文 / 让-吕克·戈达(🤽)尔(🌂) & 曼(🈵)努(🀄)埃尔·德·奥利维拉(🔠)

（(⛩)本(🈹)文(✡)由(🔎)Gemini AI翻译，再经过了人工(🔕)的(🛤)逐(💳)句(👂)校(🔣)对与润色，并添加了一(🤑)些(📐)必(〰)要(🐪)的注释。由于并未找到(🗨)法(🗞)语(📂)原(🎤)文，本文翻译同时比照(🥏)了(🤐)西(😉)班(🚋)牙(🐌)语和葡萄牙语译文。）(💪)

1993年(♒)9月(💒)，曼(🔖)努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🔹)的(⛸)《亚(🥂)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤥)让(🌴)-吕(🏜)克(📬)·(🍲)戈达尔的《悲哀于我(📋)》（(⌛)Hé(🕐)las pour moi）(🧒)几(🗨)乎同时在巴黎的银幕(🗒)上(👌)映(🦍)。借(🛋)此契机，戈达尔提议与(🔳)奥(🖍)利(🚺)维(🏕)拉(🍘)会面，旨在就这两部(😈)影(🏄)片(🚅)展(🔧)开(💡)一场“科学性”（scientifique）的探(🎊)讨(🦁)。

让(🥐)-吕(⏳)克·戈达尔：没问题(⛓)，巨(📑)大(💉)的(🗒)声响是我对公众做出(🚢)的(😗)唯(📎)一(📿)妥(📸)协。您知道儒勒·列纳(😈)尔(🈸)（(🚑)Jules Renard）(🛒)对“批评”的定义吗？“批(🎥)评(😡)就(🛤)像(🏁)溃败军队里的士兵，他(🥣)开(💐)了(🖥)小(🐨)差(📈)，投奔了敌营。谁是敌(🐈)人(🎞)？(🌿)是(🚬)公(🚓)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏁)利(🌊)维(⛔)拉(〽)：那您呢，您知道伯格(👫)曼(🚒)是(💣)怎(👠)么(🌙)评价影评人的吗？(✊)“某(🕦)些(🐢)影(🕷)评(🛄)人在我看来就像是在(🗝)试(🚡)图(🕷)教(🔙)我们如何奔跑的瘸子(🗨)。”

让(🧓)-吕(💔)克(🍳)·戈达尔：我请求让(🦒)我(📜)以(👠)评(⭐)论(🈁)家的身份展开这次对(🤦)话(🔩)。与(🧣)其(🧓)扮演“作者”，我更愿意去(😥)见(🎙)某(☕)个(🏳)人，谈论他的电影，或许(🗑)偶(🚆)尔(🛤)也(😷)让(🔷)那个人谈谈我的电(🚍)影(🆙)。如(🏅)果(😉)这(🆘)能从宣传角度对两部(🔆)影(🎾)片(🌵)有(🕕)所助益，那我们就这么(🔪)做(😥)吧(🥀)。电(🚣)影(💡)是对现实的一种批(♉)判(🚝)，从(📯)这(💐)个(🔲)角度看，我是非常传统(🍈)的(⏸)；(⬛)而(🤗)且作为一名用法语拍(🤘)摄(🈹)的(🖖)电(🕳)影人，我始终带有对电(🏈)影(🐤)的(🚤)批(📥)判(👿)态度。一直以来，法国的(🔫)伟(🐻)大(🐨)之(🧑)处之一在于拥有批判(🐼)性(🚼)的(🚇)视(👶)点，即便这个国家对此(🐁)一(🔕)无(🐴)所(🚀)知(🤜)。从狄德罗[1]开始，所有(😞)的(🧛)艺(〰)术(♌)评(🚣)论家都是法国人，经过(🐖)波(👑)德(🤝)莱(🈹)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🍐)尔(🍪)罗(🕸)[4]，也(🤼)就(👺)是说，无论是不是作(💒)家(🕶)，他(⛴)们(🤱)都(🤞)是有“风格”（style）的人。糟(🏓)糕(🏻)的(🧡)评(😪)论家没有风格。美国只(💍)有(🍧)两(🈲)个(🏥)影评人：詹姆斯·阿(😻)吉(🍬)（(🚶)James Agee）(🔻)和(🆔)（长久以来被忽视的(😣)）(📃)来(💈)自(🕤)圣地亚哥的曼尼·法(❓)伯(🤑)（(♌)Manny Farber）(🥛)。既然我们的电影同时(💁)上(🎎)映(🔪)，我(🧣)想(🕜)提出第一个问题：(🚬)我(🦏)们(🅾)要(💥)如(📐)何理解“上映”（sortir）一部(🐬)电(🔯)影(㊙)[5]？(🐃)为什么要让电影“上映(🏠)”？(📄)我(🕐)们(💩)在(🙃)让它们“进入”这里或(♓)那(🦆)里(🚚)时(🥄)遇(🍫)到了很多困难，然后还(⚓)有(🧐)些(🏎)人(🛁)没做什么大事，但无论(⏮)如(🎭)何(🏍)，他(✖)们还是做了必要的事(🍎)来(🚉)把(🎍)它(⛺)们(🚌)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🅿)·(🎿)德(⤴)·(😰)奥利维拉：在葡萄牙(📉)语(👃)里(🌵)我(🕔)们不用同一个词，因此(😬)也(🦆)就(🐖)没(🏎)有(📆)这种双关语。我们不(🈯)说(💈)“sortir un film”（(🧤)让(⛔)电(⛓)影出去/上映）。不过，这(🐮)是(📱)个(💏)困(🗞)扰我的问题。我之所以(🏫)感(✖)到(💞)困(🏢)扰(🌟)，是因为对我来说，必(📐)须(🚵)先(👝)展(❔)示(🥝)电影，然而，在针对电影(🛂)的(🚰)评(🤡)论(➕)完成之前，电影并未完(🎺)成(🕠)。一(🏗)个(🎧)好的、聪明的、专注(🗳)的(🐘)、(🕣)敏(🍘)感(🍎)的评论家，是观众的代(🐽)表(🐴)，他(😀)去(🤥)寻找那部在我看来—(🛎)—(🏹)即(👱)便(🐛)我已经拍完了——尚(🐃)不(👺)存(🎦)在(📅)的(🤨)电影，他要去完成它。观(🤸)影(🏂)者(💝)与(🙆)银幕之间的动态关系(🔳)实(🚵)际(📽)上(🗜)是至关重要的，它是电(🥀)影(🤼)的(😀)一(🧝)部(📠)分。我说的是观影者(🛢)（(🗿)espectador）(♌)，不(🐶)是(🕓)观众（público）[6]。观众，是某(💶)种(🥌)抽(👑)象(🥩)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔥)·(🈵)戈达尔：观众是现存的观影(🚎)者(🎈)，是被商业化了的观影者，是(🔽)买(🌳)了票的观影者，他变成了观(➡)众(🕯)。然而，他身上仍有一部分保(🈚)留(🍵)着(🧦)观影者的特质，就像读者一(🗼)样(🏤)。如果我们谈论的是一部电(👰)影(🖱)，我们会说观影者是剧本，而(🍝)观(💿)众(📫)则是观影者的实现（realización）(😍)，是(🕢)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏋)有(🤚)时会问自己：如果电影没(🚺)人(🏚)看——我的许多电影都没人(🌠)看(🚍)，或者被误读，甚至连我自己(✊)也(🤭)……我想我们是为了一两(🔂)个(😒)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⭐)·(🥨)奥(👾)利维拉：但这就足够了。

