文 / 让-吕克·戈达尔(🔠) & 曼(⛷)努(🚫)埃(🌜)尔(🏐)·德·奥利维拉

（本(🕜)文(🤦)由(🐱)Gemini AI翻(🗒)译，再经过了人工的逐(🕜)句(😮)校(🎮)对(🥈)与润色，并添加了一些(🤹)必(🏷)要(🏠)的(🏞)注(🚄)释。由于并未找到法(📟)语(🍧)原(🏠)文(🏯)，本(⬆)文翻译同时比照了西(🏚)班(🎼)牙(⛸)语(☝)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏎)9月(🈂)，曼(📶)努(🚚)埃(🚈)尔·德·奥利维拉(🔺)的(🔫)《亚(🆕)伯(💓)拉(🚖)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚐)克(🐇)·(🆖)戈(🕞)达尔的《悲哀于我》（Hé(📇)las pour moi）(😴)几(🌚)乎(🦅)同时在巴黎的银幕上(📱)映(🍚)。借(📽)此(🛬)契(👑)机，戈达尔提议与奥利(🔄)维(🥈)拉(🎈)会(🔖)面，旨在就这两部影片(🔃)展(😘)开(🔲)一(👜)场“科学性”（scientifique）的探讨(🈳)。

让(🥦)-吕(🎱)克(😃)·(👀)戈达尔：没问题，巨(🏑)大(🐔)的(🕳)声(🎫)响(🏄)是我对公众做出的唯(📬)一(🚛)妥(🔓)协(⛓)。您知道儒勒·列纳尔(🗃)（(🛠)Jules Renard）(🏏)对(🎋)“批(😝)评”的定义吗？“批评(💨)就(⛵)像(🚫)溃(💘)败(🥖)军队里的士兵，他开了(🗽)小(🙎)差(🕍)，投(🏢)奔了敌营。谁是敌人？(🐟)是(📹)公(😑)众(⬅)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌅)维(🍳)拉(🕠)：(🍮)那(🕜)您呢，您知道伯格曼是(📦)怎(🚳)么(🌊)评(🎧)价影评人的吗？“某些(🎿)影(🕴)评(🛰)人(🐽)在我看来就像是在试(😮)图(🈷)教(🥛)我(👘)们(👲)如何奔跑的瘸子。”

