文 / 让-吕(🏿)克(🕙)·(〰)戈(🅿)达(✨)尔 & 曼努埃尔·德·(🅿)奥(🍹)利(🐛)维(💻)拉(🎿)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🧀)了(🏞)人(🆗)工(😧)的逐句校对与润色，并(🤬)添(📫)加(🍫)了(🔎)一些必要的注释。由于(🐔)并(🤛)未(♑)找(🙋)到(🕞)法语原文，本文翻译同(🏝)时(🎗)比(🔮)照(📿)了西班牙语和葡萄牙(⛩)语(🎇)译(🥡)文(🥙)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(♋)·(🏕)奥(🏼)利(🔎)维(💁)拉的《亚伯拉罕山谷(🤠)》（(🦑)Vale Abraã(🚛)o）(😓)与(🙈)让-吕克·戈达尔的《悲(👧)哀(🛳)于(🤱)我(🛴)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔬)黎(🕘)的(🚰)银(🚅)幕(🔟)上映。借此契机，戈达(🌍)尔(👔)提(🐩)议(🎖)与(🔽)奥利维拉会面，旨在就(⏸)这(🏾)两(⛰)部(➡)影片展开一场“科学性(🎸)”（(🔀)scientifique）(🔒)的(🌵)探讨。

让-吕克·戈达尔(🛷)：(🔇)没(😂)问(🎅)题(📔)，巨大的声响是我对公(🗯)众(🈸)做(🏻)出(🚄)的唯一妥协。您知道儒(💪)勒(🏧)·(⌚)列(☕)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👟)义(🍪)吗(🚰)？(🤸)“批(🛃)评就像溃败军队里(👮)的(🏦)士(🚐)兵(🍹)，他(🕜)开了小差，投奔了敌营(🥏)。谁(🥙)是(👓)敌(🆙)人？是公众。”

曼努埃尔(🏟)·(🐿)德(🌯)·(🚤)奥(♎)利维拉：那您呢，您(👸)知(🌸)道(🤾)伯(🛁)格(🈚)曼是怎么评价影评人(🔷)的(😊)吗(🆒)？(📛)“某些影评人在我看来(🎬)就(♊)像(🎆)是(👿)在试图教我们如何奔(🐔)跑(👸)的(🚡)瘸(🍧)子(🐆)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔓)请(🍓)求(📌)让(🦖)我以评论家的身份展(🐑)开(🐅)这(⏳)次(♋)对话。与其扮演“作者”，我(🥘)更(💅)愿(🕷)意(🔬)去(👒)见某个人，谈论他的(🐘)电(🍂)影(🤘)，或(💷)许(🐶)偶尔也让那个人谈谈(🤸)我(🚔)的(🏳)电(🚏)影。如果这能从宣传角(🤮)度(💌)对(🐴)两(🤥)部(🧕)影片有所助益，那我(🤛)们(🍨)就(😢)这(🐠)么(😮)做吧。电影是对现实的(🧤)一(🖖)种(👰)批(🥐)判，从这个角度看，我是(🙉)非(♑)常(🔮)传(🎋)统的；而且作为一名(🥨)用(😇)法(🍰)语(👸)拍(🕺)摄的电影人，我始终带(🚄)有(🏝)对(🐏)电(🎻)影的批判态度。一直以(🚗)来(🥄)，法(🐴)国(🏑)的伟大之处之一在于(📱)拥(🕜)有(🦎)批(📺)判(🔬)性的视点，即便这个(🎲)国(🏾)家(🧤)对(👝)此(🔚)一无所知。从狄德罗[1]开(🗒)始(⏸)，所(🏡)有(🍍)的艺术评论家都是法(🐈)国(🌛)人(🔁)，经(🔺)过(💫)波德莱尔[2]、埃利·(😢)福(🛸)尔(🕙)[3]、(🖨)马(🏌)尔罗[4]，也就是说，无论是(💎)不(🕰)是(🌶)作(👱)家，他们都是有“风格”（(🕑)style）(💓)的(💱)人(😤)。糟糕的评论家没有风(♒)格(🌘)。美(🌒)国(🛌)只(🔗)有两个影评人：詹姆(🎚)斯(🎐)·(🏑)阿(🚾)吉（James Agee）和（长久以来(🤙)被(🛏)忽(💪)视(🎽)的）来自圣地亚哥的(💈)曼(🐵)尼(🥖)·(🐟)法(🚅)伯（Manny Farber）。既然我们的(🏸)电(🏕)影(😉)同(🦇)时(🏕)上映，我想提出第一个(🚚)问(🙈)题(😣)：(🤥)我们要如何理解“上映(🍒)”（(🏦)sortir）(🦓)一(🌙)部(🐒)电影[5]？为什么要让(🍘)电(👶)影(🎯)“上(♟)映(📝)”？我们在让它们“进入(🌀)”这(🏸)里(🤦)或(🏖)那里时遇到了很多困(🕣)难(👳)，然(🍣)后(😈)还有些人没做什么大(🖋)事(📑)，但(🤯)无(🦃)论(🗻)如何，他们还是做了必(💽)要(🤓)的(😔)事(😣)来把它们“推出去”（sortir）(⏳)。