让(🍦)-吕(🔐)克·戈达尔：当然。但我还(🤯)是(🌮)想回到“上映”（sortir）这个话题(🦌)，这(📺)不(🤖)仅仅是文字游戏。应该有一(⛅)些(🎖)小词典，告诉我们每种语言(💇)中(👻)电影的技术术语。例如，我们(🐿)在(📡)影院看到的电影拷贝，带有图(😜)像(💳)和声音的拷贝，在法语中被(👅)称(🚌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧐)·(🗣)德·奥利维拉：葡萄牙语(⛸)也(🤘)是(Ⓜ)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🆘)克(✂)·戈达尔：英语里叫“声画(🎪)合(🏆)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👀)本(🏨)拷(😒)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥣)较(📧)真，因为例如俄国人对纪录(📀)片(🛍)和剧情片的区分就与我们(📛)不(💶)同。他们把有演员的电影称为(🕥)“扮(✔)演的电影”，而纪录片——不(⛽)一(⏹)定没有演员——被称为“非(🔻)扮(🧞)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏪)个(🔞)词(➰)本身：对美国人来说，它没(⏮)什(🔞)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐶)就(👋)是照片。他们甚至没有一个(👨)词(🖊)来(🍩)指代电视，他们突然变得非(🍽)常(🌜)商业化，他们说“network”（网络）。如(😿)果(🕖)我们对语言如此不加注意(🏧)，那(🚵)么当人们说一部电影“上映/出(🛃)去(😕)”时，我们会产生一种错觉：(🍧)是(👆)某种东西真的出去了，还是(🔅)我(🔞)们把它弄出去了？

曼努埃(👭)尔(🔤)·(🛃)德·奥利维拉：我会用“出(🔕)来(🦂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎅)一(⚫)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚎)萄(⚾)牙(🎆)语中这意味着“带她去床上(🍸)”。

让(📽)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌽)好(🚞)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔟)成(✉)了一个“出口在这边”的指示，这(🕒)是(👘)一种摆脱它们的方式。

曼努(👷)埃(🎲)尔·德·奥利维拉：我们(🥊)的(〰)电影也变成了电影节电影(👻)。电(🐣)影(🍾)节的作用是向多样化的公(🛐)众(🗂)展示电影的多样性。它是不(🦈)同(🚼)电影人、国家、习俗的一(📇)种(💓)对(🅾)照。仅此而已，但这也不算太(🏥)坏(📊)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👟)描(😁)述的是一个过去的时代，而(🍫)我(🦕)见证了它的终结。我以为那是(👃)开(😳)始，其实那是终结。那是一个(🥗)电(🚯)影节确实能帮助人们相遇(🍈)、(🙄)讨论电影、讨论任何想讨(🍃)论(📒)之(🕚)事的时代。一切都变了，电影(🔫)也(🗄)变了。现在，电影人抱怨他们(🚻)的(🌓)孤独，但他们不再交谈，不再(🥙)讨(📱)论(💓)，这是他们的错。今天，电影节(🏕)越(🚿)来越多。无论是强者还是弱(👣)者(🥘)，每个人都在各自利用自己(📵)能(🕤)利用的东西。但在我看来，总体(🦈)而(🛥)言，举办电影节是为了延续(🌙)一(🐗)种对媒体或电视而言很重(👋)要(🏽)的“电影观念”，一种关于电影(🍪)神(🧤)话(🚓)的观念，这种神话曼努埃尔(👭)（(😄)指奥利维拉——编者注）(💫)经(📁)历了一整个世纪，而我只经(🗝)历(📺)了(😣)后三分之二。也许您能感觉(🐬)到(➕)20年代（那时没有电影节）(💆)与(⏮)今天之间的差异？