让(🏮)-吕(🕝)克(🍽)·(😫)戈(🔁)达尔：我请求让我以(🚋)评(🏑)论(🏀)家(🆑)的身份展开这次对话(⛸)。与(💐)其(📉)扮(🎫)演(🚹)“作者”，我更愿意去见(🍶)某(🍵)个(👁)人(🥁)，谈(🤼)论他的电影，或许偶尔(🔈)也(📑)让(🥝)那(😮)个人谈谈我的电影。如(🛵)果(🔺)这(🐊)能(📷)从宣传角度对两部影(🥡)片(🐥)有(🎭)所(🔔)助(🚯)益，那我们就这么做吧(🛂)。电(🥁)影(🤙)是(⚡)对现实的一种批判，从(🤓)这(🔹)个(🐮)角(🧞)度看，我是非常传统的(😹)；(🏮)而(🐔)且(🐹)作(😌)为一名用法语拍摄(🖨)的(🥠)电(🦖)影(🗺)人(💁)，我始终带有对电影的(🎈)批(🤑)判(🏖)态(🏂)度。一直以来，法国的伟(📡)大(🦊)之(❗)处(📮)之(⏹)一在于拥有批判性(🔶)的(🗣)视(🐫)点(🦊)，即(📏)便这个国家对此一无(📨)所(🌷)知(🍶)。从(💉)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍂)术(🚶)评(🚷)论(😧)家都是法国人，经过波(🍨)德(🎊)莱(🕙)尔(🍵)[2]、(🐼)埃利·福尔[3]、马尔罗(⛴)[4]，也(⚾)就(🤮)是(🤵)说，无论是不是作家，他(🎡)们(🐰)都(✏)是(🐘)有“风格”（style）的人。糟糕(🔄)的(🍚)评(🗂)论(🎮)家(🦄)没有风格。美国只有(😸)两(👫)个(🗒)影(🧚)评(♑)人：詹姆斯·阿吉（(😕)James Agee）(💊)和(⌚)（(🏓)长久以来被忽视的）(☝)来(🚦)自(⛪)圣(🐽)地(📓)亚哥的曼尼·法伯(✡)（(🚲)Manny Farber）(⛄)。既(🚴)然(👓)我们的电影同时上映(🍦)，我(🚹)想(🍕)提(🧝)出第一个问题：我们(📁)要(🏗)如(😌)何(🔍)理解“上映”（sortir）一部电(🚏)影(🌉)[5]？(🌲)为(✋)什(📄)么要让电影“上映”？我(🎠)们(🍓)在(🍡)让(🐔)它们“进入”这里或那里(⏹)时(🤔)遇(💂)到(👠)了很多困难，然后还有(🐊)些(🌲)人(🔮)没(🌖)做(🌦)什么大事，但无论如(🏹)何(🔠)，他(🍣)们(🥁)还(🤑)是做了必要的事来把(👃)它(🚃)们(🐇)“推(👧)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(♉)德(😦)·(🐒)奥(📽)利(💍)维拉：在葡萄牙语(🚇)里(💩)我(〰)们(🦕)不(👗)用同一个词，因此也就(🕶)没(📋)有(🌭)这(🛢)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🤶)让(👔)电(🏮)影(🤡)出去/上映）。不过，这是(🎾)个(❎)困(🧕)扰(🤼)我(🕕)的问题。我之所以感到(🚓)困(🍜)扰(👘)，是(🔟)因为对我来说，必须先(🈴)展(🧜)示(⬅)电(👨)影，然而，在针对电影的(🌹)评(🌉)论(👾)完(🐱)成(🎄)之前，电影并未完成(😹)。一(🍷)个(🧣)好(💽)的(🎪)、聪明的、专注的、(🔸)敏(🍕)感(😆)的(🏭)评论家，是观众的代表(🗄)，他(🚮)去(🤟)寻(🐠)找(🏩)那部在我看来——(🖇)即(🤯)便(🧖)我(⛷)已(🐋)经拍完了——尚不存(⛰)在(💇)的(🚰)电(👸)影，他要去完成它。观影(🗻)者(🚡)与(🔙)银(⛪)幕之间的动态关系实(〰)际(🎭)上(📜)是(👰)至(💸)关重要的，它是电影的(✡)一(🐥)部(🏬)分(🎏)。我说的是观影者（espectador）(🥪)，不(🥌)是(🥛)观(🦐)众（público）[6]。观众，是某种(🕎)抽(🕓)象(🦉)的(🥙)东(🚰)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😮)达(🤑)尔：观众是现存的观影者(🕚)，是(🚌)被商业化了的观影者，是买(🚰)了(🌚)票(⛽)的观影者，他变成了观众。然(🥫)而(😄)，他身上仍有一部分保留着(🤳)观(🕓)影者的特质，就像读者一样(🌭)。如(🥍)果我们谈论的是一部电影，我(🤛)们(⛩)会说观影者是剧本，而观众(🖇)则(⛳)是观影者的实现（realización），是(📫)他(🤷)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💁)时(🧙)会(🈯)问自己：如果电影没人看(🚲)—(👺)—我的许多电影都没人看(〰)，或(🎴)者被误读，甚至连我自己也(🆖)…(📗)…(🤱)我想我们是为了一两个人(💮)拍(🎟)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💩)利(🦂)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏃)克(👮)·戈达尔：当然。但我还是想(😫)回(🥝)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💫)仅(⏲)仅是文字游戏。应该有一些(🕸)小(💨)词典，告诉我们每种语言中(🔍)电(😒)影(⬆)的技术术语。例如，我们在影(👡)院(🚫)看到的电影拷贝，带有图像(💾)和(👻)声音的拷贝，在法语中被称(🎏)为(😑)“标(😠)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚩)·(🆘)奥利维拉：葡萄牙语也是(🥠)，标(🧕)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(✉)·(🔃)戈达尔：英语里叫“声画合成(🔣)拷(🤶)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⛲)贝(♉)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌧)真(💯)，因为例如俄国人对纪录片(🃏)和(📒)剧(🧕)情片的区分就与我们不同(🕸)。他(🤒)们把有演员的电影称为“扮(🎴)演(👳)的电影”，而纪录片——不一(👂)定(💱)没(🤳)有演员——被称为“非扮演(👞)的(🎛)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛍)本(👵)身：对美国人来说，它没什(🦎)么(🔮)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎓)照(🏤)片。他们甚至没有一个词来(🦏)指(🏁)代电视，他们突然变得非常(🍟)商(🔍)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍆)我(🎚)们(⛱)对语言如此不加注意，那么(😋)当(⌛)人们说一部电影“上映/出去(🍢)”时(🤒)，我们会产生一种错觉：是(😉)某(🍸)种(🚉)东西真的出去了，还是我们(🐧)把(👣)它弄出去了？

曼努埃尔·(📰)德(🧐)·奥利维拉：我会用“出来(🚍)/出(🌙)生”（sair）这个词，就像说“和一个(📞)女(🤯)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🦒)语(📴)中这意味着“带她去床上”。

让(🌯)-吕(🚏)克·戈达尔：如今，对于好(🥘)电(🗓)影(🎯)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🛥)一(⭐)个“出口在这边”的指示，这是(⚫)一(😦)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌧)尔(🍓)·(🤹)德·奥利维拉：我们的电(📰)影(🙋)也变成了电影节电影。电影(🎞)节(🧡)的作用是向多样化的公众(🚶)展(🈲)示电影的多样性。它是不同电(🌜)影(📱)人、国家、习俗的一种对(🚏)照(🚿)。仅此而已，但这也不算太坏(🌶)。

让(🌵)-吕克·戈达尔：我想您描(💫)述(😩)的(🎟)是一个过去的时代，而我见(🛂)证(🅾)了它的终结。我以为那是开(✈)始(😊)，其实那是终结。那是一个电(❄)影(🔳)节(🚣)确实能帮助人们相遇、讨(🏥)论(🍏)电影、讨论任何想讨论之(👂)事(😡)的时代。一切都变了，电影也(🐃)变(🍻)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🏌)独(📆)，但他们不再交谈，不再讨论(🐰)，这(🐁)是他们的错。今天，电影节越(🚯)来(🚃)越多。无论是强者还是弱者(📙)，每(🛄)个(🏖)人都在各自利用自己能利(👔)用(⛵)的东西。但在我看来，总体而(🍵)言(🌐)，举办电影节是为了延续一(🍒)种(🎎)对(💶)媒体或电视而言很重要的(🛠)“电(🏸)影观念”，一种关于电影神话(🆘)的(🖋)观念，这种神话曼努埃尔（(🍅)指(❄)奥利维拉——编者注）经历(🎐)了(📥)一整个世纪，而我只经历了(🔓)后(🎨)三分之二。也许您能感觉到(🛏)20年(🦄)代（那时没有电影节）与(➖)今(⚡)天(😈)之间的差异？

