最终的(💉)使(😄)命，是电影的弥撒。在今天的(⤴)电(🏣)影中，人们举行弥撒，却不进(🎫)行(🧢)祈(📏)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚣)术(🐫)家，首先进行他们的祈祷，然(🤼)后(🐊)才是弥撒，面对或多或少忠(🚨)实(📓)的公众。美国人规范了弥撒。对(❌)他(🏜)们来说，在弥撒中重要的是(🥧)募(🚛)捐（quête）：一场成功的弥(🚧)撒(🌫)就是教堂里座无虚席、募(🎋)捐(👚)数(🐧)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(♈)德(🔏)·奥利维拉：募捐（quête）(🏠)是(🗿)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔏)克(🎒)·(📨)戈达尔：我不募捐（quête）(🍵)，我(🐎)只调查（enquête），我专注于做(💲)一(🦆)名预审法官。我审理投诉。批(📈)评(🌵)应该通过祈祷来表达，而不是(🍸)通(❓)过弥撒。关于弥撒，人们无话(㊗)可(🗽)说。或者只能说：“美丽的演(🍻)出(🐜)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💪)习(🔻)，就(🔹)像运动员的训练、钢琴家(🌖)的(➖)音阶练习一样。当人们进行(🙂)批(👂)评时，应当批评那些音阶以(🥅)及(👾)这(🖖)些音阶所能带来的效果。

曼(💸)努(✉)埃尔·德·奥利维拉：奇(🅿)观(🐕)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚖)是(🚪)行动的欲望。您想拍电影，我想(🧝)拍(🖐)电影，就像此刻我想撒尿一(🧢)样(🖋)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥣)式(🐦)就像某些英国人独自去森(🔨)林(🐽)打(🍱)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🤵)夜(⭕)。但每天早上他们都会刮胡(🌭)子(🍰)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐙)好(👳)。必(🧤)须反思这一点，关于欲望。它(🌃)就(🌥)在人心里，就像一个画家画(🔍)着(👖)没人看的画，但他不会停下(♏)。欲(💸)望就像独自绽放于原始森林(🚽)中(💠)心的绝美花朵，它凝聚着对(📊)果(🛡)实的向往，为了自己，也依靠(📁)自(〰)己。如果遇到一道注视着它(🕠)、(🗯)并(📆)发现它的美丽的目光，它便(🕯)会(🎹)绽放光采，她的美丽会变得(📓)引(🎰)人注目、脱颖而出。但这样(😚)的(🏎)目(🐊)光往往来得太迟，人们为了(❕)抢(🤨)占土地，已经烧毁并铲平了(🔢)森(📹)林。在您和我之间，有许多差(😡)异(🗽)，这是幸事。语言、国家、文化(🛢)的(📦)差异。您选择了一种略带挑(🎑)衅(💙)性的电影，它破坏了叙事的(💰)传(🤦)统秩序。您从混沌中出发寻(🌫)找(🧤)，为(💙)了将无序变为有序。我也试(👷)图(👿)将无序变为有序，虽然徒劳(💻)，我(🌹)承认，但我仍在寻找。我想这(🐾)就(🏜)是(🌒)我们的电影的区别：我的(🏍)电(🖖)影较为接近一般意义上的(⛄)电(⛲)影，而您的电影是某种特殊(🐶)的(🌶)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(📲)说(🤺)我们做的是同一件事，但您(🎳)抵(❇)达了，而我尚未真正成功过(📋)。所(💧)有人自然地遵循着科学的(🆗)图(🚋)景(🏴)，从混沌出发以建立某种秩(🥝)序(🦔)。这“某种秩序”或多或少有些(😣)不(🍼)确定，人们也或多或少能抵(📚)达(🤮)一(🐚)点。有些时候我们做不到，我(🐴)们(🎅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⛔)一(💅)块时间被提取了出来，在另(🗾)一(🤶)部电影里将会是另一块。从一(🌾)块(🤡)碎片、一张照片出发，我为(🥘)自(😔)己创造一个世界。看到您电(🐙)影(🏺)的一些片段，我想到了皮亚(🌳)拉(🌡)的(😿)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚮)欢(🕖)的。用简单的词，如内部（interior）(📰)和(🥛)外部（exterior）——尽管区分它(🚭)们(🥂)没(📓)有太大意义，我会说皮亚拉(😚)在(📳)他的《梵高》中停留在外部，但(🍿)他(㊗)只谈论内部。在这个意义上(🌌)，他(💈)更接近维斯康蒂的传统。而您(🔲)恰(🏼)恰相反。您停留在内部。但在(🎸)电(🐃)影中我们无法展示内部，只(🆎)能(🐖)感受它，但它依然是不可见(🤠)的(😰)，否(🦎)则它就不再是内部了。