曼努埃(🀄)尔(🏂)·德·奥利维拉：新现象是(😁)电(⤵)影资料馆（cinematecas），不是作为机(♿)构(🐀)，因为那早就存在，而是因为(🎎)有(👥)越来越多的观众——比如(💝)在(🎫)里(🈲)斯本——去资料馆看那些(📟)没(🍐)进院线的电影。这很有趣，因(😙)为(🌰)你必须真的热爱电影才会(🛎)去(🧡)电(🧛)影俱乐部或资料馆看片…(🌥)…(👅)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌤)遇(🍥)与对话的故事……这就是(🍙)我(🧞)想对您说的：作为评论家，我(🕘)不(🌩)指望别人对我说好话，我不(🗨)想(📺)人们对我说或写：“您的电(🕍)影(🔈)太残暴了，太棒了，太天才了(🚬)，太(📙)非(🚫)凡了！”那时我会问他们：“好(🌀)吧(💮)，那到底哪里非凡？”他们回(🏁)答(👻)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎻)，只(🛩)是(⛽)重复：“它是非凡的！”然而如(💒)果(🌭)他们对我说这真的很丑，这(🍰)里(🎱)有错误，那我就会想，或许对(📠)话(🎻)是可能的：你能告诉我有错(🌗)误(🌦)的都在哪里吗？这证明了(👓)今(🚣)天的评论家不再想交谈，而(💼)电(🍪)影人也不想被批评。而我，作(😎)为(🕗)一(🙇)个评论家出身的人，我只需(⭐)要(✅)别人告诉我：这行不通。您(⛹)是(😅)否感觉到需要别人告诉您(🎳)这(🏑)不(😆)好？这会困扰您吗？因为(👺)我(🏣)对您电影中行不通的地方(🔒)有(✖)些话要说，但我不想困扰您(🚌)。

曼(📡)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🐳)我(🈺)拿自己与人相较，我会感到(🐬)骄(💰)傲；当别人来评价我，我会(💕)感(👢)到谦卑。”这是您电影里的一(🌋)句(🤳)话(😈)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(✍)那(🛏)是圣人说的，或者是诚实的(👜)人(📚)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😋)维(🚻)拉(➖)：我是个悲观主义者。当有(🙏)人(🌥)告诉我我的电影里有什么(🎡)行(🏕)不通时，我会受影响。不过，我(🍊)想(🖥)我已经麻木很久了。但这取决(📒)于(🕋)他们触碰哪里。如果我拳头(🚘)上(🎡)有个伤口，但有人碰了碰我(🤯)的(⛰)二头肌，我就会没什么感觉(📄)。但(🤾)如(🏤)果那个人把手指戳进伤口(🈚)里(🥐)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥨)达(📬)尔：必须懂得区分什么是(🔊)好(😈)的(🤥)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍛)出(🎈)我们的感受，而是对电影进(🌶)行(🚜)技术性或科学性的批评。只(🤵)有(😆)新浪潮这么做过。以前谁会说(⏫)：(⚽)这个移动镜头是好的，我们(😮)觉(📄)得它好是因为这个，相对于(🍮)另(🛳)一个我们觉得坏的镜头而(🏞)言(🅿)？(👁)或者：这段对白是好的，相(🤳)比(💑)之下那段对白是坏的。今天(🚭)，这(🏪)完全丢失了。“作者”的概念变(🤸)得(🤩)如(🕹)此重要，以至于连副导演都(😋)不(🚷)敢对你说。唯一有时敢说的(💴)人(🕛)，唯一我能与之维持一种奇(🥙)怪(🦋)的艺术关系的人，是制片人。因(🤣)为(🎒)制片人投了钱，或者至少他(🧐)拿(🍰)别人的钱去冒险，所以以这(🈲)种(🥝)风险的名义，他敢对我说：(🔧)“让(👑)-吕(🦒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍷)”，然(🥈)后我思考。至少，这提供了一(🛸)种(🔈)反思的可能性，让我能更好(🚁)地(🎇)站(🕛)稳脚跟。如果说今天的科学(🥥)家(🧓)如此强大，那是因为他们是(😨)唯(🧑)一还在互相批评的人。一位(🤽)天(🔯)文学家说：“我看到了月食，我(💳)把(🧖)它拍下来了。”另一位说：“给(😍)我(🖨)看看。”他看了之后断言：“但(🤨)这(💽)明明是月亮！你说什么月食(📐)？(🐋)”另(➿)一位说：“啊，是啊……”；他(👑)很(🔞)恼火，但他会重新开始。在艺(🧜)术(📥)中，在艺术批评中，例如波德(💡)莱(📁)尔(🚺)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚯)过(🐝)这样的对抗时刻。否则，就无(😟)法(🛰)前进。这是我唯一需要的：(🕹)批(➗)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐊)尔(🛵)·德·奥利维拉：我需要(🥓)的(🍨)更多是拍电影的手段。我永(🥞)远(🚁)不知道电影会变成什么样(🗓)。我(💼)有(🔺)分镜脚本（découpage），我有演员(👅)，我(🈯)有布景，但我从未拥有电影(👟)。在(👆)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔴)在(🌸)时(🦃)时刻刻地改变着那团“星云(🍱)”的(💪)整体构造。具体的东西只有(🎅)在(🤮)我看样片（rushes）的那一刻才(🎒)会(🐔)出现。我讨厌看样片，我总是感(🕙)到(🤬)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌟)想(♋)我们都是这样。只有希区柯(🏫)克(🤸)在看样片时是高兴的。所以(⚾)，作(⛵)为(🚀)评论家，这就是我想对您的(🌝)电(🎗)影说的话：起初我随着电(✉)影(⛽)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏧)者(📀)注(🤪)）行进，但在某一刻我跳脱(🧚)了(🦇)出来，开始思考别的事情。我(🚻)想(⏰)：啊，这里没那么好了，然后(🤕)，与(😹)此同时，我在做梦，我想着引力(🔞)（(🎃)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔚)，回(📞)到了自我意识当中，而就在(⏸)那(🥇)一刻，电影里有人说出了“引(😆)力(😫)”这(🍧)个词。于是我对自己说：最(🎚)终(🙊)，这部电影是好的，我必须重(👒)看(🏃)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(♓)维(🛸)拉(🖥)：的确，这就是电影的主题(🛸)：(💟)引力与万有引力定律。

