文 / 让(🚼)-吕(🎲)克(🧕)·(👋)戈(🕤)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚎)奥(🎨)利(🎗)维(💰)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👋)过(🦋)了(🏪)人(🧠)工的逐句校对与润色(👪)，并(✔)添(🏑)加(💕)了(😓)一些必要的注释。由于(🙀)并(♌)未(🗞)找(⏪)到法语原文，本文翻译(⛲)同(🌤)时(🍳)比(🕙)照了西班牙语和葡萄(🔕)牙(😾)语(👸)译(🏓)文(🉑)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👈)·(📭)奥(👙)利(🏢)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔕)》（(💌)Vale Abraã(🏧)o）(🔘)与让-吕克·戈达尔的(❔)《悲(👩)哀(😇)于(🥜)我(👏)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🖲)巴(🤖)黎(🛸)的(🙈)银(🔼)幕上映。借此契机，戈达(🔧)尔(🚷)提(🛫)议(😑)与奥利维拉会面，旨在(🌋)就(🛋)这(🕵)两(🥓)部影片展开一场“科学(🐷)性(🐭)”（(⏰)scientifique）(💿)的(🈷)探讨。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(🙅)没(🏜)问(🎬)题，巨大的声响是我对(👸)公(👐)众(💴)做(🏛)出的唯一妥协。您知道(💱)儒(🍊)勒(〰)·(🚮)列(🚆)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(✍)义(💧)吗(🕰)？(🔠)“批评就像溃败军队里(🍗)的(🎖)士(💋)兵(🕌)，他开了小差，投奔了敌(🏕)营(🎠)。谁(❕)是(💩)敌(💳)人？是公众。”

曼努埃(🗯)尔(🀄)·(🗯)德(🚺)·(🎻)奥利维拉：那您呢，您(🍺)知(😎)道(📚)伯(🐻)格曼是怎么评价影评(🕑)人(✡)的(🍾)吗(🍎)？“某些影评人在我看(📼)来(🏿)就(🥅)像(🧦)是(🐊)在试图教我们如何奔(😡)跑(🦒)的(🚾)瘸(🎫)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌼)我(🏒)请(🎎)求(🛴)让我以评论家的身份(🐫)展(🥍)开(🌙)这(🕕)次(🆗)对话。与其扮演“作者”，我(🧚)更(⛴)愿(🏺)意(😏)去见某个人，谈论他的(📷)电(🍸)影(🌲)，或(💶)许偶尔也让那个人谈(✈)谈(🆑)我(🎃)的(🈸)电(🍭)影。如果这能从宣传(🕦)角(🚥)度(😤)对(💛)两(📩)部影片有所助益，那我(🗝)们(🤢)就(💅)这(⛅)么做吧。电影是对现实(📭)的(🕗)一(📵)种(📦)批判，从这个角度看，我(🕑)是(🗝)非(🧜)常(🎦)传(🥛)统的；而且作为一名(👪)用(👨)法(🚶)语(🗂)拍摄的电影人，我始终(🖲)带(🗓)有(✈)对(🐓)电影的批判态度。一直(👦)以(🦁)来(🎅)，法(🌦)国(🏏)的伟大之处之一在于(🌄)拥(🐋)有(🧣)批(🌔)判性的视点，即便这个(👢)国(♊)家(🔻)对(💛)此一无所知。从狄德罗(🥞)[1]开(🖨)始(🤙)，所(🌳)有(😦)的艺术评论家都是(❓)法(👙)国(🔹)人(😅)，经(💡)过波德莱尔[2]、埃利·(🐤)福(🚬)尔(💅)[3]、(🏞)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏚)是(📀)不(🥚)是(🛎)作家，他们都是有“风格(✨)”（(🤟)style）(➗)的(🎆)人(💮)。糟糕的评论家没有风(🤙)格(🌧)。美(🦇)国(🧛)只有两个影评人：詹(👯)姆(🍂)斯(🐞)·(🚕)阿吉（James Agee）和（长久以(🔉)来(😺)被(🦖)忽(👫)视(🐲)的）来自圣地亚哥的(🏟)曼(🔑)尼(💼)·(💟)法伯（Manny Farber）。既然我们的(♌)电(😍)影(🥗)同(😉)时上映，我想提出第一(🥖)个(🦍)问(🚍)题(🏙)：(👨)我们要如何理解“上(🍘)映(👎)”（(🐒)sortir）(🖐)一(🧠)部电影[5]？为什么要让(😎)电(🌉)影(🔜)“上(💳)映”？我们在让它们“进(🏙)入(♿)”这(♿)里(♒)或那里时遇到了很多(⬛)困(⛹)难(🍻)，然(🏢)后(🥘)还有些人没做什么大(💐)事(🍍)，但(⛷)无(🤪)论如何，他们还是做了(🔫)必(😙)要(🍑)的(🛅)事来把它们“推出去”（(😑)sortir）(🌱)。

