文(🔙) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👀)埃(💃)尔(❤)·(😒)德(💽)·奥利维拉

（本文(🍐)由(📃)Gemini AI翻(🤥)译(⏸)，再(👣)经过了人工的逐句校(🧔)对(💰)与(➿)润(🦑)色，并添加了一些必要(🍐)的(🔮)注(🍕)释(🗡)。由(🛫)于并未找到法语原(😼)文(🎸)，本(🌊)文(🤪)翻(📤)译同时比照了西班牙(📯)语(🌑)和(🎩)葡(😝)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🧤)努(🍺)埃(💐)尔(🎅)·德·奥利维拉的《亚(🏑)伯(📛)拉(🌘)罕(🤹)山(📜)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💰)戈(📪)达(🕔)尔(🏦)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏖)乎(🦎)同(🚯)时(🌨)在巴黎的银幕上映。借(🍭)此(🐻)契(👆)机(🌠)，戈(🌞)达尔提议与奥利维(🥨)拉(😥)会(🌡)面(🥘)，旨(🛥)在就这两部影片展开(🐙)一(😞)场(🍁)“科(👨)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🆕)克(🍓)·(🕍)戈(🥖)达(❇)尔：没问题，巨大的(🚧)声(🌙)响(🌌)是(🥢)我(📳)对公众做出的唯一妥(🆓)协(🐶)。您(🛹)知(🚷)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🆒)对(🕌)“批(🐱)评(🌪)”的定义吗？“批评就像(🤤)溃(🏄)败(⏸)军(🍡)队(🏠)里的士兵，他开了小差(🥁)，投(🕥)奔(♎)了(👏)敌营。谁是敌人？是公(📇)众(🏾)。”

曼(🚞)努(🐒)埃尔·德·奥利维拉(🚉)：(🥉)那(😦)您(🌿)呢(🔺)，您知道伯格曼是怎(🐐)么(♒)评(🎨)价(🤨)影(😫)评人的吗？“某些影评(🍗)人(⚓)在(🦐)我(🚎)看来就像是在试图教(🗳)我(🍡)们(✖)如(🤬)何(🍳)奔跑的瘸子。”

让-吕克(💷)·(🏨)戈(💳)达(🍠)尔(😒)：我请求让我以评论(👉)家(🍏)的(🍙)身(🐹)份展开这次对话。与其(🆑)扮(🎄)演(🚃)“作(🥖)者”，我更愿意去见某个(📝)人(🧀)，谈(🕣)论(🦑)他(🛺)的电影，或许偶尔也让(🏕)那(🌚)个(🎺)人(🐛)谈谈我的电影。如果这(🎍)能(🍉)从(🤦)宣(🌔)传角度对两部影片有(👛)所(🤑)助(🔒)益(🚭)，那(💼)我们就这么做吧。电(😱)影(💌)是(🚚)对(🏐)现(🍉)实的一种批判，从这个(🥀)角(👍)度(🎽)看(☔)，我是非常传统的；而(🤸)且(🧥)作(🍽)为(💁)一(🚴)名用法语拍摄的电(🚥)影(🕋)人(🚅)，我(💸)始(🌼)终带有对电影的批判(🤫)态(🤯)度(🧀)。一(🙃)直以来，法国的伟大之(📂)处(🙏)之(🔪)一(🏵)在于拥有批判性的视(🥪)点(🐖)，即(📡)便(😽)这(🔈)个国家对此一无所知(👋)。从(🔀)狄(😇)德(🦊)罗[1]开始，所有的艺术评(🚽)论(🍤)家(🍒)都(👴)是法国人，经过波德莱(👢)尔(🤕)[2]、(🐄)埃(✒)利(👴)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌎)就(🔨)是(🎦)说(🤾)，无(🤖)论是不是作家，他们都(👾)是(🤛)有(🤹)“风(💙)格”（style）的人。糟糕的评(👈)论(🍂)家(🔪)没(✈)有(🈚)风格。美国只有两个(🐚)影(🥏)评(🕕)人(🌡)：(🎮)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😎)（(♏)长(👻)久(🍭)以来被忽视的）来自(🍰)圣(🚪)地(🧗)亚(🐻)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📅)。既(👾)然(🕓)我(🔕)们(🎽)的电影同时上映，我想(🖇)提(🏆)出(📩)第(➡)一个问题：我们要如(🍼)何(🗒)理(🕡)解(🐈)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😯)为(👯)什(🤳)么(📸)要(🎻)让电影“上映”？我们(✂)在(🍞)让(🧓)它(🥀)们(😨)“进入”这里或那里时遇(🙄)到(🚆)了(🍾)很(🚬)多困难，然后还有些人(🕙)没(😅)做(🈁)什(👬)么(🐹)大事，但无论如何，他(🚿)们(🦌)还(🥞)是(🏫)做(👪)了必要的事来把它们(📓)“推(👍)出(🔍)去(😌)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍝)奥(🚠)利(🈳)维(㊗)拉：在葡萄牙语里我(🍳)们(🔮)不(👗)用(🥀)同(📝)一个词，因此也就没有(🍱)这(👌)种(⏺)双(㊗)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⏭)影(🌐)出(🤗)去(🎞)/上映）。不过，这是个困(🛡)扰(🍗)我(📴)的(🍵)问(😱)题。我之所以感到困(🔢)扰(🦏)，是(📂)因(🛹)为(🥍)对我来说，必须先展示(🏜)电(🍳)影(😌)，然(😓)而，在针对电影的评论(🦏)完(📡)成(🍋)之(🐴)前(📧)，电影并未完成。一个(📌)好(👕)的(🍀)、(😁)聪(🈂)明的、专注的、敏感(📨)的(🤣)评(🚃)论(💁)家，是观众的代表，他去(🉑)寻(🚊)找(🖌)那(🍄)部在我看来——即便(⬇)我(📈)已(🍪)经(🔋)拍(🥎)完了——尚不存在的(⛎)电(➕)影(📂)，他(💧)要去完成它。观影者与(👲)银(🎃)幕(🐳)之(🚍)间的动态关系实际上(🎳)是(😘)至(🤫)关(🍂)重(🍰)要的，它是电影的一(🐭)部(🤜)分(🚚)。我(♐)说(🙅)的是观影者（espectador），不是(🏭)观(🛐)众(🐃)（(🍅)público）[6]。观众，是某种抽象(🧤)的东(💻)西(🎹)，是(🍙)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🥀)观众是现存的观影者，是被(🗒)商(🎋)业化了的观影者，是买了票(🏷)的(📐)观影者，他变成了观众。然而(✌)，他(🐐)身(😪)上仍有一部分保留着观影(🔽)者(🙃)的特质，就像读者一样。如果(🅿)我(🏺)们谈论的是一部电影，我们(🤣)会(♍)说(🗜)观影者是剧本，而观众则是(🤾)观(🚴)影者的实现（realización），是他的(🙋)场(😉)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(✋)问(🕵)自(🍇)己：如果电影没人看——(🐒)我(💊)的许多电影都没人看，或者(🔰)被(😍)误读，甚至连我自己也……(💙)我(🌏)想我们是为了一两个人拍(💯)电(🧠)影(👞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕢)拉(♍)：但这就足够了。

