文 / 让-吕克·戈达尔(📘) & 曼(🥦)努(📙)埃(🚌)尔(🐽)·德·奥利维拉

（本(🌺)文(🎉)由(🥠)Gemini AI翻(💚)译，再经过了人工的逐(🐽)句(💮)校(😅)对(🍎)与润色，并添加了一些(♍)必(🤤)要(🏋)的(🛰)注(🥙)释。由于并未找到法语(🎣)原(🎻)文(🚵)，本(➕)文翻译同时比照了西(🥒)班(🕦)牙(🆚)语(🕚)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐘)9月(🚌)，曼(🏙)努(🍜)埃(🔠)尔·德·奥利维拉(💧)的(💸)《亚(🐦)伯(💕)拉(🍒)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔊)克(🌴)·(❌)戈(📃)达尔的《悲哀于我》（Hé(🀄)las pour moi）(⛩)几(✉)乎(😲)同时在巴黎的银幕上(🌌)映(🏖)。借(🔥)此(🏠)契(🥓)机，戈达尔提议与奥利(🌗)维(🚿)拉(🎭)会(🔱)面，旨在就这两部影片(😼)展(🏐)开(🏓)一(🔶)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎥)。

让(🤵)-吕(🛳)克(🌞)·(🎿)戈达尔：没问题，巨大(♟)的(🏼)声(🚉)响(🕺)是我对公众做出的唯(👜)一(🐼)妥(🙀)协(💪)。您知道儒勒·列纳尔(🚚)（(🎪)Jules Renard）(📇)对(🚌)“批(😏)评”的定义吗？“批评(🌎)就(🚬)像(🤥)溃(🏽)败(😹)军队里的士兵，他开了(🦁)小(🥘)差(💍)，投(🦀)奔了敌营。谁是敌人？(🌸)是(🚞)公(📷)众(❎)。”

曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(👿)拉(🤝)：(⛲)那(🎠)您呢，您知道伯格曼是(🚾)怎(🐔)么(🦃)评(🐬)价影评人的吗？“某些(❌)影(🥐)评(📼)人(✉)在我看来就像是在试(🎓)图(🍞)教(🎀)我(🦊)们(🖨)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤹)克(📂)·(🦓)戈(🤤)达尔：我请求让我以(🔛)评(💈)论(🧞)家(🎀)的身份展开这次对话(🥛)。与(🚍)其(🗣)扮(🤢)演(⚽)“作者”，我更愿意去见(💂)某(🦈)个(👲)人(🤵)，谈(🏫)论他的电影，或许偶尔(🥞)也(🥠)让(📊)那(㊗)个人谈谈我的电影。如(✉)果(✈)这(✅)能(🧒)从宣传角度对两部影(🦓)片(🈲)有(🦉)所(🏰)助(➗)益，那我们就这么做吧(🛁)。电(🔤)影(⛸)是(🍫)对现实的一种批判，从(🚸)这(📉)个(💎)角(🌡)度看，我是非常传统的(😕)；(🏥)而(👗)且(🌂)作(👙)为一名用法语拍摄的(🎫)电(😓)影(🎳)人(🥅)，我始终带有对电影的(🍘)批(😏)判(🎄)态(🌰)度。一直以来，法国的伟(🕌)大(🆙)之(🀄)处(🐠)之(🐱)一在于拥有批判性(💕)的(⛄)视(😲)点(⌚)，即(👟)便这个国家对此一无(💇)所(🤣)知(😦)。从(🎴)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔇)术(🐎)评(🙂)论(🖱)家都是法国人，经过波(🎗)德(🕜)莱(👃)尔(🚂)[2]、(👮)埃利·福尔[3]、马尔罗(📖)[4]，也(🤡)就(🍈)是(🥈)说，无论是不是作家，他(🆗)们(💕)都(🐹)是(🈷)有“风格”（style）的人。糟糕(❕)的(🥟)评(😹)论(🎰)家(🤮)没有风格。美国只有两(💅)个(🚔)影(♉)评(🥦)人：詹姆斯·阿吉（(⏩)James Agee）(🍪)和(⛴)（(🚎)长久以来被忽视的）(😳)来(✌)自(💗)圣(🥏)地(🤖)亚哥的曼尼·法伯(🐃)（(🕗)Manny Farber）(🎤)。既(🕐)然(🌃)我们的电影同时上映(🚧)，我(🚸)想(🧣)提(🌳)出第一个问题：我们(⬆)要(🔙)如(📂)何(💀)理解“上映”（sortir）一部电(🎺)影(♐)[5]？(🐓)为(🥛)什(🌝)么要让电影“上映”？我(⛪)们(📏)在(💜)让(🍝)它们“进入”这里或那里(👓)时(🏬)遇(🖇)到(🤐)了很多困难，然后还有(🈶)些(🥡)人(🅿)没(🍜)做(🤳)什么大事，但无论如何(🌸)，他(🛃)们(🥥)还(👬)是做了必要的事来把(🌐)它(🍗)们(📇)“推(🍳)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚧)德(😓)·(🐏)奥(✡)利(🗜)维拉：在葡萄牙语(🔙)里(🙃)我(🎫)们(🚚)不(🙄)用同一个词，因此也就(➰)没(🍎)有(🤙)这(😭)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🖼)让(🎐)电(🤡)影(🔊)出去/上映）。不过，这是(🚈)个(🎻)困(😼)扰(🍼)我(👳)的问题。我之所以感到(📯)困(😀)扰(🔣)，是(🔎)因为对我来说，必须先(📫)展(🔦)示(🐃)电(🙀)影，然而，在针对电影的(🤹)评(🏺)论(🔦)完(🥜)成(💡)之前，电影并未完成。一(😲)个(😦)好(🤘)的(🐅)、聪明的、专注的、(🚵)敏(🚖)感(🥊)的(🥤)评论家，是观众的代表(🤚)，他(🏚)去(🥧)寻(🤪)找(🥒)那部在我看来——(🍑)即(👙)便(🌍)我(🎙)已(😡)经拍完了——尚不存(🈯)在(🎁)的(🏙)电(🍰)影，他要去完成它。观影(🦃)者(🦑)与(😎)银(🕳)幕之间的动态关系实(👦)际(🈸)上(👙)是(🌞)至(🍲)关重要的，它是电影的(🏯)一(🍕)部(🤞)分(🕙)。我说的是观影者（espectador）(🆒)，不(🌒)是(🚒)观(👊)众（público）[6]。观众，是某种(👊)抽(📞)象(🗓)的(🧜)东(🏌)西，是非个人的。