曼努(🐴)埃(🏑)尔·德·奥利维拉：甚至(😭)可(🍂)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🚣)尔(🐸)：(🗣)当然。小时候人们说：鸡是(🍼)由(⏯)内部和外部组成的。掀开外(🎎)部(📇)，看到内部；如果掀开内部(🥔)，就(🚒)看到了灵魂。我会说您从背面(➗)拍(💷)摄内部，尽管您总是从正面(〰)拍(🥘)摄人物。考虑到这种严谨而(🎭)有(👔)强度的方式，您电影中让我(🤤)一(💃)度(😝)感到困扰的，是一种幸好还(🤯)算(🐇)人性化的不完美，这种不完(🦁)美(👘)使得您有必要去拍其他电(🚎)影(🙃)。让(🍑)我困扰的是没有侧面拍摄(🏒)的(🎥)镜头，摄影机离放映机太近(🖋)了(📯)。摄影机并不是生来就是要(⏪)与(💹)放映机保持一致的。放映机会(🚛)进(📜)行传输。就像放射科医生拍(🅰)X光(🍥)片：他不满足于从正面拍(🍑)，他(🎙)也从侧面、背面、对角线(🐬)拍(✴)。然(💃)而在开始时，在放映的那一(👈)刻(💗)，所有图像都将是平面的。当(🍀)然(🐨)，我们会说这是一个图像，但(⛺)我(🏃)们(🥧)是和图像打交道的人。这并(👋)不(🥐)意味着摄影机必须一直移(🐋)动(🔥)。

这就是导致您电影中某些(👳)时(🍺)刻出现“空洞”的原因，也就是那(👊)些(🖊)观众——糟糕的观众，如今(🛷)的(🕊)观众——称之为“冗长”的东(🚼)西(🌾)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌎)至(🥊)如(🧕)果一开始我看到有好东西(⛱)，我(🕔)会很高兴电影很长。我可以(🧟)安(⏭)心地打个盹，我确信我会找(🍦)到(👖)它(🍈)们。这就是我所说的对一部(🌀)电(🍫)影进行科学性的讨论。

曼努(🌍)埃(🚍)尔·德·奥利维拉：我和(♓)您(📲)一样，把摄影机放在我认为它(🤕)必(🦁)须在的精确位置。就是这样(🙇)。为(⛳)什么那里比这里好？我不(🤮)知(🚗)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📹)：(🐨)如(🍩)果我们能稍微解释一下为(🌭)什(⛺)么就好了。

曼努埃尔·德·(👡)奥(🧙)利维拉：力量来自固定性(🚂)（(😿)fixidez）(💕)。是布列松通过《圣女贞德的(🤑)审(🕦)判》教会了我这一点。我们也(🐉)可(👭)以称之为客观性。