曼努埃尔·(😊)德(🔍)·奥利维拉：新现象是电(🚩)影(🚖)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛣)，因(😉)为(🥋)那早就存在，而是因为有越(📭)来(🚇)越多的观众——比如在里(🎟)斯(🍹)本——去资料馆看那些没(🖕)进(📉)院线的电影。这很有趣，因为你(🛍)必(🥁)须真的热爱电影才会去电(💟)影(🚧)俱乐部或资料馆看片……(📁)

让(🚯)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥊)与(🥂)对(🎒)话的故事……这就是我想(🆑)对(🚊)您说的：作为评论家，我不(😊)指(🏬)望别人对我说好话，我不想(🥢)人(🕎)们(🥧)对我说或写：“您的电影太(✡)残(🛍)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐵)凡(💞)了！”那时我会问他们：“好吧(🏀)，那(🥓)到底哪里非凡？”他们回答：(🏰)“啊(🔹)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(〽)重(☔)复：“它是非凡的！”然而如果(🔌)他(🔋)们对我说这真的很丑，这里(🥕)有(♈)错(🍑)误，那我就会想，或许对话是(📐)可(🛎)能的：你能告诉我有错误(😟)的(🎈)都在哪里吗？这证明了今(🍱)天(🚙)的(🔪)评论家不再想交谈，而电影(🧤)人(📣)也不想被批评。而我，作为一(🥠)个(🦗)评论家出身的人，我只需要(⛔)别(✂)人告诉我：这行不通。您是否(🎐)感(🕛)觉到需要别人告诉您这不(🕤)好(🌬)？这会困扰您吗？因为我(🕔)对(🥎)您电影中行不通的地方有(🎇)些(🤳)话(📘)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥊)埃(🌰)尔·德·奥利维拉：“当我(⤴)拿(🤙)自己与人相较，我会感到骄(💩)傲(🥨)；(⛵)当别人来评价我，我会感到(💠)谦(✉)卑。”这是您电影里的一句话(😬)，非(🎪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🖐)是(🐁)圣人说的，或者是诚实的人说(🎒)的(🔳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍢)：(🐭)我是个悲观主义者。当有人(🙀)告(💽)诉我我的电影里有什么行(🤞)不(🍺)通(✡)时，我会受影响。不过，我想我(🤩)已(🎨)经麻木很久了。但这取决于(🕣)他(🥄)们触碰哪里。如果我拳头上(🌽)有(👷)个(😈)伤口，但有人碰了碰我的二(🚖)头(🥡)肌，我就会没什么感觉。但如(🤕)果(👱)那个人把手指戳进伤口里(💹)，那(➗)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👝)：(🚄)必须懂得区分什么是好的(🛡)，什(📤)么是坏的。这不仅仅是说出(⏩)我(🌽)们的感受，而是对电影进行(🏕)技(🎅)术(🚗)性或科学性的批评。只有新(📏)浪(🎧)潮这么做过。以前谁会说：(🆎)这(🐦)个移动镜头是好的，我们觉(🛶)得(🐬)它(🕓)好是因为这个，相对于另一(🔧)个(⏮)我们觉得坏的镜头而言？(🚣)或(🕧)者：这段对白是好的，相比(⌛)之(📐)下那段对白是坏的。今天，这完(🍐)全(⌛)丢失了。“作者”的概念变得如(🚪)此(🐷)重要，以至于连副导演都不(🐟)敢(🚭)对你说。唯一有时敢说的人(🌊)，唯(🍈)一(💿)我能与之维持一种奇怪的(🚕)艺(🐂)术关系的人，是制片人。因为(😏)制(🌉)片人投了钱，或者至少他拿(🎽)别(🕵)人(🖍)的钱去冒险，所以以这种风(😯)险(💼)的名义，他敢对我说：“让-吕(🈳)克(⛏)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏼)后(🌉)我思考。至少，这提供了一种反(📲)思(🍙)的可能性，让我能更好地站(💣)稳(🏨)脚跟。如果说今天的科学家(🏎)如(🕠)此强大，那是因为他们是唯(🛬)一(🥗)还(🎵)在互相批评的人。一位天文(🗒)学(😧)家说：“我看到了月食，我把(🔃)它(🔸)拍下来了。”另一位说：“给我(😏)看(💖)看(🐰)。”他看了之后断言：“但这明(🌕)明(📪)是月亮！你说什么月食？”另(➰)一(🍯)位说：“啊，是啊……”；他很(🔺)恼(👯)火，但他会重新开始。在艺术中(🐐)，在(🐺)艺术批评中，例如波德莱尔(🎈)和(🎲)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💂)这(🏆)样的对抗时刻。否则，就无法(🥎)前(🤒)进(🍃)。这是我唯一需要的：批评(🔗)。但(🎱)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏳)·(⚓)德·奥利维拉：我需要的(👏)更(🍲)多(🈁)是拍电影的手段。我永远不(📈)知(⏹)道电影会变成什么样。我有(🔹)分(🎣)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏴)有(🏠)布景，但我从未拥有电影。在拍(🔉)摄(👩)期间，“执导工作”（realización）在时(🤨)时(🐊)刻刻地改变着那团“星云”的(⛽)整(🦀)体构造。具体的东西只有在(🔄)我(🗒)看(🤰)样片（rushes）的那一刻才会出(💂)现(🚛)。我讨厌看样片，我总是感到(👧)绝(🎞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔜)我(🌯)们(🦌)都是这样。只有希区柯克在(🖋)看(🉐)样片时是高兴的。所以，作为(😭)评(👸)论家，这就是我想对您的电(👄)影(💶)说的话：起初我随着电影（(🦓)指(🌪)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🤠)）(✈)行进，但在某一刻我跳脱了(🏙)出(🕧)来，开始思考别的事情。我想(📬)：(🖐)啊(🌈)，这里没那么好了，然后，与此(🚇)同(🧓)时，我在做梦，我想着引力（(🧐)gravitació(🧑)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚇)到(🦒)了(🥂)自我意识当中，而就在那一(💧)刻(🦑)，电影里有人说出了“引力”这(🎵)个(🐁)词。于是我对自己说：最终(🚨)，这(🍦)部电影是好的，我必须重看一(🌋)遍(💩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕦)：(🈸)的确，这就是电影的主题：(💜)引(📉)力与万有引力定律。

