文 / 让(🚤)-吕(🔃)克(🍪)·(🤸)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥙)·(📫)奥(➿)利(⛰)维(🉐)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌳)经(🍑)过(🍴)了(🐙)人(🔷)工的逐句校对与润色(📞)，并(👇)添(🐃)加(🍤)了一些必要的注释。由(🏔)于(📒)并(🎁)未(😫)找(👱)到法语原文，本文翻(🎌)译(🔁)同(⚡)时(💙)比(🤛)照了西班牙语和葡萄(💠)牙(📤)语(🗜)译(😡)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🦗)德(✊)·(🐲)奥(🛃)利维拉的《亚伯拉罕山(🤽)谷(🏆)》（(🖼)Vale Abraã(🗄)o）(💗)与让-吕克·戈达尔的(😫)《悲(💸)哀(🍏)于(💻)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍦)巴(🌽)黎(❣)的(🤸)银幕上映。借此契机，戈(🏷)达(🈶)尔(♟)提(🉐)议(🔎)与奥利维拉会面，旨(🆑)在(🌋)就(🥃)这(🈷)两(🧑)部影片展开一场“科学(🤜)性(💄)”（(🦑)scientifique）(🍱)的探讨。

让-吕克·戈达(🤔)尔(🏕)：(🍊)没(📄)问(😧)题，巨大的声响是我(🔓)对(🥋)公(🦄)众(🗾)做(📉)出的唯一妥协。您知道(🖌)儒(🗯)勒(🌸)·(🚘)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏢)定(⌛)义(🙌)吗(📰)？“批评就像溃败军队(🛰)里(➿)的(❄)士(🤶)兵(🗄)，他开了小差，投奔了敌(😍)营(🔆)。谁(🍌)是(🤜)敌人？是公众。”

曼努埃(〰)尔(🔲)·(🎟)德(🍰)·奥利维拉：那您呢(💕)，您(🔀)知(🌉)道(👥)伯(🚎)格曼是怎么评价影(🚬)评(📈)人(👨)的(📹)吗(⚓)？“某些影评人在我看(👏)来(🍒)就(🌨)像(🚁)是在试图教我们如何(🗑)奔(🔹)跑(🏬)的(🚏)瘸(🔚)子。”

让-吕克·戈达尔(🎳)：(🀄)我(😼)请(🐱)求(🗯)让我以评论家的身份(👓)展(🐠)开(🧓)这(🍹)次对话。与其扮演“作者(🏿)”，我(🏓)更(🔩)愿(🐺)意去见某个人，谈论他(🎏)的(🏖)电(🐫)影(✈)，或(🥢)许偶尔也让那个人谈(🤒)谈(🛬)我(🕟)的(♑)电影。如果这能从宣传(🍹)角(🎿)度(🤨)对(🔨)两部影片有所助益，那(🐫)我(⚽)们(🐪)就(🈺)这(🚾)么做吧。电影是对现实(🧤)的(📯)一(♒)种(🔯)批判，从这个角度看，我(🤒)是(⏯)非(🕘)常(🏗)传统的；而且作为一(🤞)名(🎥)用(🌰)法(🕺)语(🏘)拍摄的电影人，我始(🦄)终(📪)带(🖥)有(🛂)对(👔)电影的批判态度。一直(🥕)以(➗)来(💣)，法(🌸)国的伟大之处之一在(🚖)于(⛹)拥(🈺)有(📁)批判性的视点，即便这(🛤)个(👰)国(🐚)家(♈)对(🐱)此一无所知。从狄德罗(🐶)[1]开(🌓)始(🎇)，所(💡)有的艺术评论家都是(🐅)法(📯)国(🐟)人(🧠)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎱)·(⛰)福(🧡)尔(🙂)[3]、(🏿)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌘)是(🕚)不(🍶)是(📼)作家，他们都是有“风格(🚾)”（(💏)style）(🚦)的(🕰)人。糟糕的评论家没有(🏳)风(🔈)格(😢)。美(🙂)国(🧗)只有两个影评人：(👚)詹(🌉)姆(🐚)斯(⛹)·(🤪)阿吉（James Agee）和（长久以(💛)来(🎀)被(🍦)忽(🏴)视的）来自圣地亚哥(👖)的(🚛)曼(🆓)尼(🥝)·法伯（Manny Farber）。既然我们(☕)的(😧)电(🧣)影(😜)同(🔺)时上映，我想提出第一(😗)个(🗾)问(🌅)题(🔦)：我们要如何理解“上(🌠)映(⏬)”（(💰)sortir）(🎴)一部电影[5]？为什么要(🥉)让(🍙)电(😳)影(💐)“上(🐳)映”？我们在让它们“进(🎼)入(📨)”这(😖)里(😺)或那里时遇到了很多(🎹)困(🔫)难(♌)，然(🏓)后还有些人没做什么(🤨)大(🎬)事(🔴)，但(🌋)无(🍈)论如何，他们还是做(🌱)了(💑)必(🌝)要(💤)的(🌊)事来把它们“推出去”（(🥓)sortir）(⌚)。

