文(💹) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐤)努(🍦)埃(🧘)尔(🗜)·(⬇)德·奥利维拉

（本文(📄)由(🌉)Gemini AI翻(🚲)译(🚮)，再经过了人工的逐句(😂)校(🕣)对(🏞)与(🔃)润色，并添加了一些必(🚜)要(📝)的(✏)注(👉)释(🥠)。由于并未找到法语原(📹)文(🍈)，本(👗)文(📤)翻译同时比照了西班(📫)牙(🐽)语(🎂)和(👨)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔤)，曼(🧡)努(🚫)埃(📚)尔(🍐)·德·奥利维拉的《亚(💒)伯(🕡)拉(🎺)罕(🐚)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔓)·(🤼)戈(🛶)达(🌾)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐫)几(🙎)乎(🌀)同(📗)时(💙)在巴黎的银幕上映(💳)。借(🔮)此(🕎)契(😱)机(🉐)，戈达尔提议与奥利维(🐴)拉(🔇)会(🤐)面(🦑)，旨在就这两部影片展(🍁)开(🌔)一(🌾)场(🍀)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐝)-吕(👰)克(👦)·(👆)戈(⛎)达尔：没问题，巨大的(📘)声(🌠)响(🔅)是(🐑)我对公众做出的唯一(🕞)妥(📃)协(😊)。您(😺)知道儒勒·列纳尔（(🧦)Jules Renard）(🌅)对(🔶)“批(💩)评(💗)”的定义吗？“批评就像(🚧)溃(🖌)败(📿)军(🥙)队里的士兵，他开了小(🏏)差(🏬)，投(🛎)奔(🎉)了敌营。谁是敌人？是(🚨)公(📭)众(🚭)。”

曼(🥌)努(🏉)埃尔·德·奥利维(🎒)拉(🐝)：(🎱)那(🤬)您(🛁)呢，您知道伯格曼是怎(🐲)么(🙌)评(🚍)价(📣)影评人的吗？“某些影(📆)评(🐏)人(⛸)在(👿)我看来就像是在试图(💎)教(🛋)我(🎑)们(🆕)如(📽)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚞)·(🏽)戈(🕡)达(♈)尔：我请求让我以评(⤴)论(😥)家(🍣)的(🎩)身份展开这次对话。与(👖)其(😛)扮(⤵)演(🤧)“作(♍)者”，我更愿意去见某个(🍞)人(🤺)，谈(🌭)论(👬)他的电影，或许偶尔也(🤾)让(🙍)那(🈁)个(📤)人谈谈我的电影。如果(🍁)这(🥐)能(📫)从(🦊)宣(🏮)传角度对两部影片(🏗)有(📡)所(👪)助(🏓)益(😿)，那我们就这么做吧。电(🗑)影(🔋)是(🎖)对(🏡)现实的一种批判，从这(🍚)个(🍑)角(🤭)度(📽)看，我是非常传统的；(🔒)而(👻)且(🆔)作(🔢)为(🏙)一名用法语拍摄的电(💘)影(🕟)人(🥢)，我(⛓)始终带有对电影的批(🌻)判(🚦)态(😸)度(📶)。一直以来，法国的伟大(📤)之(🥤)处(🍭)之(🤼)一(⏬)在于拥有批判性的视(🗞)点(🤺)，即(🍊)便(🍷)这个国家对此一无所(🦐)知(🈚)。从(👴)狄(💔)德罗[1]开始，所有的艺术(〰)评(🗡)论(🖕)家(💎)都(🥪)是法国人，经过波德(😲)莱(🌐)尔(🤕)[2]、(👥)埃(🕔)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📓)就(👡)是(🎸)说(🥔)，无论是不是作家，他们(📺)都(🚿)是(⛔)有(🐖)“风格”（style）的人。糟糕的(🦂)评(🚛)论(📬)家(📃)没(🥄)有风格。美国只有两个(⚡)影(👻)评(🛑)人(🤬)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😘)和(🚈)（(Ⓜ)长(🛑)久以来被忽视的）来(👎)自(💍)圣(🎎)地(✉)亚(⭐)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎦)。既(👙)然(🍫)我(🚍)们的电影同时上映，我(👶)想(🔸)提(📮)出(🕷)第一个问题：我们要(🛏)如(🎋)何(🕳)理(🚓)解(⏲)“上映”（sortir）一部电影(😓)[5]？(🛤)为(🚐)什(🚤)么(📅)要让电影“上映”？我们(🥐)在(Ⓜ)让(🔎)它(🕶)们“进入”这里或那里时(🥌)遇(🗽)到(🥩)了(🕋)很多困难，然后还有些(🖲)人(😯)没(📹)做(👩)什(🍃)么大事，但无论如何，他(😞)们(🤘)还(🍋)是(🏹)做了必要的事来把它(🎛)们(🕔)“推(🏴)出(🐀)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(📟)·(😅)奥(🍺)利(💶)维(😣)拉：在葡萄牙语里我(🌞)们(⛽)不(🗻)用(🤦)同一个词，因此也就没(🗾)有(💥)这(🐐)种(🥪)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📐)电(🔓)影(🏢)出(🥚)去(🐛)/上映）。不过，这是个(🤟)困(🗻)扰(🐊)我(🛌)的(👸)问题。我之所以感到困(🈴)扰(🧟)，是(👙)因(🏵)为对我来说，必须先展(🎃)示(⬜)电(🌻)影(💘)，然而，在针对电影的评(😖)论(🛢)完(💖)成(⌛)之(💬)前，电影并未完成。一个(📼)好(🐍)的(🍼)、(🚑)聪明的、专注的、敏(⚡)感(✅)的(🎑)评(🧑)论家，是观众的代表，他(🔙)去(🚐)寻(🆎)找(😰)那(🐶)部在我看来——即便(🔚)我(💘)已(🏿)经(🐸)拍完了——尚不存在(🆕)的(🏛)电(🚑)影(🏰)，他要去完成它。观影者(🗯)与(🚗)银(🐜)幕(🥋)之(🗜)间的动态关系实际(🤼)上(🕚)是(🏕)至(Ⓜ)关(🏭)重要的，它是电影的一(😏)部(🈹)分(🔙)。我(🌧)说的是观影者（espectador），不(📘)是(😁)观(🧣)众(⏭)（público）[6]。观众，是某种抽(🥕)象(🦁)的东(🏯)西(🦎)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕸)尔(🏇)：观众是现存的观影者，是(⤴)被(📽)商业化了的观影者，是买了(🤨)票(🐍)的(🏊)观影者，他变成了观众。然而(💹)，他(🚚)身上仍有一部分保留着观(🍕)影(🚡)者的特质，就像读者一样。如(🎖)果(🥠)我(📯)们谈论的是一部电影，我们(🔩)会(🐓)说观影者是剧本，而观众则(🕤)是(🕚)观影者的实现（realización），是他(😸)的(🚷)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🙅)问(🐟)自己：如果电影没人看—(🙂)—(📒)我的许多电影都没人看，或(📥)者(🔑)被误读，甚至连我自己也…(🍶)…(💞)我(🛺)想我们是为了一两个人拍(🔘)电(🕔)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(🤸)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍋)·(♿)戈(♒)达尔：当然。但我还是想回(⛷)到(👤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💟)仅(🎼)是文字游戏。应该有一些小(🥁)词(📴)典，告诉我们每种语言中电影(😲)的(💾)技术术语。例如，我们在影院(⌛)看(🚣)到的电影拷贝，带有图像和(🥍)声(🏐)音的拷贝，在法语中被称为(💻)“标(🍅)准(🦕)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎯)奥(❎)利维拉：葡萄牙语也是，标(✨)准(😔)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌆)戈(🍣)达(🦖)尔：英语里叫“声画合成拷(🆎)贝(🍾)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔟)”（(📽)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👸)，因(🌯)为例如俄国人对纪录片和剧(🚯)情(🛺)片的区分就与我们不同。他(📟)们(🎪)把有演员的电影称为“扮演(👞)的(🏴)电影”，而纪录片——不一定(🐇)没(🌩)有(🔠)演员——被称为“非扮演的(📢)电(🙈)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌔)身(🦀)：对美国人来说，它没什么(🏕)大(🤖)不(👞)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍯)片(🌿)。他们甚至没有一个词来指(🧙)代(🚲)电视，他们突然变得非常商(🌤)业(🕋)化，他们说“network”（网络）。如果我们(🔣)对(🏰)语言如此不加注意，那么当(🚵)人(🎬)们说一部电影“上映/出去”时(🔝)，我(🎋)们会产生一种错觉：是某(💇)种(🎚)东(🐙)西真的出去了，还是我们把(🦄)它(🚇)弄出去了？