曼(😈)努(💕)埃(🐧)尔·德·奥利维拉：(🍪)在(🎆)葡(🔎)萄(😵)牙(🍘)语里我们不用同一个(🐅)词(😩)，因(🔕)此(🐍)也就没有这种双关语(🌖)。我(🤖)们(⛹)不(📦)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐣)）(🐢)。不(💑)过(🌮)，这(🦁)是个困扰我的问题(🔺)。我(🦐)之(🐰)所(🤜)以(🎭)感到困扰，是因为对我(🍎)来(🌷)说(🍘)，必(⬇)须先展示电影，然而，在(😮)针(🍴)对(🔪)电(🏭)影的评论完成之前，电(🎼)影(🥊)并(✋)未(📕)完(✍)成。一个好的、聪明的(🚭)、(⏲)专(🆙)注(🦂)的、敏感的评论家，是(😵)观(🕣)众(😐)的(🐖)代表，他去寻找那部在(🤑)我(👑)看(♊)来(🔲)—(🍗)—即便我已经拍完了(🍎)—(🌝)—(🖊)尚(🏷)不存在的电影，他要去(😢)完(😰)成(🎸)它(📛)。观影者与银幕之间的(🕰)动(🏴)态(🚿)关(🏟)系(🤤)实际上是至关重要(🙆)的(📖)，它(🌺)是(✂)电(🥝)影的一部分。我说的是(🖇)观(👉)影(🏄)者(🌅)（espectador），不是观众（público）(😒)[6]。观(🌬)众(🧕)，是(🕰)某种抽象的东西，是非个人的(🔥)。

让(🙂)-吕克·戈达尔：观众是现(👞)存(🧓)的观影者，是被商业化了的(⚽)观(💢)影者，是买了票的观影者，他(📺)变(🐰)成(🍒)了观众。然而，他身上仍有一(🛋)部(🌧)分保留着观影者的特质，就(🧀)像(🦔)读者一样。如果我们谈论的(🧙)是(💶)一(👼)部电影，我们会说观影者是(🐲)剧(🧟)本，而观众则是观影者的实(👄)现(👞)（realización），是他的场面调度（(🍲)mise-en-scè(🧣)ne）。但我有时会问自己：如果(🐫)电(🚪)影没人看——我的许多电(🎭)影(🍩)都没人看，或者被误读，甚至(🚡)连(🐄)我自己也……我想我们是(🏨)为(🎞)了(🏷)一两个人拍电影的。

曼努埃(😦)尔(🍓)·德·奥利维拉：但这就(😂)足(💮)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📔)然(🕵)。但(👜)我还是想回到“上映”（sortir）这(😉)个(📘)话题，这不仅仅是文字游戏(🏝)。应(🌅)该有一些小词典，告诉我们(🤖)每(🐍)种语言中电影的技术术语。例(🥘)如(🥂)，我们在影院看到的电影拷(🥏)贝(🚝)，带有图像和声音的拷贝，在(🙍)法(📳)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🈚)。