让-吕克·戈(♐)达(🕓)尔：观众是现存的观影者(💔)，是(🤑)被商业化了的观影者，是买(🕹)了(🍬)票(💎)的观影者，他变成了观众。然(🚒)而(🤺)，他身上仍有一部分保留着(💖)观(⭐)影者的特质，就像读者一样(🌮)。如(👾)果我们谈论的是一部电影，我(🙀)们(🙁)会说观影者是剧本，而观众(🐫)则(🚨)是观影者的实现（realización），是(🖊)他(😲)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌻)时(😞)会(🐕)问自己：如果电影没人看(🌖)—(🛬)—我的许多电影都没人看(🎀)，或(🌨)者被误读，甚至连我自己也(📜)…(🎾)…(😢)我想我们是为了一两个人(🍞)拍(🎂)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🕢)利(🐑)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚴)克(🥗)·戈达尔：当然。但我还是想(🔅)回(🥕)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👸)仅(💮)仅是文字游戏。应该有一些(🕍)小(🌕)词典，告诉我们每种语言中(🚢)电(⬇)影(🆖)的技术术语。例如，我们在影(🎚)院(⬇)看到的电影拷贝，带有图像(😮)和(💺)声音的拷贝，在法语中被称(🍒)为(⏱)“标(⛳)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚹)·(🎂)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤷)，标(🈚)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📗)·(🌯)戈达尔：英语里叫“声画合成(🗺)拷(🕥)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛠)贝(🚙)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥈)真(🍛)，因为例如俄国人对纪录片(⛱)和(🌑)剧(🕰)情片的区分就与我们不同(🌾)。他(🚥)们把有演员的电影称为“扮(🚃)演(😊)的电影”，而纪录片——不一(💫)定(🔆)没(🥕)有演员——被称为“非扮演(🧀)的(🐧)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚋)本(🧓)身：对美国人来说，它没什(⏪)么(😀)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐗)照(⏩)片。他们甚至没有一个词来(🥏)指(😡)代电视，他们突然变得非常(📴)商(🔓)业化，他们说“network”（网络）。如果(🆚)我(💙)们(🗂)对语言如此不加注意，那么(🏤)当(🎂)人们说一部电影“上映/出去(🔧)”时(🌡)，我们会产生一种错觉：是(🕺)某(🥔)种(👊)东西真的出去了，还是我们(🌒)把(⛺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤼)德(📝)·奥利维拉：我会用“出来(🎌)/出(🕔)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🤵)女(😐)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🖍)语(📠)中这意味着“带她去床上”。

让(😜)-吕(🧤)克·戈达尔：如今，对于好(🎭)电(✒)影(🏀)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🛄)一(🍑)个“出口在这边”的指示，这是(🍘)一(🌮)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👭)尔(💙)·(♓)德·奥利维拉：我们的电(🎄)影(🦒)也变成了电影节电影。电影(🔺)节(🔘)的作用是向多样化的公众(🥑)展(📬)示电影的多样性。它是不同电(💼)影(📽)人、国家、习俗的一种对(🕦)照(📢)。仅此而已，但这也不算太坏(🌦)。

让(🗨)-吕克·戈达尔：我想您描(💒)述(👔)的(🤸)是一个过去的时代，而我见(⏺)证(🏚)了它的终结。我以为那是开(👿)始(➗)，其实那是终结。那是一个电(😆)影(🧔)节(🍘)确实能帮助人们相遇、讨(😘)论(🤣)电影、讨论任何想讨论之(🐑)事(😚)的时代。一切都变了，电影也(🎤)变(🗝)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🐐)独(🎦)，但他们不再交谈，不再讨论(♒)，这(🦎)是他们的错。今天，电影节越(🗣)来(♎)越多。无论是强者还是弱者(😭)，每(🗡)个(🌶)人都在各自利用自己能利(😓)用(🧔)的东西。但在我看来，总体而(💑)言(🔝)，举办电影节是为了延续一(💯)种(😚)对(📪)媒体或电视而言很重要的(🏡)“电(⛸)影观念”，一种关于电影神话(🍠)的(🤬)观念，这种神话曼努埃尔（(🈁)指(🌀)奥利维拉——编者注）经历(🌔)了(🙍)一整个世纪，而我只经历了(♉)后(🤲)三分之二。也许您能感觉到(🧘)20年(🥎)代（那时没有电影节）与(🦀)今(🗯)天(🐢)之间的差异？