曼努埃尔·德(💒)·(🧑)奥利维拉：我会用“出来/出(🐗)生(🎏)”（(🌖)sair）这个词，就像说“和一个女(👣)人(💳)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕞)中(⚽)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎭)克(🤚)·戈达尔：如今，对于好电影(🚫)来(🎓)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💱)个(🗄)“出口在这边”的指示，这是一(😴)种(🕯)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😩)·(🍘)德(🏽)·奥利维拉：我们的电影(🖕)也(🐽)变成了电影节电影。电影节(🙄)的(🐡)作用是向多样化的公众展(💵)示(🈶)电(♍)影的多样性。它是不同电影(🍲)人(🔮)、国家、习俗的一种对照(🔐)。仅(👁)此而已，但这也不算太坏。

让(🎒)-吕(🚯)克·戈达尔：我想您描述的(🥅)是(🍐)一个过去的时代，而我见证(🥂)了(📋)它的终结。我以为那是开始(⏬)，其(🚠)实那是终结。那是一个电影(🐋)节(🌦)确(🔶)实能帮助人们相遇、讨论(🈺)电(🤺)影、讨论任何想讨论之事(☔)的(😓)时代。一切都变了，电影也变(🎁)了(🍤)。现(🛀)在，电影人抱怨他们的孤独(🗼)，但(🦖)他们不再交谈，不再讨论，这(🌥)是(🐖)他们的错。今天，电影节越来(🔯)越(🚷)多。无论是强者还是弱者，每个(🧘)人(🏰)都在各自利用自己能利用(🍢)的(🐯)东西。但在我看来，总体而言(🗿)，举(🥁)办电影节是为了延续一种(😧)对(🧣)媒(♑)体或电视而言很重要的“电(🥛)影(🏹)观念”，一种关于电影神话的(✴)观(👎)念，这种神话曼努埃尔（指(🏸)奥(🕍)利(🕘)维拉——编者注）经历了(📞)一(🐯)整个世纪，而我只经历了后(🍰)三(🛬)分之二。也许您能感觉到20年(🌮)代(👆)（那时没有电影节）与今天(〽)之(🐀)间的差异？

