文 / 让-吕克·戈(⚡)达(🏭)尔(🍉) & 曼(📐)努埃尔·德·奥利维(💗)拉(🏄)

（(🔳)本(🏿)文(💔)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍬)的(😳)逐(🕳)句(🆒)校对与润色，并添加了(🕡)一(🏳)些(🏑)必(🈚)要的注释。由于并未找(💱)到(🌻)法(🐇)语(📑)原(👟)文，本文翻译同时比照(😖)了(🏈)西(🐽)班(🚩)牙语和葡萄牙语译文(🏥)。）(🎩)

1993年(🚿)9月(🦖)，曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(🔞)拉(📊)的(🕓)《亚(🌠)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🈳)与(🔳)让(👐)-吕(🚬)克(⛲)·戈达尔的《悲哀于我(💉)》（(😧)Hé(🍬)las pour moi）(🥉)几乎同时在巴黎的银(💩)幕(🎍)上(🧀)映(🙋)。借此契机，戈达尔提议(💋)与(⏰)奥(🏚)利(❗)维(🌮)拉会面，旨在就这两部(👺)影(⏪)片(🏯)展(🚎)开一场“科学性”（scientifique）的(🌸)探(🎵)讨(🎗)。

让(🔯)-吕克·戈达尔：没问(🥎)题(🚨)，巨(🚌)大(🔊)的(🤛)声响是我对公众做出(🕔)的(🍍)唯(🎸)一(💱)妥协。您知道儒勒·列(🔋)纳(🎒)尔(♒)（(📰)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🈴)“批(👃)评(🥔)就(👼)像(📥)溃败军队里的士兵(🎄)，他(🔔)开(💲)了(🚼)小(😗)差，投奔了敌营。谁是敌(🚔)人(♿)？(🙌)是(🌙)公众。”

曼努埃尔·德·(🏘)奥(🕦)利(⛩)维(🥁)拉：那您呢，您知道伯(🐕)格(🖥)曼(👑)是(😲)怎(🍚)么评价影评人的吗？(🦇)“某(👅)些(🌆)影(✂)评人在我看来就像是(🎅)在(🐸)试(👵)图(✡)教我们如何奔跑的瘸(👟)子(🥩)。”

让(💏)-吕(👰)克(🔱)·戈达尔：我请求让(📍)我(😬)以(😰)评(🤵)论家的身份展开这次(🌩)对(🈺)话(♐)。与(🕌)其扮演“作者”，我更愿意(🎱)去(🏓)见(👼)某(😅)个(📯)人，谈论他的电影，或(😲)许(🐹)偶(🍖)尔(✋)也(🏮)让那个人谈谈我的电(🐃)影(💢)。如(🦃)果(🍀)这能从宣传角度对两(🆎)部(💹)影(🛸)片(🚥)有所助益，那我们就这(👓)么(🛹)做(🐕)吧(⚽)。电(🖤)影是对现实的一种批(🌅)判(🗑)，从(🎼)这(📊)个角度看，我是非常传(🎗)统(🦃)的(🕺)；(⌚)而且作为一名用法语(🔶)拍(👎)摄(🎏)的(🗜)电(😒)影人，我始终带有对电(📒)影(🖌)的(🙃)批(😂)判态度。一直以来，法国(🏔)的(👈)伟(🤽)大(🚀)之处之一在于拥有批(🌮)判(⏩)性(🥄)的(✝)视(🚝)点，即便这个国家对(👦)此(🛹)一(👞)无(🐢)所(🎡)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕺)的(🤫)艺(📶)术(📼)评论家都是法国人，经(🧦)过(😦)波(🚖)德(🚛)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌦)马(💽)尔(🆔)罗(🧒)[4]，也(🔛)就是说，无论是不是作(🕒)家(🆗)，他(🚢)们(🏮)都是有“风格”（style）的人(🌝)。糟(🌔)糕(🏺)的(🐾)评论家没有风格。美国(😠)只(🐤)有(🎐)两(🌍)个(🤖)影评人：詹姆斯·阿(🗻)吉(🍐)（(🚇)James Agee）(💐)和（长久以来被忽视(🛺)的(🕦)）(📴)来(🍂)自圣地亚哥的曼尼·(📏)法(🏫)伯(🎎)（(🍩)Manny Farber）(🙃)。既然我们的电影同(😟)时(📖)上(😂)映(📩)，我(💼)想提出第一个问题：(😒)我(🐶)们(🐓)要(🙂)如何理解“上映”（sortir）一(🍎)部(💼)电(😃)影(📮)[5]？为什么要让电影“上(👩)映(🔎)”？(🚎)我(👘)们(👃)在让它们“进入”这里或(🌘)那(💗)里(🈴)时(🐚)遇到了很多困难，然后(🚁)还(🔓)有(🦄)些(🎬)人没做什么大事，但无(😾)论(🐴)如(🍰)何(🤹)，他(🍘)们还是做了必要的事(⛩)来(👡)把(✔)它(🌉)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🙆)尔(🧤)·(🕒)德(🥓)·奥利维拉：在葡萄(😟)牙(🌱)语(🏥)里(🐝)我(💲)们不用同一个词，因(🏂)此(🛍)也(㊗)就(👆)没(💆)有这种双关语。我们不(🕕)说(🎐)“sortir un film”（(🎣)让(🤲)电影出去/上映）。不过(🐦)，这(🎐)是(💖)个(🚵)困扰我的问题。我之所(🍗)以(👴)感(✒)到(👟)困(😂)扰，是因为对我来说，必(🌙)须(🍥)先(🐙)展(😌)示电影，然而，在针对电(👠)影(💋)的(👈)评(🥇)论完成之前，电影并未(🕜)完(👤)成(📵)。一(🏐)个(😤)好的、聪明的、专注(🚇)的(🏤)、(🎡)敏(🛁)感的评论家，是观众的(🍒)代(🤨)表(🌞)，他(📄)去寻找那部在我看来(🈸)—(🧦)—(⏯)即(🚹)便(👛)我已经拍完了——(🏉)尚(🎍)不(🍤)存(🧓)在(🕚)的电影，他要去完成它(📖)。观(😃)影(🈺)者(🏾)与银幕之间的动态关(🍣)系(➕)实(😤)际(🐮)上是至关重要的，它是(🎟)电(🏐)影(💖)的(🥚)一(📑)部分。我说的是观影者(📐)（(🌺)espectador）(🦈)，不(💬)是观众（público）[6]。观众，是(🐌)某(🐡)种(🐲)抽(🎬)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕧)克(🌹)·(💕)戈达尔：观众是现存的观(🙆)影(⤴)者，是被商业化了的观影者(🅿)，是(🔻)买了票的观影者，他变成了(🚟)观(🏦)众(🥤)。然而，他身上仍有一部分保(🗼)留(⛽)着观影者的特质，就像读者(🐺)一(👑)样。如果我们谈论的是一部(🏵)电(🚫)影，我们会说观影者是剧本，而(🌖)观(♋)众则是观影者的实现（realizació(🐂)n）(🤟)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📋)我(📷)有时会问自己：如果电影(🔈)没(🎳)人(🛃)看——我的许多电影都没(😣)人(🎲)看，或者被误读，甚至连我自(🎠)己(🤞)也……我想我们是为了一(🏺)两(🦖)个(🌛)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😄)·(🛳)奥利维拉：但这就足够了(🗃)。