让-吕(🥌)克(⚡)·戈达尔：从更科学、更(🦃)技(💲)术的角度来看，如果我是您电(🤶)影(📖)的副导演，我会对您说：“您(🔧)确(🎃)定吗，或者您能更好地向我(🐐)解(🎂)释一下，以便我能帮助您，为(📮)什(🚤)么(👴)您选择这位女演员来演年(⏩)轻(☔)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚾)的(🤜)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🗿)，且(😀)两(📘)者如此不同？这是故意的(💸)吗(👈)？”这便是我的批评：第二(🧐)位(🕛)女演员不如第一位，或者至(🔍)少(👉)，当第二位女演员出现时，电影(🔆)下(👃)坠了，这就是引力。然后它又(👑)升(🐔)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🃏)利(🎢)维拉：答案很简单：起初(🛂)，我(💟)是(🍦)为第二位女演员莱奥诺·(💞)西(🤮)尔韦拉写的这部电影。这个(✌)女(🔨)人当时处于危机和抑郁状(😛)态(🏬)。我(💵)的制片人保罗·布兰科（(👞)Paulo Branco）(💪)试图说服我不要选她。在我(😳)改(🍐)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔃)贝(👛)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😺)，有(😻)一句非常美的话，说艾玛的(❔)头(🏂)发“像一滩黑墨水一样落在(🧘)她(㊗)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🙁)话(⛎)，我(🤟)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌩)拉(🎵)的发色，她是金发。她对此感(🎗)到(📝)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛳)是(🎖)，不(💼)得不找另一位女演员来演(📙)青(🌮)少年的艾玛。这就是对您技(🏝)术(💃)性批评的技术性回答。我想(🌁)补(😠)充一点，电影总是伴随着“偶然(😆)”和(🆗)运气。正是这些使我振奋：(📈)所(🈵)有那些在实现过程中涌现(🕟)的(💥)小事件。这是一种我不太理(🚰)解(🤷)的(🍣)现象，它既可能导致最坏的(🐀)结(🚝)果，也可能导致最好的结果(👞)。没(🚁)有一部电影是不靠运气的(🌋)。它(🍩)是(🔆)一种创造，一部电影是一个(🍛)人(🏪)的构想，很难进入其中。

让-吕(🧗)克(🏃)·戈达尔：创造可以被准(❓)备(💅)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🥊)：可以准备，但不能修复（(💣)reparada）(👙)。就像生活。事物就在那里，等(😪)着(🌶)我们去拍摄。您想修复什么(🎪)？(🏄)饥(🅾)饿、在非洲死去的孩子，是(🔽)的(🥫)，这很重要，值得修复，需要尽(🗜)可(⏱)能广泛的公众。但一部电影(🏮)不(🕕)是(⌚)，它是一团巨大的混乱，我因(🦈)此(🙈)在我自己面前感到渺小。话(🐿)虽(🦕)如此，我接受您关于您“离开(🍳)”我(🙈)的电影又“回来”的批评：必须(🦃)非(🎞)常敏感才能进出电影而不(🐏)迷(💎)失。的确，这就是引力定律。