让-吕克·(🏦)戈(♍)达尔：我有种感觉，电影人，无(🏧)论(🖍)是好是坏，都有一个想法，一(📖)种(🏈)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚎)足(🕕)够钱的人来实现这种需求(⬛)。他(🤶)们(🎭)的工作方式就像一个人说(🍹)：(🙀)今晚我想吃肉酱意面。于是(〽)他(🐥)看看口袋里有多少钱，或者(🛍)让(🐡)妻(⛪)子或朋友做肉酱意面。老实(🥛)说(😘)，我一直是反着来的。制片人(🔲)对(🍰)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥏)许(🚡)是时候和他拍部电影了。”既然(🗃)我(🐚)们不富裕，我们接受，也许我(🚟)们(💔)能马上拿到钱。然后，签了合(😑)同(🥠)。再然后，必须拍这部电影，真(🔂)不(🤯)幸(🌃)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💇)：(📀)我做的完全相反。我表现得(🕐)好(🍨)像合同早已签好一样。我写(🆓)故(👰)事(🦐)，预测一切，然后在最后一刻(🧗)，救(🔛)星来了，那就是制片人。《亚伯(🙁)拉(🐘)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👴)》（(🔫)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍻)我(🚒)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌦)利(🕣)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚘)人(🕡)》是不可能的，况且我还是个(📩)葡(🙋)萄(⏬)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♑)拍(🈹)他的版本。于是我想，可以做(🐀)点(🏾)更有趣的事：可以问问作(🔯)家(🙏)阿(🎦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤒)否(🎼)愿意基于《包法利夫人》写一(🥐)部(🎰)小说，一部我随后就会改编(🦔)的(🛤)小说。她接受了。必须等她写完(🧓)，等(🌃)它出版。在此期间，借作家卡(🛺)米(💉)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕘)世(📒)五周年之际，我拍了《绝望的(🍊)一(🛂)天(🤤)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📡)说(🏑)：我知道这部电影将会是(🔬)什(⛓)么，但我不知道是否能拍成(📡)。我(💔)说(🗄)：我知道电影会拍成，但我(💙)不(🕌)知道会是怎样的电影。我不(🧘)仅(👚)知道某部电影会拍，而且我(🥠)还(🥎)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔴)总(🍍)是害怕拍不了下一部。

曼努(💟)埃(🏮)尔·德·奥利维拉：这也(👔)是(🌫)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🔙)但(⚽)您对我电影的批评是什么(🌺)？(🖼)就像美食评论家会说：“这(💳)里(🥓)的肉煮过头了，这里的肉还(😁)是(🙃)生(📟)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(㊗)：一部电影不仅仅是我们(🛑)所(😀)看到的图像。图像是符号，声(🌬)音(🍺)是其他符号，词语是另外的符(🚂)号(🏵)，它们又会唤起其他符号，引(🎦)用(📅)其他时代、书籍、电影。如(🚜)果(🧙)我们不了解这些符号及其(😞)所(🏔)召(🏒)唤的东西，我们就无法理解(🍨)电(🐔)影。词语在您的电影中强有(👠)力(👴)，它赋予了电影力量。图像有(😊)另(🖕)一(♿)种与词语无关的力量。这很(🧗)美(⛩)妙。但我距离完全理解您的(💛)电(🌅)影还缺了点什么。电影是一(📸)种(🏐)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🚽)中(🔞)的仪式，是那些在镜头间或(🏰)镜(🎒)头中穿梭的人。我们并不完(🔢)全(💴)了解这种仪式的含义，我们(👈)遗(🤬)失(🔫)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏯)拉(🌎)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💷)看(🏈)到女演员在婚礼当天，在教(⏪)堂(🚪)里(❤)自己掀起了面纱。如果我们(🚱)不(😓)了解古代包办婚姻的仪式(⬅)—(🏯)—要求由丈夫掀起妻子的(👞)面(🗡)纱，第一次展示她的脸，以此确(📊)认(🔪)他的幸运或不幸——我们(🚈)就(♌)无法理解她这一举动的放(🎈)肆(🏵)。因为我的主角知道自己很(🔰)美(🏷)，她(🐐)可以放肆地掀起面纱：看(🌊)我(🥋)多美！如果我们不了解这个(♿)仪(🏂)式，这场戏的意义就丢失了(⛪)。我(🕺)错(👵)过了您电影中许多仪式的(🔬)含(➿)义。我真希望有人能在我耳(🔩)边(🈵)悄悄向我解释。您在特殊效(🌀)果(🎢)上做了很多工作，不断用声音(💃)、(😚)词语、图像进行挑衅。这是(⬛)您(😏)的形式，是另一种形式，无所(🉑)谓(🔮)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐏)没(🚞)有(🚶)特殊效果的电影。我更喜欢(⛑)《德(🚗)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍨)如(🔺)果英语说得不好却去看《哈(🛠)姆(⏱)雷(🏌)特》，会失去很多东西，但我们(💤)依(🎵)旧能分辨它是好是坏。《德国(🛁)九(🥖)零》由许多仪式和晦涩的东(🥊)西(🙊)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🈳)：是的，但即便这些符号实(😷)际(🍏)上难以理解，但它们反倒更(🥫)清(🛁)晰、更可见。我喜欢这部电(🦍)影(🙀)的(✔)地方，在于符号的清晰性与(🕐)其(🐯)深刻的模糊性相并存。另一(⛷)方(🌪)面，这也是我喜欢电影的原(⏭)因(🔡)：(⏹)大量精彩的符号沐浴在无(🔥)需(🤘)解释的光芒之中。正因如此(😮)，我(🌜)才相信电影。

