文 / 让-吕克·戈达尔(📅) & 曼(❤)努(🥒)埃(💟)尔(👮)·德·奥利维拉

（本(🔊)文(🦊)由(📎)Gemini AI翻(⛎)译，再经过了人工的逐(🗝)句(🐪)校(😱)对(🍧)与润色，并添加了一些(🥦)必(🕍)要(🍛)的(💥)注(🛬)释。由于并未找到法语(😮)原(🐴)文(🙎)，本(🔈)文翻译同时比照了西(🙍)班(🚔)牙(🍍)语(🐠)和葡萄牙语译文。）

1993年(➡)9月(🍢)，曼(🧕)努(♉)埃(🐇)尔·德·奥利维拉(🥂)的(😿)《亚(🚞)伯(🏧)拉(⚫)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤥)克(🔁)·(🐅)戈(🌍)达尔的《悲哀于我》（Hé(⭕)las pour moi）(🕵)几(🏗)乎(🐘)同时在巴黎的银幕上(😅)映(😭)。借(📖)此(⛹)契(🕊)机，戈达尔提议与奥利(🌹)维(🐇)拉(🛶)会(🔞)面，旨在就这两部影片(📳)展(🌃)开(🐉)一(📥)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤺)。

让(🚒)-吕(🍿)克(🚴)·(🈯)戈达尔：没问题，巨大(🚡)的(👙)声(📷)响(👸)是我对公众做出的唯(👩)一(😲)妥(💳)协(🍝)。您知道儒勒·列纳尔(Ⓜ)（(🦊)Jules Renard）(📦)对(🔅)“批(⤵)评”的定义吗？“批评(😵)就(🏍)像(👋)溃(⛩)败(🛌)军队里的士兵，他开了(🥖)小(🧕)差(🆎)，投(📅)奔了敌营。谁是敌人？(🛶)是(🐧)公(📪)众(🥂)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(🍚)拉(😫)：(❌)那(🤠)您呢，您知道伯格曼是(🆚)怎(💐)么(🛒)评(🎋)价影评人的吗？“某些(📧)影(🐿)评(🕤)人(🌇)在我看来就像是在试(🕸)图(👳)教(🧘)我(💸)们(🍄)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👟)克(🐾)·(🌲)戈(🔲)达尔：我请求让我以(🈲)评(🗞)论(🙋)家(👭)的身份展开这次对话(🈯)。与(🆕)其(🏐)扮(💗)演(🏥)“作者”，我更愿意去见(😊)某(🌜)个(📈)人(🖌)，谈(🍜)论他的电影，或许偶尔(🐞)也(🖤)让(🐂)那(👍)个人谈谈我的电影。如(🔉)果(🎱)这(⏪)能(🕔)从宣传角度对两部影(📂)片(🐱)有(🕝)所(🔞)助(🔮)益，那我们就这么做吧(🎋)。电(📍)影(💒)是(🙏)对现实的一种批判，从(🙀)这(💷)个(🔑)角(🍓)度看，我是非常传统的(🚞)；(⏪)而(🕰)且(🏭)作(🗑)为一名用法语拍摄的(🛀)电(😋)影(✡)人(🙎)，我始终带有对电影的(😏)批(🚄)判(🐚)态(📪)度。一直以来，法国的伟(🧣)大(🎀)之(😛)处(🥡)之(🍥)一在于拥有批判性(❗)的(🤚)视(🤛)点(🥨)，即(🤣)便这个国家对此一无(👰)所(🏊)知(💜)。从(🐙)狄德罗[1]开始，所有的艺(🛄)术(🐸)评(👺)论(😙)家都是法国人，经过波(🐲)德(🚬)莱(🍆)尔(🤼)[2]、(🈷)埃利·福尔[3]、马尔罗(⚽)[4]，也(😲)就(📣)是(🗂)说，无论是不是作家，他(🍖)们(⛪)都(🛺)是(♓)有“风格”（style）的人。糟糕(👏)的(🍈)评(🏦)论(🍞)家(🏙)没有风格。美国只有两(🦀)个(📰)影(😳)评(🚤)人：詹姆斯·阿吉（(🐨)James Agee）(🥝)和(🆘)（(🏨)长久以来被忽视的）(🍣)来(🎎)自(😏)圣(🌟)地(😣)亚哥的曼尼·法伯(🔞)（(🍰)Manny Farber）(🛳)。既(🖐)然(🙃)我们的电影同时上映(🚋)，我(🥐)想(🌰)提(💞)出第一个问题：我们(🏓)要(👖)如(🤮)何(📬)理解“上映”（sortir）一部电(🎾)影(🏷)[5]？(👝)为(😟)什(🌷)么要让电影“上映”？我(🦎)们(🎚)在(🌤)让(🌄)它们“进入”这里或那里(⌛)时(⭐)遇(🐐)到(😂)了很多困难，然后还有(🔸)些(⛲)人(🚽)没(💓)做(📆)什么大事，但无论如何(🍗)，他(🕣)们(💪)还(🤬)是做了必要的事来把(🌀)它(🚈)们(🕙)“推(🛋)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👦)德(📞)·(🎄)奥(🧖)利(📧)维拉：在葡萄牙语(🍵)里(🎟)我(🍞)们(🔽)不(🐩)用同一个词，因此也就(🐝)没(🍇)有(🙋)这(🌉)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🗾)让(✏)电(🐅)影(🍙)出去/上映）。不过，这是(🤲)个(🐘)困(🎉)扰(🦖)我(🐪)的问题。我之所以感到(🚡)困(✈)扰(🏙)，是(🐺)因为对我来说，必须先(🤕)展(😮)示(🤛)电(♓)影，然而，在针对电影的(🤠)评(🌆)论(🛒)完(🤚)成(⛩)之前，电影并未完成。一(🧥)个(🆖)好(🍐)的(💯)、聪明的、专注的、(🌽)敏(🎶)感(🐾)的(🐭)评论家，是观众的代表(😧)，他(⭕)去(🗞)寻(⛪)找(🚪)那部在我看来——(🔌)即(⏸)便(🕓)我(🌏)已(📍)经拍完了——尚不存(🎀)在(🍭)的(🌳)电(🏕)影，他要去完成它。观影(🌖)者(🆒)与(🏪)银(🎨)幕之间的动态关系实(🎑)际(💞)上(🥑)是(📁)至(🏹)关重要的，它是电影的(🐺)一(💤)部(🖊)分(🕍)。我说的是观影者（espectador）(😐)，不(🛩)是(♐)观(🐖)众（público）[6]。观众，是某种(🚵)抽(🐱)象(🎞)的(🚤)东(🏚)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🤬)达(🤾)尔：观众是现存的观影者(🤝)，是(📎)被商业化了的观影者，是买(😭)了(🖐)票(🎃)的观影者，他变成了观众。然(⏳)而(🎈)，他身上仍有一部分保留着(🏬)观(🔌)影者的特质，就像读者一样(🕧)。如(📋)果我们谈论的是一部电影，我(♊)们(🚵)会说观影者是剧本，而观众(🐸)则(💣)是观影者的实现（realización），是(⛱)他(🐪)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔐)时(💝)会(㊗)问自己：如果电影没人看(⏮)—(🌒)—我的许多电影都没人看(🏢)，或(📄)者被误读，甚至连我自己也(🔹)…(🐨)…(🗳)我想我们是为了一两个人(🎁)拍(🛀)电影的。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(📲)维拉：但这就足够了。

