文 / 让-吕克·戈(🛤)达(🔳)尔(😚) & 曼(🕋)努(🍝)埃尔·德·奥利维(🚰)拉(📈)

（(🐻)本(✈)文(🎐)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😼)的(🧔)逐(😆)句(😃)校对与润色，并添加了(📟)一(🏉)些(🏫)必(🤑)要的注释。由于并未找(🔏)到(📱)法(🏬)语(🏁)原(🎂)文，本文翻译同时比照(🚬)了(📜)西(😪)班(🌘)牙语和葡萄牙语译文(🕐)。）(🚜)

1993年(♊)9月(🔪)，曼努埃尔·德·奥利(💽)维(🎳)拉(🔟)的(🕒)《亚(🌃)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🛐)让(💏)-吕(🍜)克(🦗)·戈达尔的《悲哀于我(🎫)》（(⛔)Hé(💺)las pour moi）(🛀)几乎同时在巴黎的银(👛)幕(😣)上(🉑)映(🛅)。借(🌠)此契机，戈达尔提议(🐒)与(🛫)奥(🕗)利(🦖)维(🕍)拉会面，旨在就这两部(🚧)影(🚂)片(🛍)展(📕)开一场“科学性”（scientifique）的(🏿)探(🔷)讨(🔥)。

让(🔱)-吕克·戈达尔：没问(🚰)题(🛩)，巨(⏳)大(😘)的(🧡)声响是我对公众做出(📼)的(👃)唯(👱)一(🔙)妥协。您知道儒勒·列(🏼)纳(📂)尔(🦋)（(💷)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🧘)“批(📥)评(💿)就(🌜)像(✊)溃败军队里的士兵，他(🤖)开(🕑)了(📈)小(😥)差，投奔了敌营。谁是敌(🐻)人(😣)？(👕)是(🔍)公众。”

曼努埃尔·德·(🌁)奥(📮)利(🗼)维(😰)拉(🥚)：那您呢，您知道伯(⭐)格(🌜)曼(🦇)是(😩)怎(💺)么评价影评人的吗？(🐣)“某(🤡)些(🤙)影(🐊)评人在我看来就像是(🔃)在(😮)试(🥌)图(🉐)教我们如何奔跑的瘸(🔌)子(🅱)。”

让(🕠)-吕(👶)克(🕎)·戈达尔：我请求让(🍑)我(🚜)以(📻)评(🍶)论家的身份展开这次(🧐)对(🈷)话(⛰)。与(🌭)其扮演“作者”，我更愿意(😱)去(😆)见(📲)某(🐏)个(➗)人，谈论他的电影，或许(😍)偶(⭐)尔(✖)也(🕳)让那个人谈谈我的电(🔑)影(🌏)。如(🔲)果(🏧)这能从宣传角度对两(🎰)部(⛷)影(🎎)片(💾)有(📈)所助益，那我们就这(🚲)么(🎶)做(🔎)吧(🧑)。电(🍰)影是对现实的一种批(🦖)判(🤶)，从(🦒)这(🍉)个角度看，我是非常传(🛠)统(🏑)的(🌭)；(➗)而且作为一名用法语(👫)拍(📛)摄(🥐)的(✅)电(💜)影人，我始终带有对电(🖋)影(🐷)的(🏭)批(🚃)判态度。一直以来，法国(🎉)的(👆)伟(♋)大(🎴)之处之一在于拥有批(🆙)判(👍)性(⏭)的(👊)视(🚬)点，即便这个国家对此(🔑)一(😖)无(🗄)所(🤦)知。从狄德罗[1]开始，所有(🈳)的(⛴)艺(🎾)术(🍰)评论家都是法国人，经(💰)过(🚀)波(💲)德(🥁)莱(🍣)尔[2]、埃利·福尔[3]、(💯)马(🌏)尔(🤜)罗(📛)[4]，也(😠)就是说，无论是不是作(😷)家(🤳)，他(⛰)们(🍩)都是有“风格”（style）的人(🙈)。糟(✝)糕(🧙)的(👀)评论家没有风格。美国(🕑)只(⛵)有(🤠)两(💸)个(🔰)影评人：詹姆斯·阿(👡)吉(🙅)（(🔴)James Agee）(🔘)和（长久以来被忽视(👴)的(🥁)）(🗳)来(🚘)自圣地亚哥的曼尼·(⚡)法(⛱)伯(🍀)（(🔜)Manny Farber）(🦆)。既然我们的电影同时(🚄)上(🤗)映(🥗)，我(🤚)想提出第一个问题：(👕)我(🐶)们(🌥)要(🔄)如何理解“上映”（sortir）一(⛩)部(🔐)电(💣)影(🐻)[5]？(🚃)为什么要让电影“上(🍲)映(🐞)”？(🔁)我(👹)们(⭐)在让它们“进入”这里或(🌡)那(💸)里(🤓)时(🎾)遇到了很多困难，然后(🔃)还(🥖)有(👛)些(🚃)人没做什么大事，但无(🥜)论(📪)如(📥)何(🛴)，他(🎺)们还是做了必要的事(🍔)来(👵)把(🔝)它(🏜)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(➡)尔(⛺)·(🏉)德(🍖)·奥利维拉：在葡萄(👯)牙(🐉)语(🚥)里(👻)我(😗)们不用同一个词，因此(🚎)也(🦔)就(👦)没(🎗)有这种双关语。我们不(🦕)说(🖱)“sortir un film”（(🔺)让(🌾)电影出去/上映）。不过(📌)，这(🚟)是(🈲)个(🥉)困(🕞)扰我的问题。我之所(🌚)以(😦)感(🎳)到(🍅)困(🥘)扰，是因为对我来说，必(🗻)须(🔃)先(⤵)展(😨)示电影，然而，在针对电(🏻)影(🔤)的(㊗)评(🔸)论完成之前，电影并未(⛽)完(🦈)成(📁)。一(🆖)个(📿)好的、聪明的、专注(🍢)的(🈂)、(⛪)敏(🕹)感的评论家，是观众的(🏍)代(🔢)表(😼)，他(🚦)去寻找那部在我看来(➕)—(⚪)—(🧖)即(🖖)便(👈)我已经拍完了——尚(🦃)不(👵)存(🏴)在(😻)的电影，他要去完成它(🎻)。观(🕛)影(🔹)者(🗜)与银幕之间的动态关(😭)系(🍡)实(🥏)际(🙆)上(🛏)是至关重要的，它是(💴)电(🏇)影(🏷)的(☔)一(🍮)部分。我说的是观影者(🍝)（(🐘)espectador）(🛺)，不(🥐)是观众（público）[6]。观众，是(🈹)某(🐇)种(🥠)抽(🐙)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🚩)·(📫)戈达尔：观众是现存的观(🧦)影(🥤)者，是被商业化了的观影者(🛣)，是(🥇)买了票的观影者，他变成了(💋)观(⏳)众(🐖)。然而，他身上仍有一部分保(🥛)留(🏊)着观影者的特质，就像读者(☕)一(🍎)样。如果我们谈论的是一部(😓)电(🚰)影(😆)，我们会说观影者是剧本，而(🌻)观(🐒)众则是观影者的实现（realizació(🈂)n）(🥨)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🈺)我(🎮)有时会问自己：如果电影没(🆘)人(🚍)看——我的许多电影都没(🕠)人(🏥)看，或者被误读，甚至连我自(🕷)己(🔕)也……我想我们是为了一(🏐)两(❔)个(🛹)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🏰)·(🍂)奥利维拉：但这就足够了(🐿)。