让-吕克(🏗)·(🤜)戈(🌂)达尔：从更科学、更技术(🔩)的(💛)角度来看，如果我是您电影(🏛)的(🕳)副导演，我会对您说：“您确(🍖)定(🚞)吗(♐)，或者您能更好地向我解释(🗄)一(👢)下，以便我能帮助您，为什么(🌼)您(🛺)选择这位女演员来演年轻(👑)时(🔻)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍒)玛(📯)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💿)者(🈶)如此不同？这是故意的吗(🛢)？(❓)”这便是我的批评：第二位(🍋)女(🎂)演(🎉)员不如第一位，或者至少，当(🈁)第(🥟)二位女演员出现时，电影下(⌚)坠(🛸)了，这就是引力。然后它又升(😤)起(⬛)来(🗄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎓)拉(🈂)：答案很简单：起初，我是(♌)为(🍎)第二位女演员莱奥诺·西(🌼)尔(🛌)韦拉写的这部电影。这个女人(🦌)当(🌿)时处于危机和抑郁状态。我(😍)的(🚿)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤚)试(💦)图说服我不要选她。在我改(🥕)编(🤽)的(🤚)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥂)-路(🎦)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚌)一(🔬)句非常美的话，说艾玛的头(🥥)发(🎲)“像(🙋)一滩黑墨水一样落在她毛(🀄)衣(🛵)的背上”。为了拍摄这句话，我(🖲)要(💦)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕖)的(🏆)发色，她是金发。她对此感到很(🍒)受(🎳)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👑)得(📬)不找另一位女演员来演青(🍻)少(😳)年的艾玛。这就是对您技术(💂)性(🎍)批(🙇)评的技术性回答。我想补充(🏭)一(😴)点，电影总是伴随着“偶然”和(😶)运(⚽)气。正是这些使我振奋：所(😽)有(🏫)那(🛀)些在实现过程中涌现的小(🧚)事(🌟)件。这是一种我不太理解的(💩)现(🎭)象，它既可能导致最坏的结(📼)果(🈺)，也可能导致最好的结果。没有(📲)一(🈁)部电影是不靠运气的。它是(🧚)一(🍏)种创造，一部电影是一个人(📄)的(⬆)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏨)·(👂)戈(🧡)达尔：创造可以被准备吗(🌊)？(🛏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📧)：(🥍)可以准备，但不能修复（reparada）(🎸)。就(😂)像(🌕)生活。事物就在那里，等着我(🌵)们(🗞)去拍摄。您想修复什么？饥(👔)饿(✌)、在非洲死去的孩子，是的(🦇)，这(🖱)很重要，值得修复，需要尽可能(👸)广(🎉)泛的公众。但一部电影不是(🍞)，它(🍫)是一团巨大的混乱，我因此(🚖)在(🎂)我自己面前感到渺小。话虽(🎭)如(👹)此(🚄)，我接受您关于您“离开”我的(🔼)电(🅾)影又“回来”的批评：必须非(🛳)常(⏬)敏感才能进出电影而不迷(😸)失(🥊)。的(🎰)确，这就是引力定律。

让-吕克(😏)·(🔠)戈达尔：我非常谦虚地认(👈)为(💘)，新浪潮的人是从博物馆出(🗡)发(👠)做电影的。我们发现了电影资(💊)料(🔇)馆。我们在那里出生。当然，我(⛪)们(❣)小时候看过卓别林，但没人(🌲)会(🥂)在四岁时说，看了《救火员》后(🔺)我(💑)要(🦑)拍电影。所以我脑子里总有(➡)一(👵)个参照系。因此我认为作品(🥗)比(🍌)人更重要。这并非对每个人(💮)来(🐈)说(🚹)都那么显而易见。女人的作(🏓)品(🛎)是庇护男人。而男人，为了处(💓)于(🔵)相对平等的地位，所能做的(🚗)一(📰)切就是制造作品：绘画、文(🏖)学(🌂)或政治、战争、失业、贸(😇)易(🥌)。归根结底，我对“人”（这里戈(🌧)达(♍)尔专指作为创作者的人—(✡)—(🤶)译(🎯)者注）不怎么感兴趣。我对(😔)曼(⛑)努埃尔·德·奥利维拉这(🐕)个(😽)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐥)住(🎃)在(🔛)同一个城市，比邻而居，我想(🐲)我(📽)也不会比现在更多地见到(🔠)您(🎶)。当然，见面时我们会更好地(🥝)谈(♌)论电影，但也仅此而已。如今让(🔱)我(🍃)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎆)概(🚮)念的开发远甚于对“人”的开(🥑)发(🧘)。人在作品中，作品在人中。有(💞)些(🌱)人(🤢)不创作作品，而是创作生活(🙏)，尤(🏦)其是女人，这本身就是一件(🎊)作(🥍)品。男人被迫创作作品，因为(〰)他(🎈)们(🏠)通常什么都不做。我常像布(👘)努(♓)埃尔那样说，电影对我来说(🌏)是(👎)最重要的。但如果把一个孩(🍪)子(📃)的生命和一部电影的上映放(😵)在(😁)一起权衡，我不会犹豫一秒(🐪)钟(⚾)：孩子优先于电影。

