文(🔪) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🧞)埃(🗑)尔(😠)·(🚛)德(😧)·奥利维拉

（本文由(📎)Gemini AI翻(🏬)译(🛵)，再(🔓)经过了人工的逐句校(🕢)对(➕)与(😄)润(🔘)色，并添加了一些必要(💧)的(🕧)注(👆)释(😍)。由(🍙)于并未找到法语原(🏅)文(⛰)，本(🚋)文(🕢)翻(🚒)译同时比照了西班牙(🔺)语(📻)和(🥃)葡(🥞)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍩)努(🕴)埃(🤪)尔(😅)·德·奥利维拉的《亚(🆓)伯(🏭)拉(🌭)罕(🐍)山(🧙)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍧)戈(😀)达(📂)尔(😖)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐐)乎(🥪)同(⭕)时(😀)在巴黎的银幕上映。借(🤸)此(📱)契(🐨)机(🎫)，戈(📍)达尔提议与奥利维拉(🐲)会(🙏)面(♊)，旨(⛺)在就这两部影片展开(🚌)一(🚉)场(🛍)“科(👴)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚉)克(🗄)·(🏄)戈(🔃)达(♉)尔：没问题，巨大的(🍡)声(🍘)响(📷)是(🏡)我(🗡)对公众做出的唯一妥(📃)协(🌿)。您(👽)知(📒)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤚)对(🍪)“批(⬆)评(💿)”的定义吗？“批评就像(🕠)溃(🌎)败(🔽)军(🤐)队(🥍)里的士兵，他开了小差(🔵)，投(😼)奔(🍥)了(🛁)敌营。谁是敌人？是公(🏰)众(🐒)。”

曼(🎢)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉(😱)：(🚒)那(⬆)您(🏣)呢(🎐)，您知道伯格曼是怎么(🦔)评(🍎)价(⬛)影(🛥)评人的吗？“某些影评(💁)人(🥦)在(🎲)我(🕚)看来就像是在试图教(🤟)我(🔑)们(🤳)如(🕖)何(💮)奔跑的瘸子。”

让-吕克(😼)·(😉)戈(🍺)达(🏥)尔(🧘)：我请求让我以评论(🕌)家(👮)的(🕷)身(🦎)份展开这次对话。与其(🐐)扮(👎)演(🏳)“作(💐)者”，我更愿意去见某个(🛒)人(👬)，谈(🐖)论(🗝)他(🍘)的电影，或许偶尔也让(⏱)那(🛤)个(💡)人(🕛)谈谈我的电影。如果这(🥔)能(♑)从(🔖)宣(🕕)传角度对两部影片有(👶)所(🏭)助(👫)益(🎭)，那(🙂)我们就这么做吧。电影(⚪)是(👊)对(🦆)现(🐁)实的一种批判，从这个(🗞)角(🏺)度(🛄)看(🙊)，我是非常传统的；而(🌺)且(😎)作(💮)为(🖨)一(💰)名用法语拍摄的电(📺)影(🈁)人(🦅)，我(🍔)始(💏)终带有对电影的批判(㊗)态(🎿)度(🙃)。一(🤫)直以来，法国的伟大之(🎩)处(🚳)之(🔨)一(✋)在于拥有批判性的视(🕘)点(📺)，即(🌫)便(😥)这(🎭)个国家对此一无所知(🌬)。从(🔜)狄(🌉)德(📑)罗[1]开始，所有的艺术评(📂)论(📮)家(⤵)都(🚤)是法国人，经过波德莱(🈚)尔(💄)[2]、(💦)埃(🕴)利(⏲)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(❤)是(🧗)说(🦖)，无(😅)论是不是作家，他们都(👓)是(🕥)有(🛂)“风(🎀)格”（style）的人。糟糕的评(🖐)论(🕥)家(🗳)没(🔊)有(🙋)风格。美国只有两个(🎍)影(🔐)评(🌿)人(🦔)：(🌁)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍖)（(🕹)长(💫)久(👊)以来被忽视的）来自(🌒)圣(➕)地(💕)亚(🐋)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😾)。既(👄)然(💈)我(😆)们(😭)的电影同时上映，我想(⚾)提(😢)出(🧣)第(🦊)一个问题：我们要如(📥)何(🕳)理(💢)解(🐭)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤫)为(🐧)什(😻)么(🚑)要(⛺)让电影“上映”？我们在(🥞)让(📟)它(🔭)们(🏮)“进入”这里或那里时遇(📻)到(⛄)了(🥋)很(⛩)多困难，然后还有些人(🔫)没(🐷)做(🤺)什(🍪)么(🔼)大事，但无论如何，他(❕)们(🏁)还(⌚)是(🎵)做(🚦)了必要的事来把它们(❣)“推(🔩)出(😡)去(🌖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🗃)奥(🥂)利(🍸)维(🚦)拉：在葡萄牙语里我(🤩)们(🍩)不(👏)用(💊)同(🗼)一个词，因此也就没有(🔤)这(🔝)种(📅)双(🍠)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌵)影(🚛)出(🌄)去(🌌)/上映）。不过，这是个困(❓)扰(🏽)我(🛣)的(🤭)问(😊)题。我之所以感到困扰(🌰)，是(⏹)因(🍂)为(🚫)对我来说，必须先展示(👖)电(🦍)影(🔫)，然(🏥)而，在针对电影的评论(🚬)完(🌪)成(🖖)之(〽)前(👸)，电影并未完成。一个(📉)好(🏛)的(🗻)、(🐁)聪(🀄)明的、专注的、敏感(✡)的(🚛)评(⚓)论(📱)家，是观众的代表，他去(🥡)寻(🤔)找(🎷)那(😃)部在我看来——即便(🚃)我(💏)已(⤴)经(Ⓜ)拍(⛩)完了——尚不存在的(🆕)电(🧦)影(🙁)，他(💍)要去完成它。观影者与(🌒)银(😁)幕(🛵)之(🦖)间的动态关系实际上(🦉)是(🤬)至(🖲)关(🎺)重(🎁)要的，它是电影的一部(🥡)分(🔯)。我(🥌)说(👩)的是观影者（espectador），不是(🔚)观(📝)众(🆘)（(🤔)público）[6]。观众，是某种抽象(🥪)的东(🚧)西(🤾)，是(🌠)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👎)：(🕖)观众是现存的观影者，是被(🎴)商(➖)业化了的观影者，是买了票(😍)的(💉)观影者，他变成了观众。然而，他(🦖)身(🗯)上仍有一部分保留着观影(🎶)者(🤶)的特质，就像读者一样。如果(🗒)我(🛀)们谈论的是一部电影，我们(✊)会(🚾)说(🛃)观影者是剧本，而观众则是(🤴)观(💵)影者的实现（realización），是他的(💂)场(🐛)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😷)问(🥑)自(🌄)己：如果电影没人看——(👿)我(⛔)的许多电影都没人看，或者(🐯)被(🚁)误读，甚至连我自己也……(🚍)我(👘)想我们是为了一两个人拍电(🔩)影(🔩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔦)拉(🗂)：但这就足够了。