让(🐛)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚋)还(📟)是(🔦)想回到“上映”（sortir）这个话题(🧔)，这(🎭)不仅仅是文字游戏。应该有(🈲)一(🖇)些小词典，告诉我们每种语(🏿)言(🐺)中电影的技术术语。例如，我们(🛫)在(♊)影院看到的电影拷贝，带有(🚯)图(🧡)像和声音的拷贝，在法语中(👸)被(🎞)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚖)尔(⏭)·(✌)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐟)也(😦)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👏)-吕(🛁)克·戈达尔：英语里叫“声(🔍)画(🛑)合(⛲)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📞)本(😝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😋)上(🛢)较真，因为例如俄国人对纪(🛡)录(🔦)片和剧情片的区分就与我们(🖖)不(🏪)同。他们把有演员的电影称(🚃)为(🕞)“扮演的电影”，而纪录片——(🌥)不(🐃)一定没有演员——被称为(📪)“非(👟)扮(💄)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🕚)个(🧣)词本身：对美国人来说，它(📤)没(😲)什么大不了的含义。他们用(👋)“picture”，也(🎎)就(🐀)是照片。他们甚至没有一个(🔻)词(🌼)来指代电视，他们突然变得(🌏)非(🌦)常商业化，他们说“network”（网络）(🦍)。如(🤐)果我们对语言如此不加注意(🖍)，那(🖤)么当人们说一部电影“上映(🌬)/出(😌)去”时，我们会产生一种错觉(🙉)：(🤱)是某种东西真的出去了，还(⏸)是(🔋)我(🏷)们把它弄出去了？

曼努埃(🛣)尔(🍊)·德·奥利维拉：我会用(🆖)“出(🌦)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐅)“和(📑)一(🤔)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📌)萄(😜)牙语中这意味着“带她去床(💋)上(🚏)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔞)于(✨)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤜)成(🚘)了一个“出口在这边”的指示(🖥)，这(🍭)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍴)努(⛩)埃尔·德·奥利维拉：我(🐪)们(🏪)的(🍱)电影也变成了电影节电影(🔀)。电(😯)影节的作用是向多样化的(🤖)公(🥧)众展示电影的多样性。它是(🎏)不(♓)同(🍏)电影人、国家、习俗的一(🗑)种(📯)对照。仅此而已，但这也不算(📲)太(🛸)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔎)您(😀)描述的是一个过去的时代，而(⚾)我(🌉)见证了它的终结。我以为那(😎)是(🤺)开始，其实那是终结。那是一(🔎)个(🚋)电影节确实能帮助人们相(🦖)遇(❗)、(🐭)讨论电影、讨论任何想讨(🔀)论(🔀)之事的时代。一切都变了，电(🛏)影(🍹)也变了。现在，电影人抱怨他(⚫)们(🔣)的(🚪)孤独，但他们不再交谈，不再(🔬)讨(🕣)论，这是他们的错。今天，电影(🅿)节(🐈)越来越多。无论是强者还是(🕰)弱(⛩)者，每个人都在各自利用自己(🦐)能(🚂)利用的东西。但在我看来，总(🚬)体(🤐)而言，举办电影节是为了延(🔡)续(🔪)一种对媒体或电视而言很(🈲)重(🦍)要(🕔)的“电影观念”，一种关于电影(🕷)神(🚬)话的观念，这种神话曼努埃(🔬)尔(🐖)（指奥利维拉——编者注(🛤)）(🏖)经(📋)历了一整个世纪，而我只经(🏨)历(🎧)了后三分之二。也许您能感(🚻)觉(🐮)到20年代（那时没有电影节(👱)）(💗)与今天之间的差异？