让(🥄)-吕(🌌)克·戈达尔：我非常谦虚(😲)地(🐴)认(🔴)为，新浪潮的人是从博物馆(🚝)出(🌘)发做电影的。我们发现了电(🔢)影(👲)资料馆。我们在那里出生。当(👽)然(🖤)，我(🕠)们小时候看过卓别林，但没(🏻)人(🔚)会在四岁时说，看了《救火员(✡)》后(🌙)我要拍电影。所以我脑子里(🏓)总(🐜)有一个参照系。因此我认为作(🧚)品(🏡)比人更重要。这并非对每个(📯)人(🤤)来说都那么显而易见。女人(🤚)的(💯)作品是庇护男人。而男人，为(💨)了(🤐)处(🚡)于相对平等的地位，所能做(🌕)的(🖕)一切就是制造作品：绘画(🏳)、(📮)文学或政治、战争、失业(🙌)、(🐍)贸(🥗)易。归根结底，我对“人”（这里(🍅)戈(🏟)达尔专指作为创作者的人(🈶)—(🚚)—译者注）不怎么感兴趣(⬅)。我(🌚)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🏯)这(🌧)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙉)们(💠)住在同一个城市，比邻而居(🔬)，我(🚄)想我也不会比现在更多地(☔)见(💿)到(♐)您。当然，见面时我们会更好(🎹)地(😂)谈论电影，但也仅此而已。如(💥)今(🐖)让我震惊的是，媒体对“个性(✳)”这(🕯)一(🛑)概念的开发远甚于对“人”的(💼)开(🈺)发。人在作品中，作品在人中(🕢)。有(🔢)些人不创作作品，而是创作(🃏)生(📿)活，尤其是女人，这本身就是一(😅)件(📅)作品。男人被迫创作作品，因(🤡)为(🕧)他们通常什么都不做。我常(💅)像(😭)布努埃尔那样说，电影对我(🃏)来(🏟)说(🍕)是最重要的。但如果把一个(🍠)孩(🥪)子的生命和一部电影的上(🐖)映(💻)放在一起权衡，我不会犹豫(🔔)一(🌨)秒(💵)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍂)埃(🍈)尔·德·奥利维拉：自然(🌈)如(🛷)此。从这个角度看，我也断言(🙎)艺(🐸)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🍯)尔(📽)：但既然如此，如果不那么(⛅)重(💔)要，那就不必做了。女人们更(🥫)合(🐔)乎逻辑，她们在生活中做这(🤷)事(👥)。我(👀)不确定能否如此轻易地说(〽)艺(🐓)术不重要。尤其是今天，当艺(🍂)术(🖋)稀缺而许多孩子死去时。这(😸)是(🥗)否(🗝)意味着我们让艺术活得太(🎖)久(🗿)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏎)·(🕧)德·奥利维拉：艺术不是(🐠)艺(❗)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🕖)人(🏾)类的虚荣。那种表达世界观(🍾)的(🕜)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎏)行(🌖)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎦)是(🦀)世(⛽)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔸)、(🐷)更有趣。一部电影总是比电(💸)影(🤗)人更聪明，正如斯特劳布（(🏥)Jean-Mari Straub）(🐸)所(🤘)说。导演或艺术家走出来展(♑)示(🎎)自己的那种方式，仅仅表明(⬜)了(🛳)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(✍)：(🧐)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🚝)，我(🖋)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎅)·(💟)奥利维拉：是的，当然，但这(🕗)幅(🗻)画通常也很漂亮。艺术与艺(♊)术(🔬)家(👜)之间的这种差异，也是历史(💷)与(🍵)艺术之间的差异。历史展示(🐻)了(👡)民族、文明、情感、趣味(🎇)的(✂)演(🔢)变。艺术展示了这些演变中(📩)的(😀)实体。我们都有责任，尽管作(🏬)为(😟)导演我什么也做不了。作为(♑)导(💏)演我只能做一件事，就是拍电(😄)影(🎣)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐯)作(🎳)的那一刻总是对的。那是他(🚝)们(🏎)的虚构，是他们的内在化。

让(🏩)-吕(💇)克(🏓)·戈达尔：啊，我不这么认(🍮)为(🤧)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💰)德(🧕)·奥利维拉：是的，在那之(🧗)前(📘)（(📪)是这样）。但之后，一切都会(📏)进(👪)入脑海中，然后再出来。例如(🐁)，面(💗)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐐)一(👓)样面对电影，准备好吸收一切(🕟)。