让-吕克·(🥁)戈(⛓)达尔：当然。但我还是想回(🌺)到(🏋)“上(🧀)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕔)是(🐱)文字游戏。应该有一些小词(🏹)典(⬇)，告诉我们每种语言中电影(👟)的(🎡)技(💣)术术语。例如，我们在影院看(🎩)到(🥄)的电影拷贝，带有图像和声(🥠)音(🉑)的拷贝，在法语中被称为“标(👰)准(🎱)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍑)利(🌺)维拉：葡萄牙语也是，标准(💋)拷(👃)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🥩)达(🤧)尔：英语里叫“声画合成拷(💪)贝(🎒)”（(🚅)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😛)copia campione）(❎)。我坚持要在词汇上较真，因(🔪)为(🎟)例如俄国人对纪录片和剧(🐄)情(😇)片(🔣)的区分就与我们不同。他们(🚨)把(🎼)有演员的电影称为“扮演的(😠)电(🈯)影”，而纪录片——不一定没(🌰)有(💸)演员——被称为“非扮演的电(🧢)影(🧦)”。甚至“图像”（image）这个词本身(❣)：(🎎)对美国人来说，它没什么大(💇)不(🏝)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🕝)片(🙃)。他(🚓)们甚至没有一个词来指代(🐢)电(❎)视，他们突然变得非常商业(✳)化(✡)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔡)对(😂)语(🤺)言如此不加注意，那么当人(🌛)们(💚)说一部电影“上映/出去”时，我(📜)们(💩)会产生一种错觉：是某种(🎾)东(🔸)西真的出去了，还是我们把它(☔)弄(🏧)出去了？

曼努埃尔·德·(🍠)奥(😢)利维拉：我会用“出来/出生(🐀)”（(🌔)sair）这个词，就像说“和一个女(🅰)人(💖)出(🅰)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗺)这(🥊)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💎)·(🐫)戈达尔：如今，对于好电影(🚺)来(🐔)说(📫)，“上映”（sortie）已经变成了一个(〽)“出(🎳)口在这边”的指示，这是一种(🐐)摆(🥉)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👐)德(🌙)·奥利维拉：我们的电影也(🧟)变(🛵)成了电影节电影。电影节的(👩)作(🤺)用是向多样化的公众展示(🥪)电(🚀)影的多样性。它是不同电影(♉)人(🚓)、(🦌)国家、习俗的一种对照。仅(📯)此(🌯)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🗃)克(🚋)·戈达尔：我想您描述的(👛)是(🍬)一(🆘)个过去的时代，而我见证了(🎉)它(📼)的终结。我以为那是开始，其(👮)实(👆)那是终结。那是一个电影节(😺)确(🐓)实能帮助人们相遇、讨论电(🏁)影(😻)、讨论任何想讨论之事的(🍲)时(🤝)代。一切都变了，电影也变了(🙃)。现(🙀)在，电影人抱怨他们的孤独(💍)，但(🤮)他(🤕)们不再交谈，不再讨论，这是(🦑)他(📲)们的错。今天，电影节越来越(👍)多(✂)。无论是强者还是弱者，每个(🏀)人(🍂)都(🕵)在各自利用自己能利用的(🍿)东(📒)西。但在我看来，总体而言，举(👭)办(🌒)电影节是为了延续一种对(👟)媒(👏)体或电视而言很重要的“电影(👸)观(📒)念”，一种关于电影神话的观(😴)念(🗽)，这种神话曼努埃尔（指奥(💑)利(🛢)维拉——编者注）经历了(🗣)一(🤑)整(📎)个世纪，而我只经历了后三(🦖)分(🤐)之二。也许您能感觉到20年代(💮)（(🕍)那时没有电影节）与今天(🍢)之(⏭)间(👸)的差异？

曼努埃尔·德·(🍫)奥(🤢)利维拉：新现象是电影资(🏿)料(🍊)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥅)那(🧛)早就存在，而是因为有越来越(👟)多(⭕)的观众——比如在里斯本(〽)—(🎋)—去资料馆看那些没进院(💏)线(🚄)的电影。这很有趣，因为你必(🔚)须(🍆)真(👑)的热爱电影才会去电影俱(😌)乐(🆎)部或资料馆看片……