曼(🎬)努(🤙)埃(😀)尔·德·奥利维拉：(🎿)在(🐃)葡(⛰)萄(🐆)牙语里我们不用同一(🆚)个(⛵)词(👍)，因(👻)此也就没有这种双关(🌐)语(🧔)。我(🎺)们(🚓)不(⏬)说“sortir un film”（让电影出去/上(😮)映(🛐)）(🌼)。不(🎆)过(🕘)，这是个困扰我的问题(➗)。我(💆)之(♈)所(🎭)以感到困扰，是因为对(🚬)我(💠)来(🔒)说(🌶)，必须先展示电影，然而(🎞)，在(🎽)针(🆚)对(👽)电(🥝)影的评论完成之前，电(📶)影(🐹)并(⛅)未(🈯)完成。一个好的、聪明(🔓)的(🤗)、(🚼)专(🚜)注的、敏感的评论家(❕)，是(🕒)观(🌐)众(🖨)的(🛹)代表，他去寻找那部在(✡)我(🏉)看(🔐)来(❓)——即便我已经拍完(🛒)了(📱)—(🧦)—(🌂)尚不存在的电影，他要(📟)去(🤲)完(🤨)成(💂)它(🏞)。观影者与银幕之间(✒)的(🏺)动(👹)态(🔽)关(🔫)系实际上是至关重要(🚃)的(🥍)，它(🎣)是(🍩)电影的一部分。我说的(🕎)是(🥩)观(✍)影(🥪)者（espectador），不是观众（pú(🔡)blico）(🚰)[6]。观(🌮)众(🐫)，是(🛫)某种抽象的东西，是非个人(🧚)的(🍏)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚃)现(📛)存的观影者，是被商业化了(♋)的(🚹)观(👠)影者，是买了票的观影者，他(🥕)变(💹)成了观众。然而，他身上仍有(🔙)一(💼)部分保留着观影者的特质(📃)，就(🕉)像(🛳)读者一样。如果我们谈论的(🌴)是(🌋)一部电影，我们会说观影者(😃)是(⛎)剧本，而观众则是观影者的(🕝)实(🐎)现（realización），是他的场面调度（(😕)mise-en-scè(🎂)ne）。但我有时会问自己：如(🛐)果(🥑)电影没人看——我的许多(🥙)电(💠)影都没人看，或者被误读，甚(🎼)至(🍖)连(😽)我自己也……我想我们是(🥦)为(🈲)了一两个人拍电影的。

曼努(🏞)埃(💿)尔·德·奥利维拉：但这(⚾)就(🛋)足(🛅)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🧦)然(🛳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚁)这(🏯)个话题，这不仅仅是文字游(🧢)戏(🔻)。应该有一些小词典，告诉我们(🏒)每(🚐)种语言中电影的技术术语(🚏)。例(❗)如，我们在影院看到的电影(🙄)拷(✖)贝，带有图像和声音的拷贝(🎊)，在(🕡)法(😃)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚙)。

曼(🐝)努埃尔·德·奥利维拉：(🚠)葡(🚕)萄牙语也是，标准拷贝或同(🗣)步(🏥)拷(🔌)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😑)里(🅰)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⏭)利(🤦)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏌)要(📁)在词汇上较真，因为例如俄国(⬆)人(🍺)对纪录片和剧情片的区分(🦒)就(👡)与我们不同。他们把有演员(💷)的(🏣)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍺)录(💠)片(🗡)——不一定没有演员——(😣)被(🚮)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌊)像(👢)”（image）这个词本身：对美国(🥞)人(🌁)来(❔)说，它没什么大不了的含义(🖊)。他(🖤)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👍)没(🎧)有一个词来指代电视，他们(🤲)突(🐷)然变得非常商业化，他们说“network”（(🌕)网(✔)络）。如果我们对语言如此(🚥)不(🙉)加注意，那么当人们说一部(🎰)电(🔻)影“上映/出去”时，我们会产生(🤩)一(🕎)种(😄)错觉：是某种东西真的出(🙍)去(😈)了，还是我们把它弄出去了(📍)？(🍲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐠)：(👮)我(🚳)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌳)，就(🌌)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍌)那(🚻)样，在葡萄牙语中这意味着(👦)“带(📜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👒)如(🥋)今，对于好电影来说，“上映”（(⛪)sortie）(😴)已经变成了一个“出口在这(👒)边(🌃)”的指示，这是一种摆脱它们(🧖)的(👯)方(🆖)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😍)拉(👿)：我们的电影也变成了电(😶)影(⏯)节电影。电影节的作用是向(🛶)多(🐱)样(💬)化的公众展示电影的多样(🌠)性(😢)。它是不同电影人、国家、(🐴)习(😓)俗的一种对照。仅此而已，但(✖)这(💵)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🀄)：(⏯)我想您描述的是一个过去(👚)的(🎇)时代，而我见证了它的终结(💤)。我(🧐)以为那是开始，其实那是终(🌻)结(🎻)。那(🦓)是一个电影节确实能帮助(🏎)人(👠)们相遇、讨论电影、讨论(😜)任(🎛)何想讨论之事的时代。一切(🐝)都(🌍)变(🎀)了，电影也变了。现在，电影人(👌)抱(🧠)怨他们的孤独，但他们不再(📚)交(🏘)谈，不再讨论，这是他们的错(📷)。今(🌎)天，电影节越来越多。无论是强(🦃)者(🗳)还是弱者，每个人都在各自(🚿)利(🤣)用自己能利用的东西。但在(🎛)我(🗝)看来，总体而言，举办电影节(🕉)是(⛴)为(😑)了延续一种对媒体或电视(🐴)而(🏛)言很重要的“电影观念”，一种(🧚)关(💈)于电影神话的观念，这种神(🐖)话(🍡)曼(👱)努埃尔（指奥利维拉——(✊)编(💩)者注）经历了一整个世纪(🦖)，而(🐒)我只经历了后三分之二。也(🍱)许(🥨)您能感觉到20年代（那时没有(🍪)电(🚡)影节）与今天之间的差异(✌)？(🌫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍳)：(😠)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕙)，不(🍄)是(🈹)作为机构，因为那早就存在(🔦)，而(👞)是因为有越来越多的观众(🛑)—(🌆)—比如在里斯本——去资(🚍)料(👵)馆(💀)看那些没进院线的电影。这(🈷)很(🐮)有趣，因为你必须真的热爱(🤗)电(🚦)影才会去电影俱乐部或资(💱)料(🐠)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🕵)：(🤝)关于相遇与对话的故事…(🤙)…(🛒)这就是我想对您说的：作(🐐)为(👺)评论家，我不指望别人对我(🏟)说(🌉)好(🌃)话，我不想人们对我说或写(🔩)：(🎩)“您的电影太残暴了，太棒了(🖤)，太(📑)天才了，太非凡了！”那时我会(📲)问(🔢)他(🕕)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚝)？(🍪)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐛)没(🕸)有词汇，只是重复：“它是非(🌛)凡(📆)的！”然而如果他们对我说这真(📯)的(🌠)很丑，这里有错误，那我就会(🍦)想(🥐)，或许对话是可能的：你能(❇)告(💿)诉我有错误的都在哪里吗(📯)？(➗)这(👂)证明了今天的评论家不再(🗾)想(😎)交谈，而电影人也不想被批(🌾)评(🐘)。而我，作为一个评论家出身(🚝)的(🐉)人(💟)，我只需要别人告诉我：这(🍳)行(🗝)不通。您是否感觉到需要别(❓)人(📶)告诉您这不好？这会困扰(⭕)您(🗿)吗？因为我对您电影中行不(🎄)通(📐)的地方有些话要说，但我不(🐖)想(🚏)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⏸)利(📮)维拉：“当我拿自己与人相(💾)较(😬)，我(🌻)会感到骄傲；当别人来评(🛍)价(🍔)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔨)影(🚤)里的一句话，非常美。