曼努埃尔·(🍾)德(🥦)·奥利维拉：新现象是电(🧞)影(🕸)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏀)，因(🔶)为(🚾)那早就存在，而是因为有越(👹)来(🎓)越多的观众——比如在里(🏈)斯(👃)本——去资料馆看那些没(🚵)进(🕉)院线的电影。这很有趣，因为你(👓)必(⚓)须真的热爱电影才会去电(🎾)影(🏞)俱乐部或资料馆看片……(🎒)

让(🧀)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌟)与(👿)对(🐉)话的故事……这就是我想(💇)对(✂)您说的：作为评论家，我不(😼)指(💙)望别人对我说好话，我不想(🗄)人(🍁)们(📋)对我说或写：“您的电影太(🎋)残(🚢)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤚)凡(👅)了！”那时我会问他们：“好吧(🏴)，那(🦕)到底哪里非凡？”他们回答：(🦁)“啊(😡)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕚)重(🚊)复：“它是非凡的！”然而如果(⛑)他(🤶)们对我说这真的很丑，这里(🙄)有(📈)错(🖖)误，那我就会想，或许对话是(🔗)可(🍰)能的：你能告诉我有错误(🌈)的(🏹)都在哪里吗？这证明了今(🏛)天(🗻)的(🐒)评论家不再想交谈，而电影(💱)人(✅)也不想被批评。而我，作为一(🔹)个(🥍)评论家出身的人，我只需要(🎟)别(🥧)人告诉我：这行不通。您是否(❣)感(🚬)觉到需要别人告诉您这不(🧙)好(💐)？这会困扰您吗？因为我(🧐)对(🐱)您电影中行不通的地方有(👱)些(👧)话(💕)要说，但我不想困扰您。

曼努(✖)埃(🤙)尔·德·奥利维拉：“当我(🅰)拿(🕵)自己与人相较，我会感到骄(🌺)傲(🌚)；(📟)当别人来评价我，我会感到(🚑)谦(🛂)卑。”这是您电影里的一句话(👾)，非(🕳)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐜)是(🔥)圣人说的，或者是诚实的人说(🎂)的(♉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎌)：(🐟)我是个悲观主义者。当有人(🍭)告(🎾)诉我我的电影里有什么行(🥧)不(⛑)通(⭐)时，我会受影响。不过，我想我(🤸)已(㊗)经麻木很久了。但这取决于(📱)他(🆔)们触碰哪里。如果我拳头上(🖼)有(🐒)个(🔒)伤口，但有人碰了碰我的二(🗓)头(🛷)肌，我就会没什么感觉。但如(🦎)果(🌮)那个人把手指戳进伤口里(🤯)，那(🐌)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👼)：(🔜)必须懂得区分什么是好的(🌫)，什(🏝)么是坏的。这不仅仅是说出(💢)我(📘)们的感受，而是对电影进行(🏃)技(⛪)术(💦)性或科学性的批评。只有新(🆙)浪(🤦)潮这么做过。以前谁会说：(🔛)这(🌟)个移动镜头是好的，我们觉(🤽)得(🈯)它(🖥)好是因为这个，相对于另一(🌱)个(🛌)我们觉得坏的镜头而言？(💴)或(🤰)者：这段对白是好的，相比(⛹)之(🍞)下那段对白是坏的。今天，这完(🤨)全(👳)丢失了。“作者”的概念变得如(🚫)此(🔅)重要，以至于连副导演都不(🕛)敢(🤷)对你说。唯一有时敢说的人(🚖)，唯(🌁)一(🔗)我能与之维持一种奇怪的(🐻)艺(😎)术关系的人，是制片人。因为(👡)制(🎸)片人投了钱，或者至少他拿(🦆)别(🔬)人(🛐)的钱去冒险，所以以这种风(💺)险(👕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌿)克(🎇)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🙆)后(🌑)我思考。至少，这提供了一种反(🏤)思(🛑)的可能性，让我能更好地站(😇)稳(🤤)脚跟。如果说今天的科学家(♟)如(😿)此强大，那是因为他们是唯(🌖)一(🕸)还(💚)在互相批评的人。一位天文(💰)学(🆓)家说：“我看到了月食，我把(🤷)它(🥧)拍下来了。”另一位说：“给我(💻)看(🤧)看(👼)。”他看了之后断言：“但这明(😍)明(🏨)是月亮！你说什么月食？”另(🔩)一(🎡)位说：“啊，是啊……”；他很(🍠)恼(📧)火，但他会重新开始。在艺术中(🕕)，在(🛬)艺术批评中，例如波德莱尔(🍊)和(🆑)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💑)这(🛋)样的对抗时刻。否则，就无法(🔭)前(👴)进(🕊)。这是我唯一需要的：批评(🛠)。但(📉)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎏)·(🤘)德·奥利维拉：我需要的(♐)更(🏊)多(💰)是拍电影的手段。我永远不(🧡)知(⛴)道电影会变成什么样。我有(🛄)分(🌤)镜脚本（découpage），我有演员，我(🗂)有(😫)布景，但我从未拥有电影。在拍(👼)摄(😻)期间，“执导工作”（realización）在时(🌿)时(🥦)刻刻地改变着那团“星云”的(😊)整(❣)体构造。具体的东西只有在(😚)我(🚪)看(🔊)样片（rushes）的那一刻才会出(🎑)现(👤)。我讨厌看样片，我总是感到(🌸)绝(👂)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍆)我(💉)们(🥫)都是这样。只有希区柯克在(🌒)看(♓)样片时是高兴的。所以，作为(🐁)评(🗃)论家，这就是我想对您的电(🌅)影(🚰)说的话：起初我随着电影（(🐅)指(🏡)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😜)）(⏳)行进，但在某一刻我跳脱了(💂)出(🤴)来，开始思考别的事情。我想(🗿)：(😈)啊(💃)，这里没那么好了，然后，与此(💧)同(🌕)时，我在做梦，我想着引力（(❄)gravitació(💺)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕥)到(🕚)了(🚟)自我意识当中，而就在那一(☕)刻(🈳)，电影里有人说出了“引力”这(🤫)个(⤴)词。于是我对自己说：最终(🐺)，这(🆙)部电影是好的，我必须重看一(💂)遍(🚋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥃)：(👝)的确，这就是电影的主题：(🚲)引(👞)力与万有引力定律。

