文 / 让-吕克·戈达尔(💶) & 曼(🤨)努(🔋)埃(😑)尔·德·奥利维拉

（(🧔)本(🔅)文(😟)由(🥏)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍍)逐(🗝)句(🚩)校(🌜)对(🚓)与润色，并添加了一些(🚊)必(🍐)要(〽)的(🥔)注释。由于并未找到法(🔶)语(✋)原(🔔)文(🤙)，本文翻译同时比照了(🤽)西(🍇)班(👬)牙(👮)语(🏀)和葡萄牙语译文。）

1993年(🤗)9月(📍)，曼(🛃)努(😻)埃尔·德·奥利维拉(🗒)的(📬)《亚(🥏)伯(📆)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛺)-吕(🧖)克(🏙)·(🔅)戈(⏺)达尔的《悲哀于我》（(📰)Hé(👼)las pour moi）(😡)几(🚲)乎(📪)同时在巴黎的银幕上(🌟)映(🌨)。借(🎃)此(💼)契机，戈达尔提议与奥(🏸)利(🍅)维(♌)拉(🎄)会面，旨在就这两部影(📓)片(📐)展(🥋)开(👈)一(⛴)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐡)。

让(👐)-吕(🛒)克(🆒)·戈达尔：没问题，巨(🥉)大(🏧)的(🎼)声(📲)响是我对公众做出的(🤧)唯(💤)一(🧒)妥(🏪)协(😑)。您知道儒勒·列纳尔(😑)（(🌽)Jules Renard）(🛌)对(🚮)“批评”的定义吗？“批评(🏼)就(🍻)像(🛴)溃(🐹)败军队里的士兵，他开(👻)了(🥤)小(🏬)差(😅)，投(📨)奔了敌营。谁是敌人(🎮)？(🏵)是(🌳)公(🗨)众(🚕)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏣)维(🌙)拉(💀)：(🏌)那您呢，您知道伯格曼(💐)是(🏗)怎(💿)么(🌔)评价影评人的吗？“某(🚫)些(🌎)影(⛩)评(🚏)人(⛔)在我看来就像是在试(🌀)图(🏄)教(📜)我(🏁)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛢)-吕(🏅)克(🐶)·(🌉)戈达尔：我请求让我(🥞)以(〰)评(☝)论(🏥)家(🅿)的身份展开这次对话(💁)。与(🥍)其(👹)扮(🧚)演“作者”，我更愿意去见(🚝)某(🎑)个(🔨)人(💐)，谈论他的电影，或许偶(🍷)尔(📝)也(🤔)让(🍀)那(🏐)个人谈谈我的电影(💮)。如(📵)果(🥌)这(🕚)能(🚚)从宣传角度对两部影(🐾)片(🅰)有(🔓)所(🍹)助益，那我们就这么做(❓)吧(🏁)。电(🌒)影(⏳)是对现实的一种批判(😤)，从(🍭)这(🙅)个(🧀)角(🌚)度看，我是非常传统的(🐚)；(💠)而(📧)且(🐷)作为一名用法语拍摄(📝)的(🕰)电(🍀)影(🔟)人，我始终带有对电影(🎸)的(👻)批(🈷)判(🎩)态(🚫)度。一直以来，法国的伟(🙋)大(👜)之(💪)处(📰)之一在于拥有批判性(🍘)的(🥞)视(🔱)点(😘)，即便这个国家对此一(🥥)无(😈)所(㊙)知(👎)。从(🗡)狄德罗[1]开始，所有的(👑)艺(🏍)术(🌃)评(🎉)论(🈴)家都是法国人，经过波(🙉)德(🕔)莱(🏀)尔(💰)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🦋)罗(👑)[4]，也(🌂)就(🤚)是说，无论是不是作家(💲)，他(😜)们(🛹)都(🐇)是(🐻)有“风格”（style）的人。糟糕(🌍)的(🎁)评(🤙)论(🎂)家没有风格。美国只有(💟)两(🈸)个(🈶)影(🔴)评人：詹姆斯·阿吉(🏚)（(🛢)James Agee）(🥈)和(😦)（(➿)长久以来被忽视的）(🤡)来(🌨)自(🐞)圣(🔭)地亚哥的曼尼·法伯(🌏)（(♎)Manny Farber）(✏)。既(💚)然我们的电影同时上(🌽)映(🔢)，我(❌)想(🔻)提(🧛)出第一个问题：我(💘)们(🏌)要(🐀)如(🥚)何(🕷)理解“上映”（sortir）一部电(🧙)影(⏬)[5]？(🤔)为(🎍)什么要让电影“上映”？(🗿)我(🔠)们(🈁)在(🌍)让它们“进入”这里或那(🌅)里(🚫)时(🛒)遇(🙈)到(🚾)了很多困难，然后还有(🧘)些(🗼)人(🎾)没(💝)做什么大事，但无论如(🕕)何(➗)，他(👷)们(😫)还是做了必要的事来(💊)把(🕓)它(🤮)们(🚴)“推(💲)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧒)德(♓)·(👟)奥(👻)利维拉：在葡萄牙语(🌘)里(🐡)我(🛋)们(🌂)不用同一个词，因此也(🤼)就(🏣)没(👱)有(🧝)这(🈸)种双关语。我们不说(🐩)“sortir un film”（(🐬)让(💲)电(🚵)影(🤺)出去/上映）。不过，这是(🕺)个(🔋)困(🎮)扰(🍈)我的问题。我之所以感(⛺)到(🐲)困(🥃)扰(🍚)，是因为对我来说，必须(💋)先(🤠)展(🏗)示(🚋)电(🧐)影，然而，在针对电影的(🎽)评(💞)论(💰)完(🏺)成之前，电影并未完成(🥇)。一(😏)个(👨)好(🐉)的、聪明的、专注的(🍏)、(🐷)敏(🏃)感(🎬)的(📊)评论家，是观众的代表(👅)，他(🎣)去(😵)寻(🎲)找那部在我看来——(〰)即(❤)便(🌥)我(🍎)已经拍完了——尚不(🐥)存(🗒)在(💰)的(➰)电(🥩)影，他要去完成它。观(💬)影(💻)者(💏)与(🌳)银(🎿)幕之间的动态关系实(📿)际(🗽)上(🧤)是(🕣)至关重要的，它是电影(🕓)的(😒)一(💤)部(🏃)分。我说的是观影者（(🍞)espectador）(🛒)，不(💟)是(😯)观(📭)众（público）[6]。观众，是某种(🔛)抽(🍒)象(🥖)的(📖)东西，是非个人的。