曼(🆘)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉(🌩)：(💫)在(👖)葡(🏓)萄牙语里我们不用同(🧛)一(🍔)个(📒)词(🦖)，因(🥙)此也就没有这种双关(🤖)语(📧)。我(🥔)们(🕤)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🥩)映(🐵)）(🔀)。不(🕝)过，这是个困扰我的问(❕)题(🅿)。我(😴)之(🅾)所(🤞)以感到困扰，是因为对(🤬)我(🛰)来(🍥)说(👩)，必须先展示电影，然而(🈹)，在(🎷)针(💺)对(✔)电影的评论完成之前(🕙)，电(🐀)影(👑)并(👫)未(🍐)完成。一个好的、聪(👏)明(😮)的(🦗)、(🎩)专(❎)注的、敏感的评论家(⛱)，是(🗿)观(🥏)众(🚪)的代表，他去寻找那部(🏀)在(🥎)我(✨)看(🏤)来——即便我已经拍(🍞)完(⚡)了(🤧)—(🏧)—(😽)尚不存在的电影，他要(🥛)去(🌓)完(🍦)成(🚦)它。观影者与银幕之间(🏺)的(📦)动(🛣)态(🆒)关系实际上是至关重(🚫)要(🖌)的(💴)，它(😣)是(🗳)电影的一部分。我说的(🌹)是(🆓)观(⏯)影(👘)者（espectador），不是观众（pú(👻)blico）(⛪)[6]。观(😬)众(⛑)，是某种抽象的东西，是非个(🕖)人(⏮)的(🚄)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎌)现(🔆)存的观影者，是被商业化了(⏪)的(🕙)观影者，是买了票的观影者(🖖)，他(❇)变成了观众。然而，他身上仍有(⛺)一(🗝)部分保留着观影者的特质(💱)，就(🆔)像读者一样。如果我们谈论(⛅)的(🌲)是一部电影，我们会说观影(🎀)者(☔)是(🐦)剧本，而观众则是观影者的(🤜)实(💎)现（realización），是他的场面调度(🎴)（(🥦)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤒)如(🤚)果(🥔)电影没人看——我的许多(📼)电(🕯)影都没人看，或者被误读，甚(🎛)至(👰)连我自己也……我想我们(💳)是(⛩)为了一两个人拍电影的。

曼努(📛)埃(📥)尔·德·奥利维拉：但这(📓)就(🥇)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📚)当(💦)然。但我还是想回到“上映”（(❌)sortir）(💺)这(🔙)个话题，这不仅仅是文字游(🎇)戏(🦏)。应该有一些小词典，告诉我(🔪)们(👴)每种语言中电影的技术术(🌘)语(🎨)。例(🏰)如，我们在影院看到的电影(🛡)拷(🦓)贝，带有图像和声音的拷贝(🏛)，在(🐪)法语中被称为“标准拷贝”（(🛴)copie standard）(🤓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦖)葡(💴)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍶)步(🏡)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🕝)语(🏘)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💧)大(🔁)利(🎳)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌘)要(🔌)在词汇上较真，因为例如俄(🛫)国(🏿)人对纪录片和剧情片的区(😆)分(🐀)就(💀)与我们不同。他们把有演员(🆙)的(👣)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔺)录(👐)片——不一定没有演员—(📖)—(🔷)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎉)像(🏽)”（image）这个词本身：对美国(🛑)人(🥛)来说，它没什么大不了的含(😬)义(🦍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔱)至(🕦)没(🚳)有一个词来指代电视，他们(😵)突(🎅)然变得非常商业化，他们说(🧕)“network”（(🥕)网络）。如果我们对语言如(😦)此(🚞)不(🈲)加注意，那么当人们说一部(🧝)电(🉑)影“上映/出去”时，我们会产生(🏤)一(🚹)种错觉：是某种东西真的(👏)出(🤬)去了，还是我们把它弄出去了(🌔)？(🛄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(💦)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚘)词(🐧)，就像说“和一个女人出去”（(🔫)sair com uma mulher）(🔉)那(📱)样，在葡萄牙语中这意味着(📴)“带(♊)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚆)：(🥗)如今，对于好电影来说，“上映(😦)”（(👀)sortie）(♑)已经变成了一个“出口在这(⛪)边(⏹)”的指示，这是一种摆脱它们(🏽)的(🗨)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(🎗)拉：我们的电影也变成了电(🍊)影(💡)节电影。电影节的作用是向(📟)多(🌉)样化的公众展示电影的多(🦎)样(🏡)性。它是不同电影人、国家(🐢)、(💀)习(🔴)俗的一种对照。仅此而已，但(💁)这(🧒)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💨)尔(🧀)：我想您描述的是一个过(🀄)去(🔘)的(🍐)时代，而我见证了它的终结(🙃)。我(📏)以为那是开始，其实那是终(🚒)结(🍸)。那是一个电影节确实能帮(🎎)助(👶)人们相遇、讨论电影、讨论(🚇)任(🤮)何想讨论之事的时代。一切(🎋)都(🐸)变了，电影也变了。现在，电影(🌱)人(💰)抱怨他们的孤独，但他们不(🤼)再(📺)交(⏺)谈，不再讨论，这是他们的错(🍓)。今(😸)天，电影节越来越多。无论是(🎮)强(🖊)者还是弱者，每个人都在各(🍴)自(🚝)利(🌵)用自己能利用的东西。但在(🍟)我(🌫)看来，总体而言，举办电影节(🐠)是(📲)为了延续一种对媒体或电(🎋)视(🎡)而言很重要的“电影观念”，一种(🏑)关(💒)于电影神话的观念，这种神(🎪)话(📨)曼努埃尔（指奥利维拉—(💧)—(🦀)编者注）经历了一整个世(🗾)纪(🔞)，而(⛓)我只经历了后三分之二。也(🏐)许(🤦)您能感觉到20年代（那时没(✉)有(🔶)电影节）与今天之间的差(🗯)异(🥖)？(🧢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕉)：(🛀)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👖)，不(🍫)是作为机构，因为那早就存(👹)在(🔜)，而是因为有越来越多的观众(🕺)—(🛐)—比如在里斯本——去资(👴)料(🔀)馆看那些没进院线的电影(⬛)。这(🖋)很有趣，因为你必须真的热(🔣)爱(🛌)电(🈸)影才会去电影俱乐部或资(💺)料(🕠)馆看片……