曼努埃(🦁)尔(🗼)·德·奥利维拉：新现象(🎌)是(🥋)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎣)机(🐚)构，因为那早就存在，而是因(🏸)为(🎥)有(🕺)越来越多的观众——比如(📟)在(🍏)里斯本——去资料馆看那(📏)些(🖥)没进院线的电影。这很有趣(👣)，因(🥒)为(🐾)你必须真的热爱电影才会(⬇)去(🚁)电影俱乐部或资料馆看片(🏩)…(🎮)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎖)相(⏯)遇与对话的故事……这就是(😌)我(🔱)想对您说的：作为评论家(❌)，我(🧒)不指望别人对我说好话，我(🌫)不(👾)想人们对我说或写：“您的(🔞)电(💎)影(👽)太残暴了，太棒了，太天才了(🃏)，太(➡)非凡了！”那时我会问他们：(🎴)“好(☝)吧，那到底哪里非凡？”他们(🍓)回(🎊)答(🆕)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😶)，只(🏸)是重复：“它是非凡的！”然而(📇)如(🌦)果他们对我说这真的很丑(👮)，这(💲)里有错误，那我就会想，或许对(🈂)话(👚)是可能的：你能告诉我有(📰)错(🙃)误的都在哪里吗？这证明(🧞)了(💢)今天的评论家不再想交谈(💠)，而(👿)电(🥐)影人也不想被批评。而我，作(😙)为(🤯)一个评论家出身的人，我只(🎛)需(🧓)要别人告诉我：这行不通(🕎)。您(🚔)是(📧)否感觉到需要别人告诉您(🚠)这(🎹)不好？这会困扰您吗？因(👩)为(⛱)我对您电影中行不通的地(😥)方(🖐)有些话要说，但我不想困扰您(🌄)。

曼(😓)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)“当(🌚)我拿自己与人相较，我会感(👎)到(💕)骄傲；当别人来评价我，我(🌯)会(🐞)感(📭)到谦卑。”这是您电影里的一(🔀)句(🎈)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♓)：(🦏)那是圣人说的，或者是诚实(🔘)的(⛺)人(🍔)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🦐)维(👨)拉：我是个悲观主义者。当(🎡)有(🚕)人告诉我我的电影里有什(💍)么(💋)行不通时，我会受影响。不过，我(🖥)想(🗓)我已经麻木很久了。但这取(🏇)决(⬛)于他们触碰哪里。如果我拳(🏭)头(🍄)上有个伤口，但有人碰了碰(🌭)我(🎎)的(🎾)二头肌，我就会没什么感觉(🥨)。但(🔝)如果那个人把手指戳进伤(🐱)口(📿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏧)戈(😻)达(🕴)尔：必须懂得区分什么是(🎗)好(🗜)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤫)说(😻)出我们的感受，而是对电影(💑)进(🏉)行技术性或科学性的批评。只(🖱)有(🚐)新浪潮这么做过。以前谁会(🤺)说(👜)：这个移动镜头是好的，我(🔺)们(🐆)觉得它好是因为这个，相对(🐊)于(🤫)另(🏧)一个我们觉得坏的镜头而(🦐)言(🗓)？或者：这段对白是好的(🐁)，相(🔈)比之下那段对白是坏的。今(🈶)天(🍌)，这(🍃)完全丢失了。“作者”的概念变(🥛)得(🌻)如此重要，以至于连副导演(🐒)都(🚆)不敢对你说。唯一有时敢说(🍽)的(🌵)人，唯一我能与之维持一种奇(💷)怪(🙆)的艺术关系的人，是制片人(⚪)。因(📟)为制片人投了钱，或者至少(💃)他(✨)拿别人的钱去冒险，所以以(⭐)这(🌘)种(❕)风险的名义，他敢对我说：(🥡)“让(🔕)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔐)“噢(🥐)”，然后我思考。至少，这提供了(➿)一(🕍)种(🐶)反思的可能性，让我能更好(🏢)地(🍤)站稳脚跟。如果说今天的科(🌆)学(🥢)家如此强大，那是因为他们(🥥)是(🕠)唯(🚕)一还在互相批评的人。一位(👹)天(😇)文学家说：“我看到了月食(🐨)，我(🚯)把它拍下来了。”另一位说：(👈)“给(🏣)我看看。”他看了之后断言：(🛥)“但(🚝)这(🎀)明明是月亮！你说什么月食(😒)？(😧)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕝)他(🚛)很恼火，但他会重新开始。在(🎭)艺(🕵)术(⏺)中，在艺术批评中，例如波德(😑)莱(🚨)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😸)有(💆)过这样的对抗时刻。否则，就(➖)无(🗝)法(✒)前进。这是我唯一需要的：(🙈)批(🏝)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎞)埃(🕹)尔·德·奥利维拉：我需(🦈)要(🐘)的更多是拍电影的手段。我(🌯)永(🛩)远(🍋)不知道电影会变成什么样(🆖)。我(☝)有分镜脚本（découpage），我有演(🙌)员(⚾)，我有布景，但我从未拥有电(📐)影(🥊)。在(🕎)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚺)在(😜)时时刻刻地改变着那团“星(🐬)云(➰)”的整体构造。具体的东西只(🏵)有(🌿)在(⛴)我看样片（rushes）的那一刻才(🚕)会(🏰)出现。我讨厌看样片，我总是(🌃)感(🥑)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛠)我(🏛)想我们都是这样。只有希区(😩)柯(💚)克(💽)在看样片时是高兴的。所以(🎄)，作(🥋)为评论家，这就是我想对您(🛳)的(🤱)电影说的话：起初我随着(🏷)电(💃)影(💿)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📘)者(🤘)注）行进，但在某一刻我跳(👶)脱(❔)了出来，开始思考别的事情(♊)。我(🕊)想(➖)：啊，这里没那么好了，然后(🌮)，与(📗)此同时，我在做梦，我想着引(🖤)力(🐁)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💟)了(🧖)，回到了自我意识当中，而就(🙂)在(👜)那(🐘)一刻，电影里有人说出了“引(🚛)力(🗳)”这个词。于是我对自己说：(🎼)最(👽)终，这部电影是好的，我必须(🔆)重(🚤)看(🙊)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚁)维(🍞)拉：的确，这就是电影的主(💰)题(👕)：引力与万有引力定律。