让-吕(🕧)克(🏄)·戈达尔：当然。但我还是想(🍤)回(💩)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🦇)仅(🖱)仅是文字游戏。应该有一些(🎪)小(🏬)词典，告诉我们每种语言中(🧑)电(🤙)影(🛫)的技术术语。例如，我们在影(💘)院(🌽)看到的电影拷贝，带有图像(⛏)和(🎠)声音的拷贝，在法语中被称(💈)为(🔹)“标(🔎)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😨)·(🛥)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎚)，标(〽)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(♿)·(🏂)戈达尔：英语里叫“声画合成(🧒)拷(⏺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔲)贝(🏇)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤱)真(📪)，因为例如俄国人对纪录片(🧢)和(🥅)剧(🈲)情片的区分就与我们不同(💀)。他(💇)们把有演员的电影称为“扮(🚃)演(👫)的电影”，而纪录片——不一(🥟)定(😽)没(🏽)有演员——被称为“非扮演(🤴)的(❄)电影”。甚至“图像”（image）这个词(♊)本(🐈)身：对美国人来说，它没什(🆖)么(⭐)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🈸)照(💙)片。他们甚至没有一个词来(💫)指(🐄)代电视，他们突然变得非常(🥅)商(🈵)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐊)我(🌐)们(♎)对语言如此不加注意，那么(🎈)当(⚾)人们说一部电影“上映/出去(🚕)”时(🏂)，我们会产生一种错觉：是(🐏)某(🗃)种(🥧)东西真的出去了，还是我们(〰)把(🔰)它弄出去了？

曼努埃尔·(🛃)德(👾)·奥利维拉：我会用“出来(🛳)/出(🏪)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🦇)女(🌿)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💄)语(🅿)中这意味着“带她去床上”。

让(🥨)-吕(🎷)克·戈达尔：如今，对于好(🍩)电(⏺)影(🕚)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🗄)一(🏝)个“出口在这边”的指示，这是(😪)一(📽)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏏)尔(👰)·(👶)德·奥利维拉：我们的电(🈹)影(🧦)也变成了电影节电影。电影(🔅)节(😞)的作用是向多样化的公众(🤠)展(🍫)示电影的多样性。它是不同电(🤷)影(🌦)人、国家、习俗的一种对(♊)照(😢)。仅此而已，但这也不算太坏(📂)。

让(🌖)-吕克·戈达尔：我想您描(💙)述(💡)的(😧)是一个过去的时代，而我见(⭕)证(🛅)了它的终结。我以为那是开(🈚)始(🎾)，其实那是终结。那是一个电(🥁)影(🎱)节(💆)确实能帮助人们相遇、讨(😄)论(🌯)电影、讨论任何想讨论之(🍹)事(😋)的时代。一切都变了，电影也(🎗)变(🎐)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🍽)独(😢)，但他们不再交谈，不再讨论(😇)，这(🍱)是他们的错。今天，电影节越(💇)来(👋)越多。无论是强者还是弱者(⛓)，每(🏽)个(🌝)人都在各自利用自己能利(🔧)用(🚯)的东西。但在我看来，总体而(🥠)言(🙉)，举办电影节是为了延续一(😕)种(⛪)对(🆓)媒体或电视而言很重要的(⏮)“电(🍯)影观念”，一种关于电影神话(😐)的(🍾)观念，这种神话曼努埃尔（(🍾)指(🛫)奥利维拉——编者注）经历(🏻)了(🕊)一整个世纪，而我只经历了(🌮)后(🔔)三分之二。也许您能感觉到(💝)20年(🍊)代（那时没有电影节）与(👛)今(🔓)天(🧛)之间的差异？

