文 / 让(🦉)-吕(🕣)克(🚧)·(⚽)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⏹)·(🚄)奥(🤮)利(🧟)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎁)经(🔔)过(🐢)了(👻)人(🚡)工的逐句校对与润色(🥠)，并(✡)添(🔨)加(🌄)了一些必要的注释。由(🔛)于(🎾)并(👻)未(🐡)找到法语原文，本文翻(🧘)译(🐳)同(🚲)时(🚍)比(🎪)照了西班牙语和葡萄(🏰)牙(🙄)语(🛬)译(🧣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🙂)德(🔪)·(⏸)奥(💭)利维拉的《亚伯拉罕山(💀)谷(😗)》（(😕)Vale Abraã(🌈)o）(🙌)与让-吕克·戈达尔(🥃)的(🏰)《悲(📄)哀(🤰)于(🔴)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐖)巴(⛔)黎(🍎)的(🔆)银幕上映。借此契机，戈(🚄)达(📂)尔(🦎)提(🔮)议与奥利维拉会面，旨(🎭)在(🌼)就(⏯)这(🧡)两(💓)部影片展开一场“科学(💝)性(🎙)”（(🌓)scientifique）(📎)的探讨。

让-吕克·戈达(🛵)尔(🛎)：(♏)没(🥔)问题，巨大的声响是我(🎑)对(🔗)公(⛰)众(💌)做(🕎)出的唯一妥协。您知道(❌)儒(🧚)勒(🎾)·(🦖)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😬)定(🚎)义(🌇)吗(📿)？“批评就像溃败军队(🤾)里(🌴)的(🌿)士(🧘)兵(🅱)，他开了小差，投奔了(♐)敌(👛)营(⏰)。谁(👸)是(🤤)敌人？是公众。”

曼努埃(⏰)尔(🍡)·(🚀)德(🕋)·奥利维拉：那您呢(🔇)，您(🥪)知(🥂)道(🏎)伯格曼是怎么评价影(😚)评(🦇)人(🤽)的(💵)吗(🕡)？“某些影评人在我看(😗)来(💄)就(💩)像(💣)是在试图教我们如何(📧)奔(😳)跑(🌋)的(🌿)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤞)：(🕣)我(🎀)请(✈)求(🦖)让我以评论家的身份(💢)展(🤚)开(🧞)这(🐈)次对话。与其扮演“作者(📐)”，我(🏞)更(🤦)愿(🏬)意去见某个人，谈论他(🌑)的(❗)电(⤵)影(🏎)，或(🔭)许偶尔也让那个人(💡)谈(🐎)谈(❌)我(🎀)的(🎵)电影。如果这能从宣传(👸)角(🤱)度(🕰)对(🦖)两部影片有所助益，那(🚿)我(🍎)们(😧)就(♉)这么做吧。电影是对现(🐌)实(🍳)的(🐺)一(🧝)种(🏰)批判，从这个角度看，我(🕺)是(🆖)非(👟)常(Ⓜ)传统的；而且作为一(♎)名(🏕)用(🚧)法(😛)语拍摄的电影人，我始(🏙)终(🚿)带(🍭)有(🅱)对(📭)电影的批判态度。一直(😜)以(🙂)来(🗻)，法(🍒)国的伟大之处之一在(🕉)于(💾)拥(❄)有(👀)批判性的视点，即便这(⭕)个(🕉)国(🍊)家(👀)对(👴)此一无所知。从狄德(🍞)罗(🤚)[1]开(🐸)始(⛵)，所(🤝)有的艺术评论家都是(💢)法(⛸)国(👂)人(🌐)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍂)·(👡)福(🍨)尔(🎖)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍪)论(😧)是(🌁)不(🏤)是(🛡)作家，他们都是有“风格(📢)”（(🎦)style）(⏳)的(🐅)人。糟糕的评论家没有(🐌)风(🔒)格(🥦)。美(🎭)国只有两个影评人：(🔸)詹(🥏)姆(🉑)斯(🌳)·(😕)阿吉（James Agee）和（长久以(🌖)来(🦒)被(🏝)忽(💏)视的）来自圣地亚哥(🌤)的(🧛)曼(🍜)尼(🎎)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👗)的(🐭)电(⏸)影(🕦)同(🦀)时上映，我想提出第(⛪)一(💙)个(👃)问(🥫)题(🥘)：我们要如何理解“上(🌖)映(📚)”（(🍴)sortir）(⛔)一部电影[5]？为什么要(🎞)让(🥈)电(❣)影(👚)“上映”？我们在让它们(🧐)“进(🔘)入(🦌)”这(🆒)里(🐾)或那里时遇到了很多(🛍)困(👮)难(🦊)，然(🎉)后还有些人没做什么(🧞)大(😿)事(🚨)，但(🛏)无论如何，他们还是做(📔)了(🚝)必(🛫)要(📋)的(🐻)事来把它们“推出去”（(🍘)sortir）(⬆)。