曼(🖌)努(🥥)埃尔·德·奥利维拉：葡(💖)萄(🛍)牙语也是，标准拷贝或同步(💏)拷(🐣)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(❓)里(🦒)叫(🍔)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤞)语(🚴)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎦)在(💠)词汇上较真，因为例如俄国(🚅)人(🕡)对纪录片和剧情片的区分就(🙏)与(🍡)我们不同。他们把有演员的(🕙)电(🦕)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍑)片(📗)——不一定没有演员——(🚥)被(💱)称(🍋)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👇)”（(👣)image）这个词本身：对美国人(🏓)来(🤲)说，它没什么大不了的含义(🗝)。他(🚲)们(🛐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎧)有(🍊)一个词来指代电视，他们突(💂)然(🐁)变得非常商业化，他们说“network”（(🎲)网(🎣)络）。如果我们对语言如此不(❔)加(🙄)注意，那么当人们说一部电(🍹)影(🐃)“上映/出去”时，我们会产生一(🆗)种(🅰)错觉：是某种东西真的出(🔠)去(➡)了(🦁)，还是我们把它弄出去了？(📰)

曼(😘)努埃尔·德·奥利维拉：(🍛)我(🐌)会用“出来/出生”（sair）这个词(🛫)，就(💋)像(🐁)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛣)样(🍵)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤾)她(📯)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎢)如(🅾)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🖨)已(🛳)经变成了一个“出口在这边(🍳)”的(🐑)指示，这是一种摆脱它们的(🎁)方(🕝)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐣)拉(🔴)：(🎇)我们的电影也变成了电影(📬)节(🛬)电影。电影节的作用是向多(🗄)样(👜)化的公众展示电影的多样(📺)性(🕯)。它(⚪)是不同电影人、国家、习(🎾)俗(👮)的一种对照。仅此而已，但这(🐩)也(📛)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏄)：(🧗)我想您描述的是一个过去的(🚾)时(✉)代，而我见证了它的终结。我(🆕)以(📜)为那是开始，其实那是终结(💇)。那(🥌)是一个电影节确实能帮助(🚃)人(📟)们(❗)相遇、讨论电影、讨论任(📣)何(🥃)想讨论之事的时代。一切都(🙅)变(🔽)了，电影也变了。现在，电影人(🚢)抱(➡)怨(👙)他们的孤独，但他们不再交(⛏)谈(👐)，不再讨论，这是他们的错。今(🤱)天(🎺)，电影节越来越多。无论是强(➡)者(🏾)还是弱者，每个人都在各自利(💵)用(💙)自己能利用的东西。但在我(👘)看(⏮)来，总体而言，举办电影节是(🔧)为(💄)了延续一种对媒体或电视(💨)而(〰)言(📙)很重要的“电影观念”，一种关(☝)于(🚐)电影神话的观念，这种神话(🔩)曼(🛫)努埃尔（指奥利维拉——(🔷)编(➖)者(🥍)注）经历了一整个世纪，而(🎯)我(🐕)只经历了后三分之二。也许(🕛)您(✊)能感觉到20年代（那时没有(🕺)电(🙇)影节）与今天之间的差异？(🧐)

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)新(🎓)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏣)是(🥃)作为机构，因为那早就存在(✏)，而(💭)是(✴)因为有越来越多的观众—(🍫)—(🥍)比如在里斯本——去资料(🕜)馆(💳)看那些没进院线的电影。这(Ⓜ)很(🙉)有(💰)趣，因为你必须真的热爱电(⤵)影(🌿)才会去电影俱乐部或资料(🐋)馆(🤩)看片……