曼努埃尔·(🤼)德(🌘)·奥利维拉：新现象是电(😁)影(➖)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😇)，因(🙏)为(⛄)那早就存在，而是因为有越(🥩)来(⏰)越多的观众——比如在里(📳)斯(🍧)本——去资料馆看那些没(🗽)进(🐣)院线的电影。这很有趣，因为你(🤟)必(📛)须真的热爱电影才会去电(😝)影(📻)俱乐部或资料馆看片……(👣)

让(🌅)-吕克·戈达尔：关于相遇(✊)与(🌛)对(❇)话的故事……这就是我想(⏺)对(🤯)您说的：作为评论家，我不(😼)指(🥓)望别人对我说好话，我不想(🛏)人(🌅)们(👽)对我说或写：“您的电影太(🖖)残(🚒)暴了，太棒了，太天才了，太非(😀)凡(🔅)了！”那时我会问他们：“好吧(💘)，那(🎢)到底哪里非凡？”他们回答：(🕓)“啊(🏄)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤨)重(🏫)复：“它是非凡的！”然而如果(🌟)他(🛋)们对我说这真的很丑，这里(😼)有(📃)错(📚)误，那我就会想，或许对话是(🥖)可(⛸)能的：你能告诉我有错误(🛩)的(🕤)都在哪里吗？这证明了今(🚝)天(🏽)的(🛅)评论家不再想交谈，而电影(📔)人(😹)也不想被批评。而我，作为一(⛲)个(🥌)评论家出身的人，我只需要(🤗)别(🧠)人告诉我：这行不通。您是否(🐛)感(🛃)觉到需要别人告诉您这不(🕴)好(📧)？这会困扰您吗？因为我(💇)对(⏳)您电影中行不通的地方有(🌺)些(🧀)话(🐵)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥌)埃(📱)尔·德·奥利维拉：“当我(🏭)拿(👃)自己与人相较，我会感到骄(😸)傲(🐲)；(💋)当别人来评价我，我会感到(🚛)谦(🥢)卑。”这是您电影里的一句话(🙃)，非(♊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐲)是(🚠)圣人说的，或者是诚实的人说(🔔)的(📠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📹)：(💆)我是个悲观主义者。当有人(🌇)告(🍽)诉我我的电影里有什么行(🦊)不(⛔)通(🤳)时，我会受影响。不过，我想我(🕷)已(🔆)经麻木很久了。但这取决于(🔳)他(🔳)们触碰哪里。如果我拳头上(🔵)有(🚕)个(🎀)伤口，但有人碰了碰我的二(♏)头(⏪)肌，我就会没什么感觉。但如(⚪)果(🍾)那个人把手指戳进伤口里(🥐)，那(🔷)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐔)：(🈯)必须懂得区分什么是好的(🈯)，什(🗡)么是坏的。这不仅仅是说出(🎡)我(🥢)们的感受，而是对电影进行(🏐)技(🙍)术(🕤)性或科学性的批评。只有新(📭)浪(👵)潮这么做过。以前谁会说：(🦑)这(🏜)个移动镜头是好的，我们觉(💸)得(⤵)它(🕐)好是因为这个，相对于另一(🏌)个(📄)我们觉得坏的镜头而言？(👢)或(☕)者：这段对白是好的，相比(🛢)之(🥛)下那段对白是坏的。今天，这完(🕋)全(💒)丢失了。“作者”的概念变得如(😻)此(🏮)重要，以至于连副导演都不(😳)敢(🍛)对你说。唯一有时敢说的人(⛔)，唯(📢)一(🐲)我能与之维持一种奇怪的(🔠)艺(🥛)术关系的人，是制片人。因为(🌲)制(❄)片人投了钱，或者至少他拿(💏)别(🎣)人(🚅)的钱去冒险，所以以这种风(🦔)险(✡)的名义，他敢对我说：“让-吕(🧢)克(😤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛋)后(🦑)我(🍬)思考。至少，这提供了一种反(🌼)思(🌃)的可能性，让我能更好地站(✴)稳(🥗)脚跟。如果说今天的科学家(🐫)如(🚺)此强大，那是因为他们是唯(🥠)一(👉)还(🏍)在互相批评的人。一位天文(🕺)学(🥂)家说：“我看到了月食，我把(🍯)它(🦆)拍下来了。”另一位说：“给我(🎊)看(🎑)看(🚨)。”他看了之后断言：“但这明(👦)明(🕰)是月亮！你说什么月食？”另(🃏)一(📻)位说：“啊，是啊……”；他很(🏛)恼(📖)火(🦁)，但他会重新开始。在艺术中(🚱)，在(🌟)艺术批评中，例如波德莱尔(🏨)和(🏭)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🧞)这(🙇)样的对抗时刻。否则，就无法(🥏)前(💭)进(🏺)。这是我唯一需要的：批评(🥄)。但(😡)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔑)·(🎅)德·奥利维拉：我需要的(🚋)更(🚂)多(🛁)是拍电影的手段。我永远不(🍍)知(👅)道电影会变成什么样。我有(🔺)分(♊)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏇)有(🐡)布(🍅)景，但我从未拥有电影。在拍(🔫)摄(🏥)期间，“执导工作”（realización）在时(😬)时(🌸)刻刻地改变着那团“星云”的(🍘)整(📽)体构造。具体的东西只有在(🙇)我(🎐)看(🖤)样片（rushes）的那一刻才会出(🌁)现(🚾)。我讨厌看样片，我总是感到(🈳)绝(🖨)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💤)我(😡)们(👯)都是这样。只有希区柯克在(🌎)看(🆓)样片时是高兴的。所以，作为(🗑)评(🏝)论家，这就是我想对您的电(🎂)影(😖)说(🤶)的话：起初我随着电影（(🌅)指(🍪)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🚍)）(🔁)行进，但在某一刻我跳脱了(🏭)出(🐮)来，开始思考别的事情。我想(🏈)：(📓)啊(🗒)，这里没那么好了，然后，与此(➕)同(🚊)时，我在做梦，我想着引力（(😇)gravitació(🤓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⤵)到(🐐)了(🧠)自我意识当中，而就在那一(🏌)刻(💻)，电影里有人说出了“引力”这(🐰)个(⤵)词。于是我对自己说：最终(🐠)，这(😩)部(🥃)电影是好的，我必须重看一(🔔)遍(🍤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏅)：(🆖)的确，这就是电影的主题：(🌻)引(🧥)力与万有引力定律。