曼(🛷)努(🥌)埃尔·德·奥利维拉(⏱)：(☔)在(😓)葡(🏥)萄牙语里我们不用同(🤣)一(🏀)个(👵)词(🔆)，因(💟)此也就没有这种双(📊)关(🕒)语(🧛)。我(👤)们(⚓)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏄)映(📟)）(🐀)。不(🎋)过，这是个困扰我的问(🤹)题(👋)。我(😱)之(🧙)所以感到困扰，是因为(❎)对(🚎)我(🐃)来(🤼)说(🕉)，必须先展示电影，然而(🐹)，在(🔅)针(🍓)对(👍)电影的评论完成之前(😺)，电(🗼)影(🤟)并(🕐)未完成。一个好的、聪(✍)明(🍿)的(🥣)、(🕒)专(🌾)注的、敏感的评论家(📌)，是(👞)观(🈳)众(😳)的代表，他去寻找那部(🔏)在(👃)我(🎎)看(⛑)来——即便我已经拍(🔯)完(🌾)了(👗)—(🆒)—(🐳)尚不存在的电影，他(🈚)要(🏂)去(🥑)完(🍪)成(🦖)它。观影者与银幕之间(🍃)的(🕢)动(👉)态(🔱)关系实际上是至关重(➖)要(🍹)的(🌽)，它(🔤)是电影的一部分。我说(🚫)的(👈)是(🔅)观(📙)影(🤛)者（espectador），不是观众（pú(🐀)blico）(🦌)[6]。观(💩)众(🐻)，是某种抽象的东西，是非个(🌙)人(🎎)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔭)是(📵)现(🧓)存的观影者，是被商业化了(🛄)的(🍲)观影者，是买了票的观影者(🈁)，他(🔯)变成了观众。然而，他身上仍(♏)有(😉)一(😃)部分保留着观影者的特质(🌰)，就(🥞)像读者一样。如果我们谈论(⛵)的(🍅)是一部电影，我们会说观影(🥠)者(💈)是剧本，而观众则是观影者的(🕤)实(💁)现（realización），是他的场面调度(🗯)（(🕸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔹)如(🕋)果电影没人看——我的许(🤶)多(👉)电(💁)影都没人看，或者被误读，甚(🧚)至(🕒)连我自己也……我想我们(🛄)是(🛶)为了一两个人拍电影的。

曼(🈳)努(🎰)埃(🛋)尔·德·奥利维拉：但这(🛰)就(📝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔼)当(🧢)然。但我还是想回到“上映”（(📄)sortir）(👠)这(🌁)个话题，这不仅仅是文字游(🚆)戏(🚷)。应该有一些小词典，告诉我(👦)们(♍)每种语言中电影的技术术(🧣)语(🚩)。例如，我们在影院看到的电(🔭)影(🈶)拷(🚇)贝，带有图像和声音的拷贝(🥡)，在(🆘)法语中被称为“标准拷贝”（(🐭)copie standard）(🕺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏅)：(👳)葡(🔴)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌞)步(🛰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌋)语(🔄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍷)大(🤘)利(🥫)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🖐)要(🤟)在词汇上较真，因为例如俄(🏨)国(🐍)人对纪录片和剧情片的区(♋)分(🔺)就与我们不同。他们把有演(⛴)员(😗)的(🚜)电影称为“扮演的电影”，而纪(👠)录(🦌)片——不一定没有演员—(😰)—(🗣)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎩)“图(📒)像(🎥)”（image）这个词本身：对美国(🍶)人(🌵)来说，它没什么大不了的含(🆙)义(👳)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐁)至(🍫)没(🥪)有一个词来指代电视，他们(🧀)突(🌖)然变得非常商业化，他们说(🚱)“network”（(😬)网络）。如果我们对语言如(😗)此(🌥)不加注意，那么当人们说一(🏢)部(🦇)电(🚤)影“上映/出去”时，我们会产生(🐦)一(🤦)种错觉：是某种东西真的(🚑)出(🥨)去了，还是我们把它弄出去(🤪)了(🌲)？(📌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌏)：(🦇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥞)词(🔁)，就像说“和一个女人出去”（(🔟)sair com uma mulher）(🤥)那(🌴)样，在葡萄牙语中这意味着(👁)“带(✴)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤮)：(😣)如今，对于好电影来说，“上映(🍯)”（(🏛)sortie）已经变成了一个“出口在(✴)这(😪)边(📛)”的指示，这是一种摆脱它们(⏯)的(🏙)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕜)维(🚎)拉：我们的电影也变成了(🛶)电(📅)影(♒)节电影。电影节的作用是向(👣)多(🤺)样化的公众展示电影的多(🌥)样(🎢)性。它是不同电影人、国家(🕷)、(🔯)习(🚸)俗的一种对照。仅此而已，但(🏕)这(🔃)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚶)尔(🐀)：我想您描述的是一个过(🗡)去(🐝)的时代，而我见证了它的终(🥄)结(👇)。我(🏈)以为那是开始，其实那是终(🧑)结(👧)。那是一个电影节确实能帮(🖤)助(🖥)人们相遇、讨论电影、讨(⛳)论(➿)任(🍞)何想讨论之事的时代。一切(🤞)都(⏺)变了，电影也变了。现在，电影(♿)人(🤪)抱怨他们的孤独，但他们不(👤)再(🆕)交(🚦)谈，不再讨论，这是他们的错(🏅)。今(🅾)天，电影节越来越多。无论是(🎋)强(🌍)者还是弱者，每个人都在各(🌞)自(🆕)利用自己能利用的东西。但(🤡)在(🎵)我(🤥)看来，总体而言，举办电影节(🥚)是(🎢)为了延续一种对媒体或电(🍾)视(🤩)而言很重要的“电影观念”，一(💚)种(🛌)关(⭐)于电影神话的观念，这种神(👮)话(👭)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍹)—(🏹)编者注）经历了一整个世(😴)纪(🆑)，而(🎰)我只经历了后三分之二。也(🍦)许(🎼)您能感觉到20年代（那时没(🛥)有(🚔)电影节）与今天之间的差(🌊)异(🆎)？