让(🤽)-吕克·戈达尔：我不确定(🥌)这(💋)是个好比喻。当然，电影有其(😒)奇(🐴)观性和诗意的一面，这是电(🥤)影(😣)的(💪)深层使命。但这一使命只有(🍤)在(😶)最初进行了实验、验证和(💦)劳(😕)动——我们可以称之为电(🎴)影(👝)的(🧓)纪录片层面——之后才能(🔓)实(🌽)现。伟大的艺术家身上都有(🐾)这(🛺)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍫)娜(🤱)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥤)特(🕳)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌝)蒂(🙊)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔽)的(🧒)人身上都有，我有时也有。以(📈)爱(💛)森(🕤)斯坦为例，没有比爱森斯坦(〽)更(🌉)抽象、更风格家或更风格(🔸)化(🅱)的人了。然而，如果今天我们(➿)要(🚚)展(👜)示十月革命的镜头，我们不(⏩)会(⛷)在当时的新闻片里找，新闻(🛋)片(🌯)使用的是爱森斯坦关于十(🚃)月(🥌)革命的影像，那完全是被调度(😰)（(🥉)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥔)拉(🎙)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏉)相(🦓)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥏)迪(⛴)付(🎍)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔶)架(🐮)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚜)使(👐)他们不想去）。总之，他和他(✈)们(🚌)组(💫)成了一个电影摄制组，并变(🚝)成(❗)了一位了不起的人类学家(🏘)。因(👅)此，这里存在着整全的纪录(🌱)片(🙃)层面。在今天，这种方式——即(👽)使(🚆)不能完美了解电影史，也至(➡)少(💍)对其有所感觉的方式——(🔌)对(🏝)许多人来说已经遗失了。必(⏫)须(🈁)拥(🌔)有这种对电影史的感觉，有(🌽)点(🖥)像乔伊斯，他对文学史有着(🤝)深(🍧)刻的感觉，他知道当他写下(🚮)一(⛏)个(❔)句子时，其中有些词是在拉(🏔)丁(🗣)语时代发明的，有些是在中(🥓)世(➿)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⚓)词(🕔)的时刻，通常背负着所有的精(♒)神(🔆)重担和他所感知到的所有(🤷)过(📫)去，正处于文学的现代，处于(👧)其(🗄)成熟期。在电影中，很快，在世(🏫)界(📃)所(🌨)接受的美国影响下，部分纪(🌫)录(🥕)片式的工作被抛弃了。我们(👲)立(🧤)刻走向了奇观，而这只不过(🔮)是(🍮)最(🔝)终的使命，是电影的弥撒。在(🔛)今(🌆)天的电影中，人们举行弥撒(🗼)，却(🎀)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔎)，诚(🎳)实的艺术家，首先进行他们的(🦐)祈(🧡)祷，然后才是弥撒，面对或多(😻)或(🎷)少忠实的公众。美国人规范(🚵)了(💡)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐎)重(🗣)要(📚)的是募捐（quête）：一场成(🔎)功(💢)的弥撒就是教堂里座无虚(🕠)席(🚱)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏙)努(🔸)埃(🕍)尔·德·奥利维拉：募捐(📘)（(🧠)quête）是我下一部电影的主(👖)题(🤘)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📀)捐(🀄)（quête），我只调查（enquête），我专(🤠)注(🎑)于做一名预审法官。我审理(👷)投(🈸)诉。批评应该通过祈祷来表(🤗)达(🤝)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖊)，人(🐒)们(🐰)无话可说。或者只能说：“美(🛴)丽(💢)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎭)一(🏏)种练习，就像运动员的训练(🖐)、(🎇)钢(🌞)琴家的音阶练习一样。当人(🕑)们(🕒)进行批评时，应当批评那些(Ⓜ)音(⛄)阶以及这些音阶所能带来(🌴)的(🌆)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(😊)拉(🗄)：奇观和弥撒我不感兴趣(⛄)。重(🈯)要的是行动的欲望。您想拍(😡)电(🆘)影，我想拍电影，就像此刻我(🧣)想(👂)撒(💲)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😲)影(🥝)的方式就像某些英国人独(💅)自(🤷)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤒)，拿(😅)着(👄)枪守夜。但每天早上他们都(🖱)会(🤤)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍚)得(👧)这很好。必须反思这一点，关(🛣)于(🔆)欲望。它就在人心里，就像一个(💄)画(🤷)家画着没人看的画，但他不(🌛)会(🤬)停下。欲望就像独自绽放于(💻)原(📈)始森林中心的绝美花朵，它(🌟)凝(♎)聚(🙋)着对果实的向往，为了自己(🛵)，也(🦀)依靠自己。如果遇到一道注(🦒)视(😀)着它、并发现它的美丽的(🤞)目(💃)光(🛤)，它便会绽放光采，她的美丽(🥝)会(🎐)变得引人注目、脱颖而出(🚍)。但(✌)这样的目光往往来得太迟(📿)，人(🏔)们为了抢占土地，已经烧毁并(🎟)铲(⏪)平了森林。在您和我之间，有(🕹)许(🐑)多差异，这是幸事。语言、国(📰)家(😿)、文化的差异。您选择了一(🎫)种(🏸)略(👂)带挑衅性的电影，它破坏了(🦍)叙(📱)事的传统秩序。您从混沌中(🔔)出(🕙)发寻找，为了将无序变为有(📝)序(🕜)。我(🗽)也试图将无序变为有序，虽(🔄)然(🏠)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌆)。我(🏤)想这就是我们的电影的区(🏨)别(🕓)：我的电影较为接近一般意(💦)义(💝)上的电影，而您的电影是某(🤳)种(👰)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐔)尔(🎭)：我会说我们做的是同一(🎅)件(🐻)事(🏈)，但您抵达了，而我尚未真正(👐)成(🔃)功过。所有人自然地遵循着(👒)科(👖)学的图景，从混沌出发以建(🍦)立(👯)某(➰)种秩序。这“某种秩序”或多或(👳)少(🌿)有些不确定，人们也或多或(🍩)少(🦆)能抵达一点。有些时候我们(🗽)做(💟)不(💏)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌯)我(🍉)》中，有一块时间被提取了出(⌚)来(🚍)，在另一部电影里将会是另(🖱)一(🈴)块。从一块碎片、一张照片(🌳)出(🤲)发(🚾)，我为自己创造一个世界。看(😣)到(🧥)您电影的一些片段，我想到(📫)了(🐅)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👏)也(❎)是(🚣)我喜欢的。用简单的词，如内(🈂)部(🍸)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚻)区(🐔)分它们没有太大意义，我会(❓)说(🤯)皮(🥚)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌌)外(🚱)部，但他只谈论内部。在这个(✅)意(🎮)义上，他更接近维斯康蒂的(🐹)传(🕌)统。而您恰恰相反。您停留在(🔖)内(😠)部(🤶)。但在电影中我们无法展示(🐣)内(😯)部，只能感受它，但它依然是(🎈)不(🗣)可见的，否则它就不再是内(😌)部(🔯)了(📮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📲)：(🕹)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🈷)·(🦀)戈达尔：当然。小时候人们(🏃)说(🛷)：(🔭)鸡是由内部和外部组成的(⛩)。掀(🎒)开外部，看到内部；如果掀(🤰)开(🤪)内部，就看到了灵魂。我会说(🧀)您(🎪)从背面拍摄内部，尽管您总(🕯)是(🙆)从(🚼)正面拍摄人物。考虑到这种(🔑)严(🔋)谨而有强度的方式，您电影(😶)中(💓)让我一度感到困扰的，是一(🐮)种(💻)幸(💵)好还算人性化的不完美，这(📫)种(♒)不完美使得您有必要去拍(🏵)其(🚜)他电影。让我困扰的是没有(🧐)侧(🔉)面(🌻)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚺)机(🕹)太近了。摄影机并不是生来(🔨)就(🌀)是要与放映机保持一致的(⏲)。放(👻)映机会进行传输。就像放射(♐)科(➕)医(💡)生拍X光片：他不满足于从(👣)正(💖)面拍，他也从侧面、背面、(❔)对(😥)角线拍。然而在开始时，在放(🏖)映(🕠)的(🌄)那一刻，所有图像都将是平(⚾)面(🌑)的。当然，我们会说这是一个(🗯)图(👋)像，但我们是和图像打交道(☝)的(😉)人(🔆)。这并不意味着摄影机必须(🛬)一(🚊)直移动。