让-吕克(🗯)·(🥝)戈(🦐)达尔：从更科学、更技术(🧦)的(👼)角度来看，如果我是您电影(📻)的(🎷)副导演，我会对您说：“您确(🥅)定(💓)吗(🌭)，或者您能更好地向我解释(🎙)一(💖)下，以便我能帮助您，为什么(🍅)您(🚍)选择这位女演员来演年轻(⬆)时(🍭)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(♍)玛(🧣)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐤)者(🥢)如此不同？这是故意的吗(😂)？(㊗)”这便是我的批评：第二位(👻)女(😲)演(🌐)员不如第一位，或者至少，当(🛬)第(🐉)二位女演员出现时，电影下(🍄)坠(🖼)了，这就是引力。然后它又升(🕶)起(✍)来(⛄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💙)拉(🗨)：答案很简单：起初，我是(🍟)为(🏜)第二位女演员莱奥诺·西(🆎)尔(🏌)韦拉写的这部电影。这个女人(🙌)当(🛁)时处于危机和抑郁状态。我(🐢)的(📰)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😪)试(🐓)图说服我不要选她。在我改(🆓)编(👡)的(📴)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😎)-路(🧣)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏏)一(🤡)句非常美的话，说艾玛的头(🤑)发(🤳)“像(🈵)一滩黑墨水一样落在她毛(🚐)衣(💣)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕶)要(⚽)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📼)的(🌦)发色，她是金发。她对此感到很(🎒)受(🎁)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕵)得(😚)不找另一位女演员来演青(🔤)少(🔢)年的艾玛。这就是对您技术(📶)性(🐇)批(🏜)评的技术性回答。我想补充(📞)一(🤺)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍃)运(☝)气。正是这些使我振奋：所(🔨)有(🥒)那(㊙)些在实现过程中涌现的小(🔨)事(😀)件。这是一种我不太理解的(🐂)现(📦)象，它既可能导致最坏的结(📶)果(🕋)，也可能导致最好的结果。没有(🐀)一(😟)部电影是不靠运气的。它是(🌄)一(😀)种创造，一部电影是一个人(🎐)的(🍒)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔼)·(🔔)戈(❇)达尔：创造可以被准备吗(🧘)？(🎤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏇)：(👕)可以准备，但不能修复（reparada）(🚾)。就(🌲)像(📹)生活。事物就在那里，等着我(🎦)们(🐋)去拍摄。您想修复什么？饥(✒)饿(🤯)、在非洲死去的孩子，是的(🐹)，这(⏺)很重要，值得修复，需要尽可能(🚡)广(🚊)泛的公众。但一部电影不是(🍞)，它(⭐)是一团巨大的混乱，我因此(💾)在(🌍)我自己面前感到渺小。话虽(🌶)如(📅)此(❄)，我接受您关于您“离开”我的(🔯)电(🛄)影又“回来”的批评：必须非(🌦)常(🦏)敏感才能进出电影而不迷(🏓)失(🗽)。的(🧀)确，这就是引力定律。

让-吕克(🧒)·(🛑)戈达尔：我非常谦虚地认(🕟)为(🌻)，新浪潮的人是从博物馆出(📸)发(🤠)做电影的。我们发现了电影资(😣)料(❎)馆。我们在那里出生。当然，我(⛷)们(🌧)小时候看过卓别林，但没人(👍)会(👨)在四岁时说，看了《救火员》后(🚷)我(💳)要(💟)拍电影。所以我脑子里总有(🐿)一(🚞)个参照系。因此我认为作品(🤯)比(🐰)人更重要。这并非对每个人(💰)来(🥞)说(🚉)都那么显而易见。女人的作(😮)品(🥉)是庇护男人。而男人，为了处(🔓)于(💚)相对平等的地位，所能做的(🕊)一(🚴)切就是制造作品：绘画、文(🛎)学(🐴)或政治、战争、失业、贸(🔣)易(💯)。归根结底，我对“人”（这里戈(🦊)达(🏞)尔专指作为创作者的人—(🎨)—(⏲)译(🥖)者注）不怎么感兴趣。我对(✴)曼(👦)努埃尔·德·奥利维拉这(💫)个(🍱)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌶)住(🥙)在(🐋)同一个城市，比邻而居，我想(🤶)我(🐅)也不会比现在更多地见到(🕒)您(🥉)。当然，见面时我们会更好地(🥪)谈(🚟)论电影，但也仅此而已。如今让(🎙)我(🧐)震惊的是，媒体对“个性”这一(🖊)概(🚣)念的开发远甚于对“人”的开(🍷)发(🈲)。人在作品中，作品在人中。有(🕓)些(🎡)人(💣)不创作作品，而是创作生活(⌚)，尤(🌞)其是女人，这本身就是一件(🏦)作(👺)品。男人被迫创作作品，因为(🔤)他(🥕)们(🦄)通常什么都不做。我常像布(💔)努(🌝)埃尔那样说，电影对我来说(✳)是(🗽)最重要的。但如果把一个孩(✈)子(🐧)的生命和一部电影的上映放(⚫)在(🐘)一起权衡，我不会犹豫一秒(🤜)钟(🙁)：孩子优先于电影。