曼努埃尔·德(🏿)·(💌)奥利维拉：新现象是电影(💘)资(💗)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌷)为(🦄)那(🥑)早就存在，而是因为有越来(🥪)越(❔)多的观众——比如在里斯(⏳)本(🦏)——去资料馆看那些没进(🍷)院(📮)线(🖲)的电影。这很有趣，因为你必(🛤)须(✴)真的热爱电影才会去电影(🖊)俱(🎁)乐部或资料馆看片……

让(🍾)-吕(🕗)克·戈达尔：关于相遇与对(🕐)话(🧤)的故事……这就是我想对(📿)您(🎠)说的：作为评论家，我不指(🐨)望(🧐)别人对我说好话，我不想人(👱)们(🍳)对(🆒)我说或写：“您的电影太残(🎪)暴(🙎)了，太棒了，太天才了，太非凡(⬇)了(🗨)！”那时我会问他们：“好吧，那(🧝)到(🤚)底(🚧)哪里非凡？”他们回答：“啊(✌)！噢(🔆)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👕)复(👙)：“它是非凡的！”然而如果他(🔉)们(🥣)对我说这真的很丑，这里有错(🐅)误(🌠)，那我就会想，或许对话是可(🍳)能(🐗)的：你能告诉我有错误的(🌗)都(🌙)在哪里吗？这证明了今天(🗡)的(🤱)评(😸)论家不再想交谈，而电影人(🦑)也(♐)不想被批评。而我，作为一个(⭕)评(🈷)论家出身的人，我只需要别(🚸)人(🧦)告(🙅)诉我：这行不通。您是否感(🆓)觉(🐛)到需要别人告诉您这不好(😂)？(🍨)这会困扰您吗？因为我对(📫)您(👗)电(😍)影中行不通的地方有些话(🧒)要(😽)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🆙)尔(🌀)·德·奥利维拉：“当我拿(📻)自(💩)己与人相较，我会感到骄傲(🖲)；(👴)当(☕)别人来评价我，我会感到谦(😚)卑(🤾)。”这是您电影里的一句话，非(📇)常(💔)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⏺)圣(🏓)人(🍜)说的，或者是诚实的人说的(🏬)。

曼(🚎)努埃尔·德·奥利维拉：(📚)我(🚫)是个悲观主义者。当有人告(🐄)诉(🌹)我(🌹)我的电影里有什么行不通(🔦)时(🚞)，我会受影响。不过，我想我已(🐆)经(🤼)麻木很久了。但这取决于他(🌴)们(😗)触碰哪里。如果我拳头上有(🔬)个(💧)伤(🌃)口，但有人碰了碰我的二头(🕛)肌(🏊)，我就会没什么感觉。但如果(👍)那(🏌)个人把手指戳进伤口里，那(🍑)我(🛀)就(📠)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😭)必(🥦)须懂得区分什么是好的，什(🍝)么(🌖)是坏的。这不仅仅是说出我(😮)们(🥟)的(👍)感受，而是对电影进行技术(🏪)性(🥅)或科学性的批评。只有新浪(🍒)潮(🦗)这么做过。以前谁会说：这(📵)个(🛵)移动镜头是好的，我们觉得(📨)它(📁)好(🐺)是因为这个，相对于另一个(🏉)我(😮)们觉得坏的镜头而言？或(🌌)者(🈲)：这段对白是好的，相比之(📁)下(😗)那(😌)段对白是坏的。今天，这完全(🐫)丢(😶)失了。“作者”的概念变得如此(🚍)重(🐙)要，以至于连副导演都不敢(🥉)对(✝)你(🐴)说。唯一有时敢说的人，唯一(📧)我(🤦)能与之维持一种奇怪的艺(🍢)术(🕙)关系的人，是制片人。因为制(❕)片(🍷)人投了钱，或者至少他拿别(🏎)人(😩)的(☕)钱去冒险，所以以这种风险(❄)的(🌺)名义，他敢对我说：“让-吕克(🎼)，这(🐊)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👮)我(🎋)思(🥃)考。至少，这提供了一种反思(🏔)的(💂)可能性，让我能更好地站稳(🍢)脚(🛏)跟。如果说今天的科学家如(🎯)此(🏌)强(😔)大，那是因为他们是唯一还(👐)在(💠)互相批评的人。一位天文学(🥁)家(😉)说：“我看到了月食，我把它(🐐)拍(⏹)下来了。”另一位说：“给我看(🐖)看(⏫)。”他(🌮)看了之后断言：“但这明明(📧)是(🖐)月亮！你说什么月食？”另一(🅿)位(🧢)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐜)火(🌧)，但(🐅)他会重新开始。在艺术中，在(🌶)艺(😙)术批评中，例如波德莱尔和(⚽)德(💜)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍯)样(📩)的(🌚)对抗时刻。否则，就无法前进(🈂)。这(🅱)是我唯一需要的：批评。但(🎤)我(🤷)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔁)德(🔋)·奥利维拉：我需要的更(🌻)多(🔁)是(💻)拍电影的手段。我永远不知(🕚)道(🍐)电影会变成什么样。我有分(🐔)镜(🎶)脚本（découpage），我有演员，我有(🚴)布(🌹)景(👢)，但我从未拥有电影。在拍摄(⏪)期(😿)间，“执导工作”（realización）在时时(⏺)刻(🈚)刻地改变着那团“星云”的整(🐝)体(🏩)构(🤥)造。具体的东西只有在我看(🖖)样(🚂)片（rushes）的那一刻才会出现(🔦)。我(🌅)讨厌看样片，我总是感到绝(🌏)望(😯)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🦒)们(😗)都(🛏)是这样。只有希区柯克在看(🔙)样(🆘)片时是高兴的。所以，作为评(😼)论(✖)家，这就是我想对您的电影(👡)说(🌡)的(🤫)话：起初我随着电影（指(⏫)《亚(⬅)伯拉罕山谷》——译者注）(💼)行(🌒)进，但在某一刻我跳脱了出(🕠)来(🍖)，开(🎭)始思考别的事情。我想：啊(🚞)，这(🍢)里没那么好了，然后，与此同(🛵)时(😘)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥇)n）(🔉)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🗽)了(🆖)自(💫)我意识当中，而就在那一刻(📣)，电(🗒)影里有人说出了“引力”这个(🧀)词(💑)。于是我对自己说：最终，这(⌛)部(🌏)电(🐯)影是好的，我必须重看一遍(🙇)。