让-吕(👾)克(🔗)·戈达尔：关于相遇与对(♿)话(🕹)的(❇)故事……这就是我想对您(🐪)说(🌅)的：作为评论家，我不指望(💛)别(🎙)人对我说好话，我不想人们(✴)对(🥓)我说或写：“您的电影太残暴(🤦)了(🚡)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔭)！”那(🍪)时我会问他们：“好吧，那到(💽)底(⛅)哪里非凡？”他们回答：“啊(✒)！噢(💎)！”，他(🍭)们甚至没有词汇，只是重复(🏏)：(📺)“它是非凡的！”然而如果他们(🈳)对(🤐)我说这真的很丑，这里有错(🍒)误(❌)，那(🤣)我就会想，或许对话是可能(🎓)的(❣)：你能告诉我有错误的都(🍙)在(⭐)哪里吗？这证明了今天的(👃)评(🍫)论家不再想交谈，而电影人也(🍳)不(📮)想被批评。而我，作为一个评(🛡)论(🐘)家出身的人，我只需要别人(🔃)告(😌)诉我：这行不通。您是否感(🚋)觉(🥙)到(🍛)需要别人告诉您这不好？(🅾)这(👣)会困扰您吗？因为我对您(🐓)电(📚)影中行不通的地方有些话(🌨)要(🐜)说(🙋)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚃)·(🤸)德·奥利维拉：“当我拿自(🍢)己(⚡)与人相较，我会感到骄傲；(👂)当(📋)别(💶)人来评价我，我会感到谦卑(🎗)。”这(🈯)是您电影里的一句话，非常(🤔)美(🚕)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💕)人(😫)说的，或者是诚实的人说的(🤠)。

曼(✉)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：我(🤲)是(💀)个悲观主义者。当有人告诉(🍹)我(😚)我的电影里有什么行不通(🔣)时(😶)，我(🏄)会受影响。不过，我想我已经(🎯)麻(📎)木很久了。但这取决于他们(🛀)触(🏗)碰哪里。如果我拳头上有个(🖐)伤(📈)口(🈁)，但有人碰了碰我的二头肌(🛌)，我(😩)就会没什么感觉。但如果那(🌩)个(💝)人把手指戳进伤口里，那我(🍇)就(🚼)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(⏲)必(🥇)须(🗨)懂得区分什么是好的，什么(🔨)是(🤪)坏的。这不仅仅是说出我们(💩)的(🥝)感受，而是对电影进行技术(🆕)性(🛀)或(🚩)科学性的批评。只有新浪潮(🤠)这(🖊)么做过。以前谁会说：这个(㊙)移(⚪)动镜头是好的，我们觉得它(🈹)好(🤥)是(🐊)因为这个，相对于另一个我(🤟)们(👀)觉得坏的镜头而言？或者(🐘)：(🌷)这段对白是好的，相比之下(🥂)那(🍭)段对白是坏的。今天，这完全(♎)丢(🖇)失(♉)了。“作者”的概念变得如此重(💣)要(🍥)，以至于连副导演都不敢对(🗞)你(🛂)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎼)我(🕠)能(🧘)与之维持一种奇怪的艺术(💫)关(🔹)系的人，是制片人。因为制片(🏓)人(📀)投了钱，或者至少他拿别人(🍕)的(🍺)钱(💌)去冒险，所以以这种风险的(❔)名(🔴)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍥)行(⏱)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😆)思(📰)考。至少，这提供了一种反思(📠)的(⛺)可(🐒)能性，让我能更好地站稳脚(🤴)跟(🕯)。如果说今天的科学家如此(🍧)强(🔻)大，那是因为他们是唯一还(🛩)在(👰)互(📼)相批评的人。一位天文学家(🔜)说(🕑)：“我看到了月食，我把它拍(😪)下(🏼)来了。”另一位说：“给我看看(🔭)。”他(🏺)看(💜)了之后断言：“但这明明是(💜)月(🦒)亮！你说什么月食？”另一位(🐑)说(🍀)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔪)，但(🤲)他会重新开始。在艺术中，在(🏰)艺(😄)术(📺)批评中，例如波德莱尔和德(🗯)拉(🍲)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👕)的(🌘)对抗时刻。否则，就无法前进(😶)。这(♟)是(🗺)我唯一需要的：批评。但我(🍮)甚(🛍)至得不到它。

曼努埃尔·德(🥓)·(🎓)奥利维拉：我需要的更多(🥟)是(🧡)拍(🕔)电影的手段。我永远不知道(🚚)电(🎠)影会变成什么样。我有分镜(🚩)脚(🌥)本（découpage），我有演员，我有布(🏑)景(👁)，但我从未拥有电影。在拍摄(😗)期(🥙)间(♿)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏖)刻(〽)地改变着那团“星云”的整体(💸)构(📠)造。具体的东西只有在我看(🤫)样(🍰)片(👊)（rushes）的那一刻才会出现。我(✖)讨(🐌)厌看样片，我总是感到绝望(🌦)。