曼努埃(🕐)尔(🤶)·德·奥利维拉：自然如(🏻)此(🤚)。从(⏪)这个角度看，我也断言艺术(🐐)没(😙)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👬)：(🧚)但既然如此，如果不那么重(🏾)要(👙)，那(⛪)就不必做了。女人们更合乎(🤩)逻(⬆)辑，她们在生活中做这事。我(🚷)不(🐓)确定能否如此轻易地说艺(🕝)术(🔺)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🈵)缺(😈)而许多孩子死去时。这是否(📉)意(🦇)味着我们让艺术活得太久(🛎)，而(💹)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🗾)德(㊗)·(✝)奥利维拉：艺术不是艺术(💓)家(🤽)。艺术家，艺术家的位置，是人(💡)类(🚹)的虚荣。那种表达世界观的(👑)方(💰)式(🏀)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥊)通(🛷)”，是一种虚荣的发作。它是世(👺)俗(🕣)的。艺术比艺术家更崇高、(😏)更(🛍)有趣。一部电影总是比电影人(🔐)更(🐲)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕸)说(🥡)。导演或艺术家走出来展示(😛)自(🌃)己的那种方式，仅仅表明了(🚨)他(😧)的(💠)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🦐)也(👻)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐥)画(🐋)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🖋)奥(🔇)利(🏏)维拉：是的，当然，但这幅画(🦓)通(🎣)常也很漂亮。艺术与艺术家(🦍)之(🤧)间的这种差异，也是历史与(💶)艺(🦎)术之间的差异。历史展示了民(🌒)族(🌴)、文明、情感、趣味的演(🦎)变(😔)。艺术展示了这些演变中的(🏽)实(😅)体。我们都有责任，尽管作为(🥢)导(🚧)演(😼)我什么也做不了。作为导演(💯)我(🙉)只能做一件事，就是拍电影(🤪)。仅(🚢)此而已。然而，艺术家在创作(😲)的(🏺)那(🛣)一刻总是对的。那是他们的(🛡)虚(🤲)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕉)·(㊗)戈达尔：啊，我不这么认为(🤼)，一(🎲)切都在外面。

曼努埃尔·德·(👼)奥(🧦)利维拉：是的，在那之前（(🚱)是(🍨)这样）。但之后，一切都会进(⬅)入(❔)脑海中，然后再出来。例如，面(👌)对(🤭)《悲(🙏)哀于我》，我像一块海绵一样(❗)面(🍈)对电影，准备好吸收一切。

让(💡)-吕(🌳)克·戈达尔：我不确定这(🎍)是(🥡)个(🤠)好比喻。当然，电影有其奇观(🤢)性(🛥)和诗意的一面，这是电影的(🏇)深(🔸)层使命。但这一使命只有在(🦑)最(🤓)初进行了实验、验证和劳动(🚓)—(📽)—我们可以称之为电影的(🐯)纪(🥪)录片层面——之后才能实(😰)现(🤫)。伟大的艺术家身上都有这(🐕)一(💀)点(🏨)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎙)丽(🐩)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔏)劳(🛹)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐌)、(⭐)鲁(😰)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🗺)身(🔻)上都有，我有时也有。以爱森(💔)斯(🖖)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎣)抽(🏺)象、更风格家或更风格化的(🐫)人(♎)了。然而，如果今天我们要展(🧗)示(🚦)十月革命的镜头，我们不会(📕)在(😺)当时的新闻片里找，新闻片(🎱)使(💢)用(🚸)的是爱森斯坦关于十月革(🐤)命(🎫)的影像，那完全是被调度（(🍚)mise en scè(🖐)ne）出来的影像。当读到弗拉(🙇)哈(🚦)迪(🦊)拍摄《北方的纳努克》的相关(💽)叙(⛄)述时，我们得知弗拉哈迪付(📱)钱(🤹)给爱斯基摩人，和他们吵架(🛃)，强(🎧)迫他们每天去捕鱼（即使他(🥇)们(📮)不想去）。总之，他和他们组(👳)成(🈴)了一个电影摄制组，并变成(🧙)了(🕛)一位了不起的人类学家。因(🔃)此(😻)，这(🏍)里存在着整全的纪录片层(🐹)面(💘)。在今天，这种方式——即使(🎗)不(💆)能完美了解电影史，也至少(📥)对(🎲)其(🐙)有所感觉的方式——对许(📒)多(📳)人来说已经遗失了。必须拥(🕡)有(🐙)这种对电影史的感觉，有点(🤤)像(🛁)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🎸)的(😃)感觉，他知道当他写下一个(🧀)句(⚓)子时，其中有些词是在拉丁(🕙)语(💴)时代发明的，有些是在中世(🧝)纪(📹)，而(📤)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕝)时(👬)刻，通常背负着所有的精神(⚾)重(🙄)担和他所感知到的所有过(🐝)去(🆖)，正(🤬)处于文学的现代，处于其成(🚷)熟(🦀)期。在电影中，很快，在世界所(🐼)接(🔆)受的美国影响下，部分纪录(🉑)片(🕵)式的工作被抛弃了。我们立刻(🌫)走(🔔)向了奇观，而这只不过是最(♊)终(📧)的使命，是电影的弥撒。在今(🏭)天(👬)的电影中，人们举行弥撒，却(🚉)不(👫)进(🍠)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔲)的(🔸)艺术家，首先进行他们的祈(🐱)祷(👅)，然后才是弥撒，面对或多或(⛎)少(🤦)忠(💹)实的公众。美国人规范了弥(😃)撒(💌)。对他们来说，在弥撒中重要(🔃)的(🌛)是募捐（quête）：一场成功(🧔)的(🏃)弥撒就是教堂里座无虚席、(🤺)募(🚑)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤶)尔(🐡)·德·奥利维拉：募捐（(📳)quê(🏇)te）是我下一部电影的主题(🍭)。[10]