曼(🥨)努埃尔·德·奥利维拉：(🕺)的(🔇)确，这就是电影的主题：引(🚗)力(🔦)与(🛣)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍺)达(🎓)尔：从更科学、更技术的(🎦)角(🐊)度来看，如果我是您电影的(🎿)副(📄)导演，我会对您说：“您确定(👂)吗(⏹)，或(🛋)者您能更好地向我解释一(🧐)下(🍏)，以便我能帮助您，为什么您(😗)选(🕰)择这位女演员来演年轻时(🚮)的(🕹)艾(〰)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏁)却(📝)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚫)如(🧦)此不同？这是故意的吗？(🤙)”这(🈂)便(♊)是我的批评：第二位女演(🏠)员(🎓)不如第一位，或者至少，当第(💭)二(🗽)位女演员出现时，电影下坠(🐈)了(🕓)，这就是引力。然后它又升起(🈚)来(⬅)了(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤢)：(♈)答案很简单：起初，我是为(🏹)第(🎾)二位女演员莱奥诺·西尔(🦊)韦(😄)拉(😁)写的这部电影。这个女人当(📶)时(📠)处于危机和抑郁状态。我的(🙌)制(🏮)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍼)图(🎐)说(✒)服我不要选她。在我改编的(🚆)那(🚶)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏜)易(🌓)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😾)句(🕦)非常美的话，说艾玛的头发(🦐)“像(💉)一(🏇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍖)的(🛹)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍾)求(🛸)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕸)发(🔡)色(🌄)，她是金发。她对此感到很受(🙄)伤(👄)。那场戏拍得很糟。于是，不得(✋)不(♓)找另一位女演员来演青少(👭)年(🤤)的(🔙)艾玛。这就是对您技术性批(🌠)评(👈)的技术性回答。我想补充一(🎫)点(🐴)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐥)气(🚧)。正是这些使我振奋：所有(🈸)那(⏭)些(🚃)在实现过程中涌现的小事(📍)件(⛓)。这是一种我不太理解的现(❓)象(🥂)，它既可能导致最坏的结果(🐝)，也(🛀)可(🆒)能导致最好的结果。没有一(🍴)部(🥄)电影是不靠运气的。它是一(🏢)种(🍅)创造，一部电影是一个人的(🐻)构(🐕)想(📈)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌅)达(🏇)尔：创造可以被准备吗？(📚)

曼(🥌)努埃尔·德·奥利维拉：(🔛)可(🦆)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔂)像(♿)生(🛌)活。事物就在那里，等着我们(🐤)去(🌊)拍摄。您想修复什么？饥饿(♟)、(🐔)在非洲死去的孩子，是的，这(🥒)很(🔦)重(🛒)要，值得修复，需要尽可能广(👿)泛(👋)的公众。但一部电影不是，它(🚯)是(📔)一团巨大的混乱，我因此在(🗝)我(🏓)自(📺)己面前感到渺小。话虽如此(👈)，我(👢)接受您关于您“离开”我的电(🌚)影(🔖)又“回来”的批评：必须非常(🏥)敏(🍯)感才能进出电影而不迷失(🉐)。的(🕳)确(🐜)，这就是引力定律。