曼努埃(✅)尔(🦐)·德·奥利维拉：自然如(🔠)此(👖)。从(🖱)这个角度看，我也断言艺术(🎀)没(🆑)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚤)：(🚕)但既然如此，如果不那么重(🗑)要(⏫)，那(🥁)就不必做了。女人们更合乎(💤)逻(🚀)辑，她们在生活中做这事。我(🕶)不(🥪)确定能否如此轻易地说艺(🎣)术(🎊)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🚷)缺(🏍)而许多孩子死去时。这是否(🔄)意(🥛)味着我们让艺术活得太久(🍭)，而(🕍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐺)德(🐮)·(🦔)奥利维拉：艺术不是艺术(👩)家(⬆)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛌)类(➗)的虚荣。那种表达世界观的(🍋)方(♓)式(🍺)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏛)通(🧗)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌃)俗(🏰)的。艺术比艺术家更崇高、(💄)更(🦐)有趣。一部电影总是比电影人(🧠)更(🕥)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💃)说(🥚)。导演或艺术家走出来展示(🏛)自(🚔)己的那种方式，仅仅表明了(🏨)他(👶)的(🤖)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😊)也(🔪)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💠)画(🏸)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💐)奥(🌮)利(💌)维拉：是的，当然，但这幅画(📭)通(🎥)常也很漂亮。艺术与艺术家(🖊)之(🏠)间的这种差异，也是历史与(🚀)艺(🐄)术之间的差异。历史展示了民(⛰)族(🔪)、文明、情感、趣味的演(🐅)变(⚽)。艺术展示了这些演变中的(👉)实(😞)体。我们都有责任，尽管作为(✝)导(😤)演(🐷)我什么也做不了。作为导演(🦃)我(🈶)只能做一件事，就是拍电影(⏲)。仅(🦂)此而已。然而，艺术家在创作(🍊)的(🔒)那(🐜)一刻总是对的。那是他们的(🗺)虚(🚁)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚝)·(🖕)戈达尔：啊，我不这么认为(😃)，一(💃)切(🔪)都在外面。

曼努埃尔·德·(🛡)奥(🚾)利维拉：是的，在那之前（(⛏)是(🍭)这样）。但之后，一切都会进(🛷)入(🎈)脑海中，然后再出来。例如，面(🚣)对(🚾)《悲(🐾)哀于我》，我像一块海绵一样(🎚)面(🖨)对电影，准备好吸收一切。

让(🖨)-吕(🏬)克·戈达尔：我不确定这(🔢)是(🚛)个(➖)好比喻。当然，电影有其奇观(💙)性(🗳)和诗意的一面，这是电影的(🍠)深(⭐)层使命。但这一使命只有在(🎟)最(🤾)初(🚚)进行了实验、验证和劳动(😴)—(🅰)—我们可以称之为电影的(📕)纪(🛒)录片层面——之后才能实(🥩)现(🈴)。伟大的艺术家身上都有这(🏮)一(😆)点(🌽)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🅱)丽(⚾)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(♏)劳(♌)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🙉)、(😫)鲁(🏧)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤴)身(🙃)上都有，我有时也有。以爱森(🥏)斯(🌚)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚕)抽(🗯)象(💚)、更风格家或更风格化的(🕸)人(⏮)了。然而，如果今天我们要展(💗)示(👮)十月革命的镜头，我们不会(🐢)在(🏐)当时的新闻片里找，新闻片(🦉)使(😈)用(🔃)的是爱森斯坦关于十月革(🚬)命(👖)的影像，那完全是被调度（(🧑)mise en scè(🎩)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏕)哈(👚)迪(🈁)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛫)叙(🕕)述时，我们得知弗拉哈迪付(💹)钱(👨)给爱斯基摩人，和他们吵架(🆕)，强(📵)迫(🏫)他们每天去捕鱼（即使他(🍪)们(🎄)不想去）。总之，他和他们组(🕺)成(🐽)了一个电影摄制组，并变成(🎺)了(🐌)一位了不起的人类学家。因(🐖)此(🏉)，这(💏)里存在着整全的纪录片层(🈚)面(🤡)。在今天，这种方式——即使(🛅)不(🏕)能完美了解电影史，也至少(🦐)对(🏐)其(⛱)有所感觉的方式——对许(🌴)多(🥒)人来说已经遗失了。必须拥(⏱)有(⛏)这种对电影史的感觉，有点(⛷)像(😆)乔(🚜)伊斯，他对文学史有着深刻(👌)的(😕)感觉，他知道当他写下一个(🆗)句(🥠)子时，其中有些词是在拉丁(👬)语(🍰)时代发明的，有些是在中世(🚪)纪(🎻)，而(😨)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚏)时(🔝)刻，通常背负着所有的精神(🍼)重(🤫)担和他所感知到的所有过(💔)去(🤾)，正(👤)处于文学的现代，处于其成(😨)熟(🤶)期。在电影中，很快，在世界所(🌀)接(🖤)受的美国影响下，部分纪录(🈸)片(🤼)式(🔐)的工作被抛弃了。我们立刻(🕸)走(🕧)向了奇观，而这只不过是最(🙎)终(🧕)的使命，是电影的弥撒。在今(🐳)天(🛥)的电影中，人们举行弥撒，却(🐯)不(😵)进(🐗)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😩)的(🤙)艺术家，首先进行他们的祈(💸)祷(😿)，然后才是弥撒，面对或多或(💌)少(🖕)忠(🔟)实的公众。美国人规范了弥(🍄)撒(🏎)。对他们来说，在弥撒中重要(🥘)的(🤫)是募捐（quête）：一场成功(🍾)的(👴)弥(👋)撒就是教堂里座无虚席、(📙)募(🚋)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚺)尔(🚩)·德·奥利维拉：募捐（(♑)quê(🛬)te）是我下一部电影的主题(💀)。[10]