让-吕克·(😲)戈(🤑)达尔：观众是现存的观影(❌)者(🌼)，是(🏃)被商业化了的观影者，是买(🎓)了(🎥)票的观影者，他变成了观众(🕉)。然(🎓)而，他身上仍有一部分保留(👎)着(📭)观(💬)影者的特质，就像读者一样(🎈)。如(📣)果我们谈论的是一部电影(👏)，我(㊗)们会说观影者是剧本，而观(🎐)众(🎄)则是观影者的实现（realización），是(🎦)他(⛽)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐽)时(♏)会问自己：如果电影没人(😹)看(📕)——我的许多电影都没人(🦐)看(🚯)，或(🌗)者被误读，甚至连我自己也(🥘)…(🅰)…我想我们是为了一两个(🍊)人(🔯)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⌛)奥(🥂)利(🏗)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤧)克(🐸)·戈达尔：当然。但我还是(🖕)想(🍉)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😠)不(🕰)仅仅是文字游戏。应该有一些(🤤)小(🧜)词典，告诉我们每种语言中(🐊)电(🕜)影的技术术语。例如，我们在(💻)影(😍)院看到的电影拷贝，带有图(🔖)像(⌚)和(🦇)声音的拷贝，在法语中被称(🚺)为(🏊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🛅)德(💺)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕛)是(🐧)，标(🎂)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👦)·(🔳)戈达尔：英语里叫“声画合(🤔)成(🈷)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👱)拷(🦑)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚝)真(🔮)，因为例如俄国人对纪录片(🌶)和(⌛)剧情片的区分就与我们不(🙂)同(🌊)。他们把有演员的电影称为(🅰)“扮(🆓)演(🐇)的电影”，而纪录片——不一(🔓)定(👔)没有演员——被称为“非扮(🏺)演(🔑)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕕)词(✨)本(😭)身：对美国人来说，它没什(🚎)么(♓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌛)是(🤼)照片。他们甚至没有一个词(✴)来(🔅)指代电视，他们突然变得非常(😋)商(🔐)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎑)我(🏨)们对语言如此不加注意，那(🌙)么(🌥)当人们说一部电影“上映/出(🕺)去(🌮)”时(🎯)，我们会产生一种错觉：是(🚼)某(🍼)种东西真的出去了，还是我(🛄)们(🐼)把它弄出去了？

曼努埃尔(🧛)·(👪)德(📮)·奥利维拉：我会用“出来(🏮)/出(💽)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏸)个(😑)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧔)牙(👫)语中这意味着“带她去床上”。

让(🔙)-吕(🦌)克·戈达尔：如今，对于好(🖖)电(㊙)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🦉)了(👟)一个“出口在这边”的指示，这(🏯)是(🍭)一(⏳)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⚫)尔(🧗)·德·奥利维拉：我们的(🥪)电(🎏)影也变成了电影节电影。电(🔯)影(🔑)节(🍪)的作用是向多样化的公众(🥊)展(🗄)示电影的多样性。它是不同(🐢)电(🦁)影人、国家、习俗的一种(♍)对(🛩)照。仅此而已，但这也不算太坏(🔃)。

让(🐫)-吕克·戈达尔：我想您描(⛵)述(🌷)的是一个过去的时代，而我(🌚)见(🖕)证了它的终结。我以为那是(🏒)开(📤)始(🎮)，其实那是终结。那是一个电(🔶)影(👼)节确实能帮助人们相遇、(🐼)讨(🤡)论电影、讨论任何想讨论(🕳)之(📯)事(🌠)的时代。一切都变了，电影也(🦇)变(📺)了。现在，电影人抱怨他们的(💢)孤(🤷)独，但他们不再交谈，不再讨(🈚)论(💜)，这是他们的错。今天，电影节越(👨)来(🕝)越多。无论是强者还是弱者(🥁)，每(⏪)个人都在各自利用自己能(🌧)利(🎏)用的东西。但在我看来，总体(😢)而(🍵)言(⛺)，举办电影节是为了延续一(🎨)种(🏮)对媒体或电视而言很重要(🌒)的(💞)“电影观念”，一种关于电影神(😖)话(🍈)的(🏠)观念，这种神话曼努埃尔（(⬅)指(💤)奥利维拉——编者注）经(📤)历(🍡)了一整个世纪，而我只经历(📄)了(🙉)后三分之二。也许您能感觉到(🌼)20年(🤚)代（那时没有电影节）与(🌳)今(🕝)天之间的差异？