让(🍰)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐲)还(📇)是想回到“上映”（sortir）这个话题(💀)，这(🈲)不仅仅是文字游戏。应该有(🥘)一(🎲)些小词典，告诉我们每种语(🆓)言(🖥)中电影的技术术语。例如，我(💟)们(🥔)在(🤗)影院看到的电影拷贝，带有(😵)图(🤩)像和声音的拷贝，在法语中(🤐)被(🥁)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌱)尔(🍪)·(🔲)德·奥利维拉：葡萄牙语(🛥)也(✔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(♑)-吕(🍪)克·戈达尔：英语里叫“声(🤮)画(⛺)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥛)本(🎼)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤦)上(🍒)较真，因为例如俄国人对纪(⛄)录(⬅)片和剧情片的区分就与我(🥠)们(✏)不(🎧)同。他们把有演员的电影称(⬅)为(🏎)“扮演的电影”，而纪录片——(✊)不(🍓)一定没有演员——被称为(🌕)“非(🚯)扮(🚙)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥩)个(🔺)词本身：对美国人来说，它(💗)没(🧟)什么大不了的含义。他们用(🙁)“picture”，也(🏎)就是照片。他们甚至没有一个(🍜)词(🔞)来指代电视，他们突然变得(⌛)非(🚞)常商业化，他们说“network”（网络）(🥗)。如(🔙)果我们对语言如此不加注(🐀)意(🛩)，那(🥔)么当人们说一部电影“上映(🏪)/出(🛡)去”时，我们会产生一种错觉(🕗)：(🎍)是某种东西真的出去了，还(🏽)是(🤱)我(♿)们把它弄出去了？

曼努埃(⏫)尔(⛹)·德·奥利维拉：我会用(🤤)“出(🤔)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥜)“和(💔)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📡)萄(🏒)牙语中这意味着“带她去床(🎟)上(🔨)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌒)于(🏋)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔈)变(🔊)成(🚒)了一个“出口在这边”的指示(👄)，这(🙅)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐾)努(🔌)埃尔·德·奥利维拉：我(🥓)们(🔃)的(🍔)电影也变成了电影节电影(⬜)。电(🐟)影节的作用是向多样化的(🍸)公(🈶)众展示电影的多样性。它是(👡)不(👏)同电影人、国家、习俗的一(🥌)种(🐠)对照。仅此而已，但这也不算(🥐)太(🐫)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😌)您(💧)描述的是一个过去的时代(💍)，而(😻)我(👅)见证了它的终结。我以为那(👤)是(🙇)开始，其实那是终结。那是一(📩)个(✝)电影节确实能帮助人们相(🏻)遇(🍎)、(♊)讨论电影、讨论任何想讨(👢)论(🛠)之事的时代。一切都变了，电(🔀)影(🏭)也变了。现在，电影人抱怨他(💻)们(🍝)的孤独，但他们不再交谈，不再(🤟)讨(🗞)论，这是他们的错。今天，电影(🎨)节(🐐)越来越多。无论是强者还是(🍞)弱(🥠)者，每个人都在各自利用自(💊)己(🔁)能(📂)利用的东西。但在我看来，总(🐞)体(🎱)而言，举办电影节是为了延(🚲)续(😩)一种对媒体或电视而言很(🎸)重(🔸)要(📶)的“电影观念”，一种关于电影(🥩)神(🐌)话的观念，这种神话曼努埃(🙈)尔(👒)（指奥利维拉——编者注(📻)）(🍠)经历了一整个世纪，而我只经(🥋)历(🔨)了后三分之二。也许您能感(🍝)觉(👾)到20年代（那时没有电影节(💷)）(📔)与今天之间的差异？