让-吕克(⛳)·(🍿)戈(🛍)达尔：那是圣人说的，或者(🛳)是(🍨)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕰)德(🚢)·奥利维拉：我是个悲观(🏊)主(🧀)义者。当有人告诉我我的电影(🍠)里(🎠)有什么行不通时，我会受影(💀)响(🕡)。不过，我想我已经麻木很久(🖊)了(🥍)。但这取决于他们触碰哪里(🍱)。如(👙)果(🤫)我拳头上有个伤口，但有人(🛣)碰(🏚)了碰我的二头肌，我就会没(😗)什(🌜)么感觉。但如果那个人把手(🔔)指(🤩)戳(🧑)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌘)-吕(🔔)克·戈达尔：必须懂得区(💂)分(🧘)什么是好的，什么是坏的。这(📲)不(🎩)仅仅是说出我们的感受，而是(🎬)对(🔁)电影进行技术性或科学性(🔱)的(🙅)批评。只有新浪潮这么做过(🎎)。以(🥗)前谁会说：这个移动镜头(🕟)是(🎡)好(📬)的，我们觉得它好是因为这(🔦)个(🚗)，相对于另一个我们觉得坏(🍛)的(🚡)镜头而言？或者：这段对(🐝)白(❤)是(🏾)好的，相比之下那段对白是(📹)坏(🔗)的。今天，这完全丢失了。“作者(⚓)”的(🛍)概念变得如此重要，以至于(🛷)连(🅾)副导演都不敢对你说。唯一有(🙃)时(🔕)敢说的人，唯一我能与之维(🥟)持(🐗)一种奇怪的艺术关系的人(🦂)，是(🆓)制片人。因为制片人投了钱(🔠)，或(💼)者(📰)至少他拿别人的钱去冒险(🐉)，所(🌋)以以这种风险的名义，他敢(🌰)对(🌃)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚿)后(🍐)我(🏹)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗑)提(🤑)供了一种反思的可能性，让(📨)我(🍖)能更好地站稳脚跟。如果说(🥁)今(👐)天的科学家如此强大，那是因(👸)为(🤐)他们是唯一还在互相批评(🐍)的(🖇)人。一位天文学家说：“我看(🎋)到(🔶)了月食，我把它拍下来了。”另(💰)一(🏂)位(🎈)说：“给我看看。”他看了之后(👟)断(🥜)言：“但这明明是月亮！你说(🔈)什(🖍)么月食？”另一位说：“啊，是(🥎)啊(🚗)…(😎)…”；他很恼火，但他会重新(⏮)开(⏲)始。在艺术中，在艺术批评中(🐀)，例(🌥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔃)[7]之(🛑)间，必定有过这样的对抗时刻(📘)。否(🤷)则，就无法前进。这是我唯一(🎏)需(♋)要的：批评。但我甚至得不(📄)到(🈸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐕)拉(🚯)：(✨)我需要的更多是拍电影的(🦗)手(🤸)段。我永远不知道电影会变(😥)成(👒)什么样。我有分镜脚本（dé(🌍)coupage）(😘)，我(💕)有演员，我有布景，但我从未(🧥)拥(🕥)有电影。在拍摄期间，“执导工(❌)作(🥪)”（realización）在时时刻刻地改变(🍞)着(🍺)那团“星云”的整体构造。具体的(🏦)东(⛽)西只有在我看样片（rushes）的(👌)那(🥜)一刻才会出现。我讨厌看样(🛣)片(🍬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👒)戈(🏜)达(🍂)尔：我想我们都是这样。只(🔭)有(🤹)希区柯克在看样片时是高(👼)兴(❎)的。所以，作为评论家，这就是(🤸)我(🍓)想(㊙)对您的电影说的话：起初(⏬)我(🛋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🙊)谷(🅾)》——译者注）行进，但在某(✂)一(🔧)刻我跳脱了出来，开始思考别(🤫)的(🚌)事情。我想：啊，这里没那么(♌)好(📫)了，然后，与此同时，我在做梦(🎸)，我(🔳)想着引力（gravitación），想着牛顿(👕)。后(🅰)来(🏫)我醒了，回到了自我意识当(🚎)中(🎃)，而就在那一刻，电影里有人(🈹)说(🕑)出了“引力”这个词。于是我对(🎒)自(❤)己(🚟)说：最终，这部电影是好的(🙆)，我(🔅)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💜)德(🚘)·奥利维拉：的确，这就是(🌓)电(🕑)影的主题：引力与万有引力(🖍)定(🧡)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😺)科(🈷)学、更技术的角度来看，如(🏖)果(🔑)我是您电影的副导演，我会(🖤)对(🚻)您(👦)说：“您确定吗，或者您能更(🌏)好(🍡)地向我解释一下，以便我能(♊)帮(🙈)助您，为什么您选择这位女(😐)演(🏉)员(🖨)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🙇)，而(🙄)成年后的艾玛却选择了另(📊)一(😃)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔥)这(🤼)是故意的吗？”这便是我的批(🤜)评(🧗)：第二位女演员不如第一(❕)位(🎻)，或者至少，当第二位女演员(🔼)出(🌩)现时，电影下坠了，这就是引(🕴)力(😑)。然(🏈)后它又升起来了。