让-吕克·戈达(🚈)尔(🏉)：关于相遇与对话的故事(🥋)…(🌷)…(♒)这就是我想对您说的：作(⏹)为(⏸)评论家，我不指望别人对我(🐑)说(🕺)好话，我不想人们对我说或(😯)写(🗓)：“您的电影太残暴了，太棒了(➰)，太(🚦)天才了，太非凡了！”那时我会(🧔)问(♈)他们：“好吧，那到底哪里非(🐉)凡(🐔)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😠)至(🎽)没(👸)有词汇，只是重复：“它是非(⛏)凡(🔐)的！”然而如果他们对我说这(📭)真(🚦)的很丑，这里有错误，那我就(😮)会(🎈)想(Ⓜ)，或许对话是可能的：你能(💰)告(🏁)诉我有错误的都在哪里吗(🐟)？(🎸)这证明了今天的评论家不(⛄)再(🕒)想交谈，而电影人也不想被批(😁)评(🕝)。而我，作为一个评论家出身(💋)的(😲)人，我只需要别人告诉我：(⏯)这(📳)行不通。您是否感觉到需要(🤹)别(🤼)人(🥋)告诉您这不好？这会困扰(🔁)您(🍟)吗？因为我对您电影中行(🍅)不(🦂)通的地方有些话要说，但我(🏠)不(📊)想(🚮)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕓)利(🤩)维拉：“当我拿自己与人相(⛹)较(🧒)，我会感到骄傲；当别人来(🧀)评(🍱)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🌤)影(🏚)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏫)·(🥞)戈达尔：那是圣人说的，或(🏫)者(😅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚏)·(🍦)德(⚪)·奥利维拉：我是个悲观(🍦)主(💷)义者。当有人告诉我我的电(💳)影(📐)里有什么行不通时，我会受(🗓)影(🔕)响(😚)。不过，我想我已经麻木很久(🖌)了(🤨)。但这取决于他们触碰哪里(🅰)。如(💊)果我拳头上有个伤口，但有(🎄)人(📲)碰了碰我的二头肌，我就会没(🏀)什(📓)么感觉。但如果那个人把手(🐱)指(🕹)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌄)。