让(🦀)-吕克·戈达尔：我想我们(🖨)都(📲)是(🐛)这样。只有希区柯克在看样(🕕)片(🌇)时是高兴的。所以，作为评论(⛰)家(🌌)，这就是我想对您的电影说(📷)的(💹)话：起初我随着电影（指(🔭)《亚(🔕)伯(🗼)拉罕山谷》——译者注）行(🛸)进(🛳)，但在某一刻我跳脱了出来(🔺)，开(📐)始思考别的事情。我想：啊(🎻)，这(🌌)里(🔪)没那么好了，然后，与此同时(🎸)，我(💩)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐪)，想(🕔)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌋)自(🦇)我(🤮)意识当中，而就在那一刻，电(💷)影(🖋)里有人说出了“引力”这个词(♿)。于(🐄)是我对自己说：最终，这部(✂)电(🎇)影是好的，我必须重看一遍(🙍)。

曼(🏜)努(🐃)埃尔·德·奥利维拉：的(🥇)确(🏺)，这就是电影的主题：引力(📩)与(🏓)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤚)达(🌹)尔(🚳)：从更科学、更技术的角(🔙)度(👾)来看，如果我是您电影的副(🚂)导(🥓)演，我会对您说：“您确定吗(😰)，或(🤫)者(🧖)您能更好地向我解释一下(🙁)，以(🎑)便我能帮助您，为什么您选(🔡)择(😂)这位女演员来演年轻时的(☝)艾(🗺)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎧)却(🚔)选(😩)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📃)此(💫)不同？这是故意的吗？”这(😫)便(🌴)是我的批评：第二位女演(⛹)员(🔲)不(🐻)如第一位，或者至少，当第二(🌹)位(🍢)女演员出现时，电影下坠了(⏬)，这(👇)就是引力。然后它又升起来(💘)了(🗃)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)答(💺)案很简单：起初，我是为第(🤥)二(🍊)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏎)拉(📺)写的这部电影。这个女人当(🍮)时(🐸)处(🈯)于危机和抑郁状态。我的制(🔁)片(🥛)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤷)说(🧝)服我不要选她。在我改编的(🆎)那(🔐)本(🗃)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎂)斯(🍳)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐫)非(🦄)常美的话，说艾玛的头发“像(🤦)一(🚹)滩(🕤)黑墨水一样落在她毛衣的(😣)背(🏉)上”。为了拍摄这句话，我要求(😲)改(🕦)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈹)色(💳)，她是金发。她对此感到很受(💠)伤(🦄)。那(🐁)场戏拍得很糟。于是，不得不(🍒)找(😄)另一位女演员来演青少年(🏸)的(💸)艾玛。这就是对您技术性批(🚅)评(🔡)的(🗝)技术性回答。我想补充一点(🍏)，电(🥎)影总是伴随着“偶然”和运气(⛎)。正(👎)是这些使我振奋：所有那(🅿)些(🤷)在(🕸)实现过程中涌现的小事件(🛐)。这(🚐)是一种我不太理解的现象(🌃)，它(🥤)既可能导致最坏的结果，也(🚨)可(🚙)能导致最好的结果。没有一(🎫)部(🤮)电(🏎)影是不靠运气的。它是一种(📈)创(🍧)造，一部电影是一个人的构(💫)想(🙎)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⏰)达(⏰)尔(🤬)：创造可以被准备吗？

曼(🦊)努(🚅)埃尔·德·奥利维拉：可(🍘)以(👽)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤹)生(🕋)活(🕐)。事物就在那里，等着我们去(🙇)拍(💞)摄。您想修复什么？饥饿、(🌏)在(🛩)非洲死去的孩子，是的，这很(🚾)重(🎌)要，值得修复，需要尽可能广(♉)泛(🏜)的(👛)公众。但一部电影不是，它是(🆕)一(🌕)团巨大的混乱，我因此在我(🍩)自(🌗)己面前感到渺小。话虽如此(🥞)，我(🤳)接(🈳)受您关于您“离开”我的电影(💧)又(😴)“回来”的批评：必须非常敏(🍜)感(💰)才能进出电影而不迷失。的(🦌)确(🎶)，这(♓)就是引力定律。

让-吕克·戈(😇)达(💶)尔：我非常谦虚地认为，新(👿)浪(🐥)潮的人是从博物馆出发做(⛔)电(🔙)影的。我们发现了电影资料(🏠)馆(✉)。我(💴)们在那里出生。当然，我们小(🤝)时(🤭)候看过卓别林，但没人会在(👂)四(🎬)岁时说，看了《救火员》后我要(✋)拍(📙)电(🔚)影。所以我脑子里总有一个(🥪)参(👋)照系。因此我认为作品比人(⏹)更(💕)重要。这并非对每个人来说(🚗)都(👜)那(🛒)么显而易见。女人的作品是(🛌)庇(🌂)护男人。而男人，为了处于相(🔖)对(🍱)平等的地位，所能做的一切(🦀)就(⬆)是制造作品：绘画、文学(🏵)或(👂)政(😢)治、战争、失业、贸易。归(📣)根(🚖)结底，我对“人”（这里戈达尔(😫)专(🕯)指作为创作者的人——译(🏬)者(🈶)注(🎶)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌐)埃(🚦)尔·德·奥利维拉这个“人(🌕)”不(😕)怎么感兴趣。如果我们住在(⭕)同(✨)一(💂)个城市，比邻而居，我想我也(🔙)不(🗣)会比现在更多地见到您。当(🕳)然(🕚)，见面时我们会更好地谈论(🤲)电(⭕)影，但也仅此而已。如今让我(🥂)震(🛸)惊(🏫)的是，媒体对“个性”这一概念(🔵)的(🛍)开发远甚于对“人”的开发。人(🐼)在(🦑)作品中，作品在人中。有些人(😟)不(♏)创(🌯)作作品，而是创作生活，尤其(🕑)是(🕞)女人，这本身就是一件作品(📐)。男(🐝)人被迫创作作品，因为他们(🌼)通(🌸)常(🐇)什么都不做。我常像布努埃(🈴)尔(🧜)那样说，电影对我来说是最(🔕)重(🐋)要的。但如果把一个孩子的(🔶)生(🔻)命和一部电影的上映放在(♑)一(🏆)起(♌)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍟)孩(🕤)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥉)德(😟)·奥利维拉：自然如此。从(🃏)这(🏧)个(🏫)角度看，我也断言艺术没那(🐽)么(🎍)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💙)既(⭐)然如此，如果不那么重要，那(🙉)就(🤽)不(🦋)必做了。女人们更合乎逻辑(🕴)，她(⛵)们在生活中做这事。我不确(🔬)定(📃)能否如此轻易地说艺术不(🥂)重(👭)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎨)而(🎠)许(⛹)多孩子死去时。这是否意味(😶)着(🔪)我们让艺术活得太久，而牺(📆)牲(🚏)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔅)奥(📉)利(🥏)维拉：艺术不是艺术家。艺(😹)术(🚌)家，艺术家的位置，是人类的(🕘)虚(🌦)荣。那种表达世界观的方式(🧤)，说(🛎)“这(🍿)个，这个，这个，这个行不通”，是(❣)一(🌓)种虚荣的发作。它是世俗的(👳)。艺(🐡)术比艺术家更崇高、更有(🚛)趣(🚷)。一部电影总是比电影人更(🗨)聪(🛃)明(💼)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(➕)演(🎎)或艺术家走出来展示自己(⛅)的(🥂)那种方式，仅仅表明了他的(🔯)虚(📁)荣(🎊)。