让(💷)-吕(🥃)克·戈达尔：我不募捐（(💮)quê(🚫)te），我只调查（enquête），我专注(🤤)于(🔑)做一名预审法官。我审理投(💵)诉(👲)。批(🔗)评应该通过祈祷来表达，而(🚄)不(🤰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(㊙)无(🤜)话可说。或者只能说：“美丽(🔪)的(🛬)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(✌)练(🕹)习，就像运动员的训练、钢(➡)琴(🍓)家的音阶练习一样。当人们(🏏)进(🎋)行批评时，应当批评那些音(🧓)阶(⌚)以(🔯)及这些音阶所能带来的效(📴)果(🤰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🐚)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎯)要(🏄)的(🐂)是行动的欲望。您想拍电影(🔳)，我(👾)想拍电影，就像此刻我想撒(🧦)尿(💖)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤰)的(🕗)方式就像某些英国人独自去(🌔)森(⬇)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔞)枪(🚿)守夜。但每天早上他们都会(🚖)刮(🐌)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🛷)这(💥)很(👻)好。必须反思这一点，关于欲(🎑)望(🎁)。它就在人心里，就像一个画(🎋)家(🔑)画着没人看的画，但他不会(📛)停(🛡)下(💞)。欲望就像独自绽放于原始(💼)森(👙)林中心的绝美花朵，它凝聚(❌)着(💁)对果实的向往，为了自己，也(⛅)依(🔝)靠自己。如果遇到一道注视着(🍦)它(🆎)、并发现它的美丽的目光(🏢)，它(🤮)便会绽放光采，她的美丽会(🍞)变(⛄)得引人注目、脱颖而出。但(🌎)这(🍳)样(👶)的目光往往来得太迟，人们(🕟)为(🤜)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔛)平(🌺)了森林。在您和我之间，有许(🐙)多(🌋)差(📽)异，这是幸事。语言、国家、(🦇)文(🐵)化的差异。您选择了一种略(🖊)带(🚉)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏇)事(🍦)的传统秩序。您从混沌中出发(🍟)寻(🦍)找，为了将无序变为有序。我(🌋)也(🤟)试图将无序变为有序，虽然(😙)徒(🗃)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐍)想(🚺)这(🏾)就是我们的电影的区别：(🕑)我(👈)的电影较为接近一般意义(🚶)上(👬)的电影，而您的电影是某种(🍗)特(🏢)殊(🍒)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤾)我(🔓)会说我们做的是同一件事(🐆)，但(⛹)您抵达了，而我尚未真正成(🚁)功(🤭)过。所有人自然地遵循着科学(🛥)的(👞)图景，从混沌出发以建立某(🛡)种(💓)秩序。这“某种秩序”或多或少(🖤)有(🐤)些不确定，人们也或多或少(⛷)能(🐨)抵(🍳)达一点。有些时候我们做不(😷)到(🌳)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏏)》中(👽)，有一块时间被提取了出来(🕜)，在(💯)另(🤠)一部电影里将会是另一块(💌)。从(🍩)一块碎片、一张照片出发(📱)，我(🍌)为自己创造一个世界。看到(🤕)您(🦕)电影的一些片段，我想到了皮(🔐)亚(🎏)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔋)我(😣)喜欢的。用简单的词，如内部(🛥)（(🐙)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐎)分(⛏)它(🚧)们没有太大意义，我会说皮(🔙)亚(🍺)拉在他的《梵高》中停留在外(🌚)部(🔄)，但他只谈论内部。在这个意(🏕)义(🔹)上(🖇)，他更接近维斯康蒂的传统(👩)。而(🖕)您恰恰相反。您停留在内部(😓)。但(🏸)在电影中我们无法展示内(🎑)部(😦)，只能感受它，但它依然是不可(🆚)见(🤦)的，否则它就不再是内部了(🏚)。

曼(🍿)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)甚(🔑)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌔)戈(🔧)达(🌯)尔：当然。小时候人们说：(🗳)鸡(🍕)是由内部和外部组成的。掀(🥎)开(🐳)外部，看到内部；如果掀开(🦁)内(⛩)部(😼)，就看到了灵魂。我会说您从(🛑)背(📣)面拍摄内部，尽管您总是从(🦎)正(😠)面拍摄人物。考虑到这种严(🚲)谨(⛷)而有强度的方式，您电影中让(💚)我(👕)一度感到困扰的，是一种幸(🚑)好(🏷)还算人性化的不完美，这种(🙁)不(🤳)完美使得您有必要去拍其(🤰)他(🌗)电(😶)影。让我困扰的是没有侧面(⬛)拍(🎃)摄的镜头，摄影机离放映机(🐅)太(💯)近了。摄影机并不是生来就(🛅)是(🆙)要(⤵)与放映机保持一致的。放映(🤷)机(🎳)会进行传输。就像放射科医(🏯)生(⭐)拍X光片：他不满足于从正(🥤)面(✡)拍(🍿)，他也从侧面、背面、对角(😄)线(🦁)拍。然而在开始时，在放映的(🌗)那(🙋)一刻，所有图像都将是平面(🅾)的(🍬)。当然，我们会说这是一个图(💟)像(🐖)，但(🐺)我们是和图像打交道的人(🎿)。这(💹)并不意味着摄影机必须一(🆕)直(🅾)移动。