曼努埃尔(📲)·(💌)德·奥利维拉：答案很简(😸)单(🚮)：起初，我是为第二位女演(🧞)员(🐈)莱(📂)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏢)电(🚋)影。这个女人当时处于危机(🚻)和(🔉)抑郁状态。我的制片人保罗(🌙)·(💫)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕑)选(🧘)她。在我改编的那本书，阿古(🌜)斯(🌽)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(⌛)拉(🤝)罕山谷》中，有一句非常美的(🍻)话(📌)，说(⛴)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💎)一(📌)样落在她毛衣的背上”。为了(🌂)拍(🥌)摄这句话，我要求改变莱奥(🉐)诺(🤠)·(🐨)西尔韦拉的发色，她是金发(🤖)。她(🈳)对此感到很受伤。那场戏拍(⏺)得(🙎)很糟。于是，不得不找另一位(🦇)女(🤳)演(🍂)员来演青少年的艾玛。这就(🌿)是(🥝)对您技术性批评的技术性(🚭)回(🛅)答。我想补充一点，电影总是(🚓)伴(📟)随着“偶然”和运气。正是这些(🐡)使(🥀)我(😑)振奋：所有那些在实现过(🏧)程(🚋)中涌现的小事件。这是一种(🐮)我(🕎)不太理解的现象，它既可能(🥇)导(🔴)致(🤱)最坏的结果，也可能导致最(🎮)好(💴)的结果。没有一部电影是不(🕛)靠(🎞)运气的。它是一种创造，一部(⛪)电(🤘)影(🖊)是一个人的构想，很难进入(🕜)其(🛃)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐽)可(🚡)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏁)德(😏)·奥利维拉：可以准备，但(🔢)不(👊)能(🌨)修复（reparada）。就像生活。事物就(🛩)在(🕛)那里，等着我们去拍摄。您想(🔦)修(🥌)复什么？饥饿、在非洲死(🕌)去(🦉)的(🍔)孩子，是的，这很重要，值得修(🕓)复(❌)，需要尽可能广泛的公众。但(🌵)一(🧗)部电影不是，它是一团巨大(🏋)的(🐩)混(⛷)乱，我因此在我自己面前感(🎹)到(⬜)渺小。话虽如此，我接受您关(📗)于(💻)您“离开”我的电影又“回来”的(🚘)批(🧞)评：必须非常敏感才能进(💀)出(🛢)电(🤩)影而不迷失。的确，这就是引(🥀)力(🐚)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌽)非(🗽)常谦虚地认为，新浪潮的人(📙)是(🕌)从(🗒)博物馆出发做电影的。我们(🎃)发(🌸)现了电影资料馆。我们在那(🥜)里(😨)出生。当然，我们小时候看过(🌾)卓(🌔)别(🔋)林，但没人会在四岁时说，看(🤲)了(🌑)《救火员》后我要拍电影。所以(🍜)我(💺)脑子里总有一个参照系。因(🔈)此(🕰)我认为作品比人更重要。这(🆕)并(🛫)非(🌀)对每个人来说都那么显而(🌙)易(🐁)见。女人的作品是庇护男人(👝)。而(💽)男人，为了处于相对平等的(⏰)地(🌨)位(🏀)，所能做的一切就是制造作(🌘)品(🛣)：绘画、文学或政治、战(🛬)争(🥙)、失业、贸易。归根结底，我(❇)对(🕋)“人(🚯)”（这里戈达尔专指作为创(💡)作(💔)者的人——译者注）不怎(👋)么(📷)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔲)·(📠)奥利维拉这个“人”不怎么感(👤)兴(⛔)趣(🎑)。如果我们住在同一个城市(🚵)，比(👃)邻而居，我想我也不会比现(🐑)在(💊)更多地见到您。当然，见面时(👓)我(🤰)们(🈹)会更好地谈论电影，但也仅(🎳)此(🍟)而已。如今让我震惊的是，媒(🚂)体(🏪)对“个性”这一概念的开发远(🙍)甚(📕)于(😩)对“人”的开发。人在作品中，作(🛣)品(🚋)在人中。有些人不创作作品(🛅)，而(💾)是创作生活，尤其是女人，这(🥄)本(🌗)身就是一件作品。男人被迫(🗂)创(📡)作(🗳)作品，因为他们通常什么都(🕷)不(🛡)做。我常像布努埃尔那样说(🤧)，电(🌫)影对我来说是最重要的。但(⏰)如(➖)果(♑)把一个孩子的生命和一部(🤛)电(🥑)影的上映放在一起权衡，我(🤵)不(🏳)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕕)于(🕵)电(🕞)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(🤶)：自然如此。从这个角度看(🕧)，我(🐂)也断言艺术没那么重要。