让(🔵)-吕克·戈达尔：必须懂得(❌)区(🕥)分(😆)什么是好的，什么是坏的。这(📔)不(🍦)仅仅是说出我们的感受，而(🗜)是(😮)对电影进行技术性或科学(👘)性(🔎)的(⬅)批评。只有新浪潮这么做过(🍂)。以(🈚)前谁会说：这个移动镜头(🈷)是(🙎)好的，我们觉得它好是因为(🚆)这(🏆)个，相对于另一个我们觉得坏(🔡)的(🏰)镜头而言？或者：这段对(🆖)白(🦈)是好的，相比之下那段对白(🐵)是(🐕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥒)者(🏪)”的(🥇)概念变得如此重要，以至于(🦀)连(🉑)副导演都不敢对你说。唯一(🛅)有(👟)时敢说的人，唯一我能与之(🅿)维(🔝)持(🕔)一种奇怪的艺术关系的人(😶)，是(🔑)制片人。因为制片人投了钱(😛)，或(🛵)者至少他拿别人的钱去冒(🦆)险(🦖)，所以以这种风险的名义，他敢(㊗)对(🙈)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐼)后(🤮)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎸)，这(🏇)提供了一种反思的可能性(✏)，让(⌛)我(🕯)能更好地站稳脚跟。如果说(🈶)今(🏬)天的科学家如此强大，那是(🌅)因(🧘)为他们是唯一还在互相批(🏈)评(🎴)的(🚅)人。一位天文学家说：“我看(⛷)到(👔)了月食，我把它拍下来了。”另(🛡)一(💬)位说：“给我看看。”他看了之(🎆)后(😞)断言：“但这明明是月亮！你说(🈷)什(🚻)么月食？”另一位说：“啊，是(😟)啊(⛩)……”；他很恼火，但他会重(🔫)新(🎳)开始。在艺术中，在艺术批评(🧥)中(🏌)，例(🖥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🅱)[7]之(🍨)间，必定有过这样的对抗时(🌰)刻(😨)。否则，就无法前进。这是我唯(⚫)一(🚖)需(🧡)要的：批评。但我甚至得不(😏)到(⬅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥠)拉(😵)：我需要的更多是拍电影(🈴)的(👡)手段。我永远不知道电影会变(🥞)成(🆕)什么样。我有分镜脚本（dé(👆)coupage）(🐘)，我有演员，我有布景，但我从(🍔)未(💅)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏂)工(📜)作(😠)”（realización）在时时刻刻地改变(👒)着(🌇)那团“星云”的整体构造。具体(💠)的(🍟)东西只有在我看样片（rushes）(🥂)的(🚓)那(🚛)一刻才会出现。我讨厌看样(🏌)片(❓)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖥)戈(🥖)达尔：我想我们都是这样(💞)。只(🛅)有希区柯克在看样片时是高(🍀)兴(🐑)的。所以，作为评论家，这就是(🖌)我(🍱)想对您的电影说的话：起(📜)初(🗨)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤸)山(🍽)谷(👌)》——译者注）行进，但在某(🚬)一(🌽)刻我跳脱了出来，开始思考(❣)别(🏋)的事情。我想：啊，这里没那(🤘)么(⛸)好(👝)了，然后，与此同时，我在做梦(🤔)，我(🌗)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔅)。后(💢)来我醒了，回到了自我意识(🙃)当(🏮)中，而就在那一刻，电影里有人(🐺)说(⛄)出了“引力”这个词。于是我对(🏩)自(🎏)己说：最终，这部电影是好(😃)的(⛲)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦔)·(🍏)德(🙉)·奥利维拉：的确，这就是(✌)电(🤔)影的主题：引力与万有引(🔹)力(🛬)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍖)更(🍻)科(👝)学、更技术的角度来看，如(🤒)果(👔)我是您电影的副导演，我会(🍂)对(📢)您说：“您确定吗，或者您能(🏭)更(🌏)好地向我解释一下，以便我能(🏋)帮(💃)助您，为什么您选择这位女(🔦)演(⛰)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤨)cile Sanz de Alba）(⏩)，而成年后的艾玛却选择了(🚸)另(🦌)一(👪)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐵)这(🧞)是故意的吗？”这便是我的(🌨)批(👾)评：第二位女演员不如第(〰)一(🙊)位(👇)，或者至少，当第二位女演员(🤬)出(🧐)现时，电影下坠了，这就是引(😠)力(👗)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛸)尔(🍈)·德·奥利维拉：答案很简(🎻)单(🐃)：起初，我是为第二位女演(⛽)员(🍢)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏭)部(🌴)电影。这个女人当时处于危(💙)机(👍)和(🏚)抑郁状态。我的制片人保罗(🌙)·(🥓)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐽)要(🈹)选她。在我改编的那本书，阿(🎷)古(🈷)斯(📸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍏)拉(📕)罕山谷》中，有一句非常美的(🛅)话(🏻)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍣)水(🚨)一样落在她毛衣的背上”。为了(🕦)拍(📍)摄这句话，我要求改变莱奥(🌋)诺(🐯)·西尔韦拉的发色，她是金(🤳)发(📥)。她对此感到很受伤。那场戏(♋)拍(👎)得(💾)很糟。于是，不得不找另一位(🐇)女(🌆)演员来演青少年的艾玛。这(😛)就(🆔)是对您技术性批评的技术(📈)性(🐟)回(🔘)答。我想补充一点，电影总是(🖲)伴(🛢)随着“偶然”和运气。正是这些(🧚)使(📥)我振奋：所有那些在实现(🤫)过(👪)程中涌现的小事件。这是一种(🕚)我(🌀)不太理解的现象，它既可能(📋)导(🤖)致最坏的结果，也可能导致(⏺)最(👖)好的结果。没有一部电影是(㊙)不(🌊)靠(💔)运气的。它是一种创造，一部(🕴)电(🌧)影是一个人的构想，很难进(🚳)入(🐡)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📶)造(🚋)可(🚇)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏽)德(💨)·奥利维拉：可以准备，但(📤)不(🗑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥚)就(🎏)在那里，等着我们去拍摄。您想(🔶)修(❎)复什么？饥饿、在非洲死(🚑)去(🔒)的孩子，是的，这很重要，值得(📩)修(😦)复，需要尽可能广泛的公众(🕒)。但(👍)一(🤢)部电影不是，它是一团巨大(🐻)的(💘)混乱，我因此在我自己面前(😷)感(🏅)到渺小。话虽如此，我接受您(🗑)关(😋)于(💴)您“离开”我的电影又“回来”的(🍄)批(🏮)评：必须非常敏感才能进(👌)出(😋)电影而不迷失。的确，这就是(🐱)引(⛩)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(📄)非(🍟)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍽)是(🆑)从博物馆出发做电影的。我(😹)们(🎢)发现了电影资料馆。我们在(🙄)那(🌽)里(🐣)出生。当然，我们小时候看过(✊)卓(🌹)别林，但没人会在四岁时说(🛰)，看(😂)了《救火员》后我要拍电影。所(🍀)以(🈵)我(📽)脑子里总有一个参照系。因(🚞)此(⭐)我认为作品比人更重要。这(🎍)并(📛)非对每个人来说都那么显(🏑)而(😩)易见。女人的作品是庇护男人(🈲)。而(🏾)男人，为了处于相对平等的(👊)地(🌘)位，所能做的一切就是制造(🎈)作(🥀)品：绘画、文学或政治、(🍒)战(🎠)争(😸)、失业、贸易。归根结底，我(🎤)对(🏁)“人”（这里戈达尔专指作为(💞)创(🌈)作者的人——译者注）不(😬)怎(🍔)么(🏋)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⚫)·(🐓)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛩)兴(📟)趣。如果我们住在同一个城(🌥)市(🚇)，比邻而居，我想我也不会比现(🔽)在(🌚)更多地见到您。当然，见面时(🎗)我(🍤)们会更好地谈论电影，但也(🕯)仅(🧢)此而已。如今让我震惊的是(🤯)，媒(🎚)体(👊)对“个性”这一概念的开发远(🎂)甚(🖖)于对“人”的开发。人在作品中(👋)，作(🐪)品在人中。有些人不创作作(🥅)品(📇)，而(🏳)是创作生活，尤其是女人，这(👸)本(💘)身就是一件作品。男人被迫(🌸)创(🔖)作作品，因为他们通常什么(👾)都(📁)不做。我常像布努埃尔那样说(⛎)，电(🎰)影对我来说是最重要的。但(👘)如(🤺)果把一个孩子的生命和一(🎉)部(🚸)电影的上映放在一起权衡(🚞)，我(♟)不(💮)会犹豫一秒钟：孩子优先(💩)于(🛑)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(📺)拉：自然如此。从这个角度(🌺)看(✉)，我(❎)也断言艺术没那么重要。