让-吕克(👊)·(🦄)戈(♈)达尔：从更科学、更技术(🤪)的(🥏)角度来看，如果我是您电影(🏁)的(🐁)副导演，我会对您说：“您确(🦐)定(📌)吗(🌳)，或者您能更好地向我解释(👏)一(🎸)下，以便我能帮助您，为什么(🔴)您(🔠)选择这位女演员来演年轻(🐴)时(😻)的(⛓)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍔)玛(😭)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👇)者(📭)如此不同？这是故意的吗(🤗)？(🛑)”这便是我的批评：第二位(🕐)女(🧓)演(🈶)员不如第一位，或者至少，当(🥗)第(😱)二位女演员出现时，电影下(🔙)坠(🌹)了，这就是引力。然后它又升(🏁)起(🏷)来(📮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(⛸)：答案很简单：起初，我是(🤧)为(🧔)第二位女演员莱奥诺·西(🈴)尔(🚉)韦(📪)拉写的这部电影。这个女人(⛸)当(♿)时处于危机和抑郁状态。我(🌎)的(💱)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔴)试(🥕)图说服我不要选她。在我改(🥟)编(🈵)的(🏒)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🕸)-路(🆗)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍝)一(🔈)句非常美的话，说艾玛的头(🕊)发(🈚)“像(🐈)一滩黑墨水一样落在她毛(🔄)衣(💨)的背上”。为了拍摄这句话，我(🆎)要(🌰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👃)的(⭐)发(🏂)色，她是金发。她对此感到很(🔑)受(💛)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😭)得(🐿)不找另一位女演员来演青(🤦)少(🏟)年的艾玛。这就是对您技术(💓)性(👽)批(🎩)评的技术性回答。我想补充(😑)一(🤷)点，电影总是伴随着“偶然”和(⛅)运(📂)气。正是这些使我振奋：所(🍢)有(🔢)那(🤒)些在实现过程中涌现的小(💏)事(😗)件。这是一种我不太理解的(🐣)现(🏞)象，它既可能导致最坏的结(⏰)果(😂)，也(🥥)可能导致最好的结果。没有(😋)一(👬)部电影是不靠运气的。它是(🍠)一(🍣)种创造，一部电影是一个人(🎲)的(🧓)构想，很难进入其中。

让-吕克(🖐)·(💶)戈(💤)达尔：创造可以被准备吗(👁)？(💽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕢)：(🕠)可以准备，但不能修复（reparada）(🎳)。就(📲)像(♟)生活。事物就在那里，等着我(🎇)们(⏮)去拍摄。您想修复什么？饥(🍢)饿(🤞)、在非洲死去的孩子，是的(🌖)，这(💏)很(🧀)重要，值得修复，需要尽可能(🈂)广(🏊)泛的公众。但一部电影不是(💠)，它(🚅)是一团巨大的混乱，我因此(😣)在(👮)我自己面前感到渺小。话虽(🍗)如(🍎)此(🌶)，我接受您关于您“离开”我的(📋)电(🐶)影又“回来”的批评：必须非(😙)常(🖥)敏感才能进出电影而不迷(💠)失(😈)。的(🔒)确，这就是引力定律。