让-吕克·(😑)戈(🔬)达尔：我非常谦虚地认为(🐨)，新(🗓)浪潮的人是从博物馆出发(🧙)做(🌏)电(🥇)影的。我们发现了电影资料(👁)馆(🎌)。我们在那里出生。当然，我们(🎿)小(😹)时候看过卓别林，但没人会(🖤)在(🧒)四(👆)岁时说，看了《救火员》后我要(👐)拍(🗡)电影。所以我脑子里总有一(🌪)个(😮)参照系。因此我认为作品比(🦊)人(💏)更重要。这并非对每个人来(🃏)说(🕋)都(🙃)那么显而易见。女人的作品(🔆)是(💵)庇护男人。而男人，为了处于(👚)相(👡)对平等的地位，所能做的一(👙)切(🔁)就(🐒)是制造作品：绘画、文学(🏢)或(🥠)政治、战争、失业、贸易(🎻)。归(🍔)根结底，我对“人”（这里戈达(🎃)尔(👲)专(🎌)指作为创作者的人——译(📐)者(😌)注）不怎么感兴趣。我对曼(🀄)努(📈)埃尔·德·奥利维拉这个(🚳)“人(🌁)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍫)在(🏉)同(🔷)一个城市，比邻而居，我想我(📭)也(😔)不会比现在更多地见到您(🏳)。当(⛺)然，见面时我们会更好地谈(🔟)论(🔓)电(📢)影，但也仅此而已。如今让我(🍉)震(🐇)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍑)念(✔)的开发远甚于对“人”的开发(🧟)。人(🏉)在(🥋)作品中，作品在人中。有些人(🐴)不(🏙)创作作品，而是创作生活，尤(🚲)其(⏭)是女人，这本身就是一件作(✴)品(🎉)。男人被迫创作作品，因为他(📝)们(🖐)通(💜)常什么都不做。我常像布努(🛌)埃(💁)尔那样说，电影对我来说是(🐧)最(❇)重要的。但如果把一个孩子(🔟)的(〰)生(🖲)命和一部电影的上映放在(⚽)一(💶)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍾)：(🚒)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📚)·(🖋)德(❇)·奥利维拉：自然如此。从(♎)这(🏐)个角度看，我也断言艺术没(🏈)那(🐕)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏎)但(🛥)既然如此，如果不那么重要(🎞)，那(🔋)就(⛽)不必做了。女人们更合乎逻(🐚)辑(💪)，她们在生活中做这事。我不(🔙)确(🎷)定能否如此轻易地说艺术(🔆)不(📣)重(⛸)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍙)而(🍴)许多孩子死去时。这是否意(🕠)味(😜)着我们让艺术活得太久，而(🆙)牺(🌷)牲(♓)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎋)奥(🎴)利维拉：艺术不是艺术家(⛳)。艺(🚹)术家，艺术家的位置，是人类(🌡)的(🔲)虚荣。那种表达世界观的方(🥫)式(🐪)，说(😠)“这个，这个，这个，这个行不通(🧚)”，是(😑)一种虚荣的发作。它是世俗(♍)的(🎸)。艺术比艺术家更崇高、更(🚴)有(🚠)趣(👷)。一部电影总是比电影人更(😏)聪(🔔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤳)。导(💏)演或艺术家走出来展示自(🌸)己(🥤)的(🌔)那种方式，仅仅表明了他的(🍂)虚(🗝)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍦)是(💬)孩子的态度：“看，妈妈，我画(♟)了(🦌)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(♍)利(😤)维(🧖)拉：是的，当然，但这幅画通(🦆)常(🐬)也很漂亮。艺术与艺术家之(⚡)间(🏻)的这种差异，也是历史与艺(🤮)术(👝)之(🐢)间的差异。历史展示了民族(🛏)、(🌭)文明、情感、趣味的演变(🏎)。艺(🤡)术展示了这些演变中的实(⚓)体(🥦)。我(💅)们都有责任，尽管作为导演(🏨)我(🛁)什么也做不了。作为导演我(✨)只(👍)能做一件事，就是拍电影。仅(👒)此(🍃)而已。然而，艺术家在创作的(🥐)那(🔻)一(🙁)刻总是对的。那是他们的虚(🙏)构(🍋)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍸)戈(🔘)达尔：啊，我不这么认为，一(💮)切(❓)都(👧)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👮)利(🤟)维拉：是的，在那之前（是(🥊)这(💻)样）。但之后，一切都会进入(🖲)脑(😡)海(🌍)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏸)哀(🔃)于我》，我像一块海绵一样面(🗿)对(🦓)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎍)克(🤢)·戈达尔：我不确定这是(🙆)个(💫)好(♈)比喻。当然，电影有其奇观性(👑)和(📕)诗意的一面，这是电影的深(📪)层(😈)使命。但这一使命只有在最(🌠)初(🆔)进(📆)行了实验、验证和劳动—(🐶)—(🔸)我们可以称之为电影的纪(⏳)录(🖇)片层面——之后才能实现(🏊)。伟(💔)大(📲)的艺术家身上都有这一点(🔊)，您(🕥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌼)·(🍄)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🅰)布(🍦)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚝)鲁(🛒)什(🐉)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🖌)上(😧)都有，我有时也有。以爱森斯(📩)坦(🐎)为例，没有比爱森斯坦更抽(🛵)象(📩)、(💄)更风格家或更风格化的人(🌅)了(🐮)。然而，如果今天我们要展示(💽)十(🅿)月革命的镜头，我们不会在(👮)当(📱)时(🖇)的新闻片里找，新闻片使用(📓)的(🤫)是爱森斯坦关于十月革命(📢)的(🐶)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐞)ne）(👩)出来的影像。当读到弗拉哈(🐿)迪(🤠)拍(🈯)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚔)述(🥨)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⛏)给(📌)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👿)迫(🤵)他(🐉)们每天去捕鱼（即使他们(⏱)不(🚛)想去）。总之，他和他们组成(🚵)了(🐀)一个电影摄制组，并变成了(⏬)一(🍼)位(🕖)了不起的人类学家。因此，这(🍌)里(🌘)存在着整全的纪录片层面(🌦)。在(🚕)今天，这种方式——即使不(🛠)能(🕢)完美了解电影史，也至少对(😉)其(🥛)有(🚗)所感觉的方式——对许多(🛵)人(🧀)来说已经遗失了。必须拥有(🌯)这(👦)种对电影史的感觉，有点像(🈂)乔(💪)伊(🔄)斯，他对文学史有着深刻的(🤸)感(🤜)觉，他知道当他写下一个句(🕹)子(🌰)时，其中有些词是在拉丁语(🕚)时(🤲)代(💆)发明的，有些是在中世纪，而(🦑)他(🍰)，乔伊斯，在写下这个词的时(💏)刻(🧦)，通常背负着所有的精神重(😛)担(🌹)和他所感知到的所有过去(🐃)，正(⛏)处(🛀)于文学的现代，处于其成熟(🦊)期(🥔)。在电影中，很快，在世界所接(🍲)受(⭕)的美国影响下，部分纪录片(🖥)式(😂)的(🥅)工作被抛弃了。我们立刻走(♊)向(🍰)了奇观，而这只不过是最终(👹)的(💁)使命，是电影的弥撒。在今天(🍈)的(🎣)电(🐢)影中，人们举行弥撒，却不进(😡)行(🕍)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🥈)艺(💑)术家，首先进行他们的祈祷(🍜)，然(🥘)后才是弥撒，面对或多或少(🕸)忠(🐴)实(🤠)的公众。美国人规范了弥撒(🥁)。对(🔌)他们来说，在弥撒中重要的(📅)是(🔆)募捐（quête）：一场成功的(🏉)弥(🤘)撒(🈲)就是教堂里座无虚席、募(🕯)捐(🏜)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🖐)·(🅱)德·奥利维拉：募捐（quê(😳)te）(🕠)是(🎷)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥋)克(➡)·戈达尔：我不募捐（quê(🐹)te）(😐)，我只调查（enquête），我专注于(🐌)做(⌛)一名预审法官。我审理投诉(🕚)。批(🦅)评(🌄)应该通过祈祷来表达，而不(🐵)是(💢)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👤)话(😬)可说。或者只能说：“美丽的(🍅)演(🗡)出(⛔)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👀)习(💕)，就像运动员的训练、钢琴(🛅)家(🕕)的音阶练习一样。当人们进(🥢)行(🗒)批(🚎)评时，应当批评那些音阶以(🐡)及(📰)这些音阶所能带来的效果(😩)。