让(🎬)-吕(🆑)克·戈达尔：但既然如此(♑)，如(📩)果不那么重要，那就不必做(🈴)了(⏩)。女人们更合乎逻辑，她们在生(💣)活(🧤)中做这事。我不确定能否如(🥖)此(📵)轻易地说艺术不重要。尤其(🕎)是(🎰)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕚)子(🈚)死(🍡)去时。这是否意味着我们让(⏪)艺(🚎)术活得太久，而牺牲了孩子(🐙)？(💘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔑)：(🕦)艺(🚡)术不是艺术家。艺术家，艺术(👉)家(🏛)的位置，是人类的虚荣。那种(🦑)表(🐹)达世界观的方式，说“这个，这(🎋)个(🏧)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🍐)的(😰)发作。它是世俗的。艺术比艺(💍)术(🔠)家更崇高、更有趣。一部电(🔫)影(📙)总是比电影人更聪明，正如(🔶)斯(😭)特(😠)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗾)家(✡)走出来展示自己的那种方(🦊)式(🕚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎙)克(🐣)·(🍵)戈达尔：这也是孩子的态(🦏)度(🐽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔩)努(📽)埃尔·德·奥利维拉：是(🍥)的(⬅)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🗃)。艺(🗄)术与艺术家之间的这种差(🏑)异(🚷)，也是历史与艺术之间的差(💵)异(⛽)。历史展示了民族、文明、(🕛)情(🐮)感(🌺)、趣味的演变。艺术展示了(🌔)这(🥐)些演变中的实体。我们都有(🏛)责(😸)任，尽管作为导演我什么也(💜)做(🎫)不(🌗)了。作为导演我只能做一件(🤺)事(👱)，就是拍电影。仅此而已。然而(⏪)，艺(🤜)术家在创作的那一刻总是(🐗)对(👴)的。那是他们的虚构，是他们的(🤫)内(🎚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤴)，我(🍩)不这么认为，一切都在外面(🕍)。