让-吕克·(🤩)戈(🍲)达尔：当然。但我还是想回(❗)到(🥁)“上(🏢)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🦇)是(🥨)文字游戏。应该有一些小词(👦)典(🐒)，告诉我们每种语言中电影(🎄)的(🤵)技(🤔)术术语。例如，我们在影院看(⛓)到(🎺)的电影拷贝，带有图像和声(⛺)音(🐈)的拷贝，在法语中被称为“标(🚁)准(❔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👄)奥(👡)利(🍴)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚑)拷(🗃)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚝)达(😀)尔：英语里叫“声画合成拷(❤)贝(🐮)”（(🌩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔋)copia campione）(🛹)。我坚持要在词汇上较真，因(🎁)为(👳)例如俄国人对纪录片和剧(🦔)情(🏇)片(✏)的区分就与我们不同。他们(🌓)把(🗒)有演员的电影称为“扮演的(🛒)电(🙌)影”，而纪录片——不一定没(🕢)有(🈳)演员——被称为“非扮演的(🕒)电(🥙)影(🐾)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📪)：(🥕)对美国人来说，它没什么大(🚪)不(🐦)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👙)片(✈)。他(⏲)们甚至没有一个词来指代(🦎)电(🤢)视，他们突然变得非常商业(👜)化(🛥)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏉)对(🎫)语(🤢)言如此不加注意，那么当人(🌄)们(🔬)说一部电影“上映/出去”时，我(🏘)们(🛍)会产生一种错觉：是某种(👇)东(🎢)西真的出去了，还是我们把(🍶)它(🔶)弄(🖋)出去了？

曼努埃尔·德·(💁)奥(💂)利维拉：我会用“出来/出生(🚯)”（(💟)sair）这个词，就像说“和一个女(🦄)人(🛴)出(🌐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤶)这(📌)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗑)·(🎉)戈达尔：如今，对于好电影(🌏)来(🐿)说(👒)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💤)“出(🍎)口在这边”的指示，这是一种(🛣)摆(⚡)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎌)德(😢)·奥利维拉：我们的电影(😃)也(☕)变(🌪)成了电影节电影。电影节的(🚾)作(🥄)用是向多样化的公众展示(🐮)电(✖)影的多样性。它是不同电影(🤽)人(🏋)、(🙃)国家、习俗的一种对照。仅(➿)此(🛺)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥘)克(😗)·戈达尔：我想您描述的(🍂)是(🖱)一(🛬)个过去的时代，而我见证了(⛎)它(💉)的终结。我以为那是开始，其(🚎)实(🌆)那是终结。那是一个电影节(⌛)确(🤯)实能帮助人们相遇、讨论(👸)电(🤗)影(🔓)、讨论任何想讨论之事的(⛪)时(🍛)代。一切都变了，电影也变了(🏅)。现(🚽)在，电影人抱怨他们的孤独(🚙)，但(💃)他(🙇)们不再交谈，不再讨论，这是(🥙)他(🙁)们的错。今天，电影节越来越(🏅)多(😊)。无论是强者还是弱者，每个(🧛)人(👖)都(🌸)在各自利用自己能利用的(🤯)东(🕟)西。但在我看来，总体而言，举(🔈)办(💲)电影节是为了延续一种对(👼)媒(💶)体或电视而言很重要的“电(🕐)影(💑)观(🔻)念”，一种关于电影神话的观(🌄)念(🏣)，这种神话曼努埃尔（指奥(📇)利(🛵)维拉——编者注）经历了(🕘)一(🖐)整(🔃)个世纪，而我只经历了后三(🆙)分(🕍)之二。也许您能感觉到20年代(🐃)（(👐)那时没有电影节）与今天(🥨)之(📁)间(🚓)的差异？