让(🐺)-吕(🈂)克·戈达尔：但既然如此(💜)，如(🆓)果(🥈)不那么重要，那就不必做了(🎣)。女(🚖)人们更合乎逻辑，她们在生(🔛)活(🏒)中做这事。我不确定能否如(🤓)此(👻)轻(🔗)易地说艺术不重要。尤其是(🔎)今(🍧)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌎)死(🛩)去时。这是否意味着我们让(👯)艺(👵)术(🍘)活得太久，而牺牲了孩子？(🍘)

曼(🐫)努埃尔·德·奥利维拉：(✨)艺(👫)术不是艺术家。艺术家，艺术(😟)家(👏)的位置，是人类的虚荣。那种(💆)表(🖐)达(🌴)世界观的方式，说“这个，这个(🌺)，这(🦎)个，这个行不通”，是一种虚荣(👑)的(🐆)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎁)术(🚋)家(🚒)更崇高、更有趣。一部电影(🚪)总(🚽)是比电影人更聪明，正如斯(📿)特(🆖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗒)家(🚽)走(🙋)出来展示自己的那种方式(💝)，仅(🐍)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📐)·(➗)戈达尔：这也是孩子的态(🐂)度(🌶)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏙)努(⏮)埃(👔)尔·德·奥利维拉：是的(🌂)，当(🏌)然，但这幅画通常也很漂亮(🏎)。艺(🏯)术与艺术家之间的这种差(🔎)异(🚙)，也(😝)是历史与艺术之间的差异(🔀)。历(😔)史展示了民族、文明、情(㊙)感(👗)、趣味的演变。艺术展示了(🛵)这(🌐)些(🏮)演变中的实体。我们都有责(✂)任(🔃)，尽管作为导演我什么也做(⏸)不(💮)了。作为导演我只能做一件(🎚)事(🏡)，就是拍电影。仅此而已。然而(⌛)，艺(✳)术(🕍)家在创作的那一刻总是对(🖐)的(🗄)。那是他们的虚构，是他们的(🕴)内(📵)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎾)，我(💴)不(🐞)这么认为，一切都在外面。

曼(🌄)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：是(😠)的(❎)，在那之前（是这样）。但之(🤵)后(🦀)，一(🐶)切都会进入脑海中，然后再(🥐)出(🏧)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛑)一(🥈)块海绵一样面对电影，准备(🤪)好(🚅)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚄)：(🚞)我(🔢)不确定这是个好比喻。当然(🔢)，电(🍺)影有其奇观性和诗意的一(🔤)面(🤴)，这是电影的深层使命。但这(❗)一(👄)使(🗺)命只有在最初进行了实验(➡)、(👌)验证和劳动——我们可以(😠)称(🚐)之为电影的纪录片层面—(👗)—(😠)之(😗)后才能实现。伟大的艺术家(⛎)身(📘)上都有这一点，您、皮亚拉(🍋)（(👙)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌿)（(👜)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎞)蒂(🎿)、(🕜)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍭)非(🎥)常不同的人身上都有，我有(📝)时(🍄)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐬)比(🌒)爱(🎉)森斯坦更抽象、更风格家(〰)或(😙)更风格化的人了。然而，如果(🎋)今(🥧)天我们要展示十月革命的(🖤)镜(🎭)头(🐓)，我们不会在当时的新闻片(🎅)里(🌺)找，新闻片使用的是爱森斯(🚰)坦(🚾)关于十月革命的影像，那完(🧣)全(⬜)是被调度（mise en scène）出来的影(❔)像(🥘)。当(🛅)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⭐)纳(🍇)努克》的相关叙述时，我们得(🧐)知(🧠)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍈)人(🥂)，和(🎳)他们吵架，强迫他们每天去(🃏)捕(🌂)鱼（即使他们不想去）。总(🌊)之(📽)，他和他们组成了一个电影(🥤)摄(🔡)制(🏄)组，并变成了一位了不起的(🕔)人(🔌)类学家。因此，这里存在着整(✅)全(🛶)的纪录片层面。在今天，这种(👉)方(🚚)式——即使不能完美了解(🎬)电(🚹)影(✊)史，也至少对其有所感觉的(♋)方(🌛)式——对许多人来说已经(📺)遗(🔣)失了。必须拥有这种对电影(😻)史(🕴)的(🤞)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🛁)学(👊)史有着深刻的感觉，他知道(📍)当(📀)他写下一个句子时，其中有(🎤)些(🌻)词(🥕)是在拉丁语时代发明的，有(🚫)些(🔌)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(➗)写(🛂)下这个词的时刻，通常背负(🌮)着(🌾)所有的精神重担和他所感(💤)知(🦌)到(🏧)的所有过去，正处于文学的(📉)现(📙)代，处于其成熟期。在电影中(🚣)，很(💓)快，在世界所接受的美国影(🤑)响(🐩)下(🎱)，部分纪录片式的工作被抛(📀)弃(🦕)了。我们立刻走向了奇观，而(👞)这(📃)只不过是最终的使命，是电(🍰)影(🦓)的(⛷)弥撒。在今天的电影中，人们(💸)举(🌟)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛷)的(🕐)艺术家，诚实的艺术家，首先(💂)进(⏪)行他们的祈祷，然后才是弥(🖕)撒(🚳)，面(🍅)对或多或少忠实的公众。美(🍛)国(👮)人规范了弥撒。对他们来说(🏂)，在(🤜)弥撒中重要的是募捐（quê(🎧)te）(🎞)：(💽)一场成功的弥撒就是教堂(🎶)里(😷)座无虚席、募捐数额可观(🍀)的(🕠)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(😉)拉(🦍)：募捐（quête）是我下一部(🧒)电(⚓)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌅)：(🤴)我不募捐（quête），我只调查(🍠)（(🐼)enquête），我专注于做一名预审(😘)法(🖐)官(🎩)。我审理投诉。批评应该通过(🏾)祈(🤾)祷来表达，而不是通过弥撒(🤬)。关(🧠)于弥撒，人们无话可说。或者(❇)只(💞)能(🏨)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📤)。”祈(🏠)祷也是一种练习，就像运动(🍬)员(🎡)的训练、钢琴家的音阶练(🍣)习(🤬)一(🍄)样。当人们进行批评时，应当(🚩)批(🚍)评那些音阶以及这些音阶(🚽)所(📺)能带来的效果。