这就是导致您电影中(🔑)某(🖥)些(😚)时刻出现“空洞”的原因，也就(🆓)是(🧀)那些观众——糟糕的观众(🍓)，如(🎸)今的观众——称之为“冗长(⛰)”的(🚒)东(🎅)西。我不是说我抱怨电影长(🔙)，甚(🌮)至如果一开始我看到有好(🛥)东(🦒)西，我会很高兴电影很长。我(⬛)可(⛎)以安心地打个盹，我确信我(🔔)会(✔)找(😏)到它们。这就是我所说的对(📣)一(🈷)部电影进行科学性的讨论(🛢)。

曼(🔭)努埃尔·德·奥利维拉：(📝)我(📇)和(🔒)您一样，把摄影机放在我认(🐠)为(🙉)它必须在的精确位置。就是(🚎)这(🐇)样。为什么那里比这里好？(㊗)我(🦎)不(🕕)知道为什么。

让-吕克·戈达(⏱)尔(⛸)：如果我们能稍微解释一(⛱)下(🎰)为什么就好了。

曼努埃尔·(💈)德(👸)·奥利维拉：力量来自固(🧔)定(😁)性(⏳)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚰)德(😟)的审判》教会了我这一点。我(⏯)们(🏎)也可以称之为客观性。

让-吕(💀)克(🔝)·(🍓)戈达尔：我有种感觉，电影(👦)人(😚)，无论是好是坏，都有一个想(🖕)法(🎧)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕗)找(🥂)有(🥅)足够钱的人来实现这种需(😛)求(🗂)。他们的工作方式就像一个(🔏)人(🧠)说：今晚我想吃肉酱意面(🌕)。于(🍔)是他看看口袋里有多少钱(🐪)，或(🖕)者(🏾)让妻子或朋友做肉酱意面(🌘)。老(🕞)实说，我一直是反着来的。制(🚃)片(🌲)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🧤)期(💦)，也(🌔)许是时候和他拍部电影了(😝)。”既(🧕)然我们不富裕，我们接受，也(🔐)许(⛎)我们能马上拿到钱。然后，签(🍸)了(💟)合(🗣)同。再然后，必须拍这部电影(🥛)，真(➿)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💯)维(💛)拉：我做的完全相反。我表(🍀)现(🛺)得好像合同早已签好一样(💒)。我(🤰)写(🐒)故事，预测一切，然后在最后(🎉)一(🦒)刻，救星来了，那就是制片人(🏷)。《亚(🛠)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐣)荣(🧥)誉(🐧)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔧)直(🥌)跟我谈论福楼拜，当然还有(🖨)《包(👎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎸)利(🌲)夫(🔠)人》是不可能的，况且我还是(🤾)个(🛩)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚦)[12]正(🐷)在拍他的版本。于是我想，可(🎥)以(🦈)做点更有趣的事：可以问(⏰)问(📠)作(🎭)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⌚)斯(🍖)是否愿意基于《包法利夫人(🥝)》写(🙂)一部小说，一部我随后就会(🕉)改(🍮)编(🍃)的小说。她接受了。必须等她(🥐)写(📛)完，等它出版。在此期间，借作(🦀)家(🤑)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🕟)科(🥛)[13]逝(🐍)世五周年之际，我拍了《绝望(🕌)的(🤬)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📅)：(✅)您说：我知道这部电影将(⏭)会(🏛)是什么，但我不知道是否能(👉)拍(💆)成(😀)。我说：我知道电影会拍成(💵)，但(🗨)我不知道会是怎样的电影(🕗)。我(🌂)不仅知道某部电影会拍，而(🏥)且(🛹)我(😬)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😜)为(😃)我总是害怕拍不了下一部(🦆)。