曼努埃尔(🚢)·(😶)德·奥利维拉：新现象是(🍦)电(🦄)影(❌)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💑)，因(🔌)为那早就存在，而是因为有(🛤)越(🌘)来越多的观众——比如在(🔜)里(🙃)斯(🦗)本——去资料馆看那些没(🌷)进(🤚)院线的电影。这很有趣，因为(🔷)你(🌷)必须真的热爱电影才会去(🛄)电(🕗)影俱乐部或资料馆看片……(👜)

让(📜)-吕克·戈达尔：关于相遇(⛪)与(🦏)对话的故事……这就是我(🥒)想(🕟)对您说的：作为评论家，我(🏰)不(🔠)指(🚥)望别人对我说好话，我不想(🔙)人(🥨)们对我说或写：“您的电影(🎼)太(⛺)残暴了，太棒了，太天才了，太(⌚)非(💿)凡(🎆)了！”那时我会问他们：“好吧(⌛)，那(🆓)到底哪里非凡？”他们回答(📔)：(🥂)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⛔)是(⛔)重复：“它是非凡的！”然而如果(🛄)他(💭)们对我说这真的很丑，这里(🕌)有(🚺)错误，那我就会想，或许对话(🚍)是(📠)可能的：你能告诉我有错(🦅)误(😗)的(🥧)都在哪里吗？这证明了今(🗨)天(🤐)的评论家不再想交谈，而电(🚢)影(➕)人也不想被批评。而我，作为(🐿)一(🏛)个(🛁)评论家出身的人，我只需要(🎼)别(👨)人告诉我：这行不通。您是(💝)否(🐀)感觉到需要别人告诉您这(🦌)不(🏨)好？这会困扰您吗？因为我(😝)对(⬅)您电影中行不通的地方有(🍅)些(🥉)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎎)努(📐)埃尔·德·奥利维拉：“当(🗞)我(🌰)拿(💆)自己与人相较，我会感到骄(🍢)傲(🛹)；当别人来评价我，我会感(✌)到(🎀)谦卑。”这是您电影里的一句(🧓)话(🎾)，非(🍙)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏥)是(😜)圣人说的，或者是诚实的人(🦊)说(🛶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(📯)：我是个悲观主义者。当有人(🍒)告(🚼)诉我我的电影里有什么行(🍑)不(🛣)通时，我会受影响。不过，我想(🕔)我(🐸)已经麻木很久了。但这取决(🚏)于(🔝)他(⏬)们触碰哪里。如果我拳头上(🕝)有(😽)个伤口，但有人碰了碰我的(🏅)二(🚪)头肌，我就会没什么感觉。但(🈶)如(📄)果(📮)那个人把手指戳进伤口里(👫)，那(♿)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😘)尔(🌤)：必须懂得区分什么是好(🛺)的(⛷)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🚬)我(🗿)们的感受，而是对电影进行(💀)技(❄)术性或科学性的批评。只有(🤝)新(😉)浪潮这么做过。以前谁会说(🔬)：(🌚)这(👏)个移动镜头是好的，我们觉(😷)得(🎖)它好是因为这个，相对于另(📖)一(👩)个我们觉得坏的镜头而言(🎓)？(💮)或(💗)者：这段对白是好的，相比(📃)之(🍝)下那段对白是坏的。今天，这(🖲)完(🌩)全丢失了。“作者”的概念变得(🔧)如(🤖)此重要，以至于连副导演都不(⏸)敢(✴)对你说。唯一有时敢说的人(👌)，唯(🥏)一我能与之维持一种奇怪(😴)的(👖)艺术关系的人，是制片人。因(🐧)为(👍)制(✝)片人投了钱，或者至少他拿(📟)别(🛂)人的钱去冒险，所以以这种(🎭)风(🥗)险的名义，他敢对我说：“让(🔘)-吕(🔍)克(➰)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📶)后(🦒)我思考。至少，这提供了一种(🥊)反(🎼)思的可能性，让我能更好地(🖤)站(😬)稳脚跟。如果说今天的科学家(📳)如(🔓)此强大，那是因为他们是唯(🍪)一(😤)还在互相批评的人。一位天(☝)文(♏)学家说：“我看到了月食，我(🐥)把(🖐)它(💛)拍下来了。”另一位说：“给我(🛄)看(🧞)看。”他看了之后断言：“但这(🚶)明(📥)明是月亮！你说什么月食？(💩)”另(🌱)一(🎳)位说：“啊，是啊……”；他很(🗜)恼(🏎)火，但他会重新开始。在艺术(😉)中(🎨)，在艺术批评中，例如波德莱(♉)尔(👴)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😘)这(🖥)样的对抗时刻。否则，就无法(👓)前(👘)进。这是我唯一需要的：批(🏍)评(🙍)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🧥)尔(🍀)·(🤐)德·奥利维拉：我需要的(😞)更(💖)多是拍电影的手段。我永远(😙)不(📪)知道电影会变成什么样。我(🌆)有(🌰)分(💂)镜脚本（découpage），我有演员，我(🈁)有(😹)布景，但我从未拥有电影。在(🌫)拍(🤞)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥣)时(📥)时刻刻地改变着那团“星云”的(🍉)整(🈶)体构造。具体的东西只有在(🐷)我(💻)看样片（rushes）的那一刻才会(🏂)出(📡)现。我讨厌看样片，我总是感(🧒)到(🌊)绝(🐢)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏰)我(📖)们都是这样。只有希区柯克(📂)在(🚘)看样片时是高兴的。所以，作(🌠)为(🅿)评(😼)论家，这就是我想对您的电(⛔)影(🍽)说的话：起初我随着电影(🍂)（(🦓)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💖)注(🈚)）行进，但在某一刻我跳脱了(🛍)出(🏙)来，开始思考别的事情。我想(🍶)：(🗜)啊，这里没那么好了，然后，与(🦅)此(🌎)同时，我在做梦，我想着引力(🚤)（(📱)gravitació(🤤)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💿)到(🍼)了自我意识当中，而就在那(🆘)一(🆕)刻，电影里有人说出了“引力(🖊)”这(🛃)个(📥)词。于是我对自己说：最终(👿)，这(🏣)部电影是好的，我必须重看(🈵)一(♒)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(🀄)：的确，这就是电影的主题：(🕑)引(📰)力与万有引力定律。