曼努埃尔·德·奥利维(⬆)拉(🎀)：(🍛)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔯)，不(🅿)是作为机构，因为那早就存(🤥)在(🔜)，而是因为有越来越多的观(🔕)众(💷)—(🦄)—比如在里斯本——去资(🕞)料(😆)馆看那些没进院线的电影(🖲)。这(🕥)很有趣，因为你必须真的热(🏢)爱(😡)电(🛴)影才会去电影俱乐部或资(🏹)料(🕴)馆看片……

让-吕克·戈达(😞)尔(⚓)：关于相遇与对话的故事(🚶)…(🥡)…这就是我想对您说的：(🔔)作(🍯)为(👽)评论家，我不指望别人对我(📖)说(♓)好话，我不想人们对我说或(📌)写(🎢)：“您的电影太残暴了，太棒(📫)了(📟)，太(☝)天才了，太非凡了！”那时我会(🌃)问(👨)他们：“好吧，那到底哪里非(🌇)凡(🍀)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⛏)至(🤛)没(🐰)有词汇，只是重复：“它是非(🗯)凡(🅾)的！”然而如果他们对我说这(📽)真(🌖)的很丑，这里有错误，那我就(🎆)会(✊)想，或许对话是可能的：你(📸)能(🐩)告(😙)诉我有错误的都在哪里吗(📻)？(🏀)这证明了今天的评论家不(🌇)再(😀)想交谈，而电影人也不想被(💈)批(🏂)评(🎧)。而我，作为一个评论家出身(📖)的(🙌)人，我只需要别人告诉我：(🎀)这(📩)行不通。您是否感觉到需要(🎚)别(🙇)人(📸)告诉您这不好？这会困扰(❤)您(🐂)吗？因为我对您电影中行(😑)不(🚢)通的地方有些话要说，但我(🎬)不(🔋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🗓)奥(✴)利(🚢)维拉：“当我拿自己与人相(👃)较(🤭)，我会感到骄傲；当别人来(🦕)评(😓)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐋)电(💔)影(🌐)里的一句话，非常美。

让-吕克(♈)·(🐳)戈达尔：那是圣人说的，或(🥜)者(⏳)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎇)·(🐑)德(😑)·奥利维拉：我是个悲观(🕞)主(🌥)义者。当有人告诉我我的电(😜)影(🍫)里有什么行不通时，我会受(🌑)影(📢)响。不过，我想我已经麻木很(👓)久(⏭)了(🖨)。但这取决于他们触碰哪里(🏢)。如(🚻)果我拳头上有个伤口，但有(🌠)人(😋)碰了碰我的二头肌，我就会(🦀)没(🙇)什(🔚)么感觉。但如果那个人把手(🚩)指(🙄)戳进伤口里，那我就会尖叫(🖱)。