曼(🙂)努埃尔·德·奥利维拉：(🤞)奇(📹)观和弥撒我不感兴趣。重要(💄)的(✌)是(😢)行动的欲望。您想拍电影，我(🎷)想(🌿)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕛)一(📁)样。伯格曼说：“我拍电影的(💖)方(🚱)式(🧝)就像某些英国人独自去森(🥩)林(🔌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👐)守(🛍)夜。但每天早上他们都会刮(🉑)胡(🔯)子(〽)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👳)好(🖨)。必须反思这一点，关于欲望(👭)。它(🕰)就在人心里，就像一个画家(🏩)画(🍓)着没人看的画，但他不会停(😷)下(🔠)。欲(😒)望就像独自绽放于原始森(🎪)林(📵)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐸)对(🍼)果实的向往，为了自己，也依(🚹)靠(🥩)自(♒)己。如果遇到一道注视着它(🥉)、(🙌)并发现它的美丽的目光，它(👵)便(🛵)会绽放光采，她的美丽会变(✡)得(⛎)引(👀)人注目、脱颖而出。但这样(👕)的(🧜)目光往往来得太迟，人们为(🌂)了(🐯)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚛)了(📊)森林。在您和我之间，有许多差(👂)异(🚮)，这是幸事。语言、国家、文(🌷)化(🔰)的差异。您选择了一种略带(👧)挑(🤽)衅性的电影，它破坏了叙事(🤒)的(✉)传(🍠)统秩序。您从混沌中出发寻(🗻)找(🤴)，为了将无序变为有序。我也(🗞)试(🌽)图将无序变为有序，虽然徒(🏆)劳(🎐)，我(🤙)承认，但我仍在寻找。我想这(💖)就(🚱)是我们的电影的区别：我(🤽)的(🔩)电影较为接近一般意义上(🍺)的(🤥)电影，而您的电影是某种特殊(🏾)的(🍶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🖋)会(💐)说我们做的是同一件事，但(💚)您(😿)抵达了，而我尚未真正成功(🎷)过(🎃)。所(🌳)有人自然地遵循着科学的(🎎)图(⛵)景，从混沌出发以建立某种(🍀)秩(👛)序。这“某种秩序”或多或少有(💻)些(🎆)不(🕣)确定，人们也或多或少能抵(🔧)达(🐛)一点。有些时候我们做不到(🔜)，我(🌒)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏢)，有(🗣)一块时间被提取了出来，在另(👪)一(🍘)部电影里将会是另一块。从(🍁)一(🈚)块碎片、一张照片出发，我(🏪)为(🍵)自己创造一个世界。看到您(🔘)电(🔯)影(🐙)的一些片段，我想到了皮亚(🛎)拉(🏉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏤)喜(🗾)欢的。用简单的词，如内部（(㊙)interior）(👘)和(👣)外部（exterior）——尽管区分它(😰)们(👻)没有太大意义，我会说皮亚(🦅)拉(😀)在他的《梵高》中停留在外部(🍘)，但(🎛)他只谈论内部。在这个意义上(🃏)，他(🧖)更接近维斯康蒂的传统。而(📻)您(🍫)恰恰相反。您停留在内部。但(💲)在(🔅)电影中我们无法展示内部(🤱)，只(🛡)能(🔪)感受它，但它依然是不可见(🍓)的(🕑)，否则它就不再是内部了。

曼(🤝)努(💬)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐀)至(🌸)可(🎡)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥔)尔(💺)：当然。小时候人们说：鸡(🚈)是(🎎)由内部和外部组成的。掀开(🍰)外(👨)部，看到内部；如果掀开内部(🦊)，就(🐐)看到了灵魂。我会说您从背(🎴)面(🎠)拍摄内部，尽管您总是从正(😧)面(🚾)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔮)而(🔈)有(🚙)强度的方式，您电影中让我(🍴)一(😰)度感到困扰的，是一种幸好(🥡)还(⭐)算人性化的不完美，这种不(👠)完(💀)美(🎴)使得您有必要去拍其他电(🐗)影(🍄)。让我困扰的是没有侧面拍(🎃)摄(🐀)的镜头，摄影机离放映机太(🍍)近(🧢)了。摄影机并不是生来就是要(🐞)与(🔟)放映机保持一致的。放映机(⛏)会(⭐)进行传输。就像放射科医生(😂)拍(👊)X光片：他不满足于从正面(🙇)拍(🍬)，他(👌)也从侧面、背面、对角线(🐓)拍(💉)。然而在开始时，在放映的那(🗨)一(🚓)刻，所有图像都将是平面的(🔇)。当(✏)然(🤕)，我们会说这是一个图像，但(👮)我(🛐)们是和图像打交道的人。这(🤴)并(🌖)不意味着摄影机必须一直(💃)移(🙆)动。