曼(🍰)努埃尔·德·奥利维拉：(🐕)是(🚊)的(🔯)，在那之前（是这样）。但之(🎢)后(🥀)，一切都会进入脑海中，然后(😰)再(🍹)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔬)像(🚺)一(🙊)块海绵一样面对电影，准备(🗑)好(🚲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(🚆)我不确定这是个好比喻。当(🍢)然(🥉)，电影有其奇观性和诗意的一(🎐)面(🗳)，这是电影的深层使命。但这(👴)一(🌥)使命只有在最初进行了实(⛹)验(📳)、验证和劳动——我们可(🎖)以(🚵)称(💘)之为电影的纪录片层面—(🙆)—(📥)之后才能实现。伟大的艺术(🌳)家(⛳)身上都有这一点，您、皮亚(👄)拉(🐏)（(👗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(✍)（(🃏)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📏)蒂(😈)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌗)些(🦌)非常不同的人身上都有，我有(👳)时(💊)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐩)比(🌏)爱森斯坦更抽象、更风格(🐃)家(🎵)或更风格化的人了。然而，如(🍐)果(🏼)今(💊)天我们要展示十月革命的(🧤)镜(🐪)头，我们不会在当时的新闻(😪)片(💁)里找，新闻片使用的是爱森(🦀)斯(🥐)坦(🤱)关于十月革命的影像，那完(🐾)全(🏿)是被调度（mise en scène）出来的影(📙)像(🐎)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🤨)的(🏽)纳努克》的相关叙述时，我们得(🍡)知(🦄)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚱)人(💛)，和他们吵架，强迫他们每天(🔐)去(💷)捕鱼（即使他们不想去）(💼)。总(🚶)之(📎)，他和他们组成了一个电影(✉)摄(🈹)制组，并变成了一位了不起(🦇)的(🎅)人类学家。因此，这里存在着(🐹)整(🐦)全(🌟)的纪录片层面。在今天，这种(🗄)方(⏭)式——即使不能完美了解(📕)电(🏝)影史，也至少对其有所感觉(🚳)的(🎋)方式——对许多人来说已经(⭕)遗(👫)失了。必须拥有这种对电影(🏚)史(📻)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌰)文(📌)学史有着深刻的感觉，他知(🧚)道(🕓)当(🌩)他写下一个句子时，其中有(🏓)些(❇)词是在拉丁语时代发明的(🔆)，有(🌌)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👰)，在(➕)写(👏)下这个词的时刻，通常背负(🤛)着(🙄)所有的精神重担和他所感(🦅)知(🕊)到的所有过去，正处于文学(🌹)的(🆓)现代，处于其成熟期。在电影中(🎁)，很(🍋)快，在世界所接受的美国影(⛺)响(♌)下，部分纪录片式的工作被(🔣)抛(😣)弃了。我们立刻走向了奇观(🧖)，而(🎲)这(🕝)只不过是最终的使命，是电(💂)影(😙)的弥撒。在今天的电影中，人(📲)们(🔅)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👪)大(🦊)的(😬)艺术家，诚实的艺术家，首先(👦)进(🔓)行他们的祈祷，然后才是弥(🌅)撒(🦀)，面对或多或少忠实的公众(👤)。美(✅)国人规范了弥撒。对他们来说(🏻)，在(⛎)弥撒中重要的是募捐（quê(🏺)te）(🍘)：一场成功的弥撒就是教(🥧)堂(😿)里座无虚席、募捐数额可(👭)观(🏮)的(🏦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📐)维(🏪)拉：募捐（quête）是我下一(👜)部(💑)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥁)尔(🎞)：(💯)我不募捐（quête），我只调查(⭐)（(🏄)enquête），我专注于做一名预审(💂)法(📌)官。我审理投诉。批评应该通(🙎)过(😪)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🔟)。关(🙁)于弥撒，人们无话可说。或者(⏰)只(🏧)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😳)观(🗝)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌛)动(🥇)员(🛫)的训练、钢琴家的音阶练(🥔)习(🐂)一样。当人们进行批评时，应(🕰)当(🙊)批评那些音阶以及这些音(🍔)阶(🤗)所(🛠)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧦)德(📣)·奥利维拉：奇观和弥撒(⤴)我(👒)不感兴趣。重要的是行动的(🧒)欲(🤠)望(⛲)。您想拍电影，我想拍电影，就(🗓)像(⏲)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚴)说(👞)：“我拍电影的方式就像某(🔡)些(👢)英国人独自去森林打猎。他(☔)们(📋)搭(✊)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤖)早(💑)上他们都会刮胡子，纯粹为(✔)了(📚)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😺)思(🦑)这(🌎)一点，关于欲望。它就在人心(🦉)里(👴)，就像一个画家画着没人看(🐬)的(✖)画，但他不会停下。欲望就像(📘)独(〰)自(📑)绽放于原始森林中心的绝(👧)美(🔹)花朵，它凝聚着对果实的向(🧒)往(👠)，为了自己，也依靠自己。如果(🗺)遇(🙁)到一道注视着它、并发现(🍰)它(✡)的(🌦)美丽的目光，它便会绽放光(🌟)采(🌚)，她的美丽会变得引人注目(🧡)、(🐔)脱颖而出。但这样的目光往(🖍)往(📍)来(⬇)得太迟，人们为了抢占土地(💚)，已(⛷)经烧毁并铲平了森林。在您(🚣)和(🧟)我之间，有许多差异，这是幸(🔝)事(🗒)。语(🐳)言、国家、文化的差异。您(🖕)选(🐓)择了一种略带挑衅性的电(🐝)影(🔛)，它破坏了叙事的传统秩序(🎟)。您(👋)从混沌中出发寻找，为了将(⚫)无(🗄)序(👛)变为有序。我也试图将无序(🌌)变(🐢)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🖼)我(🐼)仍在寻找。我想这就是我们(🦎)的(⏬)电(🍐)影的区别：我的电影较为(😮)接(🕰)近一般意义上的电影，而您(🥋)的(❓)电影是某种特殊的电影。

让(🖼)-吕(🐕)克(🏍)·戈达尔：我会说我们做(💡)的(🎧)是同一件事，但您抵达了，而(🥦)我(🥜)尚未真正成功过。所有人自(🆖)然(👼)地遵循着科学的图景，从混(🕺)沌(🌁)出(🥕)发以建立某种秩序。这“某种(🍬)秩(🚨)序”或多或少有些不确定，人(🖲)们(😱)也或多或少能抵达一点。有(💜)些(🥊)时(🥗)候我们做不到，我们抵达不(🏼)了(🍳)。在《悲哀于我》中，有一块时间(✴)被(😬)提取了出来，在另一部电影(🥕)里(🔨)将(👘)会是另一块。从一块碎片、(❓)一(🏥)张照片出发，我为自己创造(⬅)一(🤤)个世界。看到您电影的一些(🈂)片(🕞)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😇)》中(🎶)的(🅿)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚞)单(👢)的词，如内部（interior）和外部（(🕳)exterior）(🐋)——尽管区分它们没有太(🔱)大(😔)意(🧙)义，我会说皮亚拉在他的《梵(❎)高(➖)》中停留在外部，但他只谈论(🎲)内(⏪)部。在这个意义上，他更接近(🌬)维(😳)斯(🕺)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎣)。您(🐢)停留在内部。但在电影中我(🐦)们(🅿)无法展示内部，只能感受它(🛀)，但(🥅)它依然是不可见的，否则它(🌛)就(🎖)不(🦗)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚱)·(🔰)奥利维拉：甚至可以拍摄(♿)灵(🅰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📏)。小(🏇)时(💛)候人们说：鸡是由内部和(🏕)外(👙)部组成的。掀开外部，看到内(🦒)部(🈶)；如果掀开内部，就看到了(🐡)灵(🔅)魂(🤬)。我会说您从背面拍摄内部(🙁)，尽(👜)管您总是从正面拍摄人物(🈵)。考(👜)虑到这种严谨而有强度的(🆕)方(🎱)式，您电影中让我一度感到(🕣)困(👜)扰(⚫)的，是一种幸好还算人性化(👌)的(🔌)不完美，这种不完美使得您(🦅)有(🥎)必要去拍其他电影。让我困(👦)扰(👺)的(🏿)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👒)影(🍽)机离放映机太近了。摄影机(📎)并(🧢)不是生来就是要与放映机(🎶)保(🎶)持(📳)一致的。放映机会进行传输(🌒)。就(♟)像放射科医生拍X光片：他(🚀)不(🤠)满足于从正面拍，他也从侧(🦍)面(📅)、背面、对角线拍。然而在(🍙)开(🤢)始(🈲)时，在放映的那一刻，所有图(🔋)像(🚤)都将是平面的。当然，我们会(👁)说(🐽)这是一个图像，但我们是和(🖱)图(🐅)像(🌛)打交道的人。这并不意味着(🚐)摄(🌊)影机必须一直移动。