让-吕克(🤠)·(😽)戈达尔：从更科学、更技(🤪)术(♒)的角度来看，如果我是您电(🔅)影(⛩)的(😣)副导演，我会对您说：“您确(🔙)定(✖)吗，或者您能更好地向我解(🗾)释(🌧)一下，以便我能帮助您，为什(🐕)么(🎰)您(🤚)选择这位女演员来演年轻(📫)时(💌)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎑)艾(🛅)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔎)两(🚕)者(🎺)如此不同？这是故意的吗(🍶)？(⛅)”这便是我的批评：第二位(💹)女(🧘)演员不如第一位，或者至少(🦉)，当(😻)第二位女演员出现时，电影(⛽)下(🏅)坠(🚍)了，这就是引力。然后它又升(📮)起(🏏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍭)维(😁)拉：答案很简单：起初，我(😩)是(🍃)为(📖)第二位女演员莱奥诺·西(🤗)尔(🧔)韦拉写的这部电影。这个女(⭕)人(🥨)当时处于危机和抑郁状态(🤵)。我(🚟)的(🎪)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥇)试(🙋)图说服我不要选她。在我改(🤸)编(🥩)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕞)萨(🍢)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚑)，有(📠)一(⚽)句非常美的话，说艾玛的头(📜)发(🚥)“像一滩黑墨水一样落在她(🥉)毛(〰)衣的背上”。为了拍摄这句话(📁)，我(🏛)要(💨)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⛹)的(🔵)发色，她是金发。她对此感到(🔉)很(📧)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔘)，不(🥖)得(🍝)不找另一位女演员来演青(🤠)少(🎱)年的艾玛。这就是对您技术(🔺)性(⛰)批评的技术性回答。我想补(🛒)充(🔖)一点，电影总是伴随着“偶然(📅)”和(🐴)运(💁)气。正是这些使我振奋：所(🕎)有(🆎)那些在实现过程中涌现的(🏀)小(🔻)事件。这是一种我不太理解(🏍)的(🐜)现(👁)象，它既可能导致最坏的结(💭)果(👍)，也可能导致最好的结果。没(📦)有(🥓)一部电影是不靠运气的。它(😅)是(🏒)一(🆖)种创造，一部电影是一个人(🍏)的(🔐)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎒)·(🗝)戈达尔：创造可以被准备(🤼)吗(📉)？

曼努埃尔·德·奥利维(✒)拉(👦)：(🌹)可以准备，但不能修复（reparada）(🌺)。就(🚋)像生活。事物就在那里，等着(Ⓜ)我(🥉)们去拍摄。您想修复什么？(👘)饥(🌩)饿(📄)、在非洲死去的孩子，是的(😔)，这(🔍)很重要，值得修复，需要尽可(🔏)能(🌛)广泛的公众。但一部电影不(🎻)是(😫)，它(⛱)是一团巨大的混乱，我因此(⛰)在(🐻)我自己面前感到渺小。话虽(🌕)如(💚)此，我接受您关于您“离开”我(👤)的(🚯)电影又“回来”的批评：必须(😦)非(🐌)常(🦗)敏感才能进出电影而不迷(🚝)失(🗜)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👼)克(🔳)·戈达尔：我非常谦虚地(➕)认(🔠)为(💨)，新浪潮的人是从博物馆出(🐂)发(🤙)做电影的。我们发现了电影(⛏)资(🤔)料馆。我们在那里出生。当然(🏛)，我(👥)们(🛵)小时候看过卓别林，但没人(🍹)会(🅱)在四岁时说，看了《救火员》后(🚕)我(🧐)要拍电影。所以我脑子里总(🌡)有(📛)一个参照系。因此我认为作(🧞)品(🙁)比(👊)人更重要。这并非对每个人(💳)来(🐄)说都那么显而易见。女人的(🎗)作(🐸)品是庇护男人。而男人，为了(🍦)处(😰)于(👛)相对平等的地位，所能做的(🏿)一(💗)切就是制造作品：绘画、(🥕)文(🧦)学或政治、战争、失业、(🏻)贸(🕐)易(👒)。归根结底，我对“人”（这里戈(🛶)达(😆)尔专指作为创作者的人—(🖖)—(😫)译者注）不怎么感兴趣。我(🚎)对(🙅)曼努埃尔·德·奥利维拉(🈂)这(⚓)个(💽)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤫)住(🐎)在同一个城市，比邻而居，我(😆)想(🚺)我也不会比现在更多地见(💶)到(🤼)您(🍦)。当然，见面时我们会更好地(💲)谈(🎐)论电影，但也仅此而已。如今(🥂)让(⛸)我震惊的是，媒体对“个性”这(❤)一(🕟)概(👖)念的开发远甚于对“人”的开(🌡)发(🖥)。人在作品中，作品在人中。有(🗣)些(🌙)人不创作作品，而是创作生(🍻)活(😥)，尤其是女人，这本身就是一(❣)件(🥊)作(🧝)品。男人被迫创作作品，因为(➗)他(🎸)们通常什么都不做。我常像(➡)布(🔥)努埃尔那样说，电影对我来(🤽)说(🤠)是(🍽)最重要的。但如果把一个孩(😌)子(🍭)的生命和一部电影的上映(🤣)放(🛂)在一起权衡，我不会犹豫一(😥)秒(🗻)钟(🎑)：孩子优先于电影。