曼努埃尔·德·(🕊)奥(🚁)利维拉：新现象是电影资(📄)料(💶)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✝)那(📞)早就存在，而是因为有越来(⚓)越(📚)多(🔹)的观众——比如在里斯本(🕍)—(🔣)—去资料馆看那些没进院(📹)线(🔇)的电影。这很有趣，因为你必(🛫)须(⛩)真(⛅)的热爱电影才会去电影俱(🏧)乐(🚽)部或资料馆看片……

让-吕(🎗)克(🥚)·戈达尔：关于相遇与对(📿)话(😫)的(🏆)故事……这就是我想对您(🙆)说(👂)的：作为评论家，我不指望(🤪)别(🍊)人对我说好话，我不想人们(🛳)对(🏀)我说或写：“您的电影太残(🔺)暴(👽)了(🕝)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏞)！”那(😷)时我会问他们：“好吧，那到(🌰)底(😟)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦗)！噢(🐬)！”，他(🎗)们甚至没有词汇，只是重复(🆔)：(🏿)“它是非凡的！”然而如果他们(🏄)对(💎)我说这真的很丑，这里有错(🛃)误(👷)，那(🍧)我就会想，或许对话是可能(📉)的(💏)：你能告诉我有错误的都(💹)在(🌇)哪里吗？这证明了今天的(⏰)评(🎻)论家不再想交谈，而电影人(👄)也(👼)不(🐥)想被批评。而我，作为一个评(🌜)论(🍥)家出身的人，我只需要别人(🚨)告(✝)诉我：这行不通。您是否感(🏊)觉(🛸)到(🛠)需要别人告诉您这不好？(🤤)这(🎉)会困扰您吗？因为我对您(🚿)电(😱)影中行不通的地方有些话(🍝)要(📒)说(🔊)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👴)·(🖨)德·奥利维拉：“当我拿自(🌇)己(🥇)与人相较，我会感到骄傲；(🦎)当(🥀)别人来评价我，我会感到谦(😒)卑(🐱)。”这(🌛)是您电影里的一句话，非常(🥋)美(🕞)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕯)人(📶)说的，或者是诚实的人说的(💗)。

曼(📯)努(📟)埃尔·德·奥利维拉：我(🌭)是(♏)个悲观主义者。当有人告诉(🍨)我(😁)我的电影里有什么行不通(💑)时(🍹)，我(🎭)会受影响。不过，我想我已经(🤾)麻(🥖)木很久了。但这取决于他们(👍)触(🚗)碰哪里。如果我拳头上有个(🏙)伤(😓)口，但有人碰了碰我的二头(☝)肌(🔱)，我(🚚)就会没什么感觉。但如果那(💵)个(💿)人把手指戳进伤口里，那我(🥞)就(➕)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😅)必(🔜)须(🥁)懂得区分什么是好的，什么(🌙)是(🌑)坏的。这不仅仅是说出我们(🐌)的(🏕)感受，而是对电影进行技术(🥜)性(⏹)或(🎊)科学性的批评。只有新浪潮(🕥)这(⛽)么做过。以前谁会说：这个(🌎)移(🍆)动镜头是好的，我们觉得它(😗)好(🤐)是因为这个，相对于另一个(🎩)我(❤)们(🌔)觉得坏的镜头而言？或者(📳)：(🔓)这段对白是好的，相比之下(🆓)那(🦇)段对白是坏的。今天，这完全(🎱)丢(🍙)失(🚶)了。“作者”的概念变得如此重(🕎)要(🏜)，以至于连副导演都不敢对(🏴)你(🉑)说。唯一有时敢说的人，唯一(🗞)我(🤢)能(🖇)与之维持一种奇怪的艺术(👨)关(✏)系的人，是制片人。因为制片(💸)人(😃)投了钱，或者至少他拿别人(🏰)的(👘)钱去冒险，所以以这种风险(😟)的(💦)名(🏗)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍭)行(💀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🗓)思(👉)考。至少，这提供了一种反思(🔭)的(🏩)可(🚣)能性，让我能更好地站稳脚(🔏)跟(❄)。如果说今天的科学家如此(🥊)强(🥒)大，那是因为他们是唯一还(🔟)在(🍆)互(🖥)相批评的人。一位天文学家(✡)说(🌍)：“我看到了月食，我把它拍(🐔)下(🍆)来了。”另一位说：“给我看看(🏽)。”他(🐦)看了之后断言：“但这明明(🍼)是(🌁)月(🏁)亮！你说什么月食？”另一位(🙊)说(🍷)：“啊，是啊……”；他很恼火(⤵)，但(📗)他会重新开始。在艺术中，在(🕑)艺(🤹)术(📸)批评中，例如波德莱尔和德(😴)拉(🏵)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😵)的(🍔)对抗时刻。否则，就无法前进(❗)。这(🧦)是(🙇)我唯一需要的：批评。但我(🐌)甚(🚪)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎰)·(🎴)奥利维拉：我需要的更多(🍬)是(🦋)拍电影的手段。我永远不知(🥕)道(🔋)电(🍬)影会变成什么样。我有分镜(💃)脚(🔡)本（découpage），我有演员，我有布(🌃)景(🌓)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕌)期(🈳)间(🔁)，“执导工作”（realización）在时时刻(🤽)刻(🍼)地改变着那团“星云”的整体(🤯)构(🥃)造。具体的东西只有在我看(📻)样(🥤)片(😹)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕚)讨(🤾)厌看样片，我总是感到绝望(🎻)。