让(🍀)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤺)区(🎙)分(🎐)什么是好的，什么是坏的。这(😴)不(🎩)仅仅是说出我们的感受，而(🏚)是(💡)对电影进行技术性或科学(💯)性(🏵)的批评。只有新浪潮这么做(Ⓜ)过(🥢)。以(🧦)前谁会说：这个移动镜头(🥪)是(🏌)好的，我们觉得它好是因为(🛄)这(🏅)个，相对于另一个我们觉得(⛱)坏(🏝)的(🖨)镜头而言？或者：这段对(🏞)白(🈷)是好的，相比之下那段对白(🦏)是(🕒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📣)者(🚮)”的(🛍)概念变得如此重要，以至于(🤑)连(🚂)副导演都不敢对你说。唯一(🐚)有(⛅)时敢说的人，唯一我能与之(💗)维(🦅)持一种奇怪的艺术关系的(🐓)人(🗞)，是(🥊)制片人。因为制片人投了钱(🐧)，或(🥋)者至少他拿别人的钱去冒(😳)险(🐘)，所以以这种风险的名义，他(🛸)敢(😚)对(🏀)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍊)后(🤡)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚈)，这(📫)提供了一种反思的可能性(👞)，让(🗾)我(🅱)能更好地站稳脚跟。如果说(🖤)今(⛱)天的科学家如此强大，那是(🤢)因(🥨)为他们是唯一还在互相批(🕉)评(🤠)的人。一位天文学家说：“我(🤽)看(💀)到(🐔)了月食，我把它拍下来了。”另(🏝)一(🚅)位说：“给我看看。”他看了之(💖)后(🎴)断言：“但这明明是月亮！你(🐡)说(🕳)什(👙)么月食？”另一位说：“啊，是(🍚)啊(🧒)……”；他很恼火，但他会重(🌽)新(🚂)开始。在艺术中，在艺术批评(🔏)中(🕙)，例(🍍)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐳)[7]之(🌭)间，必定有过这样的对抗时(👋)刻(💸)。否则，就无法前进。这是我唯(🏉)一(🤸)需要的：批评。但我甚至得(⛅)不(🍅)到(🎯)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(🐯)：我需要的更多是拍电影(🍏)的(🌟)手段。我永远不知道电影会(🐺)变(🧛)成(🛹)什么样。我有分镜脚本（dé(📜)coupage）(📉)，我有演员，我有布景，但我从(🕤)未(🏯)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎽)工(👌)作(🧜)”（realización）在时时刻刻地改变(🕤)着(😐)那团“星云”的整体构造。具体(✋)的(🤹)东西只有在我看样片（rushes）(🛃)的(🖐)那一刻才会出现。我讨厌看(🛡)样(🐁)片(🤝)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📕)戈(🎣)达尔：我想我们都是这样(⬆)。只(📵)有希区柯克在看样片时是(💌)高(🧥)兴(🐃)的。所以，作为评论家，这就是(🖼)我(🦁)想对您的电影说的话：起(🦇)初(🏋)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚤)山(🤠)谷(🔝)》——译者注）行进，但在某(🛂)一(🦎)刻我跳脱了出来，开始思考(📄)别(🗿)的事情。我想：啊，这里没那(🐪)么(😟)好了，然后，与此同时，我在做(👡)梦(🏯)，我(🐋)想着引力（gravitación），想着牛顿(♋)。后(💜)来我醒了，回到了自我意识(⚪)当(🗂)中，而就在那一刻，电影里有(👔)人(💕)说(🥍)出了“引力”这个词。于是我对(🕯)自(🏆)己说：最终，这部电影是好(📖)的(😆)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍞)·(🍜)德(📔)·奥利维拉：的确，这就是(♐)电(🌦)影的主题：引力与万有引(🦑)力(💵)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📢)更(🥃)科学、更技术的角度来看(🦗)，如(🧓)果(🏽)我是您电影的副导演，我会(🕯)对(🐨)您说：“您确定吗，或者您能(😴)更(🎈)好地向我解释一下，以便我(🏀)能(🕸)帮(🐞)助您，为什么您选择这位女(🏛)演(👞)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏖)cile Sanz de Alba）(🛍)，而成年后的艾玛却选择了(🎅)另(🈵)一(💽)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎏)这(🖼)是故意的吗？”这便是我的(🎏)批(💷)评：第二位女演员不如第(🍠)一(🤭)位，或者至少，当第二位女演(🍩)员(👫)出(⬛)现时，电影下坠了，这就是引(🔄)力(😵)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌦)尔(🎾)·德·奥利维拉：答案很(🍩)简(🥋)单(🚗)：起初，我是为第二位女演(😸)员(🔴)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤜)部(🎧)电影。这个女人当时处于危(🗞)机(🌾)和(🦁)抑郁状态。我的制片人保罗(🙊)·(🛂)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🆘)要(🎪)选她。在我改编的那本书，阿(🕳)古(🛴)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💺)伯(🐎)拉(📔)罕山谷》中，有一句非常美的(📞)话(🌻)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚠)水(⚫)一样落在她毛衣的背上”。为(👡)了(🎦)拍(🎰)摄这句话，我要求改变莱奥(🐡)诺(㊗)·西尔韦拉的发色，她是金(🌕)发(💱)。她对此感到很受伤。那场戏(📔)拍(🍤)得(🌐)很糟。于是，不得不找另一位(🚏)女(💁)演员来演青少年的艾玛。这(🆓)就(🔷)是对您技术性批评的技术(🔽)性(🍾)回答。我想补充一点，电影总(😭)是(✍)伴(🎳)随着“偶然”和运气。正是这些(🥑)使(🍗)我振奋：所有那些在实现(🦔)过(🤴)程中涌现的小事件。这是一(🥔)种(🖲)我(🔛)不太理解的现象，它既可能(📉)导(💮)致最坏的结果，也可能导致(🔎)最(🍔)好的结果。没有一部电影是(💖)不(🛣)靠(📿)运气的。它是一种创造，一部(👋)电(🐄)影是一个人的构想，很难进(📕)入(🏠)其中。

让-吕克·戈达尔：创(⏹)造(😘)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏽)·(😀)德(♋)·奥利维拉：可以准备，但(🍊)不(🏈)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤟)就(📥)在那里，等着我们去拍摄。您(🔍)想(🔔)修(📴)复什么？饥饿、在非洲死(🏌)去(🌩)的孩子，是的，这很重要，值得(🏃)修(🎙)复，需要尽可能广泛的公众(🗂)。但(🏸)一(⛲)部电影不是，它是一团巨大(👜)的(🍾)混乱，我因此在我自己面前(🍃)感(🍅)到渺小。话虽如此，我接受您(⬇)关(🌜)于您“离开”我的电影又“回来(🧑)”的(🕺)批(👭)评：必须非常敏感才能进(😹)出(🐼)电影而不迷失。的确，这就是(🚸)引(🕝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐝)我(🦂)非(🌐)常谦虚地认为，新浪潮的人(⏸)是(🌛)从博物馆出发做电影的。我(🔚)们(⬜)发现了电影资料馆。我们在(🥙)那(🥨)里(🔛)出生。当然，我们小时候看过(🌠)卓(🍌)别林，但没人会在四岁时说(🚸)，看(👰)了《救火员》后我要拍电影。所(🏯)以(💅)我脑子里总有一个参照系(🚺)。因(💥)此(♒)我认为作品比人更重要。这(🍤)并(🌏)非对每个人来说都那么显(🚂)而(🦁)易见。女人的作品是庇护男(⛺)人(🅿)。而(📯)男人，为了处于相对平等的(🔝)地(💸)位，所能做的一切就是制造(📛)作(🕵)品：绘画、文学或政治、(😄)战(🛣)争(🎻)、失业、贸易。归根结底，我(😶)对(🔫)“人”（这里戈达尔专指作为(🦆)创(🌺)作者的人——译者注）不(🥈)怎(🤗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔀)德(⛲)·(🍂)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔑)兴(🐄)趣。如果我们住在同一个城(🎹)市(🐥)，比邻而居，我想我也不会比(😆)现(👸)在(🐭)更多地见到您。当然，见面时(🚖)我(🕙)们会更好地谈论电影，但也(🏬)仅(💺)此而已。如今让我震惊的是(🍢)，媒(㊗)体(🎭)对“个性”这一概念的开发远(🛁)甚(🐵)于对“人”的开发。人在作品中(⚫)，作(✖)品在人中。有些人不创作作(👒)品(📰)，而是创作生活，尤其是女人(Ⓜ)，这(📙)本(🦃)身就是一件作品。男人被迫(⏭)创(🌄)作作品，因为他们通常什么(⏰)都(🐞)不做。我常像布努埃尔那样(🖼)说(🌦)，电(🤯)影对我来说是最重要的。但(🦄)如(💭)果把一个孩子的生命和一(🥚)部(👗)电影的上映放在一起权衡(🙌)，我(📱)不(🔭)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚨)于(🏅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕵)维(⛸)拉：自然如此。从这个角度(🤰)看(🖤)，我也断言艺术没那么重要(🏞)。