曼努埃(🧀)尔(🕠)·德·奥利维拉：自然如(🕌)此(🧠)。从这个角度看，我也断言艺(🥁)术(💚)没那么重要。

让-吕克·戈达(👲)尔(🏖)：(🗾)但既然如此，如果不那么重(🎊)要(🌁)，那就不必做了。女人们更合(🥒)乎(🕑)逻辑，她们在生活中做这事(➕)。我(📞)不(👁)确定能否如此轻易地说艺(⛓)术(🚳)不重要。尤其是今天，当艺术(🚐)稀(😤)缺而许多孩子死去时。这是(🌮)否(🕐)意(🤓)味着我们让艺术活得太久(🥚)，而(🥂)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(♓)德(🐳)·奥利维拉：艺术不是艺(🙄)术(📸)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔳)人(🚆)类(💝)的虚荣。那种表达世界观的(🍞)方(🗂)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌻)不(🐿)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍐)世(⬇)俗(🔪)的。艺术比艺术家更崇高、(📼)更(⬅)有趣。一部电影总是比电影(🔛)人(🏐)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕎)所(😻)说(🥅)。导演或艺术家走出来展示(🌋)自(🎨)己的那种方式，仅仅表明了(📪)他(🕦)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥉)这(😛)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏀)，我(📭)画(📎)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😾)奥(🚦)利维拉：是的，当然，但这幅(🤚)画(🧙)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥫)家(🔑)之(👡)间的这种差异，也是历史与(😻)艺(🔪)术之间的差异。历史展示了(🐘)民(🤕)族、文明、情感、趣味的(🍒)演(🏼)变(⏬)。艺术展示了这些演变中的(🐲)实(🚛)体。我们都有责任，尽管作为(🥏)导(📃)演我什么也做不了。作为导(📏)演(📧)我只能做一件事，就是拍电(🛺)影(🚆)。仅(🏄)此而已。然而，艺术家在创作(✡)的(🤾)那一刻总是对的。那是他们(🧑)的(😇)虚构，是他们的内在化。

让-吕(⛪)克(🦉)·(🚎)戈达尔：啊，我不这么认为(🥩)，一(⛓)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐜)·(🥁)奥利维拉：是的，在那之前(📭)（(🕞)是(🥘)这样）。但之后，一切都会进(⬜)入(🥝)脑海中，然后再出来。例如，面(🦊)对(⛺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👦)样(⏬)面对电影，准备好吸收一切(⏲)。

让(🦊)-吕(🥉)克·戈达尔：我不确定这(📱)是(🆗)个好比喻。当然，电影有其奇(🐔)观(🧜)性和诗意的一面，这是电影(🌼)的(🐉)深(😞)层使命。但这一使命只有在(🙀)最(😳)初进行了实验、验证和劳(🌶)动(❤)——我们可以称之为电影(🛃)的(🕓)纪(🌒)录片层面——之后才能实(💙)现(📅)。伟大的艺术家身上都有这(🚑)一(🎌)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📠)-玛(🎃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥗)特(🏟)劳(✝)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌓)、(🛶)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛏)人(📴)身上都有，我有时也有。以爱(🏤)森(🌂)斯(🌥)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤦)抽(👸)象、更风格家或更风格化(🌤)的(🌫)人了。然而，如果今天我们要(😦)展(Ⓜ)示(🗓)十月革命的镜头，我们不会(🚖)在(🦆)当时的新闻片里找，新闻片(🦈)使(🥄)用的是爱森斯坦关于十月(🌌)革(✉)命的影像，那完全是被调度(🙁)（(❄)mise en scè(🏹)ne）出来的影像。当读到弗拉(⬜)哈(📗)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎙)关(💥)叙述时，我们得知弗拉哈迪(⤵)付(⭕)钱(🍵)给爱斯基摩人，和他们吵架(💇)，强(💦)迫他们每天去捕鱼（即使(⤵)他(📑)们不想去）。总之，他和他们(🐗)组(🥧)成(🕥)了一个电影摄制组，并变成(👠)了(🔌)一位了不起的人类学家。因(🙈)此(🔷)，这里存在着整全的纪录片(🎎)层(🕢)面。在今天，这种方式——即(❣)使(🏃)不(🏦)能完美了解电影史，也至少(🌵)对(🚚)其有所感觉的方式——对(👕)许(🔰)多人来说已经遗失了。必须(🚅)拥(🔭)有(🍭)这种对电影史的感觉，有点(🌂)像(👻)乔伊斯，他对文学史有着深(🛍)刻(📛)的感觉，他知道当他写下一(📫)个(🏵)句(🧙)子时，其中有些词是在拉丁(♎)语(👯)时代发明的，有些是在中世(🤥)纪(🚳)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍐)的(🔼)时刻，通常背负着所有的精(🌉)神(🕯)重(🔄)担和他所感知到的所有过(🗿)去(🍵)，正处于文学的现代，处于其(🐔)成(🔺)熟期。在电影中，很快，在世界(💶)所(📚)接(🕧)受的美国影响下，部分纪录(🐗)片(🥓)式的工作被抛弃了。我们立(🥁)刻(🈵)走向了奇观，而这只不过是(🥞)最(🐇)终(➿)的使命，是电影的弥撒。在今(🐀)天(👽)的电影中，人们举行弥撒，却(😔)不(🙄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔥)实(👙)的艺术家，首先进行他们的(🚂)祈(🍏)祷(🛶)，然后才是弥撒，面对或多或(🎤)少(🔘)忠实的公众。美国人规范了(😧)弥(⛏)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏕)要(🦈)的(🌫)是募捐（quête）：一场成功(🔑)的(🤲)弥撒就是教堂里座无虚席(🎋)、(🦖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌷)埃(🏣)尔(⛺)·德·奥利维拉：募捐（(🚍)quê(🦂)te）是我下一部电影的主题(⏪)。[10]