让(😉)-吕(⭕)克(👳)·戈达尔：从更科学、更(💐)技(🐅)术的角度来看，如果我是您(🔃)电(👢)影的副导演，我会对您说：(🐠)“您(😊)确定吗，或者您能更好地向(🛶)我(🥧)解(🦌)释一下，以便我能帮助您，为(👊)什(🤦)么您选择这位女演员来演(👟)年(⛑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👻)后(🔵)的(💑)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⏬)，且(📗)两者如此不同？这是故意(😾)的(🍦)吗？”这便是我的批评：第(🍇)二(🚖)位(😲)女演员不如第一位，或者至(🏄)少(🚖)，当第二位女演员出现时，电(🛳)影(💨)下坠了，这就是引力。然后它(🛹)又(🎓)升起来了。

曼努埃尔·德·(😂)奥(🆗)利(📂)维拉：答案很简单：起初(🎐)，我(🗿)是为第二位女演员莱奥诺(🤙)·(🚑)西尔韦拉写的这部电影。这(😻)个(👢)女(🚧)人当时处于危机和抑郁状(⛸)态(🅰)。我的制片人保罗·布兰科(😜)（(🕘)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏦)我(🦅)改(🤼)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👿)贝(🛐)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🆎)》中(🔠)，有一句非常美的话，说艾玛(🙊)的(🔊)头发“像一滩黑墨水一样落(🚳)在(🐹)她(💶)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😯)话(😨)，我要求改变莱奥诺·西尔(🦅)韦(🔒)拉的发色，她是金发。她对此(🈷)感(🈳)到(📠)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📝)是(🚲)，不得不找另一位女演员来(🌉)演(🎎)青少年的艾玛。这就是对您(🤵)技(⌛)术(🏃)性批评的技术性回答。我想(🧣)补(🔽)充一点，电影总是伴随着“偶(😙)然(💱)”和运气。正是这些使我振奋(🧀)：(🏨)所有那些在实现过程中涌(👲)现(🎢)的(🎃)小事件。这是一种我不太理(💃)解(😞)的现象，它既可能导致最坏(🍟)的(🐄)结果，也可能导致最好的结(🧥)果(🥊)。没(🕺)有一部电影是不靠运气的(👣)。它(💵)是一种创造，一部电影是一(🌸)个(🍥)人的构想，很难进入其中。

让(🧑)-吕(💛)克(🕐)·戈达尔：创造可以被准(🧦)备(🐶)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💓)维(🕉)拉：可以准备，但不能修复(😆)（(😹)reparada）。就像生活。事物就在那里(🤸)，等(👺)着(⌚)我们去拍摄。您想修复什么(✡)？(😯)饥饿、在非洲死去的孩子(⌛)，是(🙈)的，这很重要，值得修复，需要(🤚)尽(✋)可(💏)能广泛的公众。但一部电影(🙁)不(🚉)是，它是一团巨大的混乱，我(💫)因(📲)此在我自己面前感到渺小(🍵)。话(🏄)虽(🐬)如此，我接受您关于您“离开(🆖)”我(🌆)的电影又“回来”的批评：必(🖤)须(🔁)非常敏感才能进出电影而(➡)不(🕋)迷失。的确，这就是引力定律(❔)。