让-吕克·戈达尔：这也是(✨)孩(🎦)子的态度：“看，妈妈，我画了(⬜)一(🌬)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌖)维(🐍)拉(✒)：是的，当然，但这幅画通常(⛅)也(💴)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏨)的(✡)这种差异，也是历史与艺术(👐)之(🐳)间的差异。历史展示了民族(😐)、(➰)文(🗨)明、情感、趣味的演变。艺(👣)术(🚰)展示了这些演变中的实体(🚀)。我(🛥)们都有责任，尽管作为导演(📢)我(🎢)什(😵)么也做不了。作为导演我只(🐶)能(👙)做一件事，就是拍电影。仅此(✋)而(♋)已。然而，艺术家在创作的那(💎)一(🛡)刻(🙂)总是对的。那是他们的虚构(🐡)，是(👊)他们的内在化。

让-吕克·戈(💽)达(🀄)尔：啊，我不这么认为，一切(🦌)都(🎇)在外面。

曼努埃尔·德·奥(♏)利(📟)维(🌨)拉：是的，在那之前（是这(👒)样(🍒)）。但之后，一切都会进入脑(💷)海(🌦)中，然后再出来。例如，面对《悲(💸)哀(😀)于(👲)我》，我像一块海绵一样面对(💃)电(🤛)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏰)·(👚)戈达尔：我不确定这是个(🕹)好(📧)比(🎓)喻。当然，电影有其奇观性和(😾)诗(😁)意的一面，这是电影的深层(⛓)使(🥇)命。但这一使命只有在最初(🚇)进(🛍)行了实验、验证和劳动—(👼)—(🥇)我(🙈)们可以称之为电影的纪录(🦂)片(🥍)层面——之后才能实现。伟(🍮)大(😥)的艺术家身上都有这一点(🍺)，您(🌦)、(🐬)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍛)米(☝)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕢)、(🍟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌵)什(🐆)（(🐞)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚹)都(➰)有，我有时也有。以爱森斯坦(👤)为(😇)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌧)、(👼)更风格家或更风格化的人(💠)了(🥄)。然(🦒)而，如果今天我们要展示十(⚫)月(🧘)革命的镜头，我们不会在当(🐘)时(🏎)的新闻片里找，新闻片使用(🔧)的(🖕)是(📗)爱森斯坦关于十月革命的(🧟)影(🍩)像，那完全是被调度（mise en scène）(✂)出(⛹)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎮)拍(🌪)摄(🦋)《北方的纳努克》的相关叙述(🧟)时(🔽)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📻)爱(🚴)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔇)他(🚭)们每天去捕鱼（即使他们(🧞)不(🌗)想(😝)去）。总之，他和他们组成了(🏇)一(😃)个电影摄制组，并变成了一(✂)位(🕟)了不起的人类学家。因此，这(🥧)里(✈)存(➗)在着整全的纪录片层面。在(🌔)今(✉)天，这种方式——即使不能(🔠)完(🈂)美了解电影史，也至少对其(🐬)有(🗃)所(🗨)感觉的方式——对许多人(🚎)来(🚑)说已经遗失了。必须拥有这(💩)种(🧡)对电影史的感觉，有点像乔(🚜)伊(🍏)斯，他对文学史有着深刻的(👓)感(😕)觉(🗃)，他知道当他写下一个句子(🛺)时(🔅)，其中有些词是在拉丁语时(🥪)代(🎆)发明的，有些是在中世纪，而(🤰)他(🌏)，乔(🚖)伊斯，在写下这个词的时刻(📺)，通(🍪)常背负着所有的精神重担(♉)和(🥁)他所感知到的所有过去，正(📽)处(👤)于(🍫)文学的现代，处于其成熟期(🎂)。在(🎩)电影中，很快，在世界所接受(👚)的(😔)美国影响下，部分纪录片式(🤜)的(✌)工作被抛弃了。我们立刻走(🌟)向(🌶)了(🗯)奇观，而这只不过是最终的(🔋)使(🏏)命，是电影的弥撒。在今天的(💕)电(🚁)影中，人们举行弥撒，却不进(🤐)行(🚧)祈(👥)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏡)术(✴)家，首先进行他们的祈祷，然(🤤)后(📬)才是弥撒，面对或多或少忠(🚆)实(🌅)的(😚)公众。美国人规范了弥撒。对(🔢)他(🚖)们来说，在弥撒中重要的是(🗡)募(💏)捐（quête）：一场成功的弥(🥗)撒(🤔)就是教堂里座无虚席、募(⛏)捐(💅)数(🐀)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💠)德(🌃)·奥利维拉：募捐（quête）(📀)是(🤣)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚙)克(🏍)·(🔆)戈达尔：我不募捐（quête）(🔇)，我(🆔)只调查（enquête），我专注于做(🚨)一(🚍)名预审法官。我审理投诉。批(🕤)评(🏭)应(😛)该通过祈祷来表达，而不是(🗣)通(👊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚂)可(⛳)说。或者只能说：“美丽的演(🐜)出(🎆)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👖)习(📿)，就(🏮)像运动员的训练、钢琴家(📣)的(🌚)音阶练习一样。当人们进行(🚫)批(🔵)评时，应当批评那些音阶以(🔘)及(🙊)这(🦁)些音阶所能带来的效果。