让(🔮)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥀)（(🙋)quête），我只调查（enquête），我专(🤵)注(🔪)于(🌰)做一名预审法官。我审理投(🤧)诉(❕)。批评应该通过祈祷来表达(🌉)，而(🍁)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😐)们(🦀)无(📏)话可说。或者只能说：“美丽(♐)的(😨)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤹)种(🐺)练习，就像运动员的训练、(🙃)钢(🚖)琴(🦉)家的音阶练习一样。当人们(🏦)进(🕙)行批评时，应当批评那些音(👇)阶(🍀)以及这些音阶所能带来的(🖲)效(🚢)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏚)拉(🐒)：(🛢)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚻)要(🐋)的是行动的欲望。您想拍电(👵)影(🧥)，我想拍电影，就像此刻我想(❤)撒(🚉)尿(🔷)一样。伯格曼说：“我拍电影(🖇)的(🍱)方式就像某些英国人独自(🏧)去(🤡)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎉)着(🕸)枪(🐨)守夜。但每天早上他们都会(👚)刮(🚨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚠)这(🐅)很好。必须反思这一点，关于(😨)欲(🌾)望。它就在人心里，就像一个(🐐)画(👛)家(🕥)画着没人看的画，但他不会(📤)停(🏫)下。欲望就像独自绽放于原(🕑)始(🍩)森林中心的绝美花朵，它凝(👎)聚(😈)着(🐁)对果实的向往，为了自己，也(👾)依(🏤)靠自己。如果遇到一道注视(🍷)着(💍)它、并发现它的美丽的目(📿)光(🕦)，它(🛣)便会绽放光采，她的美丽会(🎗)变(🙃)得引人注目、脱颖而出。但(🤭)这(🦔)样的目光往往来得太迟，人(⛽)们(😕)为了抢占土地，已经烧毁并(✋)铲(💰)平(🌓)了森林。在您和我之间，有许(😶)多(🎿)差异，这是幸事。语言、国家(😱)、(🥙)文化的差异。您选择了一种(🔷)略(🏸)带(🖕)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍖)事(🏒)的传统秩序。您从混沌中出(📐)发(🌁)寻找，为了将无序变为有序(👛)。我(🐉)也(🛹)试图将无序变为有序，虽然(🦃)徒(🛏)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⬆)想(💁)这就是我们的电影的区别(🎚)：(➗)我的电影较为接近一般意(👕)义(✊)上(🈶)的电影，而您的电影是某种(🚉)特(🛷)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🧐)：(🥄)我会说我们做的是同一件(😴)事(🍉)，但(🏭)您抵达了，而我尚未真正成(📦)功(😧)过。所有人自然地遵循着科(🐗)学(🎸)的图景，从混沌出发以建立(📹)某(🌍)种(🍴)秩序。这“某种秩序”或多或少(🅾)有(🍼)些不确定，人们也或多或少(🈳)能(🚛)抵达一点。有些时候我们做(🚏)不(🚮)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🖤)我(🤮)》中(🧣)，有一块时间被提取了出来(😲)，在(♏)另一部电影里将会是另一(🈵)块(🥢)。从一块碎片、一张照片出(🚫)发(🤾)，我(🥄)为自己创造一个世界。看到(😓)您(🏔)电影的一些片段，我想到了(🤹)皮(🥈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😦)是(🤾)我(🍪)喜欢的。用简单的词，如内部(🎙)（(🍢)interior）和外部（exterior）——尽管区(⛩)分(👥)它们没有太大意义，我会说(🎴)皮(☝)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎮)外(🍰)部(✝)，但他只谈论内部。在这个意(💝)义(🔗)上，他更接近维斯康蒂的传(🌿)统(🍗)。而您恰恰相反。您停留在内(🛣)部(🌋)。但(🤚)在电影中我们无法展示内(💡)部(🚕)，只能感受它，但它依然是不(🌧)可(🥛)见的，否则它就不再是内部(🤙)了(🍀)。