让(🥃)-吕(📻)克·戈达尔：我不募捐（(🍁)quê(🥅)te），我只调查（enquête），我专注(🐻)于(🔱)做一名预审法官。我审理投(🏢)诉(🍸)。批(🖖)评应该通过祈祷来表达，而(🎇)不(🎰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍧)无(🗺)话可说。或者只能说：“美丽(🙃)的(🍞)演(🚙)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚸)练(🕧)习，就像运动员的训练、钢(🙊)琴(🤹)家的音阶练习一样。当人们(👱)进(💹)行批评时，应当批评那些音(🤑)阶(🍥)以(📗)及这些音阶所能带来的效(⏫)果(🔎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(🌨)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💞)要(👷)的(🍆)是行动的欲望。您想拍电影(🛎)，我(🆓)想拍电影，就像此刻我想撒(👇)尿(➿)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌛)的(🐓)方(😾)式就像某些英国人独自去(🚍)森(👵)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🈸)枪(🎁)守夜。但每天早上他们都会(🕰)刮(🕵)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🖼)这(🐔)很(🕙)好。必须反思这一点，关于欲(💯)望(🐍)。它就在人心里，就像一个画(🌋)家(🏇)画着没人看的画，但他不会(🃏)停(🖇)下(💌)。欲望就像独自绽放于原始(📓)森(📽)林中心的绝美花朵，它凝聚(♉)着(🔳)对果实的向往，为了自己，也(💧)依(🚏)靠(📩)自己。如果遇到一道注视着(👝)它(🧐)、并发现它的美丽的目光(📟)，它(🔐)便会绽放光采，她的美丽会(🛬)变(👸)得引人注目、脱颖而出。但(🕐)这(🈶)样(🙊)的目光往往来得太迟，人们(🚁)为(😌)了抢占土地，已经烧毁并铲(🙏)平(🈁)了森林。在您和我之间，有许(🚤)多(❓)差(🕜)异，这是幸事。语言、国家、(😔)文(🍺)化的差异。您选择了一种略(👉)带(🍂)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏝)事(🛍)的(🎑)传统秩序。您从混沌中出发(🍺)寻(🍴)找，为了将无序变为有序。我(🍔)也(🎨)试图将无序变为有序，虽然(🏋)徒(🎁)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥟)想(😏)这(🏈)就是我们的电影的区别：(💒)我(🎖)的电影较为接近一般意义(🖖)上(✨)的电影，而您的电影是某种(💫)特(📍)殊(🔔)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👘)我(♎)会说我们做的是同一件事(🙈)，但(🐷)您抵达了，而我尚未真正成(👯)功(🎟)过(👈)。所有人自然地遵循着科学(🤨)的(🧑)图景，从混沌出发以建立某(〽)种(💮)秩序。这“某种秩序”或多或少(👗)有(👄)些不确定，人们也或多或少(🔇)能(➕)抵(🕕)达一点。有些时候我们做不(🥎)到(🎱)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💻)》中(〰)，有一块时间被提取了出来(🧚)，在(⏳)另(📻)一部电影里将会是另一块(🆑)。从(⏹)一块碎片、一张照片出发(📮)，我(💏)为自己创造一个世界。看到(👇)您(🎉)电(🐡)影的一些片段，我想到了皮(🍽)亚(🦄)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚁)我(🏋)喜欢的。用简单的词，如内部(🐬)（(😱)interior）和外部（exterior）——尽管区(➕)分(😽)它(🚉)们没有太大意义，我会说皮(🚴)亚(🕎)拉在他的《梵高》中停留在外(🏞)部(🖕)，但他只谈论内部。在这个意(🌼)义(❓)上(🏤)，他更接近维斯康蒂的传统(🤴)。而(🤸)您恰恰相反。您停留在内部(🔖)。但(📧)在电影中我们无法展示内(💁)部(👌)，只(👸)能感受它，但它依然是不可(😔)见(🔮)的，否则它就不再是内部了(🤙)。

曼(💗)努埃尔·德·奥利维拉：(🎬)甚(🚀)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌥)戈(🧦)达(💅)尔：当然。小时候人们说：(🙁)鸡(🍥)是由内部和外部组成的。掀(🆎)开(🔃)外部，看到内部；如果掀开(🏌)内(😾)部(📩)，就看到了灵魂。我会说您从(✔)背(🏷)面拍摄内部，尽管您总是从(🆎)正(🤯)面拍摄人物。考虑到这种严(🐟)谨(🏂)而(🍄)有强度的方式，您电影中让(🧤)我(👃)一度感到困扰的，是一种幸(👢)好(🈶)还算人性化的不完美，这种(📸)不(🕔)完美使得您有必要去拍其(👊)他(👞)电(🎩)影。让我困扰的是没有侧面(🤕)拍(🧛)摄的镜头，摄影机离放映机(🌐)太(👕)近了。摄影机并不是生来就(🎀)是(⛑)要(🦍)与放映机保持一致的。放映(🛎)机(😩)会进行传输。就像放射科医(📭)生(🌳)拍X光片：他不满足于从正(🕍)面(💷)拍(🖐)，他也从侧面、背面、对角(🧒)线(📽)拍。然而在开始时，在放映的(🤐)那(🈲)一刻，所有图像都将是平面(😫)的(😐)。当然，我们会说这是一个图(🐨)像(🐤)，但(👩)我们是和图像打交道的人(🍩)。这(😹)并不意味着摄影机必须一(💦)直(🐷)移动。