让(🍌)-吕(🤽)克·戈达尔：我非常谦虚(🥛)地(🛳)认为，新浪潮的人是从博物(👯)馆(🐈)出发做电影的。我们发现了(🚹)电(🔓)影(👮)资料馆。我们在那里出生。当(🎮)然(🤔)，我们小时候看过卓别林，但(🕺)没(💻)人会在四岁时说，看了《救火(🕛)员(♓)》后(🕺)我要拍电影。所以我脑子里(🔙)总(🏮)有一个参照系。因此我认为(🈂)作(⏸)品比人更重要。这并非对每(📪)个(🔰)人来说都那么显而易见。女(👻)人(🐆)的(✂)作品是庇护男人。而男人，为(😀)了(🧦)处于相对平等的地位，所能(🚼)做(👵)的一切就是制造作品：绘(🐹)画(🐽)、(🏪)文学或政治、战争、失业(🕕)、(🛷)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛄)里(😱)戈达尔专指作为创作者的(⛓)人(🍆)—(😑)—译者注）不怎么感兴趣(🆗)。我(🌺)对曼努埃尔·德·奥利维(🍴)拉(🥀)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💫)我(📫)们住在同一个城市，比邻而(🔬)居(🌉)，我(🤐)想我也不会比现在更多地(🚁)见(🌞)到您。当然，见面时我们会更(💏)好(🥔)地谈论电影，但也仅此而已(🐲)。如(🌳)今(🕥)让我震惊的是，媒体对“个性(🌅)”这(🈴)一概念的开发远甚于对“人(🕡)”的(🈂)开发。人在作品中，作品在人(👘)中(🏨)。有(🌠)些人不创作作品，而是创作(⛲)生(🐿)活，尤其是女人，这本身就是(🎥)一(⏪)件作品。男人被迫创作作品(🎣)，因(🛋)为他们通常什么都不做。我(⛰)常(🏔)像(🚠)布努埃尔那样说，电影对我(🌡)来(🦊)说是最重要的。但如果把一(🌁)个(🚈)孩子的生命和一部电影的(🥐)上(👚)映(🈁)放在一起权衡，我不会犹豫(🖋)一(🎫)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📤)努(😘)埃尔·德·奥利维拉：自(📪)然(➡)如(🔣)此。从这个角度看，我也断言(⬅)艺(🐊)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌼)达(🕔)尔：但既然如此，如果不那(👓)么(🌄)重要，那就不必做了。女人们(🥠)更(🚈)合(👊)乎逻辑，她们在生活中做这(🔵)事(🐉)。我不确定能否如此轻易地(♐)说(😇)艺术不重要。尤其是今天，当(🦔)艺(⌛)术(⚡)稀缺而许多孩子死去时。这(😉)是(👅)否意味着我们让艺术活得(🛋)太(🍑)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌨)尔(🐤)·(🏠)德·奥利维拉：艺术不是(🐜)艺(😝)术家。艺术家，艺术家的位置(📶)，是(🧦)人类的虚荣。那种表达世界(🆎)观(😟)的方式，说“这个，这个，这个，这(😔)个(🈴)行(✊)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌛)是(🛸)世俗的。艺术比艺术家更崇(💮)高(🔏)、更有趣。一部电影总是比(🌝)电(⛷)影(✒)人更聪明，正如斯特劳布（(💜)Jean-Mari Straub）(📊)所说。导演或艺术家走出来(🧢)展(🏙)示自己的那种方式，仅仅表(💓)明(🎍)了(🕕)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥘)：(🈵)这也是孩子的态度：“看，妈(🈳)妈(👩)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⏩)德(🔝)·奥利维拉：是的，当然，但(🍎)这(🎪)幅(⛷)画通常也很漂亮。艺术与艺(🏿)术(😝)家之间的这种差异，也是历(🏆)史(🍢)与艺术之间的差异。历史展(🏙)示(📄)了(😎)民族、文明、情感、趣味(⭐)的(🏵)演变。艺术展示了这些演变(🤛)中(🤟)的实体。我们都有责任，尽管(🌒)作(🐨)为(🦋)导演我什么也做不了。作为(😲)导(😟)演我只能做一件事，就是拍(😇)电(📋)影。仅此而已。然而，艺术家在(💒)创(👞)作的那一刻总是对的。那是(🕧)他(🎵)们(🦌)的虚构，是他们的内在化。