曼努(🕐)埃(🚝)尔(🏭)·德·奥利维拉：新现象(🎢)是(🏾)电影资料馆（cinematecas），不是作为(Ⓜ)机(🏽)构，因为那早就存在，而是因(💖)为(🐯)有(📃)越来越多的观众——比如(🌬)在(🔨)里斯本——去资料馆看那(🧔)些(🔮)没进院线的电影。这很有趣(📺)，因(🕚)为你必须真的热爱电影才会(🐡)去(📪)电影俱乐部或资料馆看片(🍎)…(🏃)…

让-吕克·戈达尔：关于(😋)相(♈)遇与对话的故事……这就(🏰)是(🏿)我(🌾)想对您说的：作为评论家(💂)，我(⏪)不指望别人对我说好话，我(🌠)不(🙂)想人们对我说或写：“您的(🐑)电(🐧)影(🤴)太残暴了，太棒了，太天才了(🕷)，太(🍸)非凡了！”那时我会问他们：(🌁)“好(🏏)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐎)回(🛷)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(✨)，只(💁)是重复：“它是非凡的！”然而(🐽)如(🔙)果他们对我说这真的很丑(✌)，这(📩)里有错误，那我就会想，或许(🚎)对(😚)话(🕵)是可能的：你能告诉我有(🍀)错(📳)误的都在哪里吗？这证明(🔃)了(🗓)今天的评论家不再想交谈(📠)，而(👑)电(🚟)影人也不想被批评。而我，作(🎚)为(🐌)一个评论家出身的人，我只(🆚)需(📑)要别人告诉我：这行不通(📈)。您(🎺)是否感觉到需要别人告诉您(🗒)这(🎧)不好？这会困扰您吗？因(📛)为(🏕)我对您电影中行不通的地(🌩)方(🚭)有些话要说，但我不想困扰(🔅)您(⛽)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(🚏)“当(💀)我拿自己与人相较，我会感(😬)到(🆕)骄傲；当别人来评价我，我(📋)会(😷)感(🐑)到谦卑。”这是您电影里的一(🌕)句(📕)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(😀)那是圣人说的，或者是诚实(☝)的(🤰)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(🍾)拉：我是个悲观主义者。当(🍚)有(🐅)人告诉我我的电影里有什(🛃)么(🎞)行不通时，我会受影响。不过(🏗)，我(🔲)想(🧞)我已经麻木很久了。但这取(➡)决(✋)于他们触碰哪里。如果我拳(🐛)头(🤖)上有个伤口，但有人碰了碰(💜)我(😒)的(🏸)二头肌，我就会没什么感觉(🥜)。但(📻)如果那个人把手指戳进伤(⭐)口(🥘)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🧡)戈(🔥)达尔：必须懂得区分什么是(📳)好(🔀)的，什么是坏的。这不仅仅是(😱)说(🚟)出我们的感受，而是对电影(🏉)进(🚈)行技术性或科学性的批评(🔻)。只(🌷)有(❇)新浪潮这么做过。以前谁会(🕣)说(🚦)：这个移动镜头是好的，我(🍤)们(✋)觉得它好是因为这个，相对(🙍)于(🛀)另(🈵)一个我们觉得坏的镜头而(🥏)言(📏)？或者：这段对白是好的(🈺)，相(🖍)比之下那段对白是坏的。今(👌)天(🐦)，这完全丢失了。“作者”的概念变(💋)得(🛤)如此重要，以至于连副导演(⛴)都(🆗)不敢对你说。唯一有时敢说(㊙)的(🔻)人，唯一我能与之维持一种(🎃)奇(🥡)怪(⤴)的艺术关系的人，是制片人(🏷)。因(🐯)为制片人投了钱，或者至少(😒)他(🍕)拿别人的钱去冒险，所以以(😳)这(🎧)种(🚽)风险的名义，他敢对我说：(🎲)“让(🌘)-吕克，这行不通。”然后我说：(❣)“噢(🥇)”，然后我思考。至少，这提供了(🚃)一(🍒)种(📴)反思的可能性，让我能更好(🍂)地(🚉)站稳脚跟。如果说今天的科(🌯)学(🦗)家如此强大，那是因为他们(🕌)是(💑)唯一还在互相批评的人。一(🛀)位(🐦)天(✍)文学家说：“我看到了月食(🌙)，我(👲)把它拍下来了。”另一位说：(🏛)“给(🙄)我看看。”他看了之后断言：(🎚)“但(🏘)这(🔊)明明是月亮！你说什么月食(👴)？(🎈)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛵)他(⛩)很恼火，但他会重新开始。在(💇)艺(🖍)术(😯)中，在艺术批评中，例如波德(👖)莱(🧐)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤐)有(😺)过这样的对抗时刻。否则，就(🎏)无(🚕)法前进。这是我唯一需要的(💜)：(🧕)批(🏥)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏾)埃(👐)尔·德·奥利维拉：我需(🥡)要(🦌)的更多是拍电影的手段。我(🥛)永(🍗)远(🌲)不知道电影会变成什么样(💽)。我(😜)有分镜脚本（découpage），我有演(🏕)员(🐡)，我有布景，但我从未拥有电(🤜)影(🥌)。在(🛺)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚓)在(⬛)时时刻刻地改变着那团“星(👦)云(😵)”的整体构造。具体的东西只(🏮)有(🐮)在我看样片（rushes）的那一刻(♐)才(🔩)会(🕜)出现。我讨厌看样片，我总是(😃)感(🔚)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🖱)我(🏩)想我们都是这样。只有希区(💼)柯(🐏)克(📥)在看样片时是高兴的。所以(㊙)，作(🦎)为评论家，这就是我想对您(👽)的(🗑)电影说的话：起初我随着(💇)电(💺)影(🙎)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌉)者(👣)注）行进，但在某一刻我跳(🙌)脱(🏮)了出来，开始思考别的事情(🎓)。我(🛏)想：啊，这里没那么好了，然(🔑)后(🐚)，与(🌿)此同时，我在做梦，我想着引(😕)力(💥)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛋)了(💬)，回到了自我意识当中，而就(🎚)在(👲)那(🚛)一刻，电影里有人说出了“引(😏)力(😘)”这个词。于是我对自己说：(👋)最(👇)终，这部电影是好的，我必须(🏉)重(😽)看(🚅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(💏)拉：的确，这就是电影的主(🛣)题(💅)：引力与万有引力定律。