让(💩)-吕(🥝)克·戈达尔：但既然如此(🍌)，如(💒)果不那么重要，那就不必做(🐠)了(🍑)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤶)生(⛄)活(💾)中做这事。我不确定能否如(🚪)此(🖲)轻易地说艺术不重要。尤其(♟)是(🚅)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌑)子(🤛)死(🎿)去时。这是否意味着我们让(😣)艺(🤐)术活得太久，而牺牲了孩子(🛫)？(🚧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏏)：(✌)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌘)术(🍽)家(🍟)的位置，是人类的虚荣。那种(😽)表(🚴)达世界观的方式，说“这个，这(🚮)个(🐞)，这个，这个行不通”，是一种虚(😿)荣(🤓)的(🤸)发作。它是世俗的。艺术比艺(🆑)术(🔺)家更崇高、更有趣。一部电(🗯)影(🛰)总是比电影人更聪明，正如(👨)斯(⏱)特(👯)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📍)家(📐)走出来展示自己的那种方(😘)式(🏖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕜)克(🔨)·戈达尔：这也是孩子的(🌁)态(👸)度(🦐)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🖨)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：是(🔧)的(🐨)，当然，但这幅画通常也很漂(🛃)亮(📱)。艺(💐)术与艺术家之间的这种差(💖)异(🎍)，也是历史与艺术之间的差(📱)异(🦐)。历史展示了民族、文明、(🛄)情(🙋)感(🌬)、趣味的演变。艺术展示了(📼)这(🙀)些演变中的实体。我们都有(🀄)责(🎊)任，尽管作为导演我什么也(⛑)做(🐢)不了。作为导演我只能做一(🕥)件(🥚)事(📙)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏛)，艺(🐞)术家在创作的那一刻总是(🛵)对(🍒)的。那是他们的虚构，是他们(⛔)的(💽)内(🐭)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⛪)，我(🎻)不这么认为，一切都在外面(🔷)。