这就是导致您电影(🕚)中(🏟)某些时刻出现“空洞”的原因(🐌)，也(👟)就是那些观众——糟糕的(🤞)观(📏)众(😌)，如今的观众——称之为“冗(⏬)长(💂)”的东西。我不是说我抱怨电(💫)影(🚑)长，甚至如果一开始我看到(🅱)有(🍝)好(🥙)东西，我会很高兴电影很长(🆓)。我(🥋)可以安心地打个盹，我确信(⏺)我(🕓)会找到它们。这就是我所说(🛡)的(🕦)对(📆)一部电影进行科学性的讨(♌)论(🚜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔍)：(🃏)我和您一样，把摄影机放在(🏛)我(🔺)认为它必须在的精确位置(🍦)。就(🗂)是(🚚)这样。为什么那里比这里好(♓)？(🏐)我不知道为什么。

让-吕克·(🌠)戈(👫)达尔：如果我们能稍微解(🚦)释(㊙)一(🎴)下为什么就好了。

曼努埃尔(🃏)·(♑)德·奥利维拉：力量来自(🌹)固(💴)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💈)女(🍆)贞(💧)德的审判》教会了我这一点(💗)。我(📬)们也可以称之为客观性。

让(🍤)-吕(💿)克·戈达尔：我有种感觉(❎)，电(🐧)影人，无论是好是坏，都有一(🍉)个(🏭)想(🥓)法，一种需求，然后，好吧，他们(👙)寻(🕍)找有足够钱的人来实现这(🤤)种(🚻)需求。他们的工作方式就像(🎊)一(🐶)个(🏕)人说：今晚我想吃肉酱意(🔩)面(💂)。于是他看看口袋里有多少(🗽)钱(🆖)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏷)意(👨)面(☝)。老实说，我一直是反着来的(⬜)。制(🐞)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🧣)档(🕖)期，也许是时候和他拍部电(🍲)影(👟)了。”既然我们不富裕，我们接(🕑)受(🌱)，也(🚛)许我们能马上拿到钱。然后(🌧)，签(💦)了合同。再然后，必须拍这部(🤮)电(🤔)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🙉)奥(⛳)利(📚)维拉：我做的完全相反。我(👓)表(🍁)现得好像合同早已签好一(🍇)样(🖲)。我写故事，预测一切，然后在(🧙)最(🌪)后(⏫)一刻，救星来了，那就是制片(🙆)人(😙)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌶)的(🏜)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🗝)师(📶)一直跟我谈论福楼拜，当然(💸)还(🧖)有(🗾)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏤)法(🏐)利夫人》是不可能的，况且我(🤫)还(🕑)是个葡萄牙导演。而且夏布(🦆)洛(🍰)尔(👳)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚟)，可(📉)以做点更有趣的事：可以(🏪)问(📁)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🛶)-路(🎓)易(📴)斯是否愿意基于《包法利夫(🏬)人(🕊)》写一部小说，一部我随后就(⏭)会(🍝)改编的小说。她接受了。必须(🏣)等(🍳)她写完，等它出版。在此期间(🕔)，借(🔕)作(🌒)家卡米洛·卡斯特洛·布(🛹)兰(💠)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👁)《绝(🎬)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🅰)达(⛳)尔(🏋)：您说：我知道这部电影(🖋)将(🛴)会是什么，但我不知道是否(📝)能(🍐)拍成。我说：我知道电影会(🚓)拍(📓)成(😱)，但我不知道会是怎样的电(🐸)影(🥩)。我不仅知道某部电影会拍(🎬)，而(🌸)且我还承诺了要拍，这更糟(✨)糕(🔑)。因为我总是害怕拍不了下(🚆)一(🐃)部(📡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥈)：(💎)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐃)戈(🍩)达尔：但您对我电影的批(🖌)评(🛐)是(🎡)什么？就像美食评论家会(🚀)说(⏮)：“这里的肉煮过头了，这里(🎵)的(🤙)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏎)·(🎈)奥(🍏)利维拉：一部电影不仅仅(🏒)是(🌹)我们所看到的图像。图像是(👀)符(🌯)号，声音是其他符号，词语是(⛽)另(🤽)外的符号，它们又会唤起其(👑)他(👣)符(〰)号，引用其他时代、书籍、(✈)电(🐤)影。如果我们不了解这些符(🕠)号(🏜)及其所召唤的东西，我们就(📊)无(⏰)法(㊙)理解电影。词语在您的电影(🔌)中(🕛)强有力，它赋予了电影力量(🖼)。图(😏)像有另一种与词语无关的(🔚)力(🏇)量(🦄)。这很美妙。但我距离完全理(🎱)解(✴)您的电影还缺了点什么。电(🤔)影(⛓)是一种旨在拍摄仪式的仪(🦎)式(❕)。您电影中的仪式，是那些在(🏛)镜(🗒)头(🎋)间或镜头中穿梭的人。我们(🍏)并(😨)不完全了解这种仪式的含(😷)义(⏰)，我们遗失了它们的意义。例(🚳)如(🐌)，在(🏠)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐦)式(🌂)。我们看到女演员在婚礼当(🐇)天(⭕)，在教堂里自己掀起了面纱(🖐)。如(💿)果(🕒)我们不了解古代包办婚姻(🕉)的(♉)仪式——要求由丈夫掀起(🏴)妻(🐦)子的面纱，第一次展示她的(😀)脸(🚄)，以此确认他的幸运或不幸(🛑)—(😵)—(😆)我们就无法理解她这一举(🛩)动(🏜)的放肆。因为我的主角知道(⏳)自(🌐)己很美，她可以放肆地掀起(🃏)面(🎽)纱(🗺)：看我多美！如果我们不了(🗿)解(🤖)这个仪式，这场戏的意义就(🏎)丢(🅿)失了。我错过了您电影中许(🐝)多(😐)仪(👾)式的含义。我真希望有人能(🚋)在(🆗)我耳边悄悄向我解释。您在(🎂)特(🏆)殊效果上做了很多工作，不(💺)断(🐱)用声音、词语、图像进行(🌑)挑(🆘)衅(🌶)。这是您的形式，是另一种形(🏠)式(🛃)，无所谓好坏。您做得很好。我(🧖)更(😑)喜欢没有特殊效果的电影(🐶)。我(🎽)更(🛌)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙁)达(🙎)尔：如果英语说得不好却(😆)去(⛷)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌜)西(🌩)，但(🥚)我们依旧能分辨它是好是(📫)坏(👻)。《德国九零》由许多仪式和晦(📮)涩(🗑)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔛)·(👱)奥利维拉：是的，但即便这(⛳)些(👃)符(👟)号实际上难以理解，但它们(🎈)反(👏)倒更清晰、更可见。我喜欢(⏯)这(🚱)部电影的地方，在于符号的(💷)清(🥄)晰(🍙)性与其深刻的模糊性相并(🥋)存(🎵)。另一方面，这也是我喜欢电(🔐)影(🔅)的原因：大量精彩的符号(🌻)沐(🔫)浴(🌟)在无需解释的光芒之中。正(📆)因(📲)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎊)·(🗾)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🦊)次(🔆)会面由热拉尔·勒福尔（(😕)Gé(💄)rard Lefort）(🈳)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💌)9月(🐞)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍩)，18世(🚧)纪法国启蒙运动核心人物(⭐)，唯(⚪)物(🚟)主义哲学家、文艺批评家(😆)与(📨)作家，百科全书派代表，代表(🍷)作(👹)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕕)雅(🥜)克(🧕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(♌)埃(🏐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔺)征(🔥)派诗歌先驱、现代主义文(📹)学(🕵)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏓)论(🈲)家(🦌)与散文诗之祖等多重身份(🌻)。他(😋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💏)洲(🍍)最具影响力的诗集之一。