让-吕克(💗)·(🕍)戈达尔：我非常谦虚地认(👜)为(😐)，新浪潮的人是从博物馆出(🚒)发(🙈)做(🔜)电影的。我们发现了电影资(🎇)料(📆)馆。我们在那里出生。当然，我(🚪)们(🗼)小时候看过卓别林，但没人(✌)会(😙)在四岁时说，看了《救火员》后(🔅)我(⛑)要(🍌)拍电影。所以我脑子里总有(🍟)一(🥟)个参照系。因此我认为作品(👂)比(🌃)人更重要。这并非对每个人(🚊)来(😵)说(📟)都那么显而易见。女人的作(⚾)品(🗑)是庇护男人。而男人，为了处(👊)于(🎼)相对平等的地位，所能做的(🍉)一(🍄)切(🐰)就是制造作品：绘画、文(🗑)学(🍚)或政治、战争、失业、贸(🤧)易(🚽)。归根结底，我对“人”（这里戈(💱)达(🐔)尔专指作为创作者的人—(🦒)—(🐑)译(🤣)者注）不怎么感兴趣。我对(👘)曼(🀄)努埃尔·德·奥利维拉这(🙇)个(㊗)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥘)住(🦔)在(🤓)同一个城市，比邻而居，我想(📅)我(🍀)也不会比现在更多地见到(👬)您(🍒)。当然，见面时我们会更好地(📏)谈(🤭)论(📤)电影，但也仅此而已。如今让(🆗)我(🦌)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎿)概(🔐)念的开发远甚于对“人”的开(🕠)发(😈)。人在作品中，作品在人中。有(🛎)些(🌖)人(🏳)不创作作品，而是创作生活(🎐)，尤(🚏)其是女人，这本身就是一件(🔈)作(😁)品。男人被迫创作作品，因为(💺)他(👄)们(🥋)通常什么都不做。我常像布(🥁)努(📪)埃尔那样说，电影对我来说(👛)是(🦕)最重要的。但如果把一个孩(💉)子(🌤)的(🏻)生命和一部电影的上映放(🍞)在(👍)一起权衡，我不会犹豫一秒(⬅)钟(🐇)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎽)尔(🏛)·德·奥利维拉：自然如(🐜)此(🐧)。从(💆)这个角度看，我也断言艺术(♏)没(🍶)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔼)：(🤛)但既然如此，如果不那么重(🔔)要(✖)，那(🎗)就不必做了。女人们更合乎(🛴)逻(🌥)辑，她们在生活中做这事。我(🚐)不(💱)确定能否如此轻易地说艺(👕)术(🚰)不(🐑)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏚)缺(🥘)而许多孩子死去时。这是否(🎞)意(🧞)味着我们让艺术活得太久(🐃)，而(⬆)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🦁)德(🖱)·(🚑)奥利维拉：艺术不是艺术(🔂)家(💡)。艺术家，艺术家的位置，是人(💽)类(📱)的虚荣。那种表达世界观的(🐴)方(🔬)式(🚚)，说“这个，这个，这个，这个行不(⛑)通(🈹)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤘)俗(🚐)的。艺术比艺术家更崇高、(♟)更(👖)有(🏧)趣。一部电影总是比电影人(🎡)更(🐰)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💭)说(🎃)。导演或艺术家走出来展示(😋)自(😶)己的那种方式，仅仅表明了(🐃)他(🍇)的(🐤)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(❤)也(🗻)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💂)画(📭)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🚴)利(🦇)维拉：是的，当然，但这幅画(⛓)通(🛣)常也很漂亮。艺术与艺术家(👯)之(🗽)间的这种差异，也是历史与(🙈)艺(🍕)术(💠)之间的差异。历史展示了民(📱)族(🦊)、文明、情感、趣味的演(🚳)变(🏉)。艺术展示了这些演变中的(🏹)实(🐗)体。我们都有责任，尽管作为(❕)导(🛃)演(😏)我什么也做不了。作为导演(🔪)我(❣)只能做一件事，就是拍电影(📀)。仅(✖)此而已。然而，艺术家在创作(🍈)的(🍹)那(🕘)一刻总是对的。那是他们的(🧞)虚(🌑)构，是他们的内在化。

让-吕克(🛬)·(🤝)戈达尔：啊，我不这么认为(🎍)，一(🐇)切(😤)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌖)奥(💵)利维拉：是的，在那之前（(👯)是(✉)这样）。但之后，一切都会进(🚿)入(📫)脑海中，然后再出来。例如，面(🔳)对(🚯)《悲(🛳)哀于我》，我像一块海绵一样(💜)面(🔔)对电影，准备好吸收一切。

让(🚻)-吕(🙎)克·戈达尔：我不确定这(🙉)是(🚳)个(🕞)好比喻。当然，电影有其奇观(😖)性(🚑)和诗意的一面，这是电影的(🐀)深(🗑)层使命。但这一使命只有在(🐍)最(📰)初(✳)进行了实验、验证和劳动(♟)—(🈯)—我们可以称之为电影的(🌠)纪(🔳)录片层面——之后才能实(🌘)现(🎓)。伟大的艺术家身上都有这(🥄)一(🏔)点(🌨)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(♐)丽(🕊)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍸)劳(🕦)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚾)、(🌋)鲁(🧠)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🙋)身(👫)上都有，我有时也有。以爱森(🎳)斯(🕶)坦为例，没有比爱森斯坦更(💩)抽(👱)象(💎)、更风格家或更风格化的(😬)人(🦑)了。然而，如果今天我们要展(🍘)示(㊗)十月革命的镜头，我们不会(🤷)在(🦏)当时的新闻片里找，新闻片(👹)使(📯)用(🆕)的是爱森斯坦关于十月革(🦍)命(🐂)的影像，那完全是被调度（(🛂)mise en scè(🎸)ne）出来的影像。当读到弗拉(🍾)哈(🤫)迪(💀)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔽)叙(⛪)述时，我们得知弗拉哈迪付(❤)钱(💁)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚈)，强(🐻)迫(😳)他们每天去捕鱼（即使他(🕷)们(📞)不想去）。总之，他和他们组(🆙)成(🔕)了一个电影摄制组，并变成(🦔)了(🌑)一位了不起的人类学家。因(⛽)此(💆)，这(👩)里存在着整全的纪录片层(📰)面(🍗)。在今天，这种方式——即使(🚚)不(📦)能完美了解电影史，也至少(🍋)对(🆎)其(👢)有所感觉的方式——对许(🥒)多(💱)人来说已经遗失了。必须拥(〽)有(🥪)这种对电影史的感觉，有点(✊)像(🚻)乔(🍿)伊斯，他对文学史有着深刻(💞)的(🤥)感觉，他知道当他写下一个(🧞)句(🚊)子时，其中有些词是在拉丁(🏋)语(🐼)时代发明的，有些是在中世(🐹)纪(📥)，而(🚼)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐴)时(🚍)刻，通常背负着所有的精神(🙄)重(🏋)担和他所感知到的所有过(😿)去(🔮)，正(🥁)处于文学的现代，处于其成(💹)熟(〰)期。在电影中，很快，在世界所(🗜)接(😔)受的美国影响下，部分纪录(😀)片(😯)式(💢)的工作被抛弃了。我们立刻(👘)走(🎬)向了奇观，而这只不过是最(🎞)终(🌅)的使命，是电影的弥撒。在今(🏠)天(🚗)的电影中，人们举行弥撒，却(😀)不(🈁)进(🧣)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💐)的(⛑)艺术家，首先进行他们的祈(🐦)祷(⤴)，然后才是弥撒，面对或多或(📢)少(🌎)忠(👛)实的公众。美国人规范了弥(🦎)撒(👣)。对他们来说，在弥撒中重要(🔥)的(⚽)是募捐（quête）：一场成功(🐯)的(🛫)弥(🥀)撒就是教堂里座无虚席、(📒)募(🖐)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎩)尔(🤫)·德·奥利维拉：募捐（(🤨)quê(🍮)te）是我下一部电影的主题(🦒)。[10]