曼(🕒)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)是(🏾)的(🤘)，在那之前（是这样）。但之(🛫)后(🤕)，一切都会进入脑海中，然后(🍇)再(🚖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛽)像(🔃)一块海绵一样面对电影，准备(👌)好(🛃)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏭)：(🏨)我不确定这是个好比喻。当(👬)然(〽)，电影有其奇观性和诗意的(🔫)一(🌊)面(🔷)，这是电影的深层使命。但这(🤨)一(⬆)使命只有在最初进行了实(🎃)验(🏯)、验证和劳动——我们可(🕕)以(👯)称(🧦)之为电影的纪录片层面—(🐬)—(📢)之后才能实现。伟大的艺术(🔨)家(🎏)身上都有这一点，您、皮亚(🛢)拉(💔)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎫)（(💝)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤖)蒂(👩)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐮)些(🕒)非常不同的人身上都有，我(🔭)有(🛅)时(🎤)也有。以爱森斯坦为例，没有(💿)比(🕷)爱森斯坦更抽象、更风格(🐥)家(🎇)或更风格化的人了。然而，如(🌆)果(🈺)今(📑)天我们要展示十月革命的(🌀)镜(👒)头，我们不会在当时的新闻(🀄)片(🔰)里找，新闻片使用的是爱森(🎺)斯(👾)坦关于十月革命的影像，那完(🐱)全(👘)是被调度（mise en scène）出来的影(💡)像(🎍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💦)的(🍱)纳努克》的相关叙述时，我们(🤘)得(😬)知(🛒)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥚)人(🍺)，和他们吵架，强迫他们每天(🕔)去(🏚)捕鱼（即使他们不想去）(🥚)。总(🔅)之(🦐)，他和他们组成了一个电影(🌞)摄(🌱)制组，并变成了一位了不起(⬛)的(🔟)人类学家。因此，这里存在着(✌)整(😃)全的纪录片层面。在今天，这种(🎍)方(🥟)式——即使不能完美了解(👡)电(🧦)影史，也至少对其有所感觉(⛷)的(🚥)方式——对许多人来说已(👡)经(➡)遗(🔔)失了。必须拥有这种对电影(🕰)史(🍚)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕋)文(🕑)学史有着深刻的感觉，他知(😔)道(🏩)当(🔰)他写下一个句子时，其中有(🎞)些(💕)词是在拉丁语时代发明的(🌍)，有(🎌)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐆)，在(🚬)写下这个词的时刻，通常背负(🥩)着(🍣)所有的精神重担和他所感(🏩)知(📹)到的所有过去，正处于文学(🎑)的(🐉)现代，处于其成熟期。在电影(🔪)中(👜)，很(♑)快，在世界所接受的美国影(🌼)响(🍶)下，部分纪录片式的工作被(🥋)抛(🤶)弃了。我们立刻走向了奇观(🌺)，而(🎑)这(📺)只不过是最终的使命，是电(🚺)影(🧔)的弥撒。在今天的电影中，人(🤴)们(🤢)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔼)大(⛽)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🈁)进(👃)行他们的祈祷，然后才是弥(🚵)撒(🔩)，面对或多或少忠实的公众(🏫)。美(🏔)国人规范了弥撒。对他们来(🦏)说(🚚)，在(⚾)弥撒中重要的是募捐（quê(🚕)te）(🚜)：一场成功的弥撒就是教(🚓)堂(📥)里座无虚席、募捐数额可(💫)观(🚓)的(👎)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(🍃)拉：募捐（quête）是我下一(💉)部(🚴)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎤)尔(😹)：我不募捐（quête），我只调查(🐷)（(🔲)enquête），我专注于做一名预审(👂)法(⏱)官。我审理投诉。批评应该通(⛽)过(🥎)祈祷来表达，而不是通过弥(🏅)撒(🚒)。关(🆙)于弥撒，人们无话可说。或者(📔)只(🥀)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🖍)观(🐛)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏰)动(🙃)员(🍛)的训练、钢琴家的音阶练(🦄)习(👯)一样。当人们进行批评时，应(🛴)当(🛃)批评那些音阶以及这些音(🍓)阶(➗)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🕐)德(🛀)·奥利维拉：奇观和弥撒(📖)我(🙅)不感兴趣。重要的是行动的(💷)欲(💥)望。您想拍电影，我想拍电影(🏃)，就(⛳)像(⛲)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐘)说(🦊)：“我拍电影的方式就像某(🌙)些(🤫)英国人独自去森林打猎。他(💃)们(🔰)搭(😄)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😹)早(🔑)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥔)了(🔭)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦂)思(😶)这一点，关于欲望。它就在人心(📉)里(⬇)，就像一个画家画着没人看(🌍)的(⤴)画，但他不会停下。欲望就像(💏)独(📨)自绽放于原始森林中心的(🧤)绝(🎫)美(🐵)花朵，它凝聚着对果实的向(➰)往(🔬)，为了自己，也依靠自己。如果(👮)遇(⏪)到一道注视着它、并发现(👈)它(🕯)的(👋)美丽的目光，它便会绽放光(🚎)采(🥍)，她的美丽会变得引人注目(🈁)、(🔹)脱颖而出。但这样的目光往(🦁)往(🔲)来得太迟，人们为了抢占土地(🍷)，已(😾)经烧毁并铲平了森林。在您(🤙)和(🏨)我之间，有许多差异，这是幸(🐳)事(🗑)。语言、国家、文化的差异(🥈)。您(🍠)选(🚽)择了一种略带挑衅性的电(🥧)影(🥊)，它破坏了叙事的传统秩序(😰)。您(🦉)从混沌中出发寻找，为了将(🍳)无(🙁)序(🕢)变为有序。我也试图将无序(♓)变(📏)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👅)我(📚)仍在寻找。我想这就是我们(💇)的(♍)电影的区别：我的电影较为(😹)接(🚑)近一般意义上的电影，而您(🚂)的(🎦)电影是某种特殊的电影。

让(🛢)-吕(🕔)克·戈达尔：我会说我们(😐)做(📬)的(🍻)是同一件事，但您抵达了，而(🈺)我(🐤)尚未真正成功过。所有人自(🎯)然(🏨)地遵循着科学的图景，从混(💷)沌(🔶)出(😻)发以建立某种秩序。这“某种(🔦)秩(🏪)序”或多或少有些不确定，人(🌘)们(🤶)也或多或少能抵达一点。有(🆚)些(🔔)时候我们做不到，我们抵达不(🍸)了(⏹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍎)被(🈲)提取了出来，在另一部电影(🐹)里(🧔)将会是另一块。从一块碎片(🆘)、(🤩)一(⚡)张照片出发，我为自己创造(🥦)一(⤵)个世界。看到您电影的一些(😚)片(🌵)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💤)》中(🌴)的(🦐)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤙)单(💅)的词，如内部（interior）和外部（(🐟)exterior）(🦀)——尽管区分它们没有太(🌎)大(📟)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤥)高(🦍)》中停留在外部，但他只谈论(💚)内(🔉)部。在这个意义上，他更接近(😬)维(💈)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📙)反(🧔)。您(🆗)停留在内部。但在电影中我(🛍)们(🎍)无法展示内部，只能感受它(🏐)，但(🗼)它依然是不可见的，否则它(🚤)就(✋)不(🍮)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏞)·(🔦)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌤)灵(💭)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚤)。小(🎶)时候人们说：鸡是由内部和(👄)外(🛳)部组成的。掀开外部，看到内(🚚)部(🤯)；如果掀开内部，就看到了(🐮)灵(👅)魂。我会说您从背面拍摄内(⚽)部(✨)，尽(💮)管您总是从正面拍摄人物(🥀)。考(🐈)虑到这种严谨而有强度的(❤)方(👚)式，您电影中让我一度感到(⏩)困(🕳)扰(🗣)的，是一种幸好还算人性化(🏙)的(👟)不完美，这种不完美使得您(📈)有(🦂)必要去拍其他电影。让我困(✅)扰(🛌)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🙃)影(🕎)机离放映机太近了。摄影机(🏓)并(🦍)不是生来就是要与放映机(🍏)保(🤢)持一致的。放映机会进行传(🕯)输(🕴)。就(🕳)像放射科医生拍X光片：他(🐯)不(📅)满足于从正面拍，他也从侧(🏡)面(🐰)、背面、对角线拍。然而在(🗒)开(⏰)始(🍏)时，在放映的那一刻，所有图(🔷)像(🏧)都将是平面的。当然，我们会(😂)说(📉)这是一个图像，但我们是和(🎺)图(📴)像打交道的人。这并不意味着(🏟)摄(🕑)影机必须一直移动。