3、(💈)埃(🐹)利(👗)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚲)学(🐭)家、评论家与散文家。他率(🚷)先(🌤)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔴)潜(🦓)力(🐬)，对塞尚等现代艺术家的评(☕)论(🍟)极具前瞻性，深刻影响现代(🧕)艺(🚽)术批评的发展方向。

4、安德(🏭)烈(🌐)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😢)家(🕜)、(🥉)艺术史学家、抵抗运动战(♍)士(🔚)，还担任过戴高乐时期的文(⛪)化(🔢)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍄)度(🔖)融(🐁)合了存在主义哲思与历史(🧞)使(🚖)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🕊)映(🤖)、某部电影推出”的意思，但(💅)其(🔗)核(👂)心意义为“出去、离开”，所以(⏰)戈(👭)达尔才会玩这样一个文字(🔗)游(🔑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔲)指(🎴)广义的“公众”，也可以指“观众(🚠)“，对(🏳)应(🔌)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(✏)洛(🗡)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏏)义(📏)画派的领袖与核心人物，代(😹)表(🏝)作(🥫)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤨)波(🔺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤩)"。

8、(🏏)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌝)ville，1945- ）(✅)，瑞(🐔)士电影导演、视频艺术家(➡)，戈(🏦)达尔晚年的生活伴侣与合(🏍)作(🚯)者。她与戈达尔共同创立制(🔨)作(🥕)公司，并与其联合执导了《第(📈)二(🗯)号(🔧)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔔)部(🥧)作品，深刻影响了戈达尔后(🐭)期(🚠)创作中私密对话与家庭影(🕝)像(🤯)的(🥈)风格转向。她本人亦是一位(📃)独(🦓)立的创作者，其作品以哲学(🗞)思(🦐)辨探索两性关系、语言与(🌐)日(🚭)常(😙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⬅)，法(♋)国导演、人类学家，真实电(🛵)影(😫)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👔)电(😄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💋)《夏(🦐)日(🚼)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥏)影(🍚)之父”，其跨学科实践深刻影(👨)响(🆑)了纪录片与视觉人类学发(🌽)展(🎤)。

10、(🌉)奥利维拉下一部电影为《盒(✒)子(🌱)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📨)处(🐩)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌉)约(🌋)（(🤭)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(❕)片(🌇)人、导演与跨界企业家，是(🤔)法(🌵)国电影黄金时代的标志性(💋)人(✍)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌁)国(🏿)电(🐕)影新浪潮的先驱导演之一(💆)，与(😷)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐒)里(🤲)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎿)中(🚫)产(😑)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👱)社(📯)会批判视角闻名。由他执导(🌪)的(📘)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍰)于(🎼)佩(🔭)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📮)米(🎨)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛩)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💇)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍝)的(😰)浪漫主义小说家、剧作家(🌮)与(🍬)文(🦀)学评论家。