让(📱)-吕(🎾)克·戈达尔：从更科学、(🤛)更(🤤)技(🎪)术的角度来看，如果我是您(🌨)电(🎥)影的副导演，我会对您说：(💍)“您(👗)确定吗，或者您能更好地向(🍥)我(🍥)解(⏭)释一下，以便我能帮助您，为(💰)什(🏰)么您选择这位女演员来演(📚)年(🤶)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👦)后(🗒)的(😔)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚑)，且(📊)两者如此不同？这是故意(🐷)的(🛫)吗？”这便是我的批评：第(🎧)二(📆)位女演员不如第一位，或者(🌐)至(🚗)少(📷)，当第二位女演员出现时，电(🔏)影(🌩)下坠了，这就是引力。然后它(🖕)又(🍙)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐳)奥(⛄)利(🕝)维拉：答案很简单：起初(🌾)，我(🤽)是为第二位女演员莱奥诺(😽)·(😬)西尔韦拉写的这部电影。这(😟)个(🌌)女(⏫)人当时处于危机和抑郁状(🙉)态(👜)。我的制片人保罗·布兰科(🌉)（(📜)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚦)我(💴)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐏)·(🥒)贝(🏞)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌼)》中(🏐)，有一句非常美的话，说艾玛(💹)的(💠)头发“像一滩黑墨水一样落(👦)在(☕)她(🥫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏢)话(🔦)，我要求改变莱奥诺·西尔(💬)韦(🐬)拉的发色，她是金发。她对此(⏬)感(🧑)到(🌲)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙍)是(⛑)，不得不找另一位女演员来(🔌)演(🈹)青少年的艾玛。这就是对您(🚮)技(🆓)术性批评的技术性回答。我(🧀)想(🚯)补(🏓)充一点，电影总是伴随着“偶(📵)然(📗)”和运气。正是这些使我振奋(🧛)：(👟)所有那些在实现过程中涌(😞)现(📌)的(💪)小事件。这是一种我不太理(🎟)解(😰)的现象，它既可能导致最坏(👵)的(🍭)结果，也可能导致最好的结(📳)果(📰)。没(🤮)有一部电影是不靠运气的(👝)。它(🎤)是一种创造，一部电影是一(🎈)个(🈹)人的构想，很难进入其中。

让(👀)-吕(🥁)克·戈达尔：创造可以被(🧕)准(🕋)备(🏾)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😥)维(🌆)拉：可以准备，但不能修复(❕)（(🏠)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔩)，等(🌵)着(🤞)我们去拍摄。您想修复什么(😉)？(⛰)饥饿、在非洲死去的孩子(♑)，是(🎁)的，这很重要，值得修复，需要(📷)尽(🚨)可(🎌)能广泛的公众。但一部电影(👳)不(😙)是，它是一团巨大的混乱，我(🧘)因(🕸)此在我自己面前感到渺小(🚎)。话(😝)虽如此，我接受您关于您“离(⭕)开(🏳)”我(🚪)的电影又“回来”的批评：必(📺)须(🐋)非常敏感才能进出电影而(🧥)不(🍾)迷失。的确，这就是引力定律(🔌)。

让(➰)-吕(👦)克·戈达尔：我非常谦虚(🎎)地(📷)认为，新浪潮的人是从博物(⚽)馆(⛳)出发做电影的。我们发现了(📰)电(🌏)影(😩)资料馆。我们在那里出生。当(📊)然(💴)，我们小时候看过卓别林，但(🛍)没(⬜)人会在四岁时说，看了《救火(🔔)员(🎂)》后我要拍电影。所以我脑子(🚚)里(🈵)总(🛰)有一个参照系。因此我认为(🥠)作(🧔)品比人更重要。这并非对每(🌄)个(🌩)人来说都那么显而易见。女(🔉)人(🍩)的(🔘)作品是庇护男人。而男人，为(🗂)了(🦌)处于相对平等的地位，所能(🀄)做(🍒)的一切就是制造作品：绘(🕐)画(🔈)、(🤰)文学或政治、战争、失业(🎣)、(🐎)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛸)里(🤣)戈达尔专指作为创作者的(👴)人(🥂)——译者注）不怎么感兴(🌳)趣(💎)。我(🛫)对曼努埃尔·德·奥利维(❔)拉(⌚)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📻)我(🐺)们住在同一个城市，比邻而(😊)居(🈵)，我(🎽)想我也不会比现在更多地(🌐)见(😝)到您。当然，见面时我们会更(😈)好(🉑)地谈论电影，但也仅此而已(💨)。如(👲)今(🚉)让我震惊的是，媒体对“个性(📐)”这(🥏)一概念的开发远甚于对“人(🕖)”的(🔂)开发。人在作品中，作品在人(⛎)中(😵)。有些人不创作作品，而是创(⛎)作(🍩)生(🍺)活，尤其是女人，这本身就是(🛣)一(⤵)件作品。男人被迫创作作品(⌚)，因(🌐)为他们通常什么都不做。我(👬)常(📗)像(🏝)布努埃尔那样说，电影对我(🕑)来(🐃)说是最重要的。但如果把一(🔓)个(🆒)孩子的生命和一部电影的(🌞)上(🌆)映(😑)放在一起权衡，我不会犹豫(🍷)一(🤤)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌻)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉：自(➰)然(🎯)如此。从这个角度看，我也断(🥐)言(📽)艺(🦗)术没那么重要。