曼努埃尔·(🗜)德(🌨)·奥利维拉：奇观和弥撒(💙)我(♓)不(📝)感兴趣。重要的是行动的欲(🚠)望(⛺)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛓)像(😎)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌾)说(🏜)：(👢)“我拍电影的方式就像某些(📷)英(👋)国人独自去森林打猎。他们(🤷)搭(👠)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎓)早(🔕)上(🎗)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚥)乐(✝)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏈)这(📇)一点，关于欲望。它就在人心(➿)里(♒)，就像一个画家画着没人看(🤖)的(👐)画(🐏)，但他不会停下。欲望就像独(🐠)自(🎡)绽放于原始森林中心的绝(🥠)美(🦔)花朵，它凝聚着对果实的向(📷)往(🦎)，为(🎫)了自己，也依靠自己。如果遇(🌺)到(🤓)一道注视着它、并发现它(♒)的(🔔)美丽的目光，它便会绽放光(🐓)采(🤴)，她(🌜)的美丽会变得引人注目、(🐷)脱(🤧)颖而出。但这样的目光往往(🕐)来(🛣)得太迟，人们为了抢占土地(😯)，已(👓)经烧毁并铲平了森林。在您(🍰)和(🎺)我(🚎)之间，有许多差异，这是幸事(🚃)。语(🤢)言、国家、文化的差异。您(🌶)选(🍚)择了一种略带挑衅性的电(📭)影(👴)，它(👄)破坏了叙事的传统秩序。您(🥔)从(😨)混沌中出发寻找，为了将无(🥠)序(🕛)变为有序。我也试图将无序(🍊)变(👻)为(➕)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌖)仍(🐖)在寻找。我想这就是我们的(🐃)电(🕋)影的区别：我的电影较为(🥥)接(📯)近一般意义上的电影，而您(🎹)的(🎖)电(🙊)影是某种特殊的电影。

让-吕(👅)克(⏮)·戈达尔：我会说我们做(🏙)的(🔉)是同一件事，但您抵达了，而(📼)我(🧤)尚(💿)未真正成功过。所有人自然(🈯)地(🖨)遵循着科学的图景，从混沌(🤖)出(✴)发以建立某种秩序。这“某种(🕴)秩(🈷)序(💮)”或多或少有些不确定，人们(🌻)也(🌕)或多或少能抵达一点。有些(😙)时(🥐)候我们做不到，我们抵达不(🚠)了(😹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👙)被(🦓)提(📶)取了出来，在另一部电影里(🛬)将(🔵)会是另一块。从一块碎片、(🛍)一(👼)张照片出发，我为自己创造(🛢)一(🐁)个(🥀)世界。看到您电影的一些片(⏺)段(🎹)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍴)的(🦇)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐧)单(🏟)的(🤺)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🤪)—(❣)—尽管区分它们没有太大(💊)意(🗄)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👄)高(🏣)》中停留在外部，但他只谈论(🐭)内(🛫)部(🎰)。在这个意义上，他更接近维(😛)斯(♌)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏪)。您(🤣)停留在内部。但在电影中我(🕦)们(💸)无(🔀)法展示内部，只能感受它，但(🐏)它(🎵)依然是不可见的，否则它就(🎀)不(🎒)再是内部了。

曼努埃尔·德(✖)·(🏠)奥(🍬)利维拉：甚至可以拍摄灵(🖼)魂(🙄)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥕)时(😏)候人们说：鸡是由内部和(🤐)外(🥣)部组成的。掀开外部，看到内(🥙)部(🔆)；(🚔)如果掀开内部，就看到了灵(📀)魂(📜)。我会说您从背面拍摄内部(➡)，尽(😹)管您总是从正面拍摄人物(🦑)。考(🌵)虑(🏬)到这种严谨而有强度的方(🤕)式(🍞)，您电影中让我一度感到困(🧀)扰(🥩)的，是一种幸好还算人性化(🔜)的(🕹)不(🉑)完美，这种不完美使得您有(🥛)必(🕑)要去拍其他电影。让我困扰(🤷)的(🛅)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌚)影(🎨)机离放映机太近了。摄影机(🌿)并(🐎)不(🏢)是生来就是要与放映机保(🛑)持(🎲)一致的。放映机会进行传输(💝)。就(➗)像放射科医生拍X光片：他(👜)不(😵)满(🔹)足于从正面拍，他也从侧面(🗞)、(💉)背面、对角线拍。然而在开(🧒)始(🌭)时，在放映的那一刻，所有图(🌷)像(📊)都(🥢)将是平面的。当然，我们会说(⏺)这(🎞)是一个图像，但我们是和图(🛤)像(🚕)打交道的人。这并不意味着(🚽)摄(🔎)影机必须一直移动。