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(🔶)甚(🛁)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤜)戈(🏅)达尔：当然。小时候人们说(👣)：(🗂)鸡是由内部和外部组成的(😭)。掀(🚯)开(👀)外部，看到内部；如果掀开(🕑)内(🐈)部，就看到了灵魂。我会说您(🔧)从(🤡)背面拍摄内部，尽管您总是(⛸)从(🍫)正(💠)面拍摄人物。考虑到这种严(💄)谨(💔)而有强度的方式，您电影中(🔰)让(🤳)我一度感到困扰的，是一种(🥄)幸(🦈)好(🤦)还算人性化的不完美，这种(🔓)不(🈺)完美使得您有必要去拍其(🏄)他(💏)电影。让我困扰的是没有侧(🕛)面(📑)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔁)机(🍌)太(❄)近了。摄影机并不是生来就(🐱)是(🥦)要与放映机保持一致的。放(🦉)映(🆘)机会进行传输。就像放射科(😱)医(🐵)生(🏎)拍X光片：他不满足于从正(📒)面(🎷)拍，他也从侧面、背面、对(🤙)角(🆘)线拍。然而在开始时，在放映(👐)的(🎷)那(💘)一刻，所有图像都将是平面(🍠)的(🔌)。当然，我们会说这是一个图(😧)像(⬜)，但我们是和图像打交道的(🍢)人(🍙)。这并不意味着摄影机必须(💄)一(🈸)直(📡)移动。

这就是导致您电影中(🚄)某(📆)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔹)就(🧞)是那些观众——糟糕的观(🍲)众(⬇)，如(📯)今的观众——称之为“冗长(⤴)”的(💟)东西。我不是说我抱怨电影(😳)长(🕔)，甚至如果一开始我看到有(🔝)好(🧟)东(🥔)西，我会很高兴电影很长。我(🐴)可(🤮)以安心地打个盹，我确信我(🖖)会(🤭)找到它们。这就是我所说的(👋)对(🦋)一部电影进行科学性的讨(🙃)论(🏖)。

曼(🚙)努埃尔·德·奥利维拉：(㊗)我(👕)和您一样，把摄影机放在我(🍥)认(🚷)为它必须在的精确位置。就(🎄)是(💍)这(🈲)样。为什么那里比这里好？(🕰)我(👇)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛏)达(🕝)尔：如果我们能稍微解释(💆)一(✂)下(⤵)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦀)德(💫)·奥利维拉：力量来自固(📇)定(📮)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎐)贞(🕸)德的审判》教会了我这一点(😣)。我(🌑)们(📡)也可以称之为客观性。

让-吕(🥎)克(🛳)·戈达尔：我有种感觉，电(🕰)影(💡)人，无论是好是坏，都有一个(👇)想(🏗)法(🖊)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😩)找(🍍)有足够钱的人来实现这种(🦔)需(🈳)求。他们的工作方式就像一(🧔)个(📱)人(🥛)说：今晚我想吃肉酱意面(😀)。于(🔏)是他看看口袋里有多少钱(🎋)，或(🎖)者让妻子或朋友做肉酱意(📂)面(🎌)。老实说，我一直是反着来的。制(😣)片(⬜)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💵)期(🎻)，也许是时候和他拍部电影(🙇)了(👲)。”既然我们不富裕，我们接受(🚅)，也(🥊)许(🍩)我们能马上拿到钱。然后，签(🐓)了(🚬)合同。再然后，必须拍这部电(♈)影(🐓)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(❕)维(😊)拉：我做的完全相反。我表(👀)现(👮)得好像合同早已签好一样(🤲)。我(⏩)写故事，预测一切，然后在最(🚯)后(🎣)一刻，救星来了，那就是制片人(⭕)。《亚(📹)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚉)荣(💴)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💠)一(🐙)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥙)有(🐻)《包(👤)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎺)利(🍤)夫人》是不可能的，况且我还(📜)是(✒)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐇)尔(😈)[12]正(🕡)在拍他的版本。于是我想，可(🌋)以(🥣)做点更有趣的事：可以问(💩)问(📖)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛹)易(〽)斯是否愿意基于《包法利夫人(📝)》写(📭)一部小说，一部我随后就会(👭)改(🏆)编的小说。她接受了。必须等(🥂)她(📚)写完，等它出版。在此期间，借(💟)作(🦑)家(📦)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌤)科(🏙)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📍)望(💜)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😘)尔(🎬)：(✔)您说：我知道这部电影将(🍂)会(🚴)是什么，但我不知道是否能(🥜)拍(👸)成。我说：我知道电影会拍(🔴)成(👇)，但我不知道会是怎样的电影(🏪)。我(🎿)不仅知道某部电影会拍，而(🔮)且(🧐)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍂)。因(🈶)为我总是害怕拍不了下一(📞)部(😬)。