让-吕克·戈达尔(🌴)：(💢)关于相遇与对话的故事……(🐯)这(😔)就是我想对您说的：作为(🏍)评(🚎)论家，我不指望别人对我说(🌹)好(😶)话，我不想人们对我说或写(🔶)：(🔂)“您(📌)的电影太残暴了，太棒了，太(🐁)天(🐕)才了，太非凡了！”那时我会问(🏰)他(💳)们：“好吧，那到底哪里非凡(🥚)？(📁)”他(📒)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📰)有(🕞)词汇，只是重复：“它是非凡(👦)的(📀)！”然而如果他们对我说这真(🔑)的(👂)很丑，这里有错误，那我就会想(🔓)，或(🕐)许对话是可能的：你能告(🥦)诉(🥟)我有错误的都在哪里吗？(🤽)这(🔡)证明了今天的评论家不再(🍏)想(🐅)交(💒)谈，而电影人也不想被批评(🍳)。而(⛩)我，作为一个评论家出身的(🍱)人(📌)，我只需要别人告诉我：这(⛺)行(🤩)不(😨)通。您是否感觉到需要别人(🚓)告(🆎)诉您这不好？这会困扰您(😧)吗(🐋)？因为我对您电影中行不(🏐)通(💒)的地方有些话要说，但我不想(💊)困(👢)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥥)维(👱)拉：“当我拿自己与人相较(💅)，我(🛺)会感到骄傲；当别人来评(🤴)价(🍩)我(🚵)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏜)里(👾)的一句话，非常美。

让-吕克·(🥢)戈(👉)达尔：那是圣人说的，或者(🦂)是(🔠)诚(🏪)实的人说的。

曼努埃尔·德(⛔)·(🎧)奥利维拉：我是个悲观主(🍚)义(🍂)者。当有人告诉我我的电影(🌰)里(🥀)有什么行不通时，我会受影响(🌆)。不(🚒)过，我想我已经麻木很久了(🎩)。但(🆖)这取决于他们触碰哪里。如(🚟)果(🕜)我拳头上有个伤口，但有人(🙈)碰(⚫)了(🤫)碰我的二头肌，我就会没什(➖)么(🍮)感觉。但如果那个人把手指(🎞)戳(⬛)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕞)-吕(🐼)克(🤖)·戈达尔：必须懂得区分(🍲)什(🏈)么是好的，什么是坏的。这不(🏠)仅(🧙)仅是说出我们的感受，而是(👸)对(😪)电影进行技术性或科学性的(🌨)批(📥)评。只有新浪潮这么做过。以(📿)前(🌔)谁会说：这个移动镜头是(🆗)好(📃)的，我们觉得它好是因为这(🚷)个(🛋)，相(🏗)对于另一个我们觉得坏的(🎭)镜(👟)头而言？或者：这段对白(🥙)是(👑)好的，相比之下那段对白是(🤧)坏(🚰)的(🔕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥏)概(📶)念变得如此重要，以至于连(🍞)副(💑)导演都不敢对你说。唯一有(🕣)时(🔡)敢说的人，唯一我能与之维持(💬)一(🐒)种奇怪的艺术关系的人，是(📖)制(⤴)片人。因为制片人投了钱，或(🤓)者(⏪)至少他拿别人的钱去冒险(🙃)，所(🙈)以(🕌)以这种风险的名义，他敢对(🏬)我(🛵)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💎)我(🥊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⏲)提(🐍)供(🕥)了一种反思的可能性，让我(❄)能(😡)更好地站稳脚跟。如果说今(🚓)天(🌑)的科学家如此强大，那是因(🕊)为(♎)他们是唯一还在互相批评的(🦊)人(🤓)。一位天文学家说：“我看到(🤳)了(👅)月食，我把它拍下来了。”另一(🍇)位(🔛)说：“给我看看。”他看了之后(🏣)断(🚤)言(📼)：“但这明明是月亮！你说什(⏹)么(🧀)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐹)…(💐)…”；他很恼火，但他会重新(🛢)开(🎢)始(🍕)。在艺术中，在艺术批评中，例(💘)如(🚗)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⬅)间(🤟)，必定有过这样的对抗时刻(🌀)。否(👟)则，就无法前进。这是我唯一需(🕘)要(🚒)的：批评。但我甚至得不到(👀)它(🚎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚍)：(😀)我需要的更多是拍电影的(🐱)手(🥓)段(😬)。我永远不知道电影会变成(👙)什(⛵)么样。我有分镜脚本（découpage）(😰)，我(🔲)有演员，我有布景，但我从未(🤷)拥(🚪)有(⛹)电影。在拍摄期间，“执导工作(🙊)”（(📪)realización）在时时刻刻地改变着(🎥)那(🐔)团“星云”的整体构造。具体的(📽)东(🏥)西只有在我看样片（rushes）的那(🐆)一(💔)刻才会出现。我讨厌看样片(🥑)，我(🎄)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😼)达(🛬)尔：我想我们都是这样。只(🤾)有(🌽)希(😙)区柯克在看样片时是高兴(🗳)的(〽)。所以，作为评论家，这就是我(🔻)想(💯)对您的电影说的话：起初(🧓)我(🃏)随(😾)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🕛)》—(🕓)—译者注）行进，但在某一(🚈)刻(💵)我跳脱了出来，开始思考别(🐧)的(🤶)事情。我想：啊，这里没那么好(🎌)了(🦕)，然后，与此同时，我在做梦，我(😘)想(☝)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐜)来(🔈)我醒了，回到了自我意识当(🏭)中(🛢)，而(🏬)就在那一刻，电影里有人说(🎁)出(🐵)了“引力”这个词。于是我对自(💛)己(📀)说：最终，这部电影是好的(🛥)，我(🆕)必(🧡)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌦)·(🐭)奥利维拉：的确，这就是电(👉)影(🔗)的主题：引力与万有引力(🕣)定(🤵)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(👻)学(🚬)、更技术的角度来看，如果(〽)我(🐤)是您电影的副导演，我会对(🔼)您(🥛)说：“您确定吗，或者您能更(💤)好(🖍)地(👃)向我解释一下，以便我能帮(💉)助(🍠)您，为什么您选择这位女演(👎)员(👆)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🦍)，而(➡)成(🧞)年后的艾玛却选择了另一(👂)位(🕉)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌍)是(🏬)故意的吗？”这便是我的批(😚)评(🔽)：第二位女演员不如第一位(👚)，或(🎿)者至少，当第二位女演员出(📱)现(🙃)时，电影下坠了，这就是引力(🚧)。然(🌻)后它又升起来了。