让(💑)-吕克·戈达尔：我想我们(🏺)都(♈)是这样。只有希区柯克在看(🤧)样(👖)片(🕋)时是高兴的。所以，作为评论(🐥)家(⏬)，这就是我想对您的电影说(🏁)的(🧗)话：起初我随着电影（指(🚺)《亚(🥊)伯(🚡)拉罕山谷》——译者注）行(👃)进(🔡)，但在某一刻我跳脱了出来(🛒)，开(🗼)始思考别的事情。我想：啊(🗒)，这(🤤)里(💲)没那么好了，然后，与此同时(😷)，我(🧣)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌕)，想(🤕)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐙)自(🏴)我意识当中，而就在那一刻(🎙)，电(👉)影(🌱)里有人说出了“引力”这个词(🧕)。于(🕺)是我对自己说：最终，这部(🏃)电(🎬)影是好的，我必须重看一遍(⏰)。

曼(🕙)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：的(🔅)确(🥫)，这就是电影的主题：引力(🔈)与(📡)万有引力定律。

让-吕克·戈(🙍)达(🍡)尔(🏜)：从更科学、更技术的角(🍎)度(🦇)来看，如果我是您电影的副(🚍)导(⌚)演，我会对您说：“您确定吗(😅)，或(🐎)者您能更好地向我解释一(❄)下(🛴)，以(🕘)便我能帮助您，为什么您选(🏭)择(🕺)这位女演员来演年轻时的(🐼)艾(🏀)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌸)却(⏸)选(🈴)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📏)此(🎯)不同？这是故意的吗？”这(🤵)便(😼)是我的批评：第二位女演(👜)员(🦂)不(🎲)如第一位，或者至少，当第二(💊)位(👲)女演员出现时，电影下坠了(🙂)，这(🚄)就是引力。然后它又升起来(🚒)了(🤟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦇)答(🌪)案很简单：起初，我是为第(😶)二(🍨)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏳)拉(🕐)写的这部电影。这个女人当(🎾)时(🏧)处(🐩)于危机和抑郁状态。我的制(🍛)片(🛩)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🛳)说(🦈)服我不要选她。在我改编的(🦗)那(🔠)本(🚹)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕤)斯(🛄)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🖇)非(💎)常美的话，说艾玛的头发“像(🎦)一(🎑)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🚜)背(😷)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎊)改(⬆)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🦆)色(😐)，她是金发。她对此感到很受(⛅)伤(🐹)。那(🤵)场戏拍得很糟。于是，不得不(❌)找(🛵)另一位女演员来演青少年(🍐)的(🍷)艾玛。这就是对您技术性批(🧑)评(🔞)的(🛄)技术性回答。我想补充一点(🏑)，电(🎫)影总是伴随着“偶然”和运气(🍡)。正(💌)是这些使我振奋：所有那(🤝)些(🍨)在实现过程中涌现的小事件(🦑)。这(🍑)是一种我不太理解的现象(🕍)，它(🦂)既可能导致最坏的结果，也(🐿)可(📴)能导致最好的结果。没有一(🖥)部(🉑)电(💔)影是不靠运气的。它是一种(🏩)创(🔥)造，一部电影是一个人的构(😝)想(🕉)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👳)达(🏢)尔(💢)：创造可以被准备吗？

曼(⚾)努(🎆)埃尔·德·奥利维拉：可(🕣)以(🥝)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔁)生(🎯)活。事物就在那里，等着我们去(🖋)拍(🖖)摄。您想修复什么？饥饿、(🌌)在(🏩)非洲死去的孩子，是的，这很(🤕)重(😐)要，值得修复，需要尽可能广(💦)泛(🙃)的(🔚)公众。但一部电影不是，它是(🌩)一(❌)团巨大的混乱，我因此在我(🏈)自(🔘)己面前感到渺小。话虽如此(☔)，我(🎃)接(🦒)受您关于您“离开”我的电影(👼)又(📄)“回来”的批评：必须非常敏(⛵)感(🎪)才能进出电影而不迷失。的(🌥)确(🚵)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(⛎)达(🍸)尔：我非常谦虚地认为，新(🕦)浪(🤾)潮的人是从博物馆出发做(🆔)电(🏊)影的。我们发现了电影资料(🔱)馆(🎫)。我(🌴)们在那里出生。当然，我们小(🐆)时(🤵)候看过卓别林，但没人会在(🕓)四(🎪)岁时说，看了《救火员》后我要(🍶)拍(🔦)电(🔮)影。所以我脑子里总有一个(🉑)参(💎)照系。因此我认为作品比人(🍿)更(🍪)重要。这并非对每个人来说(🤚)都(🎍)那么显而易见。女人的作品是(🍇)庇(🌴)护男人。而男人，为了处于相(💀)对(🤾)平等的地位，所能做的一切(👹)就(🎳)是制造作品：绘画、文学(🚾)或(🐡)政(🏆)治、战争、失业、贸易。归(🤞)根(🌫)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎯)专(😞)指作为创作者的人——译(🚪)者(🎣)注(🥈)）不怎么感兴趣。我对曼努(🧞)埃(😮)尔·德·奥利维拉这个“人(🚃)”不(💺)怎么感兴趣。如果我们住在(⛸)同(🆒)一个城市，比邻而居，我想我也(🍛)不(🕎)会比现在更多地见到您。当(😜)然(👻)，见面时我们会更好地谈论(💦)电(🍽)影，但也仅此而已。如今让我(🍹)震(❔)惊(😲)的是，媒体对“个性”这一概念(💡)的(📬)开发远甚于对“人”的开发。人(🌳)在(🥍)作品中，作品在人中。有些人(🌈)不(🏉)创(🐒)作作品，而是创作生活，尤其(🤽)是(💩)女人，这本身就是一件作品(🍽)。男(🏊)人被迫创作作品，因为他们(🎾)通(🧗)常什么都不做。我常像布努埃(🎪)尔(🆚)那样说，电影对我来说是最(🤦)重(👅)要的。但如果把一个孩子的(🐙)生(🥑)命和一部电影的上映放在(🍋)一(🍥)起(👣)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😒)孩(🥂)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏗)德(💡)·奥利维拉：自然如此。从(🤪)这(🥜)个(❇)角度看，我也断言艺术没那(🎱)么(🗯)重要。