这就是(🚠)导(😯)致您电影中某些时刻出现(📥)“空(🕑)洞(🏭)”的原因，也就是那些观众—(🆓)—(🍲)糟糕的观众，如今的观众—(🐒)—(🌭)称之为“冗长”的东西。我不是(📲)说(♌)我抱怨电影长，甚至如果一(♿)开(💬)始(🕗)我看到有好东西，我会很高(🎋)兴(🗝)电影很长。我可以安心地打(🔩)个(🏜)盹，我确信我会找到它们。这(🔪)就(✡)是(💡)我所说的对一部电影进行(🐲)科(🍊)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎹)·(🐯)奥利维拉：我和您一样，把(🧘)摄(🍙)影(🌰)机放在我认为它必须在的(🍉)精(🐬)确位置。就是这样。为什么那(⛱)里(🌩)比这里好？我不知道为什(😩)么(🐌)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐏)们(📦)能(🍥)稍微解释一下为什么就好(🔄)了(🎁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♏)：(🗞)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌬)列(🛹)松(🙁)通过《圣女贞德的审判》教会(🐚)了(🍜)我这一点。我们也可以称之(🌫)为(🦑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🏼)我(🏍)有(➗)种感觉，电影人，无论是好是(💙)坏(🔃)，都有一个想法，一种需求，然(🌪)后(🥖)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍂)人(🔂)来实现这种需求。他们的工(🔥)作(🌛)方(😢)式就像一个人说：今晚我(🐢)想(♍)吃肉酱意面。于是他看看口(🌂)袋(📞)里有多少钱，或者让妻子或(🦅)朋(🌟)友(🕐)做肉酱意面。老实说，我一直(😟)是(🕛)反着来的。制片人对我说：(😒)“德(⏲)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤫)和(🌙)他(🎚)拍部电影了。”既然我们不富(📆)裕(🐣)，我们接受，也许我们能马上(🕍)拿(🍥)到钱。然后，签了合同。再然后(🆕)，必(〰)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔂)埃(🎿)尔(✔)·德·奥利维拉：我做的(🍀)完(👟)全相反。我表现得好像合同(🧦)早(🔵)已签好一样。我写故事，预测(🕑)一(💙)切(📦)，然后在最后一刻，救星来了(🚗)，那(⬛)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌾)》诞(🌡)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌍)辑(😋)期(🥒)间。剪辑师一直跟我谈论福(🈺)楼(✌)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😆)法(👤)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍗)能(🀄)的，况且我还是个葡萄牙导(🚭)演(🕴)。而(😴)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🦏)本(⛱)。于是我想，可以做点更有趣(🌚)的(🔬)事：可以问问作家阿古斯(🕥)蒂(🔴)娜(♎)·贝萨-路易斯是否愿意基(⭕)于(♟)《包法利夫人》写一部小说，一(🔑)部(💵)我随后就会改编的小说。她(🚳)接(🚍)受(👳)了。必须等她写完，等它出版(📍)。在(🚲)此期间，借作家卡米洛·卡(😷)斯(🔍)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🙄)之(🚜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐥)。

让(🔠)-吕(🚮)克·戈达尔：您说：我知(🚫)道(🤳)这部电影将会是什么，但我(🔑)不(🎣)知道是否能拍成。我说：我(🐪)知(🐓)道(🏙)电影会拍成，但我不知道会(✖)是(🚧)怎样的电影。我不仅知道某(🌡)部(🚩)电影会拍，而且我还承诺了(👲)要(🕙)拍(🍷)，这更糟糕。因为我总是害怕(♏)拍(🍃)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚑)·(🧡)奥利维拉：这也是我的噩(🐹)梦(🛄)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐹)我(🚁)电(⛱)影的批评是什么？就像美(🛅)食(❇)评论家会说：“这里的肉煮(🔅)过(🐪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👏)努(🌪)埃(⛺)尔·德·奥利维拉：一部(🈁)电(😥)影不仅仅是我们所看到的(🙉)图(👫)像。图像是符号，声音是其他(🍌)符(🛑)号(🗿)，词语是另外的符号，它们又(♎)会(💷)唤起其他符号，引用其他时(🎉)代(😜)、书籍、电影。如果我们不(🕊)了(🐟)解这些符号及其所召唤的(🌽)东(🎁)西(🚯)，我们就无法理解电影。词语(🏏)在(🗨)您的电影中强有力，它赋予(🎼)了(🚗)电影力量。图像有另一种与(🙎)词(🍝)语(📓)无关的力量。这很美妙。但我(🍫)距(🎋)离完全理解您的电影还缺(🛷)了(👣)点什么。电影是一种旨在拍(🚋)摄(🌏)仪(📌)式的仪式。您电影中的仪式(🗜)，是(🥛)那些在镜头间或镜头中穿(🐛)梭(🔵)的人。我们并不完全了解这(🔻)种(🗾)仪式的含义，我们遗失了它(🧔)们(🍏)的(🌫)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤔)》中(✨)，面纱的仪式。我们看到女演(🖖)员(🚘)在婚礼当天，在教堂里自己(🧝)掀(📣)起(🐚)了面纱。如果我们不了解古(🗓)代(🌊)包办婚姻的仪式——要求(💯)由(🚙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚯)次(🀄)展(🤙)示她的脸，以此确认他的幸(🚫)运(🎏)或不幸——我们就无法理(♌)解(🤐)她这一举动的放肆。因为我(👚)的(😯)主角知道自己很美，她可以(🚖)放(😑)肆(🌌)地掀起面纱：看我多美！如(⬅)果(🕉)我们不了解这个仪式，这场(🌳)戏(🏔)的意义就丢失了。我错过了(♍)您(📜)电(🧘)影中许多仪式的含义。我真(🔎)希(👼)望有人能在我耳边悄悄向(🌰)我(💾)解释。您在特殊效果上做了(🧒)很(🍣)多(🙇)工作，不断用声音、词语、(🍆)图(📔)像进行挑衅。这是您的形式(😬)，是(💘)另一种形式，无所谓好坏。您(🥪)做(🈳)得很好。我更喜欢没有特殊(🌅)效(🦃)果(🧣)的电影。我更喜欢《德国九零(🐋)》。