曼努埃尔(😅)·(🗨)德(⚾)·奥利维拉：答案很简单(🐙)：(⏮)起初，我是为第二位女演员(🐿)莱(🐣)奥诺·西尔韦拉写的这部(👦)电(📐)影(⛵)。这个女人当时处于危机和(🍐)抑(🚣)郁状态。我的制片人保罗·(👊)布(📷)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😀)选(🌸)她。在我改编的那本书，阿古斯(🗨)蒂(🎦)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐲)罕(⤵)山谷》中，有一句非常美的话(📌)，说(🏆)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍁)一(🍾)样(🌅)落在她毛衣的背上”。为了拍(👧)摄(🍆)这句话，我要求改变莱奥诺(😡)·(🐮)西尔韦拉的发色，她是金发(🧥)。她(🐚)对(💻)此感到很受伤。那场戏拍得(🍣)很(🔍)糟。于是，不得不找另一位女(🗡)演(📈)员来演青少年的艾玛。这就(🆗)是(🌈)对您技术性批评的技术性回(🙌)答(🛅)。我想补充一点，电影总是伴(🔪)随(🆒)着“偶然”和运气。正是这些使(🤯)我(⏲)振奋：所有那些在实现过(🧘)程(🎱)中(🐟)涌现的小事件。这是一种我(💮)不(🍌)太理解的现象，它既可能导(🎛)致(🌈)最坏的结果，也可能导致最(🧖)好(👭)的(🐩)结果。没有一部电影是不靠(🛂)运(💩)气的。它是一种创造，一部电(👃)影(💖)是一个人的构想，很难进入(🆎)其(🤞)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🆗)以(📫)被准备吗？