这就是导致您电影中(🛏)某(🌾)些(🐍)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎸)是(📿)那些观众——糟糕的观众(🏒)，如(🐖)今的观众——称之为“冗长(🚏)”的(🛅)东(🍀)西。我不是说我抱怨电影长(🗃)，甚(😒)至如果一开始我看到有好(♍)东(🤸)西，我会很高兴电影很长。我(🛺)可(😗)以安心地打个盹，我确信我(🖕)会(🥠)找(🌉)到它们。这就是我所说的对(⏯)一(🤛)部电影进行科学性的讨论(🚮)。

曼(🏮)努埃尔·德·奥利维拉：(🚮)我(🤢)和(🏞)您一样，把摄影机放在我认(❤)为(➗)它必须在的精确位置。就是(🌜)这(🆒)样。为什么那里比这里好？(🔯)我(⬛)不(🧔)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕉)尔(⚓)：如果我们能稍微解释一(📈)下(🆓)为什么就好了。

曼努埃尔·(😄)德(⚡)·奥利维拉：力量来自固(🌅)定(📯)性(🍖)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎳)德(🍬)的审判》教会了我这一点。我(🕹)们(🔌)也可以称之为客观性。

让-吕(🏄)克(🔯)·(🤖)戈达尔：我有种感觉，电影(🗑)人(❔)，无论是好是坏，都有一个想(🧕)法(🏆)，一种需求，然后，好吧，他们寻(❗)找(😙)有(🏝)足够钱的人来实现这种需(🔎)求(🙂)。他们的工作方式就像一个(💮)人(📐)说：今晚我想吃肉酱意面(❤)。于(💘)是他看看口袋里有多少钱(🦍)，或(㊙)者(🏦)让妻子或朋友做肉酱意面(🖖)。老(➗)实说，我一直是反着来的。制(❣)片(🥁)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💒)期(🔕)，也(🛤)许是时候和他拍部电影了(🔯)。”既(📽)然我们不富裕，我们接受，也(🏷)许(🍍)我们能马上拿到钱。然后，签(🌜)了(🚗)合(⬆)同。再然后，必须拍这部电影(🗨)，真(🈁)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(⏫)维(💾)拉：我做的完全相反。我表(👜)现(🏧)得好像合同早已签好一样(🍤)。我(💢)写(🚙)故事，预测一切，然后在最后(🏒)一(🎬)刻，救星来了，那就是制片人(🌾)。《亚(🚪)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍅)荣(🛤)誉(♉)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔼)直(🕓)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏏)《包(❄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍂)利(🛶)夫(🦒)人》是不可能的，况且我还是(🌮)个(🌩)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📵)[12]正(📚)在拍他的版本。于是我想，可(🆕)以(🏎)做点更有趣的事：可以问(⛓)问(🐆)作(❌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥄)斯(🤫)是否愿意基于《包法利夫人(🏷)》写(⛽)一部小说，一部我随后就会(👍)改(🏹)编(💙)的小说。她接受了。必须等她(🍑)写(📧)完，等它出版。在此期间，借作(🦁)家(🎈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⛩)科(🌏)[13]逝(📡)世五周年之际，我拍了《绝望(🛷)的(🥊)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🥟)：(🐇)您说：我知道这部电影将(🥞)会(🕧)是什么，但我不知道是否能(🚿)拍(🖤)成(🐽)。我说：我知道电影会拍成(🏨)，但(🌖)我不知道会是怎样的电影(🔸)。我(😰)不仅知道某部电影会拍，而(🌻)且(🔠)我(🔝)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😥)为(🎟)我总是害怕拍不了下一部(🥚)。