让-吕克·戈(👖)达(💧)尔：但既然如此，如果不那(🥇)么(🅿)重要，那就不必做了。女人们(🛺)更(🕯)合(👙)乎逻辑，她们在生活中做这(🎢)事(🏝)。我不确定能否如此轻易地(📑)说(👣)艺术不重要。尤其是今天，当(😔)艺(🚻)术(💗)稀缺而许多孩子死去时。这(🚄)是(🎟)否意味着我们让艺术活得(💫)太(💢)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⭐)尔(🚆)·德·奥利维拉：艺术不(🥩)是(🏏)艺(🤪)术家。艺术家，艺术家的位置(👡)，是(😕)人类的虚荣。那种表达世界(👬)观(🏬)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏿)个(🍶)行(⤴)不通”，是一种虚荣的发作。它(🦋)是(📤)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐿)高(📣)、更有趣。一部电影总是比(🍻)电(🕗)影(🏃)人更聪明，正如斯特劳布（(💒)Jean-Mari Straub）(🗝)所说。导演或艺术家走出来(⬜)展(🕺)示自己的那种方式，仅仅表(🎑)明(🐰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🗿)尔(🏦)：(🛃)这也是孩子的态度：“看，妈(💐)妈(🕑)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😿)德(🐝)·奥利维拉：是的，当然，但(😛)这(🗒)幅(🗣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍸)术(🔷)家之间的这种差异，也是历(🈁)史(📒)与艺术之间的差异。历史展(🐫)示(🤤)了(🤘)民族、文明、情感、趣味(Ⓜ)的(😻)演变。艺术展示了这些演变(🐏)中(🔹)的实体。我们都有责任，尽管(⤵)作(♟)为导演我什么也做不了。作(🚦)为(🛰)导(🍶)演我只能做一件事，就是拍(⬜)电(➰)影。仅此而已。然而，艺术家在(👂)创(👏)作的那一刻总是对的。那是(🥉)他(🥗)们(♓)的虚构，是他们的内在化。