这就是(🍣)导(😆)致您电影中某些时刻出现(🥝)“空(🗺)洞”的原因，也就是那些观众(🎐)—(🤽)—(🤤)糟糕的观众，如今的观众—(🐢)—(🐱)称之为“冗长”的东西。我不是(🚁)说(🕢)我抱怨电影长，甚至如果一(🏂)开(🗑)始(🎺)我看到有好东西，我会很高(🐟)兴(🔒)电影很长。我可以安心地打(🏒)个(🚬)盹，我确信我会找到它们。这(🔌)就(📺)是我所说的对一部电影进行(♈)科(🎩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⬅)·(🍚)奥利维拉：我和您一样，把(🐉)摄(⛑)影机放在我认为它必须在(💴)的(🌟)精(🌅)确位置。就是这样。为什么那(➖)里(🛠)比这里好？我不知道为什(🏺)么(🕜)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔨)们(♌)能(🎅)稍微解释一下为什么就好(🗺)了(🏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(🔩)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎪)列(🎣)松通过《圣女贞德的审判》教会(🐠)了(🐽)我这一点。我们也可以称之(🔅)为(🧠)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍃)我(🎟)有种感觉，电影人，无论是好(😷)是(🚥)坏(🃏)，都有一个想法，一种需求，然(🔴)后(🚈)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔏)人(🤨)来实现这种需求。他们的工(🤾)作(📀)方(😙)式就像一个人说：今晚我(🛥)想(😁)吃肉酱意面。于是他看看口(🏽)袋(🛅)里有多少钱，或者让妻子或(🏬)朋(⏫)友做肉酱意面。老实说，我一直(🕌)是(🤯)反着来的。制片人对我说：(🚂)“德(💑)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😩)和(🏅)他拍部电影了。”既然我们不(👇)富(⭕)裕(➗)，我们接受，也许我们能马上(📽)拿(🐑)到钱。然后，签了合同。再然后(🦁)，必(😟)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚩)埃(🌶)尔(🔷)·德·奥利维拉：我做的(💪)完(🌂)全相反。我表现得好像合同(⛷)早(😿)已签好一样。我写故事，预测(⬇)一(🤒)切，然后在最后一刻，救星来了(🌾)，那(🚫)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍃)》诞(🔳)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌙)辑(⛰)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏚)福(🎐)楼(🕹)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏺)法(✝)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌠)能(🏂)的，况且我还是个葡萄牙导(🏩)演(🌷)。而(💫)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐈)本(🐬)。于是我想，可以做点更有趣(🌇)的(🕹)事：可以问问作家阿古斯(😯)蒂(♎)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🦀)于(🛄)《包法利夫人》写一部小说，一(😒)部(👞)我随后就会改编的小说。她(🕐)接(🐁)受了。必须等她写完，等它出(🧒)版(📔)。在(🏢)此期间，借作家卡米洛·卡(🦎)斯(🖨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍚)之(🍾)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐆)。

让(📊)-吕(🏯)克·戈达尔：您说：我知(🏻)道(🚨)这部电影将会是什么，但我(🍟)不(🔒)知道是否能拍成。我说：我(🐡)知(✌)道电影会拍成，但我不知道会(🚻)是(💎)怎样的电影。我不仅知道某(🕷)部(🐕)电影会拍，而且我还承诺了(⛵)要(😒)拍，这更糟糕。因为我总是害(😇)怕(🎆)拍(🐜)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏸)·(🤙)奥利维拉：这也是我的噩(⛄)梦(🤷)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕞)我(👈)电(🔹)影的批评是什么？就像美(📄)食(🕒)评论家会说：“这里的肉煮(🐃)过(🍫)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⭕)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：一部(⛪)电(😙)影不仅仅是我们所看到的(🦉)图(📴)像。图像是符号，声音是其他(🥄)符(📄)号，词语是另外的符号，它们(🔋)又(🏈)会(🥓)唤起其他符号，引用其他时(🌏)代(🔸)、书籍、电影。如果我们不(🔈)了(🐥)解这些符号及其所召唤的(🆓)东(💵)西(🏭)，我们就无法理解电影。词语(😿)在(📴)您的电影中强有力，它赋予(🛣)了(🎹)电影力量。图像有另一种与(⏮)词(🎙)语无关的力量。这很美妙。但我(🤳)距(📠)离完全理解您的电影还缺(🤛)了(🏚)点什么。电影是一种旨在拍(🍛)摄(❣)仪式的仪式。您电影中的仪(🏔)式(🥨)，是(👒)那些在镜头间或镜头中穿(🌈)梭(🥥)的人。我们并不完全了解这(⏯)种(🦗)仪式的含义，我们遗失了它(📉)们(🌋)的(📭)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👋)》中(🚺)，面纱的仪式。我们看到女演(🎾)员(🗞)在婚礼当天，在教堂里自己(🐑)掀(🎙)起了面纱。如果我们不了解古(💞)代(❎)包办婚姻的仪式——要求(🍹)由(🎗)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦀)次(㊙)展示她的脸，以此确认他的(💺)幸(💦)运(🤽)或不幸——我们就无法理(👂)解(🏬)她这一举动的放肆。因为我(🗃)的(🌷)主角知道自己很美，她可以(🛴)放(🙊)肆(😭)地掀起面纱：看我多美！如(💽)果(🛑)我们不了解这个仪式，这场(💲)戏(🔣)的意义就丢失了。我错过了(➕)您(🤦)电影中许多仪式的含义。我真(🌥)希(📲)望有人能在我耳边悄悄向(📆)我(📕)解释。您在特殊效果上做了(🐺)很(😵)多工作，不断用声音、词语(🏉)、(👕)图(📣)像进行挑衅。这是您的形式(🚬)，是(🏴)另一种形式，无所谓好坏。您(🐽)做(🍴)得很好。我更喜欢没有特殊(🚻)效(🐖)果(🥩)的电影。我更喜欢《德国九零(🚗)》。