曼(🆎)努埃尔·德·奥利维拉：(🦊)这(📈)也(📀)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚂)尔(🛏)：但您对我电影的批评是(🐘)什(🎌)么？就像美食评论家会说(🆖)：(🕤)“这里的肉煮过头了，这里的(⛔)肉(💣)还(📓)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🔭)维拉：一部电影不仅仅是(🎏)我(🏨)们所看到的图像。图像是符(🍊)号(🧑)，声(👪)音是其他符号，词语是另外(🍈)的(👽)符号，它们又会唤起其他符(🦑)号(🥓)，引用其他时代、书籍、电(🐖)影(🥅)。如(🚭)果我们不了解这些符号及(⛏)其(👱)所召唤的东西，我们就无法(📧)理(🤴)解电影。词语在您的电影中(🏦)强(🔷)有力，它赋予了电影力量。图(🕍)像(🧛)有(🗳)另一种与词语无关的力量(⏺)。这(🍱)很美妙。但我距离完全理解(🚛)您(🍇)的电影还缺了点什么。电影(🗓)是(🎚)一(🔐)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😧)电(📷)影中的仪式，是那些在镜头(⏫)间(🕕)或镜头中穿梭的人。我们并(🧡)不(📠)完(🌅)全了解这种仪式的含义，我(🔌)们(🆘)遗失了它们的意义。例如，在(🌋)《亚(📆)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏡)。我(💊)们看到女演员在婚礼当天(📩)，在(😃)教(✡)堂里自己掀起了面纱。如果(✌)我(🍭)们不了解古代包办婚姻的(🥫)仪(🌲)式——要求由丈夫掀起妻(🤸)子(🥍)的(🥅)面纱，第一次展示她的脸，以(💡)此(🌒)确认他的幸运或不幸——(🔺)我(🤜)们就无法理解她这一举动(🎿)的(💫)放(🆔)肆。因为我的主角知道自己(📰)很(📏)美，她可以放肆地掀起面纱(🤐)：(🛵)看我多美！如果我们不了解(🕝)这(Ⓜ)个仪式，这场戏的意义就丢(😹)失(🤞)了(🔌)。我错过了您电影中许多仪(😨)式(👫)的含义。我真希望有人能在(🔖)我(🦁)耳边悄悄向我解释。您在特(🔕)殊(💔)效(➿)果上做了很多工作，不断用(🦕)声(🛑)音、词语、图像进行挑衅(🥉)。这(🗼)是您的形式，是另一种形式(🔫)，无(🖼)所(🎱)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏺)欢(👃)没有特殊效果的电影。我更(🍢)喜(⛔)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐡)尔(🔬)：如果英语说得不好却去(♍)看(🍓)《哈(🌫)姆雷特》，会失去很多东西，但(📙)我(🦋)们依旧能分辨它是好是坏(♌)。《德(🚱)国九零》由许多仪式和晦涩(🚛)的(💍)东(👮)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍂)利(🕦)维拉：是的，但即便这些符(🤔)号(🎻)实际上难以理解，但它们反(🔢)倒(🍂)更(⛱)清晰、更可见。我喜欢这部(🕰)电(📔)影的地方，在于符号的清晰(📌)性(🏼)与其深刻的模糊性相并存(🔀)。另(😈)一方面，这也是我喜欢电影(🎰)的(🔺)原(📈)因：大量精彩的符号沐浴(🐅)在(👏)无需解释的光芒之中。正因(📱)如(😉)此，我才相信电影。

让-吕克·(💄)戈(🎁)达(🔘)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚼)面(🕣)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍿)组(➡)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐓)4-5日(🐵)。

注(🥝)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💎)法(🎸)国启蒙运动核心人物，唯物(📺)主(🥑)义哲学家、文艺批评家与(🌮)作(🔢)家，百科全书派代表，代表作(🏝)有(🎞)《拉(🚫)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👣)和(👇)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐒)尔(🤠)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⌛)派(🕉)诗(💢)歌先驱、现代主义文学奠(🖱)基(📮)人，兼具诗人、艺术评论家(⏲)与(✅)散文诗之祖等多重身份。他(🛎)的(😲)代(🌤)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍢)具(♉)影响力的诗集之一。

3、埃利(🆚)・(⏮)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😱)家(✝)、评论家与散文家。他率先(📨)关(🦒)注(🤘)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👅)，对(🎨)塞尚等现代艺术家的评论(🕝)极(📌)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏹)术(🐵)批(🥈)评的发展方向。

4、安德烈・(♑)马(🌹)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🧀)艺(🧖)术史学家、抵抗运动战士(👣)，还(⬛)担(🔱)任过戴高乐时期的文化部(🚻)长(🧛)（1958-1969），其作品与行动深度融(📉)合(🖍)了存在主义哲思与历史使(🏞)命(㊙)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💮)、(🛹)某(🥦)部电影推出”的意思，但其核(🏘)心(🍳)意义为“出去、离开”，所以戈(🚅)达(🗯)尔才会玩这样一个文字游(⛽)戏(💒)。

6、(🕊)Público在葡萄牙语中既可指广(🎪)义(😃)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🆑)英(🎾)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🈯)瓦(😬)（(🛋)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(♿)派(📐)的领袖与核心人物，代表作(😧)有(💗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💲)德(🤯)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💱)安(✌)娜(🕘)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍳)士(🔱)电影导演、视频艺术家，戈(📤)达(🚢)尔晚年的生活伴侣与合作(💄)者(🐮)。她(🐺)与戈达尔共同创立制作公(🥌)司(🍖)，并与其联合执导了《第二号(🔔)》（(🚮)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😥)作(🍤)品(⛳)，深刻影响了戈达尔后期创(🦁)作(🐵)中私密对话与家庭影像的(🕍)风(🤲)格转向。她本人亦是一位独(🚯)立(😵)的创作者，其作品以哲学思(🔙)辨(👮)探(🥠)索两性关系、语言与日常(🚼)的(👭)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎉)国(🔆)导演、人类学家，真实电影(🚦)（(🎳)Ciné(🦅)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔮)（(🔋)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤢)纪(🖼)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛠)之(👯)父(🕕)”，其跨学科实践深刻影响了(💛)纪(😲)录片与视觉人类学发展。

10、(🎎)奥(🐠)利维拉下一部电影为《盒子(🍖)》（(🕳)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐎)为(📽)双(📺)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⏮)Gé(🍉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📣)人(😴)、导演与跨界企业家，是法(👇)国(🕎)电(🈂)影黄金时代的标志性人物(🕦)。

12、(🛀)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🦓)影(✖)新浪潮的先驱导演之一，与(✏)特(💚)吕(💆)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌼)特(🥇)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👶)阶(🐖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌓)会(⬆)批判视角闻名。由他执导的(🎙)《包(🍆)法(🔨)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤭)尔(🚵)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💟)洛(🍷)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(❗)是(📬) 19 世(👿)纪葡萄牙最具影响力的浪(💇)漫(📉)主义小说家、剧作家与文(🐚)学(🏖)评论家。