让(👸)-吕(🎏)克·戈达尔：我不募捐（(🌠)quê(🖥)te），我只调查（enquête），我专注(📄)于(🚧)做一名预审法官。我审理投(😳)诉(🤵)。批(🔼)评应该通过祈祷来表达，而(🤴)不(⏫)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐈)无(🤪)话可说。或者只能说：“美丽(🍣)的(🕺)演(🙋)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🆙)练(🔱)习，就像运动员的训练、钢(✋)琴(🅰)家的音阶练习一样。当人们(😱)进(🥜)行批评时，应当批评那些音(🚻)阶(🔌)以(💭)及这些音阶所能带来的效(🍩)果(📞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚜)：(☕)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚬)要(👊)的(🐆)是行动的欲望。您想拍电影(🐓)，我(🚭)想拍电影，就像此刻我想撒(💢)尿(✳)一样。伯格曼说：“我拍电影(👇)的(🌌)方(🔂)式就像某些英国人独自去(🎽)森(🍂)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😘)枪(🗝)守夜。但每天早上他们都会(👵)刮(👲)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤖)这(🧘)很(🔬)好。必须反思这一点，关于欲(✴)望(⏰)。它就在人心里，就像一个画(💆)家(🌸)画着没人看的画，但他不会(🦋)停(🧥)下(📨)。欲望就像独自绽放于原始(🥨)森(🧥)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚎)着(🚿)对果实的向往，为了自己，也(📛)依(😬)靠(🎴)自己。如果遇到一道注视着(💣)它(🎚)、并发现它的美丽的目光(🔃)，它(☕)便会绽放光采，她的美丽会(🌌)变(🐩)得引人注目、脱颖而出。但(🚯)这(🐵)样(🖋)的目光往往来得太迟，人们(🈁)为(🔒)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍪)平(🤔)了森林。在您和我之间，有许(🆘)多(😍)差(🍡)异，这是幸事。语言、国家、(⏪)文(🌦)化的差异。您选择了一种略(🐝)带(👾)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔒)事(🤓)的(🔜)传统秩序。您从混沌中出发(🚌)寻(🌫)找，为了将无序变为有序。我(🏢)也(🧓)试图将无序变为有序，虽然(🅿)徒(🐴)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚅)想(🍩)这(🎈)就是我们的电影的区别：(🐅)我(🔰)的电影较为接近一般意义(🍭)上(🎐)的电影，而您的电影是某种(🏐)特(🕢)殊(👱)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍺)我(🔀)会说我们做的是同一件事(😱)，但(🦀)您抵达了，而我尚未真正成(🚺)功(😱)过(🌼)。所有人自然地遵循着科学(🤦)的(🐠)图景，从混沌出发以建立某(🚦)种(🛴)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌩)有(♊)些不确定，人们也或多或少(👼)能(😫)抵(🔘)达一点。有些时候我们做不(🛌)到(🦑)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😃)》中(🏆)，有一块时间被提取了出来(👁)，在(💬)另(🐈)一部电影里将会是另一块(😑)。从(🥜)一块碎片、一张照片出发(🌧)，我(⏲)为自己创造一个世界。看到(😈)您(🤮)电(🌤)影的一些片段，我想到了皮(🔹)亚(🍄)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👙)我(👿)喜欢的。用简单的词，如内部(♟)（(🥑)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐓)分(🥀)它(🎴)们没有太大意义，我会说皮(🔃)亚(⛏)拉在他的《梵高》中停留在外(😅)部(🚟)，但他只谈论内部。在这个意(🥕)义(📚)上(🏩)，他更接近维斯康蒂的传统(🔩)。而(❗)您恰恰相反。您停留在内部(🤒)。但(🌭)在电影中我们无法展示内(😣)部(🍡)，只(🌍)能感受它，但它依然是不可(🤠)见(😋)的，否则它就不再是内部了(🗺)。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(🚮)甚(🕘)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍼)达(🔲)尔：当然。小时候人们说：(✖)鸡(🛡)是由内部和外部组成的。掀(🚖)开(🥡)外部，看到内部；如果掀开(🕋)内(💱)部(📽)，就看到了灵魂。我会说您从(🥨)背(🈷)面拍摄内部，尽管您总是从(👂)正(👔)面拍摄人物。考虑到这种严(🤑)谨(🚼)而(🍹)有强度的方式，您电影中让(🍀)我(👚)一度感到困扰的，是一种幸(🤕)好(🎓)还算人性化的不完美，这种(🏈)不(📝)完美使得您有必要去拍其他(🛂)电(💅)影。让我困扰的是没有侧面(🎃)拍(🍳)摄的镜头，摄影机离放映机(🍻)太(🔚)近了。摄影机并不是生来就(㊗)是(😅)要(🍾)与放映机保持一致的。放映(🐀)机(🌅)会进行传输。就像放射科医(🎳)生(⛱)拍X光片：他不满足于从正(⛺)面(🍭)拍(⚾)，他也从侧面、背面、对角(🚞)线(🛅)拍。然而在开始时，在放映的(🌰)那(🚐)一刻，所有图像都将是平面(🤒)的(🎗)。当然，我们会说这是一个图像(🐋)，但(🎽)我们是和图像打交道的人(👽)。这(🚣)并不意味着摄影机必须一(🥎)直(🗡)移动。