让-吕克·戈达尔：但(😻)既(🤕)然如此，如果不那么重要，那(⛄)就(🏮)不必做了。女人们更合乎逻辑(💑)，她(🥐)们在生活中做这事。我不确(⛺)定(😰)能否如此轻易地说艺术不(🐇)重(🔚)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐄)而(🥪)许(🥫)多孩子死去时。这是否意味(✨)着(😩)我们让艺术活得太久，而牺(🧜)牲(🕺)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌯)奥(🎮)利(🤷)维拉：艺术不是艺术家。艺(🆎)术(📺)家，艺术家的位置，是人类的(🏔)虚(🎎)荣。那种表达世界观的方式(🛸)，说(🔩)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🍺)一(〽)种虚荣的发作。它是世俗的(🤤)。艺(👟)术比艺术家更崇高、更有(😾)趣(🈯)。一部电影总是比电影人更(🍨)聪(📝)明(👕)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💺)演(⏹)或艺术家走出来展示自己(🌮)的(😴)那种方式，仅仅表明了他的(🥢)虚(🏐)荣(🐽)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧦)孩(🕣)子的态度：“看，妈妈，我画了(👫)一(🐺)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🚩)拉：是的，当然，但这幅画通常(⏱)也(😣)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏪)的(🐾)这种差异，也是历史与艺术(🔒)之(🔨)间的差异。历史展示了民族(🔮)、(⏱)文(🌰)明、情感、趣味的演变。艺(💭)术(⏪)展示了这些演变中的实体(🕐)。我(👓)们都有责任，尽管作为导演(👍)我(🏐)什(🏎)么也做不了。作为导演我只(⏫)能(🎱)做一件事，就是拍电影。仅此(😃)而(🐔)已。然而，艺术家在创作的那(🎸)一(⏪)刻总是对的。那是他们的虚构(👌)，是(🌞)他们的内在化。

让-吕克·戈(😕)达(🛬)尔：啊，我不这么认为，一切(💏)都(🔽)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💌)利(🌄)维(✨)拉：是的，在那之前（是这(🐟)样(🙁)）。但之后，一切都会进入脑(🧟)海(🍺)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥉)哀(📇)于(🌞)我》，我像一块海绵一样面对(📵)电(💀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⚾)·(🖇)戈达尔：我不确定这是个(🍾)好(🌿)比喻。当然，电影有其奇观性和(🚮)诗(🌓)意的一面，这是电影的深层(🛁)使(🔫)命。但这一使命只有在最初(🎙)进(♿)行了实验、验证和劳动—(🧒)—(🌹)我(😿)们可以称之为电影的纪录(🥚)片(🤭)层面——之后才能实现。伟(💘)大(🌽)的艺术家身上都有这一点(♊)，您(😃)、(😪)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🕳)米(🍡)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🗽)、(🚾)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥛)什(🥐)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🆖)都(🔔)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏉)为(💞)例，没有比爱森斯坦更抽象(♉)、(🐶)更风格家或更风格化的人(🗒)了(⛪)。然(🚯)而，如果今天我们要展示十(📏)月(📐)革命的镜头，我们不会在当(🏧)时(🎻)的新闻片里找，新闻片使用(➰)的(❔)是(💖)爱森斯坦关于十月革命的(📟)影(🙉)像，那完全是被调度（mise en scène）(🖤)出(🦑)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔋)拍(🐨)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🐆)时(🎁)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌸)爱(❣)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🧠)他(🕹)们每天去捕鱼（即使他们(🍰)不(⛴)想(💞)去）。总之，他和他们组成了(✋)一(⬛)个电影摄制组，并变成了一(💤)位(⛵)了不起的人类学家。因此，这(🐗)里(🆘)存(⛅)在着整全的纪录片层面。在(🚴)今(🐆)天，这种方式——即使不能(🤪)完(🚆)美了解电影史，也至少对其(🔢)有(🎷)所感觉的方式——对许多人(🍁)来(🔒)说已经遗失了。必须拥有这(🦄)种(😸)对电影史的感觉，有点像乔(🚃)伊(🍢)斯，他对文学史有着深刻的(🧤)感(♒)觉(🚥)，他知道当他写下一个句子(🛎)时(🎄)，其中有些词是在拉丁语时(🐝)代(♒)发明的，有些是在中世纪，而(😺)他(👃)，乔(😺)伊斯，在写下这个词的时刻(💣)，通(🎲)常背负着所有的精神重担(🍓)和(♒)他所感知到的所有过去，正(🦓)处(😌)于文学的现代，处于其成熟期(🦒)。在(❄)电影中，很快，在世界所接受(💅)的(🌗)美国影响下，部分纪录片式(👕)的(🔳)工作被抛弃了。我们立刻走(🔂)向(🐻)了(🐴)奇观，而这只不过是最终的(😗)使(📬)命，是电影的弥撒。在今天的(🕔)电(💒)影中，人们举行弥撒，却不进(🚕)行(🐤)祈(🔝)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(〰)术(🐩)家，首先进行他们的祈祷，然(😉)后(🚔)才是弥撒，面对或多或少忠(🍦)实(🤗)的公众。美国人规范了弥撒。对(⭕)他(💄)们来说，在弥撒中重要的是(👇)募(🚱)捐（quête）：一场成功的弥(🈶)撒(📚)就是教堂里座无虚席、募(🎪)捐(☕)数(🐱)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔻)德(🔫)·奥利维拉：募捐（quête）(🚠)是(🈂)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💤)克(🦗)·(🤐)戈达尔：我不募捐（quête）(🙃)，我(🏾)只调查（enquête），我专注于做(📰)一(🍏)名预审法官。我审理投诉。批(😸)评(🔎)应该通过祈祷来表达，而不是(🙊)通(🤦)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍒)可(📵)说。或者只能说：“美丽的演(🥧)出(🤥)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⌛)习(🐾)，就(🈲)像运动员的训练、钢琴家(💶)的(🐺)音阶练习一样。当人们进行(🍲)批(🍢)评时，应当批评那些音阶以(🌏)及(🏿)这(⏬)些音阶所能带来的效果。