让(🗯)-吕(😶)克·戈达尔：啊，我不这么(🤡)认(🐵)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥣)·(🍃)德(🗿)·奥利维拉：是的，在那之(🔌)前(✋)（是这样）。但之后，一切都(🎈)会(👜)进入脑海中，然后再出来。例(🗣)如(🗳)，面(🚲)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤥)一(🧔)样面对电影，准备好吸收一(📲)切(🍊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍷)定(😩)这是个好比喻。当然，电影有(🉐)其(🦕)奇(📥)观性和诗意的一面，这是电(🔩)影(🙇)的深层使命。但这一使命只(👿)有(🏊)在最初进行了实验、验证(🧕)和(🏪)劳(🐢)动——我们可以称之为电(🈶)影(🎄)的纪录片层面——之后才(🕳)能(⏩)实现。伟大的艺术家身上都(📗)有(🍁)这(🏤)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(❤)娜(🖊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⭕)斯(🛄)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😔)康(🛣)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💟)同(🧜)的(🥐)人身上都有，我有时也有。以(⌛)爱(💣)森斯坦为例，没有比爱森斯(🦀)坦(😳)更抽象、更风格家或更风(🍘)格(🍝)化(🤹)的人了。然而，如果今天我们(📎)要(🏽)展示十月革命的镜头，我们(🔇)不(💃)会在当时的新闻片里找，新(🥀)闻(🚎)片(👠)使用的是爱森斯坦关于十(😔)月(🐦)革命的影像，那完全是被调(🚉)度(👼)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏳)弗(🎢)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚴)》的(🖤)相(🐙)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏽)迪(🌋)付钱给爱斯基摩人，和他们(💫)吵(🍛)架，强迫他们每天去捕鱼（(🦁)即(🏊)使(🤙)他们不想去）。总之，他和他(👰)们(🏟)组成了一个电影摄制组，并(🗼)变(🔘)成了一位了不起的人类学(🌬)家(📂)。因(🚠)此，这里存在着整全的纪录(💆)片(🎺)层面。在今天，这种方式——(🙋)即(🍡)使不能完美了解电影史，也(🏙)至(🌺)少对其有所感觉的方式—(🚣)—(💊)对(🤒)许多人来说已经遗失了。必(🎂)须(💠)拥有这种对电影史的感觉(👁)，有(🏁)点像乔伊斯，他对文学史有(🕯)着(⬅)深(🎛)刻的感觉，他知道当他写下(🛹)一(🍵)个句子时，其中有些词是在(🥐)拉(🏦)丁语时代发明的，有些是在(🌧)中(🥅)世(👭)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚽)词(😫)的时刻，通常背负着所有的(📀)精(🐠)神重担和他所感知到的所(🏰)有(🥥)过去，正处于文学的现代，处(✍)于(🐏)其(🍃)成熟期。在电影中，很快，在世(👿)界(💒)所接受的美国影响下，部分(👎)纪(🚱)录片式的工作被抛弃了。我(🐲)们(🎺)立(🚖)刻走向了奇观，而这只不过(🍀)是(🐋)最终的使命，是电影的弥撒(🌘)。在(🤖)今天的电影中，人们举行弥(🚘)撒(🤡)，却(🥋)不进行祈祷。伟大的艺术家(💕)，诚(🐔)实的艺术家，首先进行他们(🦀)的(🈲)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤶)多(😭)或少忠实的公众。美国人规(🐰)范(🗨)了(💻)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐟)重(🔞)要的是募捐（quête）：一场(😂)成(📳)功的弥撒就是教堂里座无(🔒)虚(🍕)席(👂)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔡)努(🛶)埃尔·德·奥利维拉：募(〽)捐(⛺)（quête）是我下一部电影的(😥)主(🎚)题(🀄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🗞)捐(🕟)（quête），我只调查（enquête），我(🈺)专(💗)注于做一名预审法官。我审(🐈)理(🎧)投诉。批评应该通过祈祷来(🤲)表(🕛)达(🎄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌧)，人(🥫)们无话可说。或者只能说：(🎛)“美(🦕)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥋)是(👸)一(🏞)种练习，就像运动员的训练(🔆)、(✒)钢琴家的音阶练习一样。当(🐬)人(🛬)们进行批评时，应当批评那(🤙)些(🍪)音(📅)阶以及这些音阶所能带来(👂)的(🎯)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(📲)拉：奇观和弥撒我不感兴(🅱)趣(🐁)。重要的是行动的欲望。您想(⬇)拍(🚽)电(📼)影，我想拍电影，就像此刻我(🌥)想(🏊)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🧚)电(🚈)影的方式就像某些英国人(🤝)独(🎏)自(😠)去森林打猎。他们搭起帐篷(😰)，拿(📃)着枪守夜。但每天早上他们(🌿)都(🏮)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍆)觉(🌌)得(🥂)这很好。必须反思这一点，关(➡)于(♑)欲望。它就在人心里，就像一(🏥)个(🚘)画家画着没人看的画，但他(📷)不(💕)会停下。欲望就像独自绽放(🗞)于(🗡)原(🚝)始森林中心的绝美花朵，它(🆙)凝(🚚)聚着对果实的向往，为了自(🌮)己(⚡)，也依靠自己。如果遇到一道(👾)注(➡)视(👒)着它、并发现它的美丽的(🏎)目(😱)光，它便会绽放光采，她的美(👓)丽(👨)会变得引人注目、脱颖而(🤷)出(🌥)。但(📯)这样的目光往往来得太迟(🎷)，人(🖐)们为了抢占土地，已经烧毁(🙄)并(❓)铲平了森林。在您和我之间(🎾)，有(💢)许多差异，这是幸事。语言、(📉)国(🔺)家(💚)、文化的差异。您选择了一(🎴)种(⏪)略带挑衅性的电影，它破坏(🐎)了(💆)叙事的传统秩序。您从混沌(🆎)中(🍊)出(📐)发寻找，为了将无序变为有(🍾)序(🦊)。我也试图将无序变为有序(🐩)，虽(🏏)然徒劳，我承认，但我仍在寻(✋)找(🌳)。我(😂)想这就是我们的电影的区(🌏)别(🍹)：我的电影较为接近一般(😋)意(🕚)义上的电影，而您的电影是(🧡)某(🛅)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔸)达(👡)尔(🆎)：我会说我们做的是同一(🐍)件(🌚)事，但您抵达了，而我尚未真(Ⓜ)正(✖)成功过。所有人自然地遵循(🎓)着(🎽)科(🔏)学的图景，从混沌出发以建(😄)立(😌)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥩)或(😲)少有些不确定，人们也或多(🏞)或(👓)少(🚥)能抵达一点。有些时候我们(🤥)做(💷)不到，我们抵达不了。在《悲哀(👂)于(😆)我》中，有一块时间被提取了(❇)出(🌀)来，在另一部电影里将会是(👹)另(📝)一(🎈)块。从一块碎片、一张照片(😳)出(💳)发，我为自己创造一个世界(📶)。看(🔫)到您电影的一些片段，我想(🉐)到(📁)了(🗒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🙌)也(📡)是我喜欢的。用简单的词，如(👵)内(🥁)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥉)管(🕗)区(🚸)分它们没有太大意义，我会(🦂)说(🚏)皮亚拉在他的《梵高》中停留(♈)在(🐹)外部，但他只谈论内部。在这(🎞)个(💤)意义上，他更接近维斯康蒂(🗳)的(🚎)传(㊗)统。而您恰恰相反。您停留在(🍋)内(⏫)部。但在电影中我们无法展(🕕)示(🈁)内部，只能感受它，但它依然(🎁)是(❣)不(🥅)可见的，否则它就不再是内(🌔)部(🍇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(📰)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌞)克(👥)·(🧠)戈达尔：当然。小时候人们(🆎)说(🐮)：鸡是由内部和外部组成(🚙)的(📗)。掀开外部，看到内部；如果(🕎)掀(🐑)开内部，就看到了灵魂。我会说(🏺)您(🧡)从背面拍摄内部，尽管您总(❓)是(📨)从正面拍摄人物。考虑到这(🥈)种(🚩)严谨而有强度的方式，您电(😱)影(📝)中(🅿)让我一度感到困扰的，是一(🔦)种(🤘)幸好还算人性化的不完美(📈)，这(🐬)种不完美使得您有必要去(🐃)拍(⬇)其(🧣)他电影。让我困扰的是没有(💒)侧(🍹)面拍摄的镜头，摄影机离放(📄)映(🥣)机太近了。摄影机并不是生(💙)来(🉐)就是要与放映机保持一致的(🚂)。放(🍃)映机会进行传输。就像放射(🙆)科(🔞)医生拍X光片：他不满足于(🎳)从(🥦)正面拍，他也从侧面、背面(🔏)、(🏘)对(🛑)角线拍。然而在开始时，在放(⏭)映(🎹)的那一刻，所有图像都将是(💣)平(🕷)面的。当然，我们会说这是一(🕘)个(💲)图(🥅)像，但我们是和图像打交道(🕶)的(🚫)人。这并不意味着摄影机必(⛰)须(🗨)一直移动。