曼(🥏)努埃尔·德·奥利维拉：(📲)这(👇)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚘)达(👮)尔：但您对我电影的批评(♍)是(👁)什(🧒)么？就像美食评论家会说(📺)：(💤)“这里的肉煮过头了，这里的(🔁)肉(🧕)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📍)奥(🏯)利维拉：一部电影不仅仅是(Ⓜ)我(⚪)们所看到的图像。图像是符(😟)号(👤)，声音是其他符号，词语是另(🎙)外(🗂)的符号，它们又会唤起其他(🔢)符(👢)号(🐛)，引用其他时代、书籍、电(⛎)影(⚡)。如果我们不了解这些符号(🐐)及(🏑)其所召唤的东西，我们就无(♒)法(📆)理(♈)解电影。词语在您的电影中(🐊)强(🔏)有力，它赋予了电影力量。图(🚹)像(🚆)有另一种与词语无关的力(🛥)量(📞)。这很美妙。但我距离完全理解(🌽)您(🥓)的电影还缺了点什么。电影(🤸)是(🔽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔍)。您(😮)电影中的仪式，是那些在镜(🎖)头(📅)间(🎨)或镜头中穿梭的人。我们并(🔨)不(〰)完全了解这种仪式的含义(🍡)，我(🏻)们遗失了它们的意义。例如(🐠)，在(🎂)《亚(🐕)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐓)。我(📊)们看到女演员在婚礼当天(🏣)，在(➡)教堂里自己掀起了面纱。如(🎿)果(🙃)我们不了解古代包办婚姻的(🎌)仪(🏨)式——要求由丈夫掀起妻(🆖)子(🏘)的面纱，第一次展示她的脸(🏆)，以(🤩)此确认他的幸运或不幸—(💕)—(😮)我(🛵)们就无法理解她这一举动(🤝)的(🙄)放肆。因为我的主角知道自(📡)己(⛸)很美，她可以放肆地掀起面(🤴)纱(📭)：(🕝)看我多美！如果我们不了解(🌗)这(🍃)个仪式，这场戏的意义就丢(🚘)失(📞)了。我错过了您电影中许多(😟)仪(✍)式的含义。我真希望有人能在(♟)我(⏪)耳边悄悄向我解释。您在特(♊)殊(⏺)效果上做了很多工作，不断(📏)用(👁)声音、词语、图像进行挑(🏖)衅(🔏)。这(🌧)是您的形式，是另一种形式(🕟)，无(🎚)所谓好坏。您做得很好。我更(🆕)喜(🕢)欢没有特殊效果的电影。我(🔚)更(🌷)喜(🅱)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚦)尔(📪)：如果英语说得不好却去(🔴)看(🚪)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⬛)，但(🎓)我们依旧能分辨它是好是坏(🤞)。《德(🥩)国九零》由许多仪式和晦涩(👢)的(🤾)东西构成。

曼努埃尔·德·(🧗)奥(🧔)利维拉：是的，但即便这些(🈶)符(👚)号(📊)实际上难以理解，但它们反(📧)倒(🐇)更清晰、更可见。我喜欢这(✉)部(🎥)电影的地方，在于符号的清(💾)晰(🧐)性(🔈)与其深刻的模糊性相并存(🤟)。另(🎛)一方面，这也是我喜欢电影(🐠)的(⏰)原因：大量精彩的符号沐(🚬)浴(🗯)在无需解释的光芒之中。正因(🐝)如(🔯)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔙)戈(🕦)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌚)会(🕥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🖥)rard Lefort）(🖍)组(🐅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😲)4-5日(⏹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚲)纪(🥣)法国启蒙运动核心人物，唯(💞)物(🥟)主(🕳)义哲学家、文艺批评家与(💄)作(〽)家，百科全书派代表，代表作(🐇)有(😥)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😸)克(🕑)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏾)尔(📣)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😠)派(🕖)诗歌先驱、现代主义文学(😿)奠(🍠)基人，兼具诗人、艺术评论(♍)家(🔷)与(🏜)散文诗之祖等多重身份。他(🚅)的(🕙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥑)最(💯)具影响力的诗集之一。

3、埃(➕)利(💿)・(🥄)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(➡)家(🔇)、评论家与散文家。他率先(🤬)关(🦕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💓)力(🚭)，对塞尚等现代艺术家的评论(🙇)极(👺)具前瞻性，深刻影响现代艺(🗳)术(🔰)批评的发展方向。

4、安德烈(⬆)・(⏪)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(➖)、(🔴)艺(🔶)术史学家、抵抗运动战士(❕)，还(🎀)担任过戴高乐时期的文化(💆)部(👅)长（1958-1969），其作品与行动深度(⏬)融(🐜)合(✅)了存在主义哲思与历史使(🗿)命(🔹)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📗)、(✌)某部电影推出”的意思，但其(👌)核(👓)心意义为“出去、离开”，所以戈(🚺)达(⛷)尔才会玩这样一个文字游(🌜)戏(🐺)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🙂)广(🤶)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕡)应(👞)英(💝)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤤)瓦(⛵)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐚)画(🔧)派的领袖与核心人物，代表(🧤)作(⏫)有(💚)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(❕)德(🔱)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📧)安(🛰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😲)，瑞(🔌)士电影导演、视频艺术家，戈(🐭)达(😒)尔晚年的生活伴侣与合作(🦆)者(🧞)。她与戈达尔共同创立制作(📦)公(💦)司，并与其联合执导了《第二(👤)号(🤧)》（(🚒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🅱)作(🐦)品，深刻影响了戈达尔后期(⛷)创(🌅)作中私密对话与家庭影像(👵)的(💈)风(🕢)格转向。她本人亦是一位独(💳)立(🈷)的创作者，其作品以哲学思(🔻)辨(❓)探索两性关系、语言与日(🍊)常(🏪)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌆)国(🌐)导演、人类学家，真实电影(🧛)（(⏳)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⛵)影(🏷)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐟)日(💨)纪(💢)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😾)之(⛺)父”，其跨学科实践深刻影响(🌔)了(❤)纪录片与视觉人类学发展(🐣)。

10、(🍹)奥(🕦)利维拉下一部电影为《盒子(⤵)》（(🍻)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏨)为(😑)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤝)（(🔞)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏑)人(🍎)、导演与跨界企业家，是法(🍍)国(🔖)电影黄金时代的标志性人(🕵)物(📕)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐗)电(🐆)影(🐪)新浪潮的先驱导演之一，与(🍨)特(👺)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📬)维(🐰)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🈚)产(🤩)阶(🎓)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏇)会(🌏)批判视角闻名。由他执导的(🚀)《包(🍑)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😓)佩(🔆)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍂)洛(💪)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗃)是(✂) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🖌)浪(🏓)漫主义小说家、剧作家与(🌄)文(🥧)学(🈁)评论家。