曼(😩)努埃尔·德·奥利维拉：(🤮)这(🎣)也(👔)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👂)尔(✝)：但您对我电影的批评是(🎗)什(🔞)么？就像美食评论家会说(👪)：(🎸)“这里的肉煮过头了，这里的(🍂)肉(🅿)还(🌕)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤰)利(🥄)维拉：一部电影不仅仅是(💆)我(⏯)们所看到的图像。图像是符(🎬)号(🍘)，声(🍶)音是其他符号，词语是另外(🌅)的(🔊)符号，它们又会唤起其他符(⏩)号(📐)，引用其他时代、书籍、电(🎽)影(🍙)。如(📯)果我们不了解这些符号及(🔦)其(🎧)所召唤的东西，我们就无法(💈)理(🧥)解电影。词语在您的电影中(🤰)强(🈹)有力，它赋予了电影力量。图(😪)像(🍲)有(⛑)另一种与词语无关的力量(🏊)。这(🚬)很美妙。但我距离完全理解(🎟)您(😎)的电影还缺了点什么。电影(🦇)是(🌡)一(🔈)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💌)电(🛣)影中的仪式，是那些在镜头(✴)间(🤑)或镜头中穿梭的人。我们并(🦁)不(🥗)完(🛢)全了解这种仪式的含义，我(👨)们(😂)遗失了它们的意义。例如，在(🛀)《亚(🤜)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐶)。我(🥏)们看到女演员在婚礼当天(🛢)，在(📊)教(🍫)堂里自己掀起了面纱。如果(🐸)我(🏃)们不了解古代包办婚姻的(🌰)仪(🍂)式——要求由丈夫掀起妻(🤞)子(🛹)的(🧖)面纱，第一次展示她的脸，以(🔠)此(🏭)确认他的幸运或不幸——(🐣)我(📔)们就无法理解她这一举动(🗺)的(😱)放(⛴)肆。因为我的主角知道自己(🏩)很(🦇)美，她可以放肆地掀起面纱(🗞)：(🤴)看我多美！如果我们不了解(🚐)这(💞)个仪式，这场戏的意义就丢(🙌)失(😈)了(🙌)。我错过了您电影中许多仪(🎢)式(🕍)的含义。我真希望有人能在(🔸)我(🥜)耳边悄悄向我解释。您在特(🚷)殊(🧛)效(🎱)果上做了很多工作，不断用(🤳)声(🌽)音、词语、图像进行挑衅(😆)。这(🎌)是您的形式，是另一种形式(😈)，无(🌞)所(📦)谓好坏。您做得很好。我更喜(💳)欢(🤱)没有特殊效果的电影。我更(😔)喜(🥈)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚼)尔(🔹)：如果英语说得不好却去(🐉)看(🚬)《哈(🌂)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥝)我(🥃)们依旧能分辨它是好是坏(🏂)。《德(🌾)国九零》由许多仪式和晦涩(🎢)的(🏁)东(🍬)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😂)利(🦓)维拉：是的，但即便这些符(🔰)号(🗺)实际上难以理解，但它们反(🕦)倒(😩)更(🖼)清晰、更可见。我喜欢这部(💂)电(👭)影的地方，在于符号的清晰(🍬)性(♉)与其深刻的模糊性相并存(🤖)。另(📺)一方面，这也是我喜欢电影(🆓)的(😆)原(⚪)因：大量精彩的符号沐浴(🛢)在(🥕)无需解释的光芒之中。正因(⛏)如(🌧)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐙)戈(🐜)达(⏭)尔：那么，非常感谢。

本次会(😋)面(📸)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💀)组(➕)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍑)4-5日(🐌)。

注(🌠)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👆)法(🚫)国启蒙运动核心人物，唯物(🕙)主(🐴)义哲学家、文艺批评家与(🔲)作(🕰)家，百科全书派代表，代表作(😟)有(🛋)《拉(🔮)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏅)和(🏵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(❗)尔(🍆)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(➕)派(👖)诗(🏵)歌先驱、现代主义文学奠(⛔)基(👞)人，兼具诗人、艺术评论家(🏅)与(💘)散文诗之祖等多重身份。他(🔳)的(🚶)代(🕦)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(✖)具(🔍)影响力的诗集之一。

3、埃利(🛠)・(🏡)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕙)家(🎩)、评论家与散文家。他率先(🧝)关(🎭)注(⬆)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥊)，对(❔)塞尚等现代艺术家的评论(😸)极(🐃)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐨)术(👳)批(😖)评的发展方向。

4、安德烈・(🔬)马(🚮)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(❇)艺(📺)术史学家、抵抗运动战士(🏞)，还(✝)担(🛒)任过戴高乐时期的文化部(⛽)长(🌆)（1958-1969），其作品与行动深度融(🏂)合(📿)了存在主义哲思与历史使(🛰)命(🕉)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🐣)某(📍)部电影推出”的意思，但其核(🌵)心(✝)意义为“出去、离开”，所以戈(㊗)达(⛷)尔才会玩这样一个文字游(🐵)戏(🏅)。

6、(📄)Público在葡萄牙语中既可指广(🤐)义(🗻)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏑)英(💉)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🧑)瓦(🗒)（(🤺)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(✅)派(😀)的领袖与核心人物，代表作(📵)有(🏬)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😩)德(🌸)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍼)娜(💠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(❌)士(😅)电影导演、视频艺术家，戈(💨)达(🍁)尔晚年的生活伴侣与合作(🛤)者(🎴)。她(😛)与戈达尔共同创立制作公(🚨)司(😼)，并与其联合执导了《第二号(🥀)》（(🏮)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👳)作(🍓)品(🏇)，深刻影响了戈达尔后期创(🔘)作(👼)中私密对话与家庭影像的(🚅)风(🚜)格转向。她本人亦是一位独(🐲)立(🎾)的创作者，其作品以哲学思辨(🎓)探(🖱)索两性关系、语言与日常(💲)的(🍲)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🖕)国(🖌)导演、人类学家，真实电影(🔧)（(💥)Ciné(〽)ma Vérité）与民族志虚构电影(💎)（(🔸)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍃)纪(🌏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(❇)之(🌨)父(🏢)”，其跨学科实践深刻影响了(⛎)纪(🤲)录片与视觉人类学发展。

10、(🦌)奥(👃)利维拉下一部电影为《盒子(🈯)》（(🌙)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐴)双(🔎)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕌)Gé(🏨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍟)人(🌧)、导演与跨界企业家，是法(✳)国(🉐)电(🥔)影黄金时代的标志性人物(🚡)。

12、(😆)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚱)影(㊙)新浪潮的先驱导演之一，与(🍂)特(🌑)吕(🙀)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐹)特(🔚)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🎨)阶(🌽)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👢)会(🏟)批判视角闻名。由他执导的《包(🍼)法(👫)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⛔)尔(🌚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌑)洛(⛎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥏)是(💌) 19 世(🥑)纪葡萄牙最具影响力的浪(🧠)漫(➡)主义小说家、剧作家与文(🕣)学(🏟)评论家。