这就是导致您电影中(📱)某(💫)些(🔨)时刻出现“空洞”的原因，也就(🚽)是(🐛)那些观众——糟糕的观众(🍷)，如(🐂)今的观众——称之为“冗长(🆔)”的(🆗)东(🚭)西。我不是说我抱怨电影长(👙)，甚(📩)至如果一开始我看到有好(🗨)东(🍍)西，我会很高兴电影很长。我(🍷)可(🐪)以安心地打个盹，我确信我会(📑)找(🌞)到它们。这就是我所说的对(🧜)一(🦒)部电影进行科学性的讨论(🏹)。

曼(🧟)努埃尔·德·奥利维拉：(💂)我(🗂)和(💡)您一样，把摄影机放在我认(🈯)为(🛢)它必须在的精确位置。就是(😗)这(🤯)样。为什么那里比这里好？(🧙)我(⏹)不(🥔)知道为什么。

让-吕克·戈达(⛪)尔(🛸)：如果我们能稍微解释一(🕥)下(🌊)为什么就好了。

曼努埃尔·(⏱)德(🌹)·奥利维拉：力量来自固定(🆙)性(🈵)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌉)德(🥠)的审判》教会了我这一点。我(😀)们(🌖)也可以称之为客观性。

让-吕(🎮)克(👌)·(🏐)戈达尔：我有种感觉，电影(♊)人(🖨)，无论是好是坏，都有一个想(⏯)法(🔨)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚂)找(✴)有(⚓)足够钱的人来实现这种需(📃)求(😹)。他们的工作方式就像一个(🥊)人(🆖)说：今晚我想吃肉酱意面(🎮)。于(🐻)是他看看口袋里有多少钱，或(🐭)者(🏓)让妻子或朋友做肉酱意面(💡)。老(🐿)实说，我一直是反着来的。制(😕)片(👍)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍦)期(🐟)，也(🐩)许是时候和他拍部电影了(👮)。”既(👛)然我们不富裕，我们接受，也(❓)许(🍬)我们能马上拿到钱。然后，签(♒)了(🦗)合(🐬)同。再然后，必须拍这部电影(😭)，真(📝)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(🎳)拉：我做的完全相反。我表(💍)现(🐘)得好像合同早已签好一样。我(🚁)写(🍒)故事，预测一切，然后在最后(🔻)一(⭕)刻，救星来了，那就是制片人(🧡)。《亚(🤳)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💗)荣(🔵)誉(🤸)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌔)直(🐵)跟我谈论福楼拜，当然还有(🛷)《包(🤖)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😤)利(💀)夫(🧓)人》是不可能的，况且我还是(🥐)个(🕯)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🦑)[12]正(🐘)在拍他的版本。于是我想，可(🍂)以(🧢)做点更有趣的事：可以问问(🤽)作(🥍)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌔)斯(🔛)是否愿意基于《包法利夫人(📁)》写(🧥)一部小说，一部我随后就会(💮)改(🏯)编(🛬)的小说。她接受了。必须等她(🐟)写(✖)完，等它出版。在此期间，借作(😾)家(🕴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🧤)科(🖲)[13]逝(💉)世五周年之际，我拍了《绝望(🎢)的(🌥)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕗)：(⛺)您说：我知道这部电影将(🤗)会(🤛)是什么，但我不知道是否能拍(🌸)成(🚫)。我说：我知道电影会拍成(📈)，但(⛷)我不知道会是怎样的电影(〰)。我(🧚)不仅知道某部电影会拍，而(🚰)且(🍩)我(😑)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌉)为(🥡)我总是害怕拍不了下一部(📟)。