这就是导致您电影中某些(🌶)时(🤣)刻出现“空洞”的原因，也就是(🔑)那(🎾)些观众——糟糕的观众，如(🦒)今(🍆)的观众——称之为“冗长”的(🆗)东(🔃)西(⏯)。我不是说我抱怨电影长，甚(👣)至(♌)如果一开始我看到有好东(🤢)西(🛐)，我会很高兴电影很长。我可(🎮)以(🌥)安(💃)心地打个盹，我确信我会找(⏬)到(🎷)它们。这就是我所说的对一(🧖)部(🐩)电影进行科学性的讨论。

曼(🎌)努(😭)埃尔·德·奥利维拉：我和(😬)您(🍎)一样，把摄影机放在我认为(♉)它(📎)必须在的精确位置。就是这(🐷)样(🤙)。为什么那里比这里好？我(🛶)不(➡)知(🌙)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(🅾)如果我们能稍微解释一下(🥤)为(👫)什么就好了。

曼努埃尔·德(💏)·(🏂)奥(👴)利维拉：力量来自固定性(📈)（(🏑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💌)的(💿)审判》教会了我这一点。我们(🖊)也(🎨)可以称之为客观性。

让-吕克·(😧)戈(⛸)达尔：我有种感觉，电影人(🤒)，无(💡)论是好是坏，都有一个想法(🤹)，一(🐎)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐂)有(🏵)足(🦂)够钱的人来实现这种需求(🕝)。他(🆗)们的工作方式就像一个人(🍅)说(🍔)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥑)是(♊)他(🥝)看看口袋里有多少钱，或者(😖)让(🤑)妻子或朋友做肉酱意面。老(😁)实(🔬)说，我一直是反着来的。制片(⏬)人(🥨)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐽)许(🗞)是时候和他拍部电影了。”既(📇)然(🔪)我们不富裕，我们接受，也许(😑)我(🐷)们能马上拿到钱。然后，签了(🈵)合(🕎)同(🌚)。再然后，必须拍这部电影，真(📱)不(🍷)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✈)拉(📩)：我做的完全相反。我表现(🐊)得(👒)好(🌛)像合同早已签好一样。我写(🎠)故(🏫)事，预测一切，然后在最后一(🧒)刻(🌧)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥕)伯(🍅)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📹)》（(🐇)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📽)跟(🚘)我谈论福楼拜，当然还有《包(🛷)法(🛌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🐦)夫(🎠)人(⛳)》是不可能的，况且我还是个(👋)葡(🕺)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚊)在(🔄)拍他的版本。于是我想，可以(🔭)做(⚫)点(🈯)更有趣的事：可以问问作(🥍)家(🏂)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(➡)是(🌳)否愿意基于《包法利夫人》写(🏵)一(😌)部小说，一部我随后就会改编(😄)的(🕺)小说。她接受了。必须等她写(🌬)完(🖲)，等它出版。在此期间，借作家(🥠)卡(🖥)米洛·卡斯特洛·布兰科(🏀)[13]逝(⭐)世(🌳)五周年之际，我拍了《绝望的(🕹)一(⬇)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏕)您(🙍)说：我知道这部电影将会(🍳)是(👊)什(🧕)么，但我不知道是否能拍成(🐑)。我(🧔)说：我知道电影会拍成，但(🦄)我(🤜)不知道会是怎样的电影。我(🤣)不(🕯)仅知道某部电影会拍，而且我(🐰)还(🐱)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🈵)我(🌁)总是害怕拍不了下一部。