曼(🤹)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐸)观(🗑)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛏)是(🖼)行(👹)动的欲望。您想拍电影，我想(⬆)拍(🌩)电影，就像此刻我想撒尿一(📁)样(😦)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚲)式(🎖)就像某些英国人独自去森(🅱)林(🗄)打(🏞)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌭)夜(🚗)。但每天早上他们都会刮胡(🧕)子(🔣)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🈷)好(🏖)。必(🚻)须反思这一点，关于欲望。它(🥃)就(🍾)在人心里，就像一个画家画(🍑)着(🍿)没人看的画，但他不会停下(🐔)。欲(💙)望(😞)就像独自绽放于原始森林(🈶)中(🍍)心的绝美花朵，它凝聚着对(⛳)果(📑)实的向往，为了自己，也依靠(🙆)自(💌)己。如果遇到一道注视着它(😒)、(🕞)并(📘)发现它的美丽的目光，它便(💽)会(⛔)绽放光采，她的美丽会变得(🍤)引(♟)人注目、脱颖而出。但这样(📟)的(🔏)目(👭)光往往来得太迟，人们为了(💜)抢(👇)占土地，已经烧毁并铲平了(🆒)森(🛂)林。在您和我之间，有许多差(😥)异(😺)，这(⏰)是幸事。语言、国家、文化(🔖)的(🙄)差异。您选择了一种略带挑(🏐)衅(😋)性的电影，它破坏了叙事的(🗄)传(🙀)统秩序。您从混沌中出发寻找(😶)，为(📐)了将无序变为有序。我也试(🈳)图(❤)将无序变为有序，虽然徒劳(♓)，我(📜)承认，但我仍在寻找。我想这(👗)就(✖)是(👩)我们的电影的区别：我的(✒)电(🐹)影较为接近一般意义上的(🧤)电(♏)影，而您的电影是某种特殊(🗿)的(💦)电(🌦)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥩)说(🛎)我们做的是同一件事，但您(🚜)抵(🙀)达了，而我尚未真正成功过(🐽)。所(🎶)有人自然地遵循着科学的图(🦑)景(⛹)，从混沌出发以建立某种秩(🕯)序(🛬)。这“某种秩序”或多或少有些(🧚)不(🉐)确定，人们也或多或少能抵(🐣)达(📱)一(💹)点。有些时候我们做不到，我(🎵)们(💅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍮)一(⏯)块时间被提取了出来，在另(🔫)一(💬)部(✅)电影里将会是另一块。从一(🏿)块(🤹)碎片、一张照片出发，我为(🚮)自(👨)己创造一个世界。看到您电(🐥)影(📕)的一些片段，我想到了皮亚拉(😧)的(🛃)《梵高》中的时刻，那也是我喜(♊)欢(🕘)的。用简单的词，如内部（interior）(⚡)和(🚿)外部（exterior）——尽管区分它(🛋)们(🥉)没(🏑)有太大意义，我会说皮亚拉(🔺)在(💁)他的《梵高》中停留在外部，但(💲)他(🦏)只谈论内部。在这个意义上(🙊)，他(🛤)更(🔌)接近维斯康蒂的传统。而您(🕜)恰(🌰)恰相反。您停留在内部。但在(👫)电(😒)影中我们无法展示内部，只(✌)能(🍷)感受它，但它依然是不可见的(🥠)，否(✅)则它就不再是内部了。

曼努(😫)埃(💳)尔·德·奥利维拉：甚至(🐋)可(🍋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐳)尔(♐)：(⛓)当然。小时候人们说：鸡是(📿)由(📄)内部和外部组成的。掀开外(📣)部(📗)，看到内部；如果掀开内部(😺)，就(🚎)看(🤮)到了灵魂。我会说您从背面(🌰)拍(🚔)摄内部，尽管您总是从正面(🎨)拍(🗳)摄人物。考虑到这种严谨而(🙆)有(🖊)强度的方式，您电影中让我一(🍋)度(🎷)感到困扰的，是一种幸好还(🗿)算(🧙)人性化的不完美，这种不完(🔨)美(📐)使得您有必要去拍其他电(🤚)影(🛅)。让(🐚)我困扰的是没有侧面拍摄(🙇)的(💉)镜头，摄影机离放映机太近(🐇)了(📲)。摄影机并不是生来就是要(🧞)与(⏩)放(🤬)映机保持一致的。放映机会(🥜)进(💿)行传输。就像放射科医生拍(🚘)X光(🎉)片：他不满足于从正面拍(🏻)，他(❗)也从侧面、背面、对角线拍(⛩)。然(🍁)而在开始时，在放映的那一(👽)刻(🔬)，所有图像都将是平面的。当(🤺)然(🍗)，我们会说这是一个图像，但(😓)我(🤳)们(🐍)是和图像打交道的人。这并(😓)不(🔬)意味着摄影机必须一直移(💍)动(🏙)。