曼(🏟)努(🎌)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌥)观(🛃)和弥撒我不感兴趣。重要的(🦗)是(📫)行动的欲望。您想拍电影，我想(🍚)拍(🎙)电影，就像此刻我想撒尿一(🐀)样(🤑)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎦)式(🍐)就像某些英国人独自去森(📲)林(🏣)打(🎒)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⬆)夜(🥋)。但每天早上他们都会刮胡(⏪)子(🛠)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐆)好(➗)。必(🎾)须反思这一点，关于欲望。它(🍵)就(🌞)在人心里，就像一个画家画(👣)着(🚃)没人看的画，但他不会停下(🍛)。欲(🤪)望就像独自绽放于原始森林(🌩)中(🎽)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍴)果(👜)实的向往，为了自己，也依靠(🍸)自(🙊)己。如果遇到一道注视着它(🔁)、(🗺)并(🏌)发现它的美丽的目光，它便(🦌)会(🛳)绽放光采，她的美丽会变得(😅)引(⏱)人注目、脱颖而出。但这样(🎈)的(👛)目(🙄)光往往来得太迟，人们为了(🤘)抢(👱)占土地，已经烧毁并铲平了(🙂)森(🤝)林。在您和我之间，有许多差(⛓)异(🏭)，这是幸事。语言、国家、文化(🍬)的(🌀)差异。您选择了一种略带挑(🏌)衅(🙌)性的电影，它破坏了叙事的(🏇)传(😁)统秩序。您从混沌中出发寻(💝)找(🐯)，为(🌞)了将无序变为有序。我也试(👶)图(💃)将无序变为有序，虽然徒劳(🉐)，我(🥥)承认，但我仍在寻找。我想这(📼)就(🚤)是(🧀)我们的电影的区别：我的(🍚)电(🚊)影较为接近一般意义上的(🧢)电(🐡)影，而您的电影是某种特殊(🐏)的(🔹)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(💷)说(🚟)我们做的是同一件事，但您(🥪)抵(⛴)达了，而我尚未真正成功过(😣)。所(🛷)有人自然地遵循着科学的(🔄)图(🖲)景(🈺)，从混沌出发以建立某种秩(😖)序(😊)。这“某种秩序”或多或少有些(🏉)不(💢)确定，人们也或多或少能抵(🆚)达(🤭)一(💺)点。有些时候我们做不到，我(🈂)们(👘)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌱)一(🕝)块时间被提取了出来，在另(🌈)一(🍌)部电影里将会是另一块。从一(🖲)块(🥋)碎片、一张照片出发，我为(♌)自(👺)己创造一个世界。看到您电(😱)影(🏰)的一些片段，我想到了皮亚(🍾)拉(🥀)的(⏸)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚲)欢(⏭)的。用简单的词，如内部（interior）(🧑)和(🎸)外部（exterior）——尽管区分它(🖊)们(🐺)没(😏)有太大意义，我会说皮亚拉(🔢)在(👟)他的《梵高》中停留在外部，但(🌩)他(⛪)只谈论内部。在这个意义上(😆)，他(🌜)更接近维斯康蒂的传统。而您(🚨)恰(🐺)恰相反。您停留在内部。但在(🌒)电(🎭)影中我们无法展示内部，只(😾)能(🥘)感受它，但它依然是不可见(🔛)的(🍸)，否(🧝)则它就不再是内部了。

曼努(💓)埃(📁)尔·德·奥利维拉：甚至(🔕)可(🔟)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍥)尔(🚃)：(🌥)当然。小时候人们说：鸡是(🏢)由(🚗)内部和外部组成的。掀开外(🛹)部(🤥)，看到内部；如果掀开内部(📤)，就(🛰)看到了灵魂。我会说您从背面(💪)拍(🕳)摄内部，尽管您总是从正面(🔝)拍(🏉)摄人物。考虑到这种严谨而(❎)有(🗯)强度的方式，您电影中让我(😬)一(🎦)度(🌜)感到困扰的，是一种幸好还(🐮)算(📺)人性化的不完美，这种不完(🐵)美(🤳)使得您有必要去拍其他电(🌴)影(🏻)。让(👯)我困扰的是没有侧面拍摄(🦒)的(💄)镜头，摄影机离放映机太近(👶)了(🚑)。摄影机并不是生来就是要(🔅)与(👥)放映机保持一致的。放映机会(🚈)进(🍦)行传输。就像放射科医生拍(📟)X光(💣)片：他不满足于从正面拍(🚦)，他(📼)也从侧面、背面、对角线(🌲)拍(🤖)。然(🎚)而在开始时，在放映的那一(🙏)刻(👌)，所有图像都将是平面的。当(⛹)然(🎮)，我们会说这是一个图像，但(🕗)我(🌨)们(🧝)是和图像打交道的人。这并(💇)不(🧜)意味着摄影机必须一直移(🐲)动(🦉)。