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维拉：(😉)这(🚈)也(🛫)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤷)尔(🧞)：但您对我电影的批评是(🙉)什(🛳)么？就像美食评论家会说(🏷)：(🌶)“这里的肉煮过头了，这里的肉(👷)还(👟)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🕤)利(🍼)维拉：一部电影不仅仅是(⬛)我(🍻)们所看到的图像。图像是符(👢)号(㊙)，声(🐡)音是其他符号，词语是另外(💓)的(🐞)符号，它们又会唤起其他符(♋)号(🏟)，引用其他时代、书籍、电(🎠)影(😮)。如(🧠)果我们不了解这些符号及(🤼)其(🎆)所召唤的东西，我们就无法(♋)理(🌥)解电影。词语在您的电影中(🍈)强(🛳)有力，它赋予了电影力量。图像(😄)有(🍶)另一种与词语无关的力量(🌭)。这(🎡)很美妙。但我距离完全理解(👫)您(⛹)的电影还缺了点什么。电影(🆑)是(😟)一(⌚)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔇)电(🔷)影中的仪式，是那些在镜头(🦅)间(📽)或镜头中穿梭的人。我们并(🦏)不(🐘)完(📹)全了解这种仪式的含义，我(🦎)们(💒)遗失了它们的意义。例如，在(📔)《亚(🚸)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏊)。我(😎)们看到女演员在婚礼当天，在(🛶)教(😲)堂里自己掀起了面纱。如果(⏸)我(👤)们不了解古代包办婚姻的(🛩)仪(🏦)式——要求由丈夫掀起妻(🏰)子(👻)的(🏠)面纱，第一次展示她的脸，以(⏺)此(🤶)确认他的幸运或不幸——(🐖)我(🌼)们就无法理解她这一举动(🐀)的(🚛)放(🐀)肆。因为我的主角知道自己(🎾)很(🌧)美，她可以放肆地掀起面纱(🌷)：(😏)看我多美！如果我们不了解(🌗)这(💖)个仪式，这场戏的意义就丢失(😶)了(🐩)。我错过了您电影中许多仪(🗼)式(🌽)的含义。我真希望有人能在(🦎)我(🏙)耳边悄悄向我解释。您在特(🏅)殊(🚽)效(⏹)果上做了很多工作，不断用(✏)声(🦏)音、词语、图像进行挑衅(🔇)。这(👬)是您的形式，是另一种形式(🐮)，无(⛱)所(🚟)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤫)欢(🚩)没有特殊效果的电影。我更(💇)喜(🙍)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😆)尔(🐄)：如果英语说得不好却去看(🏢)《哈(🥡)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤠)我(🍨)们依旧能分辨它是好是坏(🧤)。《德(🕤)国九零》由许多仪式和晦涩(😣)的(🚓)东(🛋)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕡)利(🥢)维拉：是的，但即便这些符(🐲)号(➖)实际上难以理解，但它们反(🍔)倒(🚘)更(🚲)清晰、更可见。我喜欢这部(⭕)电(🕶)影的地方，在于符号的清晰(💧)性(🤹)与其深刻的模糊性相并存(🦂)。另(🥀)一方面，这也是我喜欢电影的(🍈)原(🚓)因：大量精彩的符号沐浴(❄)在(💆)无需解释的光芒之中。正因(🐯)如(🦃)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚢)戈(🤳)达(🏂)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎃)面(💂)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚩)组(🈴)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💻)4-5日(🌺)。

注(💇)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🍹)法(🔈)国启蒙运动核心人物，唯物(🛁)主(🌉)义哲学家、文艺批评家与(🥜)作(🏖)家，百科全书派代表，代表作有(🌀)《拉(🍞)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎡)和(🌑)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💓)尔(💦)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎯)派(🎳)诗(📼)歌先驱、现代主义文学奠(🌸)基(🌧)人，兼具诗人、艺术评论家(🗃)与(🎼)散文诗之祖等多重身份。他(🏯)的(🔙)代(💝)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔼)具(🤒)影响力的诗集之一。

3、埃利(🧐)・(🌫)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(✖)家(🤴)、评论家与散文家。他率先关(🐋)注(🌋)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🀄)，对(🎾)塞尚等现代艺术家的评论(🎇)极(🤨)具前瞻性，深刻影响现代艺(⏹)术(⭕)批(👆)评的发展方向。

4、安德烈・(⏺)马(📁)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🛴)艺(🏘)术史学家、抵抗运动战士(👀)，还(🦗)担(🏨)任过戴高乐时期的文化部(🎪)长(🐫)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍅)合(👌)了存在主义哲思与历史使(🎉)命(🎓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🅰)某(🏅)部电影推出”的意思，但其核(✈)心(🤽)意义为“出去、离开”，所以戈(🚄)达(🧝)尔才会玩这样一个文字游(💫)戏(♒)。

6、(🉐)Público在葡萄牙语中既可指广(🏞)义(🚥)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔶)英(🙂)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🧐)瓦(🍼)（(🤛)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💤)派(🌖)的领袖与核心人物，代表作(🈚)有(🔙)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📃)德(🌃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤒)娜(🏣)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍔)士(🙅)电影导演、视频艺术家，戈(💂)达(👠)尔晚年的生活伴侣与合作(🛂)者(💧)。她(🤥)与戈达尔共同创立制作公(🈳)司(❎)，并与其联合执导了《第二号(🐾)》（(🆔)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⏫)作(➰)品(💧)，深刻影响了戈达尔后期创(🤯)作(🤜)中私密对话与家庭影像的(🎊)风(🌤)格转向。她本人亦是一位独(😂)立(💳)的创作者，其作品以哲学思辨(👈)探(🎛)索两性关系、语言与日常(🌆)的(🏥)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🧥)国(🍪)导演、人类学家，真实电影(🐣)（(😞)Ciné(🦇)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐰)（(⬆)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(❎)纪(🥜)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔖)之(😧)父(🚛)”，其跨学科实践深刻影响了(🔐)纪(🥈)录片与视觉人类学发展。

10、(🕓)奥(⭕)利维拉下一部电影为《盒子(😐)》（(👪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(✊)双(🏓)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🛅)Gé(👉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐋)人(㊗)、导演与跨界企业家，是法(🏹)国(🍻)电(❇)影黄金时代的标志性人物(🙅)。

12、(🕺)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💅)影(🥨)新浪潮的先驱导演之一，与(🍅)特(👖)吕(📛)弗、戈达尔、侯麦和里维(✴)特(🥩)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥃)阶(👆)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⌛)会(📄)批判视角闻名。由他执导的《包(🍢)法(🦔)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📺)尔(🗣)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📷)洛(🌜)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏸)是(🛣) 19 世(👹)纪葡萄牙最具影响力的浪(🖲)漫(💰)主义小说家、剧作家与文(📁)学(⛏)评论家。