这就是导致您电影中某些(📖)时(🔔)刻(🕞)出现“空洞”的原因，也就是那(📢)些(🐗)观众——糟糕的观众，如今(🏳)的(☕)观众——称之为“冗长”的东(📃)西(🌋)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🎦)如(👤)果一开始我看到有好东西(👣)，我(👄)会很高兴电影很长。我可以(🔐)安(👞)心地打个盹，我确信我会找(👤)到(🎀)它(🧥)们。这就是我所说的对一部(🕷)电(🕍)影进行科学性的讨论。

曼努(🧝)埃(👯)尔·德·奥利维拉：我和(🚱)您(😛)一(🛶)样，把摄影机放在我认为它(🌗)必(🔒)须在的精确位置。就是这样(🤖)。为(👤)什么那里比这里好？我不(🤗)知(🐙)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐴)如(🔘)果我们能稍微解释一下为(⛸)什(💢)么就好了。

曼努埃尔·德·(❓)奥(🐦)利维拉：力量来自固定性(🚊)（(🚓)fixidez）(🎻)。是布列松通过《圣女贞德的(🍢)审(😰)判》教会了我这一点。我们也(🈂)可(💹)以称之为客观性。

让-吕克·(🐍)戈(🔤)达(🐰)尔：我有种感觉，电影人，无(⏪)论(🎸)是好是坏，都有一个想法，一(🚘)种(🕗)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌁)足(⛱)够钱的人来实现这种需求。他(☕)们(✌)的工作方式就像一个人说(🤣)：(💬)今晚我想吃肉酱意面。于是(📎)他(🤡)看看口袋里有多少钱，或者(🚶)让(💒)妻(🅾)子或朋友做肉酱意面。老实(🔗)说(⭕)，我一直是反着来的。制片人(😟)对(🔳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐧)许(🃏)是(🕓)时候和他拍部电影了。”既然(🍬)我(🌵)们不富裕，我们接受，也许我(🦕)们(🚏)能马上拿到钱。然后，签了合(⛓)同(🏥)。再然后，必须拍这部电影，真不(📥)幸(🎊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🐖)我做的完全相反。我表现得(🔐)好(🕚)像合同早已签好一样。我写(💓)故(⛸)事(🔽)，预测一切，然后在最后一刻(🚈)，救(🗝)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤮)拉(👌)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥈)》（(🔅)1990）(🌄)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🎩)我(👓)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔣)利(🛏)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😁)人(📶)》是不可能的，况且我还是个葡(😃)萄(🎽)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🙏)拍(🥊)他的版本。于是我想，可以做(💅)点(🕜)更有趣的事：可以问问作(🕑)家(🙌)阿(🔢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏋)否(🔋)愿意基于《包法利夫人》写一(🌛)部(🎰)小说，一部我随后就会改编(🈁)的(🧢)小(🔁)说。她接受了。必须等她写完(🌸)，等(🏹)它出版。在此期间，借作家卡(😶)米(🌯)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕴)世(🕑)五周年之际，我拍了《绝望的一(➰)天(🐖)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🖊)说(🈹)：我知道这部电影将会是(💺)什(🏺)么，但我不知道是否能拍成(😞)。我(💐)说(♌)：我知道电影会拍成，但我(👄)不(🎙)知道会是怎样的电影。我不(🧥)仅(🍄)知道某部电影会拍，而且我(⌛)还(⛅)承(🎸)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💗)总(🏀)是害怕拍不了下一部。