让(🎶)-吕(🤭)克·戈达尔：啊，我不这么(🚼)认(🖱)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📃)·(🏙)德(👍)·奥利维拉：是的，在那之(🛑)前(☝)（是这样）。但之后，一切都(👸)会(⚫)进入脑海中，然后再出来。例(🔐)如(❗)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍿)绵(🥅)一(🏠)样面对电影，准备好吸收一(🍫)切(🗾)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌬)定(🔴)这是个好比喻。当然，电影有(🆔)其(🦋)奇(😹)观性和诗意的一面，这是电(🏥)影(🎨)的深层使命。但这一使命只(🥛)有(🅿)在最初进行了实验、验证(🛂)和(🧢)劳(🏟)动——我们可以称之为电(👯)影(🥇)的纪录片层面——之后才(🗜)能(🍃)实现。伟大的艺术家身上都(⛩)有(💮)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⛺)安(🚓)娜(🚣)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(❤)斯(🤨)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐞)康(👒)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐗)同(🐊)的(🎒)人身上都有，我有时也有。以(🗯)爱(✳)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤟)坦(🔹)更抽象、更风格家或更风(🏃)格(🐐)化(🎐)的人了。然而，如果今天我们(😀)要(🤾)展示十月革命的镜头，我们(📻)不(💳)会在当时的新闻片里找，新(🤔)闻(💃)片使用的是爱森斯坦关于(🔰)十(🚥)月(🤢)革命的影像，那完全是被调(🎐)度(🛹)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍢)弗(🍈)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🦂)》的(😤)相(🚋)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎍)迪(👀)付钱给爱斯基摩人，和他们(⏺)吵(🍒)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏩)即(🛍)使(📻)他们不想去）。总之，他和他(🍕)们(🌯)组成了一个电影摄制组，并(🐊)变(🔍)成了一位了不起的人类学(⛵)家(⏱)。因此，这里存在着整全的纪(😂)录(💿)片(🔢)层面。在今天，这种方式——(🐢)即(🐏)使不能完美了解电影史，也(🔢)至(🎠)少对其有所感觉的方式—(🍢)—(🧞)对(📟)许多人来说已经遗失了。必(📏)须(🦃)拥有这种对电影史的感觉(😁)，有(💲)点像乔伊斯，他对文学史有(💂)着(⭐)深(🕎)刻的感觉，他知道当他写下(🏜)一(😗)个句子时，其中有些词是在(🈁)拉(😌)丁语时代发明的，有些是在(🛏)中(👇)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎾)个(🎌)词(➿)的时刻，通常背负着所有的(👤)精(🌸)神重担和他所感知到的所(🤾)有(💉)过去，正处于文学的现代，处(🍼)于(🍩)其(🤓)成熟期。在电影中，很快，在世(📫)界(⛹)所接受的美国影响下，部分(😂)纪(🧖)录片式的工作被抛弃了。我(🦒)们(♎)立(📍)刻走向了奇观，而这只不过(🦏)是(📹)最终的使命，是电影的弥撒(🙉)。在(👺)今天的电影中，人们举行弥(😱)撒(🧗)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚯)家(😢)，诚(🛷)实的艺术家，首先进行他们(👡)的(🗜)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚣)多(🕴)或少忠实的公众。美国人规(🌤)范(💎)了(🐾)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔐)重(👌)要的是募捐（quête）：一场(🧓)成(💎)功的弥撒就是教堂里座无(🔱)虚(🎡)席(⏩)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔇)努(🤰)埃尔·德·奥利维拉：募(📉)捐(🛁)（quête）是我下一部电影的(🍓)主(🕡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⏹)募(🚠)捐(🎖)（quête），我只调查（enquête），我(🗃)专(👗)注于做一名预审法官。我审(📝)理(🌌)投诉。批评应该通过祈祷来(🎶)表(👇)达(👤)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🦔)，人(🌱)们无话可说。或者只能说：(🛅)“美(😓)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👞)是(🌑)一(🏿)种练习，就像运动员的训练(👩)、(🛅)钢琴家的音阶练习一样。当(🚔)人(⚡)们进行批评时，应当批评那(🌼)些(🆎)音阶以及这些音阶所能带(💵)来(🏢)的(👥)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🤨)维(🔮)拉：奇观和弥撒我不感兴(🙋)趣(🗃)。重要的是行动的欲望。您想(😮)拍(🌍)电(⬅)影，我想拍电影，就像此刻我(🚣)想(🕝)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🤾)电(🏏)影的方式就像某些英国人(📧)独(♍)自(🌬)去森林打猎。他们搭起帐篷(😗)，拿(🔛)着枪守夜。但每天早上他们(⌛)都(🥁)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💱)觉(📬)得这很好。必须反思这一点(🌋)，关(🍮)于(🕜)欲望。它就在人心里，就像一(🚍)个(😽)画家画着没人看的画，但他(😓)不(🕠)会停下。欲望就像独自绽放(🥇)于(🕸)原(💮)始森林中心的绝美花朵，它(🍁)凝(🥚)聚着对果实的向往，为了自(🔒)己(🌄)，也依靠自己。如果遇到一道(🧖)注(🛁)视(😂)着它、并发现它的美丽的(🔄)目(👦)光，它便会绽放光采，她的美(📢)丽(✋)会变得引人注目、脱颖而(🙋)出(🛅)。但这样的目光往往来得太(🕳)迟(📇)，人(🧗)们为了抢占土地，已经烧毁(📼)并(🐚)铲平了森林。在您和我之间(🍒)，有(🎻)许多差异，这是幸事。语言、(🌓)国(🙊)家(🌄)、文化的差异。您选择了一(🏁)种(🛸)略带挑衅性的电影，它破坏(🍟)了(🤵)叙事的传统秩序。您从混沌(🏀)中(♟)出(🍹)发寻找，为了将无序变为有(😮)序(👗)。我也试图将无序变为有序(😋)，虽(🔴)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📪)找(🙄)。我想这就是我们的电影的(🗓)区(🧔)别(🦓)：我的电影较为接近一般(🈸)意(🐔)义上的电影，而您的电影是(🕔)某(🍈)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤶)达(🦉)尔(🙌)：我会说我们做的是同一(🤷)件(🚑)事，但您抵达了，而我尚未真(🚬)正(🙍)成功过。所有人自然地遵循(💈)着(🤰)科(🎟)学的图景，从混沌出发以建(🎤)立(🙌)某种秩序。这“某种秩序”或多(🖨)或(🌈)少有些不确定，人们也或多(👢)或(🤔)少能抵达一点。有些时候我(🔫)们(🗜)做(💘)不到，我们抵达不了。在《悲哀(♎)于(👋)我》中，有一块时间被提取了(🥃)出(🖕)来，在另一部电影里将会是(🗑)另(🥃)一(🎐)块。从一块碎片、一张照片(🧥)出(🤙)发，我为自己创造一个世界(💇)。看(📣)到您电影的一些片段，我想(✈)到(🏽)了(🏃)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💘)也(✂)是我喜欢的。用简单的词，如(📲)内(🍀)部（interior）和外部（exterior）——尽(😂)管(🗼)区分它们没有太大意义，我(😇)会(😌)说(👯)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥉)在(🚮)外部，但他只谈论内部。在这(😒)个(🧡)意义上，他更接近维斯康蒂(🏎)的(✡)传(👱)统。而您恰恰相反。您停留在(🧙)内(🀄)部。但在电影中我们无法展(🍦)示(🤬)内部，只能感受它，但它依然(🐮)是(♎)不(🌙)可见的，否则它就不再是内(👿)部(🗽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕙)拉(🤸)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗳)克(🌱)·戈达尔：当然。小时候人们(🚨)说(🛒)：鸡是由内部和外部组成(📿)的(👟)。掀开外部，看到内部；如果(🦏)掀(🍩)开内部，就看到了灵魂。我会(🏙)说(👟)您(✂)从背面拍摄内部，尽管您总(🔺)是(⏲)从正面拍摄人物。考虑到这(🙏)种(💌)严谨而有强度的方式，您电(💌)影(🐬)中(🐣)让我一度感到困扰的，是一(⭕)种(💐)幸好还算人性化的不完美(💇)，这(👊)种不完美使得您有必要去(🛶)拍(🧤)其他电影。让我困扰的是没有(🌲)侧(🔘)面拍摄的镜头，摄影机离放(🙋)映(🉐)机太近了。摄影机并不是生(🌱)来(📧)就是要与放映机保持一致(🤵)的(🙀)。放(💺)映机会进行传输。就像放射(🐲)科(🌝)医生拍X光片：他不满足于(⤴)从(🚴)正面拍，他也从侧面、背面(💽)、(🍁)对(🉐)角线拍。然而在开始时，在放(➡)映(🈲)的那一刻，所有图像都将是(🎫)平(😰)面的。当然，我们会说这是一(📊)个(👌)图像，但我们是和图像打交道(🔷)的(🧛)人。这并不意味着摄影机必(🤐)须(🐥)一直移动。