曼努埃尔·德(🥜)·(💎)奥利维拉：可以准备，但不(⬇)能(🔔)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏢)在(✉)那(💬)里，等着我们去拍摄。您想修(💿)复(🕉)什么？饥饿、在非洲死去(🏵)的(🏥)孩子，是的，这很重要，值得修(🐖)复(👎)，需(💄)要尽可能广泛的公众。但一(✴)部(🏺)电影不是，它是一团巨大的(🏦)混(🏳)乱，我因此在我自己面前感(🏝)到(🕵)渺小。话虽如此，我接受您关于(🔶)您(🌀)“离开”我的电影又“回来”的批(🌺)评(✂)：必须非常敏感才能进出(🗄)电(🍾)影而不迷失。的确，这就是引(🏎)力(🕌)定(🎀)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🦓)常(🐜)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍁)从(🍁)博物馆出发做电影的。我们(⛓)发(😚)现(🐀)了电影资料馆。我们在那里(✡)出(🎫)生。当然，我们小时候看过卓(🏵)别(🦓)林，但没人会在四岁时说，看(👟)了(📺)《救火员》后我要拍电影。所以我(🎋)脑(👬)子里总有一个参照系。因此(🚿)我(🧠)认为作品比人更重要。这并(⛩)非(📺)对每个人来说都那么显而(🍛)易(👅)见(✳)。女人的作品是庇护男人。而(😌)男(🗞)人，为了处于相对平等的地(💖)位(🧔)，所能做的一切就是制造作(👴)品(📤)：(🎷)绘画、文学或政治、战争(🕋)、(🐞)失业、贸易。归根结底，我对(🥕)“人(🥊)”（这里戈达尔专指作为创(🎬)作(📈)者的人——译者注）不怎么(😈)感(🕧)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👇)奥(🖱)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐉)趣(🔠)。如果我们住在同一个城市(✋)，比(🐪)邻(👒)而居，我想我也不会比现在(😝)更(🔲)多地见到您。当然，见面时我(📫)们(🖥)会更好地谈论电影，但也仅(🐤)此(🦓)而(🈶)已。如今让我震惊的是，媒体(📫)对(👾)“个性”这一概念的开发远甚(🐌)于(🔢)对“人”的开发。人在作品中，作(🌆)品(🏾)在人中。有些人不创作作品，而(💬)是(📦)创作生活，尤其是女人，这本(👲)身(💠)就是一件作品。男人被迫创(🏭)作(👿)作品，因为他们通常什么都(🍦)不(🗞)做(🚎)。我常像布努埃尔那样说，电(🏎)影(🍁)对我来说是最重要的。但如(🔺)果(🤵)把一个孩子的生命和一部(🍝)电(🖊)影(🔏)的上映放在一起权衡，我不(🎣)会(🍄)犹豫一秒钟：孩子优先于(📕)电(🎫)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(🛎)：自然如此。从这个角度看，我(🎫)也(🏮)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏓)克(♍)·戈达尔：但既然如此，如(🌖)果(⬇)不那么重要，那就不必做了(✍)。女(🤩)人(😛)们更合乎逻辑，她们在生活(🍆)中(🚩)做这事。我不确定能否如此(🥝)轻(⏬)易地说艺术不重要。尤其是(👦)今(🈲)天(💀)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏊)去(📙)时。这是否意味着我们让艺(💚)术(🐿)活得太久，而牺牲了孩子？(💵)

曼(🤘)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🈺)术(⬆)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐓)的(🦖)位置，是人类的虚荣。那种表(🐋)达(🚭)世界观的方式，说“这个，这个(🥔)，这(🥥)个(🏸)，这个行不通”，是一种虚荣的(⛓)发(🤰)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤷)家(👢)更崇高、更有趣。一部电影(🕶)总(🥦)是(🕒)比电影人更聪明，正如斯特(🗿)劳(🥂)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚎)走(🛩)出来展示自己的那种方式(🧗)，仅(🍹)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏩)戈(🛫)达尔：这也是孩子的态度(😐)：(😾)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏂)埃(📷)尔·德·奥利维拉：是的(🌃)，当(👙)然(🏐)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😐)术(🍓)与艺术家之间的这种差异(🚗)，也(🎆)是历史与艺术之间的差异(🤡)。历(🎳)史(🏪)展示了民族、文明、情感(🥅)、(🕔)趣味的演变。艺术展示了这(🍮)些(🖕)演变中的实体。我们都有责(🧘)任(🚑)，尽管作为导演我什么也做不(😔)了(🤞)。作为导演我只能做一件事(🛎)，就(🦊)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍨)术(👳)家在创作的那一刻总是对(🕦)的(🕐)。那(🚠)是他们的虚构，是他们的内(🏊)在(🔟)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚘)不(🤲)这么认为，一切都在外面。