这就是(🥁)导(🈷)致(👙)您电影中某些时刻出现“空(🏐)洞(💿)”的原因，也就是那些观众—(🤸)—(🚓)糟糕的观众，如今的观众—(🏉)—(🐼)称(🍓)之为“冗长”的东西。我不是说(🙌)我(🍝)抱怨电影长，甚至如果一开(🔢)始(🚠)我看到有好东西，我会很高(🐆)兴(🐣)电(💫)影很长。我可以安心地打个(👦)盹(🤘)，我确信我会找到它们。这就(🕝)是(🥄)我所说的对一部电影进行(😱)科(🥒)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍆)·(👘)奥(🖥)利维拉：我和您一样，把摄(👒)影(🐢)机放在我认为它必须在的(🤱)精(❔)确位置。就是这样。为什么那(🛺)里(🦁)比(💩)这里好？我不知道为什么(🧐)。

让(🔙)-吕克·戈达尔：如果我们(👥)能(🎆)稍微解释一下为什么就好(🥟)了(🍢)。

曼(🌀)努埃尔·德·奥利维拉：(🔭)力(🦅)量来自固定性（fixidez）。是布列(🕘)松(💟)通过《圣女贞德的审判》教会(📈)了(💦)我这一点。我们也可以称之(🍠)为(🤧)客(🚎)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌄)有(🛒)种感觉，电影人，无论是好是(🔨)坏(☔)，都有一个想法，一种需求，然(🥐)后(🏗)，好(🌎)吧，他们寻找有足够钱的人(🎆)来(🍽)实现这种需求。他们的工作(⚽)方(🔖)式就像一个人说：今晚我(🚢)想(🚉)吃(💀)肉酱意面。于是他看看口袋(🎥)里(⏬)有多少钱，或者让妻子或朋(🔤)友(🎣)做肉酱意面。老实说，我一直(😡)是(🎀)反着来的。制片人对我说：(🔠)“德(🐤)帕(😸)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚋)他(🚗)拍部电影了。”既然我们不富(🤕)裕(🈺)，我们接受，也许我们能马上(🈁)拿(🥅)到(💟)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐲)须(🏥)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👤)尔(📹)·德·奥利维拉：我做的(🕴)完(🚋)全(🏼)相反。我表现得好像合同早(👇)已(🙊)签好一样。我写故事，预测一(❓)切(㊙)，然后在最后一刻，救星来了(🧘)，那(🃏)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍈)》诞(🍊)生(🥕)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🧔)期(➰)间。剪辑师一直跟我谈论福(📣)楼(🤸)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍄)法(🧗)国(😲)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥄)的(💺)，况且我还是个葡萄牙导演(🤧)。而(👪)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚎)本(🥍)。于(💚)是我想，可以做点更有趣的(🎦)事(🔉)：可以问问作家阿古斯蒂(🎇)娜(🎦)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚯)于(⏲)《包法利夫人》写一部小说，一部(🚤)我(🥣)随后就会改编的小说。她接(🎙)受(💝)了。必须等她写完，等它出版(🔒)。在(🌩)此期间，借作家卡米洛·卡(🌛)斯(🐾)特(🔯)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏾)际(🍈)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🈶)-吕(🧦)克·戈达尔：您说：我知(🛳)道(🈶)这(🔞)部电影将会是什么，但我不(♐)知(🍛)道是否能拍成。我说：我知(📷)道(🐙)电影会拍成，但我不知道会(🎅)是(🐢)怎样的电影。我不仅知道某部(🏐)电(🌽)影会拍，而且我还承诺了要(🐈)拍(🤵)，这更糟糕。因为我总是害怕(💽)拍(🐳)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌮)·(💂)奥(🔚)利维拉：这也是我的噩梦(🔮)。

让(👋)-吕克·戈达尔：但您对我(♓)电(🎮)影的批评是什么？就像美(😥)食(🚒)评(💳)论家会说：“这里的肉煮过(🦕)头(🛤)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏧)埃(⏬)尔·德·奥利维拉：一部(🔮)电(📡)影不仅仅是我们所看到的图(🤤)像(😢)。图像是符号，声音是其他符(🐧)号(🔅)，词语是另外的符号，它们又(☝)会(🔸)唤起其他符号，引用其他时(🐇)代(🏃)、(♒)书籍、电影。如果我们不了(👳)解(🤶)这些符号及其所召唤的东(🆔)西(🔲)，我们就无法理解电影。词语(🐁)在(🍠)您(🥐)的电影中强有力，它赋予了(🤵)电(🈴)影力量。图像有另一种与词(📏)语(💄)无关的力量。这很美妙。但我(🏺)距(👈)离完全理解您的电影还缺了(⚾)点(👮)什么。电影是一种旨在拍摄(🥗)仪(❕)式的仪式。您电影中的仪式(🐔)，是(♓)那些在镜头间或镜头中穿(🛍)梭(🛏)的(🧝)人。我们并不完全了解这种(🍙)仪(🤠)式的含义，我们遗失了它们(🚎)的(🕴)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦉)》中(🚇)，面(🤕)纱的仪式。我们看到女演员(🔦)在(🐋)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏮)起(⚪)了面纱。如果我们不了解古(〽)代(🚉)包办婚姻的仪式——要求由(😓)丈(🐬)夫掀起妻子的面纱，第一次(⚓)展(😩)示她的脸，以此确认他的幸(😵)运(🗞)或不幸——我们就无法理(🦔)解(✖)她(🌆)这一举动的放肆。因为我的(🈳)主(🖌)角知道自己很美，她可以放(🆚)肆(🥀)地掀起面纱：看我多美！如(🚌)果(👛)我(♒)们不了解这个仪式，这场戏(✔)的(💎)意义就丢失了。我错过了您(🍶)电(🌎)影中许多仪式的含义。我真(🏀)希(🍪)望有人能在我耳边悄悄向我(⏫)解(😆)释。您在特殊效果上做了很(😰)多(🈸)工作，不断用声音、词语、(🌵)图(➰)像进行挑衅。这是您的形式(👑)，是(🤖)另(⚫)一种形式，无所谓好坏。您做(🐜)得(🙆)很好。我更喜欢没有特殊效(🔪)果(🌄)的电影。我更喜欢《德国九零(🚉)》。