这就是导致您电(🔼)影(🔩)中某些时刻出现“空洞”的原因(📯)，也(🌤)就是那些观众——糟糕的(🤹)观(👺)众，如今的观众——称之为(🕶)“冗(💍)长”的东西。我不是说我抱怨(📕)电(😔)影(📴)长，甚至如果一开始我看到(😐)有(🍿)好东西，我会很高兴电影很(⬇)长(🏎)。我可以安心地打个盹，我确(⏳)信(📖)我(🍍)会找到它们。这就是我所说(👳)的(🚀)对一部电影进行科学性的(🤚)讨(🍝)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🧤)拉(🎐)：我和您一样，把摄影机放在(🌄)我(🆒)认为它必须在的精确位置(🌮)。就(✴)是这样。为什么那里比这里(🌪)好(🆒)？我不知道为什么。

让-吕克(🛁)·(👾)戈(🕖)达尔：如果我们能稍微解(😱)释(🚺)一下为什么就好了。

曼努埃(🐿)尔(🕑)·德·奥利维拉：力量来(😎)自(♉)固(🐒)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📆)女(🤴)贞德的审判》教会了我这一(📇)点(📇)。我们也可以称之为客观性(🕌)。

让(😉)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🥫)，电(🛅)影人，无论是好是坏，都有一(🈯)个(🌊)想法，一种需求，然后，好吧，他(✒)们(💹)寻找有足够钱的人来实现(😶)这(🏓)种(👨)需求。他们的工作方式就像(🆑)一(🚂)个人说：今晚我想吃肉酱(🎻)意(🔦)面。于是他看看口袋里有多(🚨)少(😅)钱(🚜)，或者让妻子或朋友做肉酱(🧝)意(👧)面。老实说，我一直是反着来(🔁)的(🌤)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍥)有(📙)档期，也许是时候和他拍部电(🕕)影(🤾)了。”既然我们不富裕，我们接(♏)受(🚾)，也许我们能马上拿到钱。然(🔷)后(🎈)，签了合同。再然后，必须拍这(🛤)部(💝)电(🤭)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👊)奥(🍆)利维拉：我做的完全相反(🥛)。我(🖍)表现得好像合同早已签好(😺)一(📁)样(👜)。我写故事，预测一切，然后在(🥠)最(🈸)后一刻，救星来了，那就是制(🖱)片(🖐)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛳)士(🏀)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐸)师(💷)一直跟我谈论福楼拜，当然(💬)还(🚗)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🧓)《包(👖)法利夫人》是不可能的，况且(🔥)我(🤦)还(💭)是个葡萄牙导演。而且夏布(🗺)洛(💙)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🙉)想(🎹)，可以做点更有趣的事：可(🐱)以(💊)问(😇)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌆)-路(💉)易斯是否愿意基于《包法利(💧)夫(🔵)人》写一部小说，一部我随后(🥕)就(🍺)会改编的小说。她接受了。必须(🎆)等(🦒)她写完，等它出版。在此期间(🎰)，借(🍒)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦓)布(🌠)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(〰)了(🛶)《绝(😘)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👯)达(⭐)尔：您说：我知道这部电(📎)影(🦍)将会是什么，但我不知道是(🎁)否(🕞)能(📺)拍成。我说：我知道电影会(🕎)拍(🍃)成，但我不知道会是怎样的(⛷)电(🚳)影。我不仅知道某部电影会(🍹)拍(🎻)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🥎)糕(⛱)。因为我总是害怕拍不了下(🌹)一(😡)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(🐑)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍱)·(🔗)戈(📅)达尔：但您对我电影的批(🌋)评(➗)是什么？就像美食评论家(🚅)会(🕳)说：“这里的肉煮过头了，这(👻)里(🌝)的(🤶)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤩)·(🦑)奥利维拉：一部电影不仅(♌)仅(🤚)是我们所看到的图像。图像(🚮)是(📆)符号，声音是其他符号，词语是(📜)另(🥓)外的符号，它们又会唤起其(✝)他(🤡)符号，引用其他时代、书籍(💮)、(🍞)电影。如果我们不了解这些(💮)符(🌴)号(🛄)及其所召唤的东西，我们就(👡)无(🏇)法理解电影。词语在您的电(🤗)影(🤗)中强有力，它赋予了电影力(😴)量(🕌)。图(🛏)像有另一种与词语无关的(👏)力(🤴)量。这很美妙。但我距离完全(🌚)理(🔧)解您的电影还缺了点什么(😐)。电(🎬)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🏡)式(🛌)。您电影中的仪式，是那些在(⛪)镜(🍿)头间或镜头中穿梭的人。我(🛅)们(🕸)并不完全了解这种仪式的(⚫)含(🚍)义(📤)，我们遗失了它们的意义。例(🏔)如(🥂)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚽)仪(📣)式。我们看到女演员在婚礼(💭)当(⛎)天(⤴)，在教堂里自己掀起了面纱(🚺)。如(⛪)果我们不了解古代包办婚(👜)姻(🆙)的仪式——要求由丈夫掀(🅾)起(⛄)妻子的面纱，第一次展示她的(📞)脸(🃏)，以此确认他的幸运或不幸(⚡)—(🛰)—我们就无法理解她这一(🎭)举(❔)动的放肆。因为我的主角知(🥅)道(🍊)自(🔞)己很美，她可以放肆地掀起(🦐)面(✴)纱：看我多美！如果我们不(🧝)了(🌼)解这个仪式，这场戏的意义(🈶)就(🕕)丢(🐋)失了。我错过了您电影中许(✊)多(🐧)仪式的含义。我真希望有人(⏪)能(😮)在我耳边悄悄向我解释。您(🐼)在(✊)特殊效果上做了很多工作，不(🚱)断(🧢)用声音、词语、图像进行(🛤)挑(🎎)衅。这是您的形式，是另一种(🎱)形(🚓)式，无所谓好坏。您做得很好(🐞)。我(📮)更(🎵)喜欢没有特殊效果的电影(🤫)。我(🍡)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💑)戈(📤)达尔：如果英语说得不好(📕)却(🍼)去(🐜)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚳)西(🌍)，但我们依旧能分辨它是好(🤵)是(🍪)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐪)晦(🐝)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🙄)·(🙆)奥利维拉：是的，但即便这(🐡)些(🎅)符号实际上难以理解，但它(🔯)们(🥡)反倒更清晰、更可见。我喜(🚯)欢(🏤)这(✳)部电影的地方，在于符号的(🤼)清(❗)晰性与其深刻的模糊性相(🏣)并(🛸)存。另一方面，这也是我喜欢(🗑)电(❓)影(🐦)的原因：大量精彩的符号(🌦)沐(🥛)浴在无需解释的光芒之中(🍤)。正(🚓)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏠)克(🎨)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🧥)次(🈴)会面由热拉尔·勒福尔（(🌉)Gé(🏨)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🆗)》，1993年(🐈)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎯)Denis Diderot，1713-1784）(⛑)，18世(🦌)纪法国启蒙运动核心人物(🍏)，唯(🤩)物主义哲学家、文艺批评(👧)家(🦏)与作家，百科全书派代表，代(🖤)表(🎲)作(🗽)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⏮)雅(🚴)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥅)皮(💇)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(✈)象(🏼)征派诗歌先驱、现代主义文(🚸)学(🌀)奠基人，兼具诗人、艺术评(👴)论(🏣)家与散文诗之祖等多重身(🦎)份(🕡)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😴)欧(📰)洲(🤖)最具影响力的诗集之一。