让-吕克·戈达(➡)尔(🚽)：那么，非常感谢。

本次会面由(🗼)热(🦔)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌒)。

最(⏲)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏡)

1、(🧕)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚧)国(📩)启(🍚)蒙运动核心人物，唯物主义(🚌)哲(🤳)学家、文艺批评家与作家(🗣)，百(🏘)科全书派代表，代表作有《拉(👶)摩(❄)的(🎧)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐧)的(🈵)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐌)波(😫)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔢)歌(➖)先驱、现代主义文学奠基人(🌌)，兼(🎳)具诗人、艺术评论家与散(🦗)文(👚)诗之祖等多重身份。他的代(☝)表(🛡)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👧)影(🏮)响(😙)力的诗集之一。

3、埃利・福(🗺)尔(🗒)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏇)评(🚙)论家与散文家。他率先关注(🚿)电(😪)影(🥦)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🛶)尚(🌩)等现代艺术家的评论极具(🐭)前(🧦)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚝)评(⛪)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🐋)罗(😅)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌡)史(🚢)学家、抵抗运动战士，还担(🌄)任(🌘)过戴高乐时期的文化部长(🌒)（(🎽)1958-1969）(🙋)，其作品与行动深度融合了(🔧)存(🎮)在主义哲思与历史使命感(💛)。

5、(😫)法语单词sortir虽然有“上映、某(⬛)部(😫)电(🛎)影推出”的意思，但其核心意(🛬)义(🆙)为“出去、离开”，所以戈达尔(👞)才(🍙)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚘)Pú(🍤)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🏄)“公(📧)众”，也可以指“观众“，对应英语(😉)中(❕)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🦅)Eugè(🖼)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤥)的(🔨)领(🤺)袖与核心人物，代表作有《自(🙈)由(🤝)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚳)尔(♏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👠)-玛(🙍)丽(🔬)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤳)影(🥤)导演、视频艺术家，戈达尔(👆)晚(🤛)年的生活伴侣与合作者。她(🎒)与(🈳)戈达尔共同创立制作公司，并(💯)与(🎍)其联合执导了《第二号》（1975）(🏐)、(🦉)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💻)，深(🎺)刻影响了戈达尔后期创作(🎵)中(😐)私(💷)密对话与家庭影像的风格(⛏)转(🈵)向。她本人亦是一位独立的(😌)创(🛤)作者，其作品以哲学思辨探(📇)索(💦)两(🍴)性关系、语言与日常的诗(🎓)意(🛡)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛵)演(👂)、人类学家，真实电影（Ciné(🔦)ma Vé(🍝)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(☕)的(♈)开创者，代表作有《夏日纪事(🎅)》（(💝)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐺)”，其(🙁)跨学科实践深刻影响了纪(🔞)录(🔝)片(⚽)与视觉人类学发展。

10、奥利(👎)维(⏳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📎)，涉(🧓)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎳)关(🐮)。

11、(👞)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐕)，法(📋)国国宝级演员、制片人、(💶)导(🚑)演与跨界企业家，是法国电(🐝)影(🌩)黄金时代的标志性人物。

12、克(🏈)劳(🖍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎾)浪(🌪)潮的先驱导演之一，与特吕(🌃)弗(🥊)、戈达尔、侯麦和里维特(💍)并(🔼)称(🏓) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏄)悬(🍪)疑惊悚片和冷峻的社会批(🖤)判(💤)视角闻名。由他执导的《包法(🦗)利(🚽)夫(🕗)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎒)Isabelle Huppert）(❄)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🧀)卡(🌄)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💵)纪(🥗)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🧀)义(🍥)小说家、剧作家与文学评(🏚)论(🏏)家。