让(🎚)-吕(🔍)克·戈达尔：如果英语说(➖)得(🎨)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌒)去(👱)很多东西，但我们依旧能分(📷)辨(😴)它是好是坏。《德国九零》由许多(🐭)仪(🎫)式和晦涩的东西构成。

曼努(🐳)埃(🈚)尔·德·奥利维拉：是的(🏍)，但(🐅)即便这些符号实际上难以(🈹)理(🚁)解(🏔)，但它们反倒更清晰、更可(🚃)见(🈚)。我喜欢这部电影的地方，在(📿)于(💙)符号的清晰性与其深刻的(😃)模(🗣)糊(😕)性相并存。另一方面，这也是(🍶)我(😍)喜欢电影的原因：大量精(🍫)彩(🔁)的符号沐浴在无需解释的(🐃)光(👋)芒之中。正因如此，我才相信电(🧕)影(🆔)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😡)常(🍎)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔢)勒(🐭)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💵)于(👊)《解(📗)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🈁)德(🏖)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛸)核(🙃)心人物，唯物主义哲学家、(😁)文(🖋)艺(🤣)批评家与作家，百科全书派(🍇)代(📠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💁)《宿(🤷)命论者雅克和他的主人》等(🤳)。

2、(🕔)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔁)，法国象征派诗歌先驱、现(💀)代(🕞)主义文学奠基人，兼具诗人(✌)、(🥧)艺术评论家与散文诗之祖(👆)等(🍞)多(📵)重身份。他的代表作《恶之花(🦀)》(1857) 是(💊)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛶)集(🔢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐀)，法(📠)国(🗝)艺术史学家、评论家与散(🐦)文(😪)家。他率先关注电影作为 "第(🥩)七(🍐)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐟)艺(👄)术家的评论极具前瞻性，深刻(😀)影(🧜)响现代艺术批评的发展方(🤰)向(❌)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📆)，法(🈚)国小说家、艺术史学家、(📰)抵(👙)抗(🚍)运动战士，还担任过戴高乐(🏜)时(🛀)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦉)与(🎾)行动深度融合了存在主义(🥘)哲(🧒)思(🖤)与历史使命感。

5、法语单词(🍯)sortir虽(🐶)然有“上映、某部电影推出(👹)”的(🤞)意思，但其核心意义为“出去(🎅)、(🐾)离开”，所以戈达尔才会玩这样(⛷)一(🍇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏒)语(🕰)中既可指广义的“公众”，也可(🏆)以(🎶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔂)仁(🕚)・(🚡)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔡)国(📄)浪漫主义画派的领袖与核(🙍)心(🚰)人物，代表作有《自由引导人(🎒)民(💨)》（(😭)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐡)中(🎠)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏧)维(🗂)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍽)视(🎒)频艺术家，戈达尔晚年的生活(😻)伴(⬆)侣与合作者。她与戈达尔共(🤥)同(🍸)创立制作公司，并与其联合(🌝)执(🤳)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💟)门(🛌)》（(🐗)1983）等多部作品，深刻影响了(🕸)戈(🚀)达尔后期创作中私密对话(📅)与(😚)家庭影像的风格转向。她本(🕦)人(📎)亦(⛅)是一位独立的创作者，其作(📶)品(♿)以哲学思辨探索两性关系(🤭)、(💲)语言与日常的诗意。

9、让・(🦄)鲁(💨)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎆)家(🎾)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥓)族(🚗)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🙁)，代(🚒)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⛺)为(🎱) “尼(〽)日尔电影之父”，其跨学科实(🐪)践(🛡)深刻影响了纪录片与视觉(💻)人(😜)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐝)部(🗾)电(⛲)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛸)讨(🔞)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧣)・(🎱)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥊)级(🍓)演员、制片人、导演与跨界(🌴)企(🍎)业家，是法国电影黄金时代(🎆)的(🌖)标志性人物。

12、克劳德・夏(👤)布(🤙)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔮)驱(🗼)导(⏪)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚐)、(🕔)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💲)五(🧥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏓)片(🍱)和(💲)冷峻的社会批判视角闻名(🐃)。由(🍗)他执导的《包法利夫人》由伊(🛰)莎(🔽)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(✈)1991年(🤛)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📪)布(🦐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐨)具(👤)影响力的浪漫主义小说家(📧)、(👙)剧作家与文学评论家。