这就是导致您电(🧥)影(🔐)中某些时刻出现“空洞”的原(👻)因(📵)，也(🕊)就是那些观众——糟糕的(🐔)观(😞)众，如今的观众——称之为(👄)“冗(🍍)长”的东西。我不是说我抱怨(👕)电(🥪)影(😃)长，甚至如果一开始我看到(💚)有(📈)好东西，我会很高兴电影很(🎠)长(🛁)。我可以安心地打个盹，我确(😒)信(💀)我会找到它们。这就是我所说(🤟)的(🈚)对一部电影进行科学性的(🚴)讨(🤡)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(👯)：我和您一样，把摄影机放(🔛)在(🌐)我(🏄)认为它必须在的精确位置(🔺)。就(🍊)是这样。为什么那里比这里(🛁)好(🈷)？我不知道为什么。

让-吕克(🐍)·(🧓)戈(🛃)达尔：如果我们能稍微解(😼)释(✒)一下为什么就好了。

曼努埃(🗯)尔(🙊)·德·奥利维拉：力量来(🏜)自(🗡)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐽)女(⛽)贞德的审判》教会了我这一(🔦)点(💝)。我们也可以称之为客观性(🏎)。

让(🍫)-吕克·戈达尔：我有种感(💖)觉(🗽)，电(🌖)影人，无论是好是坏，都有一(🤲)个(😹)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐾)们(✈)寻找有足够钱的人来实现(🖍)这(🏐)种(🍮)需求。他们的工作方式就像(🛂)一(📩)个人说：今晚我想吃肉酱(✋)意(🐍)面。于是他看看口袋里有多(🐵)少(🐏)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(👝)意(🐁)面。老实说，我一直是反着来(🦆)的(🛂)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎗)有(✉)档期，也许是时候和他拍部(🥘)电(😟)影(✈)了。”既然我们不富裕，我们接(🎐)受(🍣)，也许我们能马上拿到钱。然(🕰)后(💓)，签了合同。再然后，必须拍这(🎑)部(🎁)电(🃏)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⏯)奥(💳)利维拉：我做的完全相反(📳)。我(🔯)表现得好像合同早已签好(🏿)一(🥛)样。我写故事，预测一切，然后在(🏊)最(👤)后一刻，救星来了，那就是制(😽)片(🎱)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⏬)士(♋)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏝)辑(🕙)师(💐)一直跟我谈论福楼拜，当然(🛰)还(🌝)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔝)《包(👽)法利夫人》是不可能的，况且(〽)我(☕)还(🈺)是个葡萄牙导演。而且夏布(💃)洛(🕤)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐣)想(🏧)，可以做点更有趣的事：可(📴)以(➖)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😽)-路(🍲)易斯是否愿意基于《包法利(🏭)夫(🌃)人》写一部小说，一部我随后(🕰)就(🍩)会改编的小说。她接受了。必(🦍)须(🦆)等(🕎)她写完，等它出版。在此期间(🧣)，借(🐂)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎗)布(🔉)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕜)了(🎩)《绝(🏍)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏃)达(💳)尔：您说：我知道这部电(💮)影(📹)将会是什么，但我不知道是(🔷)否(🖌)能拍成。我说：我知道电影会(👞)拍(🤒)成，但我不知道会是怎样的(🤯)电(🥅)影。我不仅知道某部电影会(🎡)拍(👾)，而且我还承诺了要拍，这更(🌭)糟(🗨)糕(🥁)。因为我总是害怕拍不了下(📭)一(♎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(Ⓜ)拉(🍁)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🈷)·(🙍)戈(🐳)达尔：但您对我电影的批(🐭)评(🎪)是什么？就像美食评论家(🌜)会(🌬)说：“这里的肉煮过头了，这(🥊)里(⏳)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎁)·(🆔)奥利维拉：一部电影不仅(⭐)仅(🚓)是我们所看到的图像。图像(😩)是(📆)符号，声音是其他符号，词语(🙈)是(🧖)另(🗜)外的符号，它们又会唤起其(📃)他(🦀)符号，引用其他时代、书籍(🍲)、(🚲)电影。如果我们不了解这些(⛰)符(🎓)号(🍺)及其所召唤的东西，我们就(🌺)无(🤫)法理解电影。词语在您的电(🐉)影(🚔)中强有力，它赋予了电影力(🈷)量(🧡)。图像有另一种与词语无关的(🔁)力(🎵)量。这很美妙。但我距离完全(🍷)理(💑)解您的电影还缺了点什么(🐱)。电(🍕)影是一种旨在拍摄仪式的(👆)仪(🛄)式(🙄)。您电影中的仪式，是那些在(🐠)镜(🐙)头间或镜头中穿梭的人。我(❤)们(📅)并不完全了解这种仪式的(😰)含(🔤)义(🏴)，我们遗失了它们的意义。例(✏)如(🔱)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⤵)仪(📽)式。我们看到女演员在婚礼(🙌)当(⏺)天，在教堂里自己掀起了面纱(🛋)。如(😾)果我们不了解古代包办婚(🛡)姻(😗)的仪式——要求由丈夫掀(🐫)起(🏓)妻子的面纱，第一次展示她(🤩)的(😇)脸(🍎)，以此确认他的幸运或不幸(🐚)—(🍯)—我们就无法理解她这一(⏸)举(🌱)动的放肆。因为我的主角知(🏳)道(🎤)自(📁)己很美，她可以放肆地掀起(🎴)面(🧔)纱：看我多美！如果我们不(🥢)了(🆖)解这个仪式，这场戏的意义(🥍)就(🥧)丢失了。我错过了您电影中许(🔃)多(✈)仪式的含义。我真希望有人(👤)能(🦔)在我耳边悄悄向我解释。您(🤢)在(⛴)特殊效果上做了很多工作(❗)，不(🏾)断(🔨)用声音、词语、图像进行(👧)挑(🍾)衅。这是您的形式，是另一种(🐐)形(💁)式，无所谓好坏。您做得很好(🕕)。我(🥓)更(📵)喜欢没有特殊效果的电影(🍕)。我(⏬)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😅)戈(❕)达尔：如果英语说得不好(✒)却(🚍)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕡)西(🏻)，但我们依旧能分辨它是好(🔸)是(💵)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍆)晦(🚂)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎴)德(👐)·(👌)奥利维拉：是的，但即便这(🕷)些(👠)符号实际上难以理解，但它(🚂)们(🖖)反倒更清晰、更可见。我喜(🎟)欢(🐈)这(🚻)部电影的地方，在于符号的(🐂)清(⏯)晰性与其深刻的模糊性相(🍪)并(📍)存。另一方面，这也是我喜欢(💙)电(⏬)影的原因：大量精彩的符号(🍖)沐(🕚)浴在无需解释的光芒之中(🎞)。正(👈)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐶)克(🦔)·戈达尔：那么，非常感谢(🖥)。