3、(🥢)埃(🔎)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥇)史(🎓)学家、评论家与散文家。他(🤼)率(🐴)先(🏧)关注电影作为 "第七艺术" 的(🦁)潜(🎪)力，对塞尚等现代艺术家的(🚊)评(💿)论极具前瞻性，深刻影响现(🔶)代(🎦)艺术批评的发展方向。

4、安德(➗)烈(🏾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏃)家(🆒)、艺术史学家、抵抗运动(🌁)战(🛐)士，还担任过戴高乐时期的(🔢)文(🔡)化(⏯)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕕)度(🕌)融合了存在主义哲思与历(🛴)史(🏸)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(❌)“上(🥝)映(🚵)、某部电影推出”的意思，但(🐋)其(🥃)核心意义为“出去、离开”，所(🌄)以(🆒)戈达尔才会玩这样一个文(🎇)字(😆)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔻)指(🐝)广义的“公众”，也可以指“观众(🥣)“，对(🔚)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚈)克(🧡)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦑)主(♊)义(😤)画派的领袖与核心人物，代(🥈)表(😽)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤥)，被(🦅)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🥉)人(🐎)"。

8、(🐄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💿)ville，1945- ）(🌌)，瑞士电影导演、视频艺术(🚙)家(🔭)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌩)合(🛠)作者。她与戈达尔共同创立制(😏)作(🍭)公司，并与其联合执导了《第(💗)二(🤛)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚝)多(🎮)部作品，深刻影响了戈达尔(🔽)后(💆)期(🐊)创作中私密对话与家庭影(💩)像(🥛)的风格转向。她本人亦是一(🗺)位(🎾)独立的创作者，其作品以哲(🔨)学(🎤)思(☝)辨探索两性关系、语言与(🎳)日(🚆)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📊)2004）(👀)，法国导演、人类学家，真实(🖲)电(🚨)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🥐)电(🐧)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍛)《夏(💉)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤶)电(💩)影之父”，其跨学科实践深刻(🎰)影(🚫)响(🎩)了纪录片与视觉人类学发(🗯)展(🤬)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐖)《盒(😗)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🙆)，此(🍄)处(🚷)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍝)约(🛢)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕯)制(💊)片人、导演与跨界企业家(🐲)，是(➖)法国电影黄金时代的标志性(🐁)人(🙉)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌐)国(👘)电影新浪潮的先驱导演之(🤡)一(🏂)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📮)和(❣)里(🤡)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚗)中(🍉)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚉)的(🔦)社会批判视角闻名。由他执(🎭)导(😒)的(🐱)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💪)于(📤)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💋)卡(👛)米洛・卡斯特洛・布兰科(🆕)（(🤼)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👄)的(🕤)浪漫主义小说家、剧作家(🎸)与(📡)文学评论家。