让(👝)-吕克·戈达尔：如果英语(🍐)说(🐆)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⛩)失(👷)去很多东西，但我们依旧能分(💈)辨(🕳)它是好是坏。《德国九零》由许(⚡)多(💧)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏻)努(🛷)埃尔·德·奥利维拉：是(🥩)的(💢)，但(📣)即便这些符号实际上难以(🚍)理(🖊)解，但它们反倒更清晰、更(🔉)可(🔚)见。我喜欢这部电影的地方(🏟)，在(🍾)于(🍸)符号的清晰性与其深刻的(🧓)模(🔫)糊性相并存。另一方面，这也(🥢)是(🚲)我喜欢电影的原因：大量(🥘)精(⛏)彩的符号沐浴在无需解释的(🦉)光(🍫)芒之中。正因如此，我才相信(🔠)电(✊)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍆)，非(💾)常感谢。

本次会面由热拉尔(📌)·(🚌)勒(❤)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⛑)于(🐡)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(✂)狄(🤫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚬)动(🧝)核(📓)心人物，唯物主义哲学家、(🚗)文(🌝)艺批评家与作家，百科全书(🍴)派(🤕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🦎)》、(🌋)《宿命论者雅克和他的主人》等(🥅)。

2、(🔠)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⬅)（(🗡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍫)现(🔇)代主义文学奠基人，兼具诗(🤹)人(🈳)、(🎺)艺术评论家与散文诗之祖(🤰)等(💬)多重身份。他的代表作《恶之(🌤)花(🎊)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📽)诗(🚱)集(🚷)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👇)，法(⬆)国艺术史学家、评论家与(🦖)散(🕌)文家。他率先关注电影作为(🏝) "第(👜)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👋)艺(🏏)术家的评论极具前瞻性，深(🤐)刻(🔝)影响现代艺术批评的发展(🌝)方(🦁)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🖖) Malraux，1901-1976）(👎)，法(♌)国小说家、艺术史学家、(🤷)抵(🍪)抗运动战士，还担任过戴高(🕶)乐(🗨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤪)品(🍭)与(🏽)行动深度融合了存在主义(🐓)哲(🥒)思与历史使命感。

5、法语单(🛐)词(👭)sortir虽然有“上映、某部电影推(❤)出(🐨)”的意思，但其核心意义为“出去(📈)、(♿)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏵)样(❎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥝)牙(🆚)语中既可指广义的“公众”，也(🎋)可(🔺)以(♏)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛠)仁(🔑)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔢)法(💡)国浪漫主义画派的领袖与(🔅)核(🔠)心(👗)人物，代表作有《自由引导人(🔘)民(💝)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🖋)画(🍊)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔼)埃(⬛)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎃)视(🗨)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥘)活(㊗)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕦)共(✍)同创立制作公司，并与其联(🏭)合(📏)执(🔗)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛢)门(🛵)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍶)了(🥑)戈达尔后期创作中私密对(🏵)话(🖥)与(🌂)家庭影像的风格转向。她本(⤴)人(💤)亦是一位独立的创作者，其(👾)作(🔱)品以哲学思辨探索两性关(🎚)系(🎂)、语言与日常的诗意。

9、让・(📤)鲁(💕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤯)学(♉)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛩)民(⬜)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏔)者(🤘)，代(🏚)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍞)为(🧡) “尼日尔电影之父”，其跨学科(❓)实(🏏)践深刻影响了纪录片与视(🕤)觉(🎎)人(😂)类学发展。

10、奥利维拉下一(🧢)部(💥)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🧟)乞(🤺)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🀄)尔(👲)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏔)级(👶)演员、制片人、导演与跨(💃)界(🦌)企业家，是法国电影黄金时(😂)代(👢)的标志性人物。

12、克劳德・(📰)夏(🧀)布(🍖)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔔)驱(😫)导演之一，与特吕弗、戈达(📟)尔(🧢)、侯麦和里维特并称 "新浪(📀)潮(🔷)五(💊)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧚)片(🕉)和冷峻的社会批判视角闻(🌉)名(👾)。由他执导的《包法利夫人》由(⚽)伊(🌺)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐧)1991年(🗺)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📼)・(💰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌷)最(🎽)具影响力的浪漫主义小说(😤)家(⏸)、(🖋)剧作家与文学评论家。