让(🤠)-吕克·戈达尔：如果英语(👆)说(📺)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐬)失(💋)去(🚕)很多东西，但我们依旧能分(✝)辨(🙁)它是好是坏。《德国九零》由许(🏞)多(🐰)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📥)努(😙)埃(🍪)尔·德·奥利维拉：是的(📕)，但(🚠)即便这些符号实际上难以(📆)理(📇)解，但它们反倒更清晰、更(🎣)可(📖)见。我喜欢这部电影的地方(❤)，在(🚄)于(😺)符号的清晰性与其深刻的(🎵)模(🏈)糊性相并存。另一方面，这也(🌩)是(⬅)我喜欢电影的原因：大量(👄)精(⛴)彩(🐏)的符号沐浴在无需解释的(🥒)光(🤲)芒之中。正因如此，我才相信(🗃)电(🎯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐀)，非(🍽)常(🤾)感谢。

本次会面由热拉尔·(📰)勒(💒)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥅)于(🥘)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👼)狄(📭)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏝)动(🕓)核(🎸)心人物，唯物主义哲学家、(🛳)文(💜)艺批评家与作家，百科全书(🎽)派(🛒)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍥)》、(〰)《宿(🌿)命论者雅克和他的主人》等(🚈)。

2、(🐄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👰)（(🎃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏿)现(💍)代(🌝)主义文学奠基人，兼具诗人(🤣)、(🌦)艺术评论家与散文诗之祖(🧕)等(🤸)多重身份。他的代表作《恶之(✏)花(👤)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔋)诗(📘)集(🏢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👯)，法(🛐)国艺术史学家、评论家与(🈯)散(🕊)文家。他率先关注电影作为(📝) "第(⏩)七(🏿)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍬)艺(📊)术家的评论极具前瞻性，深(🌡)刻(🌆)影响现代艺术批评的发展(🛡)方(💴)向(🧚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛣)，法(🈸)国小说家、艺术史学家、(⏮)抵(➡)抗运动战士，还担任过戴高(😮)乐(🍧)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥄)品(🌈)与(🌚)行动深度融合了存在主义(🤢)哲(🍹)思与历史使命感。

5、法语单(🌃)词(🎉)sortir虽然有“上映、某部电影推(🦑)出(😜)”的(🐺)意思，但其核心意义为“出去(🤺)、(🎟)离开”，所以戈达尔才会玩这(⬅)样(🥋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🖱)牙(🛰)语(✂)中既可指广义的“公众”，也可(🤵)以(⛴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔮)仁(💭)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥐)法(⛑)国浪漫主义画派的领袖与(🎍)核(😧)心(⛳)人物，代表作有《自由引导人(♏)民(⭐)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📡)画(🕒)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⛱)埃(💷)维(🥀)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤚)视(🥐)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧞)活(😬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚃)共(🚏)同(🌛)创立制作公司，并与其联合(🔨)执(💝)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👉)门(📪)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔑)了(🏩)戈达尔后期创作中私密对(🔏)话(🐈)与(💷)家庭影像的风格转向。她本(⛴)人(🖲)亦是一位独立的创作者，其(🔄)作(😀)品以哲学思辨探索两性关(🏯)系(🌶)、(🗄)语言与日常的诗意。

9、让・(⏱)鲁(🔲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💍)学(🍢)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛬)民(⏭)族(🏻)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏳)，代(📞)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗞)为(🍹) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏡)实(🔵)践深刻影响了纪录片与视(😸)觉(💶)人(➡)类学发展。

10、奥利维拉下一(🗼)部(📌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍚)乞(🚖)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(㊙)尔(🍜)・(😹)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛬)级(👵)演员、制片人、导演与跨(🛸)界(🌦)企业家，是法国电影黄金时(🙁)代(🛴)的(🐟)标志性人物。

12、克劳德・夏(📑)布(🌄)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚤)驱(🎪)导演之一，与特吕弗、戈达(🗣)尔(💹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎨)潮(🌞)五(🍘)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🗝)片(🔽)和冷峻的社会批判视角闻(🔷)名(⛄)。由他执导的《包法利夫人》由(🚕)伊(✂)莎(👡)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍡)1991年(🚒)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏻)・(📁)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚙)最(🌡)具(😮)影响力的浪漫主义小说家(💃)、(🍐)剧作家与文学评论家。