曼努(🈚)埃(🔰)尔·德·奥利维拉：这也(🅱)是(🚵)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧢)但(🅿)您对我电影的批评是什么(🍞)？(🕓)就像美食评论家会说：“这(🌤)里(🌈)的肉煮过头了，这里的肉还(🔌)是(💄)生(🚠)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(♓)拉(🏠)：一部电影不仅仅是我们(🔥)所(📠)看到的图像。图像是符号，声(➡)音(♉)是(🧗)其他符号，词语是另外的符(📱)号(💨)，它们又会唤起其他符号，引(♈)用(🙍)其他时代、书籍、电影。如(👼)果(🏠)我们不了解这些符号及其所(♊)召(👢)唤的东西，我们就无法理解(💄)电(🧝)影。词语在您的电影中强有(🍼)力(⚫)，它赋予了电影力量。图像有(🤕)另(⬜)一(🐋)种与词语无关的力量。这很(🐤)美(😀)妙。但我距离完全理解您的(🚢)电(🚞)影还缺了点什么。电影是一(📨)种(🏦)旨(🏣)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚶)中(🛴)的仪式，是那些在镜头间或(📕)镜(🍿)头中穿梭的人。我们并不完(📫)全(🌥)了解这种仪式的含义，我们遗(🗡)失(🗽)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍘)拉(🐷)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😘)看(❌)到女演员在婚礼当天，在教(🔳)堂(👊)里(🏹)自己掀起了面纱。如果我们(🎆)不(🏍)了解古代包办婚姻的仪式(📧)—(🏼)—要求由丈夫掀起妻子的(👇)面(🌉)纱(🖨)，第一次展示她的脸，以此确(🖍)认(🍕)他的幸运或不幸——我们(🖋)就(🔭)无法理解她这一举动的放(😚)肆(🚒)。因为我的主角知道自己很美(🍄)，她(📬)可以放肆地掀起面纱：看(🐡)我(🐹)多美！如果我们不了解这个(💤)仪(🏸)式，这场戏的意义就丢失了(🧘)。我(🔁)错(🚰)过了您电影中许多仪式的(👀)含(🍫)义。我真希望有人能在我耳(🌴)边(🥖)悄悄向我解释。您在特殊效(🐽)果(🔙)上(😝)做了很多工作，不断用声音(✖)、(💉)词语、图像进行挑衅。这是(❌)您(🕟)的形式，是另一种形式，无所(✝)谓(⛸)好坏。您做得很好。我更喜欢没(🖇)有(🛑)特殊效果的电影。我更喜欢(🔰)《德(♐)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🛢)如(🏬)果英语说得不好却去看《哈(🗜)姆(🏤)雷(🔬)特》，会失去很多东西，但我们(🛷)依(⚽)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔄)九(😦)零》由许多仪式和晦涩的东(🏈)西(🌾)构(📑)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐤)拉(🌂)：是的，但即便这些符号实(💣)际(🌮)上难以理解，但它们反倒更(🍱)清(⏮)晰、更可见。我喜欢这部电影(🎇)的(🤗)地方，在于符号的清晰性与(🎃)其(📓)深刻的模糊性相并存。另一(🏉)方(🌿)面，这也是我喜欢电影的原(🍆)因(🥞)：(💍)大量精彩的符号沐浴在无(🔞)需(🎄)解释的光芒之中。正因如此(🗝)，我(📍)才相信电影。

让-吕克·戈达(📷)尔(🏪)：(🏺)那么，非常感谢。

本次会面由(⚫)热(📇)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😄)。

最(🗾)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👴)

1、(🐾)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍲)启(🐓)蒙运动核心人物，唯物主义(🎟)哲(🥘)学家、文艺批评家与作家(🏃)，百(🔡)科全书派代表，代表作有《拉(💕)摩(🚽)的(🚼)侄儿》、《宿命论者雅克和他(♏)的(🙍)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤼)波(🍀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👐)歌(⛸)先(👵)驱、现代主义文学奠基人(🚇)，兼(🎶)具诗人、艺术评论家与散(📋)文(🛵)诗之祖等多重身份。他的代(👶)表(🎛)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👡)响(😀)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍵)尔(😩)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🗃)评(🗂)论家与散文家。他率先关注(🧣)电(🛌)影(🦊)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🥢)尚(📖)等现代艺术家的评论极具(🐂)前(🕋)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏈)评(🏜)的(🌸)发展方向。

4、安德烈・马尔(👞)罗(🍳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🕉)史(🔢)学家、抵抗运动战士，还担(🍠)任(🉑)过戴高乐时期的文化部长（(😖)1958-1969）(🥥)，其作品与行动深度融合了(🔼)存(📔)在主义哲思与历史使命感(🐖)。

5、(👁)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌓)部(🎊)电(🦆)影推出”的意思，但其核心意(🦈)义(✉)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌙)才(🤠)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌽)Pú(🍘)blico在(🔠)葡萄牙语中既可指广义的(✌)“公(🧕)众”，也可以指“观众“，对应英语(😱)中(🚅)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎠)Eugè(📤)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🏘)领(🦉)袖与核心人物，代表作有《自(🚏)由(➕)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👦)尔(🥛)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📥)-玛(🏆)丽(🎭)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📯)影(👱)导演、视频艺术家，戈达尔(👊)晚(🚒)年的生活伴侣与合作者。她(🍌)与(🥁)戈(🙄)达尔共同创立制作公司，并(💕)与(🍋)其联合执导了《第二号》（1975）(🥊)、(🥘)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚔)，深(🚛)刻影响了戈达尔后期创作中(💅)私(🍭)密对话与家庭影像的风格(🛌)转(🛢)向。她本人亦是一位独立的(🐎)创(🏧)作者，其作品以哲学思辨探(💆)索(🙊)两(🕺)性关系、语言与日常的诗(😕)意(🌳)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍈)演(🤯)、人类学家，真实电影（Ciné(🈳)ma Vé(🐮)rité(👔)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🕖)的(⚾)开创者，代表作有《夏日纪事(💛)》（(🐘)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕳)”，其(🥥)跨学科实践深刻影响了纪录(💋)片(💇)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏮)维(✋)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👢)，涉(⛲)及盲人乞讨募捐，此处为双(😴)关(😘)。

11、(♉)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗾)，法(🔲)国国宝级演员、制片人、(🛐)导(🌨)演与跨界企业家，是法国电(🆗)影(😧)黄(🃏)金时代的标志性人物。

12、克(🏾)劳(📗)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👳)浪(🦒)潮的先驱导演之一，与特吕(⤵)弗(🗄)、戈达尔、侯麦和里维特并(🧠)称(🕹) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐱)悬(🐳)疑惊悚片和冷峻的社会批(📌)判(😹)视角闻名。由他执导的《包法(🤟)利(🍀)夫(🎾)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🙁)Isabelle Huppert）(🦌)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐿)卡(🕗)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎵)纪(🕎)葡(🍘)萄牙最具影响力的浪漫主(🦋)义(🏓)小说家、剧作家与文学评(🦑)论(🚣)家。