本(♉)次(🗿)会面由热拉尔·勒福尔（(😬)Gé(🎥)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔀)》，1993年(🕕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕞)Denis Diderot，1713-1784）(👘)，18世(🤜)纪法国启蒙运动核心人物(💒)，唯(💀)物主义哲学家、文艺批评(📉)家(👧)与作家，百科全书派代表，代(🐠)表(📠)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌫)雅(🏤)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚠)皮(🗜)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍞)象(🔷)征派诗歌先驱、现代主义(🔜)文(💫)学(👓)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌨)论(🍳)家与散文诗之祖等多重身(🗳)份(🙂)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(⛴)欧(🌲)洲(🤺)最具影响力的诗集之一。

3、(🧦)埃(🕚)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⏰)史(🌔)学家、评论家与散文家。他(🏵)率(🏽)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🚯)潜(🏷)力，对塞尚等现代艺术家的(🌰)评(🦕)论极具前瞻性，深刻影响现(🎒)代(🎉)艺术批评的发展方向。

4、安(⛄)德(🧚)烈(🕺)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕉)家(😳)、艺术史学家、抵抗运动(🕐)战(🌊)士，还担任过戴高乐时期的(🐖)文(📳)化(🚨)部长（1958-1969），其作品与行动深(🛁)度(➡)融合了存在主义哲思与历(✖)史(💡)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏾)“上(🐃)映、某部电影推出”的意思，但(🕹)其(🤒)核心意义为“出去、离开”，所(🛵)以(🏅)戈达尔才会玩这样一个文(🦌)字(🤲)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎴)可(🐼)指(🦐)广义的“公众”，也可以指“观众(🍽)“，对(🤡)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😫)克(🥩)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚘)主(🚪)义(🛍)画派的领袖与核心人物，代(😞)表(👪)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📖)，被(✍)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👺)人(🐽)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕷)ville，1945- ）(💦)，瑞士电影导演、视频艺术(🎲)家(🤡)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌊)合(📭)作者。她与戈达尔共同创立(🌛)制(📕)作(🙃)公司，并与其联合执导了《第(🕕)二(🛀)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💿)多(🐔)部作品，深刻影响了戈达尔(😚)后(💜)期(㊗)创作中私密对话与家庭影(🌞)像(➕)的风格转向。她本人亦是一(🥧)位(🎈)独立的创作者，其作品以哲(🆑)学(💦)思辨探索两性关系、语言与(💘)日(🕺)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍌)2004）(🤧)，法国导演、人类学家，真实(😑)电(🌩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💸)构(🏎)电(🥅)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐩)《夏(😠)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎿)电(🎇)影之父”，其跨学科实践深刻(🔨)影(😄)响(📈)了纪录片与视觉人类学发(➰)展(🥜)。

10、奥利维拉下一部电影为(👟)《盒(🐍)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌱)，此(🦗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔝)约(🍚)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🦔)制(🤥)片人、导演与跨界企业家(🌫)，是(🥂)法国电影黄金时代的标志(💦)性(🎍)人(👏)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📫)国(🌷)电影新浪潮的先驱导演之(🎣)一(🤵)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(✈)和(🥓)里(⛎)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦒)中(💡)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😑)的(⛷)社会批判视角闻名。由他执(🐮)导(👶)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📢)于(📉)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎏)卡(😣)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔷)（(🎯)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎥)力(🏀)的(✝)浪漫主义小说家、剧作家(🌀)与(😖)文学评论家。