曼(📢)努(😸)埃尔·德·奥利维拉：这(📚)也(🎱)是(☔)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📩)：(🚋)但您对我电影的批评是什(🏎)么(😻)？就像美食评论家会说：(🛶)“这(🐩)里(🚕)的肉煮过头了，这里的肉还(😾)是(🐍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(🐼)拉：一部电影不仅仅是我(🐻)们(🥚)所看到的图像。图像是符号，声(🆎)音(🌮)是其他符号，词语是另外的(🐳)符(❌)号，它们又会唤起其他符号(🔉)，引(🖌)用其他时代、书籍、电影(🏐)。如(🥟)果(😽)我们不了解这些符号及其(🏒)所(🧤)召唤的东西，我们就无法理(💤)解(🕖)电影。词语在您的电影中强(🥌)有(🔪)力(👡)，它赋予了电影力量。图像有(🚌)另(📽)一种与词语无关的力量。这(🤵)很(🦊)美妙。但我距离完全理解您(🎹)的(🌰)电影还缺了点什么。电影是一(🐪)种(📸)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎷)影(🎪)中的仪式，是那些在镜头间(😿)或(🎀)镜头中穿梭的人。我们并不(🏞)完(🔢)全(🔴)了解这种仪式的含义，我们(🛷)遗(💑)失了它们的意义。例如，在《亚(⬛)伯(✍)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤮)们(🙊)看(✍)到女演员在婚礼当天，在教(🍢)堂(👷)里自己掀起了面纱。如果我(🔪)们(🧜)不了解古代包办婚姻的仪(🏋)式(😹)——要求由丈夫掀起妻子的(🏮)面(🤯)纱，第一次展示她的脸，以此(❤)确(🏗)认他的幸运或不幸——我(💚)们(🦃)就无法理解她这一举动的(🦈)放(🕸)肆(🕸)。因为我的主角知道自己很(〽)美(🐼)，她可以放肆地掀起面纱：(💜)看(🕌)我多美！如果我们不了解这(🌔)个(🎳)仪(🌕)式，这场戏的意义就丢失了(😏)。我(⛅)错过了您电影中许多仪式(🐞)的(🗃)含义。我真希望有人能在我(👾)耳(💂)边悄悄向我解释。您在特殊效(👽)果(⬅)上做了很多工作，不断用声(🏔)音(😊)、词语、图像进行挑衅。这(⛏)是(🥉)您的形式，是另一种形式，无(👚)所(📋)谓(🆕)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕜)没(🚷)有特殊效果的电影。我更喜(🐏)欢(🥑)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👙)：(📊)如(💆)果英语说得不好却去看《哈(🏤)姆(🖼)雷特》，会失去很多东西，但我(🍃)们(👜)依旧能分辨它是好是坏。《德(🗃)国(👟)九零》由许多仪式和晦涩的东(🧛)西(🔅)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(🏵)拉：是的，但即便这些符号(🎢)实(🍱)际上难以理解，但它们反倒(🦔)更(🈳)清(🙎)晰、更可见。我喜欢这部电(🕙)影(📶)的地方，在于符号的清晰性(🔴)与(🐾)其深刻的模糊性相并存。另(🐙)一(💡)方(🙃)面，这也是我喜欢电影的原(🤘)因(🌰)：大量精彩的符号沐浴在(🥅)无(📋)需解释的光芒之中。正因如(📰)此(👙)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(📦)尔(🥍)：那么，非常感谢。

本次会面(📃)由(🎤)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥓)织(👵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😸)。

注(🖍)

1、(🚉)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚓)国(🤽)启蒙运动核心人物，唯物主(📙)义(🎰)哲学家、文艺批评家与作(😯)家(🔥)，百(⏮)科全书派代表，代表作有《拉(🔣)摩(🏃)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔇)他(🌾)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💓)・(⭕)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧖)歌(🍺)先驱、现代主义文学奠基(🛸)人(🏊)，兼具诗人、艺术评论家与(💬)散(🏷)文诗之祖等多重身份。他的(👀)代(🗳)表(🚲)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⛽)影(🍉)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍪)福(🖼)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐡)、(🎑)评(🚧)论家与散文家。他率先关注(🤑)电(💎)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏷)塞(✨)尚等现代艺术家的评论极(📠)具(🕖)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🛷)评(💳)的发展方向。

4、安德烈・马(🥡)尔(👗)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👁)术(🛅)史学家、抵抗运动战士，还(🖲)担(🚈)任(🚇)过戴高乐时期的文化部长(🥙)（(🔷)1958-1969），其作品与行动深度融合(🛏)了(😉)存在主义哲思与历史使命(😪)感(💿)。

5、(🐩)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐒)部(🐢)电影推出”的意思，但其核心(🤳)意(🀄)义为“出去、离开”，所以戈达(🦓)尔(🙉)才会玩这样一个文字游戏。

6、(👠)Pú(🌼)blico在葡萄牙语中既可指广义(💀)的(➿)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💈)语(💎)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💋)（(🍓)Eugè(➗)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(✔)的(⛺)领袖与核心人物，代表作有(🥛)《自(🎗)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌺)莱(🎹)尔(♍)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏮)-玛(🏞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🦉)电(🐉)影导演、视频艺术家，戈达(✏)尔(⛺)晚年的生活伴侣与合作者。她(🐟)与(⭕)戈达尔共同创立制作公司(🥣)，并(❔)与其联合执导了《第二号》（(🍘)1975）(🏺)、《芳名卡门》（1983）等多部作(➕)品(🤼)，深(👇)刻影响了戈达尔后期创作(❗)中(🍕)私密对话与家庭影像的风(😻)格(📿)转向。她本人亦是一位独立(🏆)的(🧞)创(🍄)作者，其作品以哲学思辨探(🛥)索(🤩)两性关系、语言与日常的(📶)诗(🌟)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🈹)导(🕧)演、人类学家，真实电影（Ciné(⏬)ma Vé(🤴)rité）与民族志虚构电影（(😶)Ethnofiction）(🚺)的开创者，代表作有《夏日纪(🙋)事(🥅)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐢)父(🦀)”，其(🙋)跨学科实践深刻影响了纪(🚢)录(🌦)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔱)利(🔄)维拉下一部电影为《盒子》（(🕖)A Caixa）(🚮)，涉(👥)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌥)关(🐼)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😲)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🙆)，法国国宝级演员、制片人(🔦)、(📲)导演与跨界企业家，是法国电(😞)影(🕝)黄金时代的标志性人物。

12、(🎷)克(📗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(➗)新(🖕)浪潮的先驱导演之一，与特(😝)吕(🙅)弗(📜)、戈达尔、侯麦和里维特(⭐)并(😶)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🙇)级(😍)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👷)批(🏭)判(💃)视角闻名。由他执导的《包法(🛎)利(🌪)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⚓)（(🐴)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😃)・(🛵)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🙏)纪(🥥)葡萄牙最具影响力的浪漫(⛴)主(🎰)义小说家、剧作家与文学(🤱)评(🆒)论家。