这就是导致您电影中某些(💎)时(🔤)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🛥)些(🔧)观众——糟糕的观众，如今(🚿)的(🎿)观众——称之为“冗长”的东(✌)西(🖼)。我不是说我抱怨电影长，甚(👦)至(🤘)如(✂)果一开始我看到有好东西(🔙)，我(💰)会很高兴电影很长。我可以(😾)安(📏)心地打个盹，我确信我会找(🖐)到(🗒)它(🚀)们。这就是我所说的对一部(✈)电(🦀)影进行科学性的讨论。

曼努(📧)埃(🦖)尔·德·奥利维拉：我和(🚏)您(😱)一样，把摄影机放在我认为它(🔡)必(🏮)须在的精确位置。就是这样(🎳)。为(🐿)什么那里比这里好？我不(🥥)知(🎙)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏩)：(💸)如(📕)果我们能稍微解释一下为(🔺)什(💯)么就好了。

曼努埃尔·德·(📊)奥(🎖)利维拉：力量来自固定性(👧)（(👼)fixidez）(🍡)。是布列松通过《圣女贞德的(🤲)审(🎢)判》教会了我这一点。我们也(🏚)可(🏴)以称之为客观性。

让-吕克·(🎬)戈(🚊)达尔：我有种感觉，电影人，无(🎡)论(💂)是好是坏，都有一个想法，一(🌾)种(🍄)需求，然后，好吧，他们寻找有(👂)足(🈺)够钱的人来实现这种需求(💖)。他(🔂)们(🔫)的工作方式就像一个人说(🍷)：(🕯)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎙)他(📽)看看口袋里有多少钱，或者(🐫)让(💈)妻(📽)子或朋友做肉酱意面。老实(🍊)说(✋)，我一直是反着来的。制片人(🥔)对(👛)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📂)许(🙃)是时候和他拍部电影了。”既然(⌛)我(🐶)们不富裕，我们接受，也许我(👠)们(🈵)能马上拿到钱。然后，签了合(😯)同(🐡)。再然后，必须拍这部电影，真(🎅)不(🔹)幸(🍤)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐓)：(🤖)我做的完全相反。我表现得(🐍)好(🤠)像合同早已签好一样。我写(🍈)故(😧)事(📚)，预测一切，然后在最后一刻(💌)，救(🍸)星来了，那就是制片人。《亚伯(🛁)拉(✝)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👉)》（(🖲)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥓)我(⚾)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍝)利(🤳)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐯)人(📐)》是不可能的，况且我还是个(🙏)葡(💂)萄(📛)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤲)拍(🖍)他的版本。于是我想，可以做(🛩)点(🌤)更有趣的事：可以问问作(📔)家(😟)阿(💟)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤭)否(🍀)愿意基于《包法利夫人》写一(🔳)部(➿)小说，一部我随后就会改编(📢)的(🌀)小说。她接受了。必须等她写完(🌹)，等(🎈)它出版。在此期间，借作家卡(🕷)米(🧘)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤝)世(🗡)五周年之际，我拍了《绝望的(✡)一(🕉)天(🔣)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛪)说(🏉)：我知道这部电影将会是(🥀)什(🤨)么，但我不知道是否能拍成(🔇)。我(❇)说(🛄)：我知道电影会拍成，但我(👄)不(🚱)知道会是怎样的电影。我不(🤖)仅(🕞)知道某部电影会拍，而且我(✋)还(😗)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(💲)总(🛤)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍧)埃(🚕)尔·德·奥利维拉：这也(📦)是(🐲)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👒)：(🏊)但(🏮)您对我电影的批评是什么(〰)？(🐚)就像美食评论家会说：“这(👌)里(🚦)的肉煮过头了，这里的肉还(🕶)是(🎳)生(🌫)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👥)拉(👆)：一部电影不仅仅是我们(🐨)所(💞)看到的图像。图像是符号，声(📯)音(🎇)是其他符号，词语是另外的符(📦)号(👍)，它们又会唤起其他符号，引(🦔)用(🥥)其他时代、书籍、电影。如(😒)果(⛅)我们不了解这些符号及其(🌯)所(🧙)召(🎙)唤的东西，我们就无法理解(🍴)电(🥏)影。词语在您的电影中强有(🍞)力(🚕)，它赋予了电影力量。图像有(😅)另(📁)一(👑)种与词语无关的力量。这很(🤰)美(🏅)妙。但我距离完全理解您的(🌘)电(😫)影还缺了点什么。电影是一(🏒)种(⬜)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(😾)中(🍫)的仪式，是那些在镜头间或(🎯)镜(⛹)头中穿梭的人。我们并不完(💢)全(🏥)了解这种仪式的含义，我们(😫)遗(🍋)失(🥑)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥪)拉(👆)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎎)看(🔎)到女演员在婚礼当天，在教(🤘)堂(🍈)里(🦒)自己掀起了面纱。如果我们(🥓)不(🗺)了解古代包办婚姻的仪式(🥠)—(🤹)—要求由丈夫掀起妻子的(🚙)面(🗓)纱，第一次展示她的脸，以此确(🐵)认(🕚)他的幸运或不幸——我们(🧣)就(🏎)无法理解她这一举动的放(🔨)肆(🍛)。因为我的主角知道自己很(🔗)美(🦐)，她(🧟)可以放肆地掀起面纱：看(👨)我(🐳)多美！如果我们不了解这个(🈲)仪(🙍)式，这场戏的意义就丢失了(💹)。我(🥑)错(🐝)过了您电影中许多仪式的(💄)含(⤴)义。我真希望有人能在我耳(🌜)边(🌝)悄悄向我解释。您在特殊效(📓)果(🏗)上做了很多工作，不断用声音(🎹)、(🤐)词语、图像进行挑衅。这是(👮)您(🌛)的形式，是另一种形式，无所(🎊)谓(👶)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕜)没(🍼)有(🎢)特殊效果的电影。我更喜欢(👟)《德(📈)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚫)如(📸)果英语说得不好却去看《哈(✔)姆(🎐)雷(🚃)特》，会失去很多东西，但我们(🍞)依(🔧)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌰)九(🍬)零》由许多仪式和晦涩的东(🕛)西(⛩)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(❕)拉(😀)：是的，但即便这些符号实(🛬)际(🦍)上难以理解，但它们反倒更(🐰)清(🌅)晰、更可见。我喜欢这部电(🚭)影(🐑)的(👳)地方，在于符号的清晰性与(🐼)其(🏠)深刻的模糊性相并存。另一(🔳)方(♑)面，这也是我喜欢电影的原(🐊)因(🛄)：(😉)大量精彩的符号沐浴在无(🏰)需(🚓)解释的光芒之中。正因如此(🍳)，我(👌)才相信电影。

让-吕克·戈达(💫)尔(🍘)：那么，非常感谢。

本次会面由(🧞)热(🃏)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👓)。

最(🗂)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚌)

1、(👍)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎂)国(📥)启(🚒)蒙运动核心人物，唯物主义(🎷)哲(🚧)学家、文艺批评家与作家(🍠)，百(🔦)科全书派代表，代表作有《拉(🧟)摩(🥔)的(✝)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚴)的(😐)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏒)波(👝)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛸)歌(😴)先驱、现代主义文学奠基人(☕)，兼(🗜)具诗人、艺术评论家与散(🐴)文(🎂)诗之祖等多重身份。他的代(🔈)表(🙆)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤼)影(🌦)响(🚿)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛌)尔(🥔)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐊)评(🥜)论家与散文家。他率先关注(🥌)电(📴)影(👃)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🦅)尚(📲)等现代艺术家的评论极具(🏼)前(😭)瞻性，深刻影响现代艺术批(➖)评(🖋)的发展方向。

4、安德烈・马尔(⬜)罗(🛷)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👁)史(🚘)学家、抵抗运动战士，还担(🦌)任(🗝)过戴高乐时期的文化部长(🌁)（(🍘)1958-1969）(🌭)，其作品与行动深度融合了(🛁)存(☝)在主义哲思与历史使命感(📳)。

5、(🔍)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤑)部(🎯)电(🔦)影推出”的意思，但其核心意(🛑)义(🧝)为“出去、离开”，所以戈达尔(😈)才(😉)会玩这样一个文字游戏。

6、(📚)Pú(🕕)blico在葡萄牙语中既可指广义的(📏)“公(㊗)众”，也可以指“观众“，对应英语(⛩)中(🎃)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👍)Eugè(👰)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🆗)的(🍃)领(💰)袖与核心人物，代表作有《自(😝)由(🚩)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤒)尔(🧚)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔛)-玛(🤧)丽(♟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🛣)影(💸)导演、视频艺术家，戈达尔(💎)晚(⤵)年的生活伴侣与合作者。她(🥖)与(🔰)戈达尔共同创立制作公司，并(📭)与(😟)其联合执导了《第二号》（1975）(🌹)、(⛰)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐭)，深(➰)刻影响了戈达尔后期创作(☕)中(🤬)私(🛸)密对话与家庭影像的风格(🥃)转(🏽)向。她本人亦是一位独立的(🐯)创(🥛)作者，其作品以哲学思辨探(📃)索(🚴)两(🥌)性关系、语言与日常的诗(👡)意(👵)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😈)演(🗼)、人类学家，真实电影（Ciné(🍲)ma Vé(🔽)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💣)的(📹)开创者，代表作有《夏日纪事(🈂)》（(🕹)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🖼)”，其(🕟)跨学科实践深刻影响了纪(💞)录(🕸)片(💀)与视觉人类学发展。

10、奥利(🖊)维(🦕)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙆)，涉(🎹)及盲人乞讨募捐，此处为双(⏲)关(📘)。

11、(🎿)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔣)，法(🕝)国国宝级演员、制片人、(🔹)导(🕝)演与跨界企业家，是法国电(🔬)影(🌉)黄金时代的标志性人物。

12、克(🍃)劳(🕗)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕰)浪(🚻)潮的先驱导演之一，与特吕(👉)弗(🏻)、戈达尔、侯麦和里维特(🥈)并(🎚)称(🤒) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤴)悬(🌵)疑惊悚片和冷峻的社会批(📽)判(🕘)视角闻名。由他执导的《包法(🏃)利(🐢)夫(🔺)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📭)Isabelle Huppert）(🔣)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐜)卡(🍾)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥧)纪(📑)葡萄牙最具影响力的浪漫主(📁)义(🔄)小说家、剧作家与文学评(🐨)论(🚬)家。