曼(🐑)努(🆔)埃(🎤)尔·德·奥利维拉：是的(😉)，在(🏜)那之前（是这样）。但之后(🌏)，一(🔊)切都会进入脑海中，然后再(📓)出(✉)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤴)块(✴)海绵一样面对电影，准备好(📍)吸(👸)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥂)我(📻)不确定这是个好比喻。当然(📼)，电(🍾)影(🤐)有其奇观性和诗意的一面(🎀)，这(🕖)是电影的深层使命。但这一(🎻)使(😂)命只有在最初进行了实验(🐷)、(♓)验(⛎)证和劳动——我们可以称(🙁)之(👳)为电影的纪录片层面——(👇)之(🔴)后才能实现。伟大的艺术家(🎠)身(🍺)上都有这一点，您、皮亚拉（(🥎)Pialat）(👸)、安娜-玛丽·米埃维尔（(〰)Anne-Marie Mié(🔂)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🥒)、(🍄)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥄)非(🐀)常(🚂)不同的人身上都有，我有时(🛄)也(🍢)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏜)爱(📁)森斯坦更抽象、更风格家(💌)或(🧜)更(🏃)风格化的人了。然而，如果今(🖨)天(👘)我们要展示十月革命的镜(🦊)头(🚻)，我们不会在当时的新闻片(🥅)里(😔)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🎛)关(💒)于十月革命的影像，那完全(🍔)是(🎥)被调度（mise en scène）出来的影像(🤹)。当(🥦)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤨)纳(❇)努(☝)克》的相关叙述时，我们得知(❌)弗(⚫)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📂)，和(🍐)他们吵架，强迫他们每天去(🥑)捕(😹)鱼(👬)（即使他们不想去）。总之(✌)，他(🦕)和他们组成了一个电影摄(😵)制(🎊)组，并变成了一位了不起的(🌪)人(🚏)类学家。因此，这里存在着整全(😪)的(🚚)纪录片层面。在今天，这种方(⏪)式(🧘)——即使不能完美了解电(🤤)影(🎊)史，也至少对其有所感觉的(🎻)方(🆑)式(👒)——对许多人来说已经遗(🔽)失(🦐)了。必须拥有这种对电影史(📚)的(😜)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🛸)学(🏡)史(🎧)有着深刻的感觉，他知道当(🕟)他(💄)写下一个句子时，其中有些(🕴)词(➕)是在拉丁语时代发明的，有(📕)些(📂)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐢)下(💇)这个词的时刻，通常背负着(🅿)所(🏼)有的精神重担和他所感知(🐨)到(🧝)的所有过去，正处于文学的(🐄)现(🏮)代(📌)，处于其成熟期。在电影中，很(🦇)快(✊)，在世界所接受的美国影响(⬆)下(🍘)，部分纪录片式的工作被抛(🕹)弃(😜)了(🈵)。我们立刻走向了奇观，而这(🌦)只(🧕)不过是最终的使命，是电影(✝)的(🤚)弥撒。在今天的电影中，人们(🔊)举(🎸)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(♉)艺(🎂)术家，诚实的艺术家，首先进(😓)行(🍢)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔩)，面(🛅)对或多或少忠实的公众。美(🛅)国(🌦)人(🔴)规范了弥撒。对他们来说，在(⛵)弥(🎴)撒中重要的是募捐（quête）(🐯)：(😝)一场成功的弥撒就是教堂(💨)里(⌛)座(🕊)无虚席、募捐数额可观的(🌎)弥(🏑)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(👫)：募捐（quête）是我下一部(🏊)电(🍣)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⬇)我(🚋)不募捐（quête），我只调查（(🏝)enquê(♌)te），我专注于做一名预审法(📼)官(🔐)。我审理投诉。批评应该通过(😔)祈(🌰)祷(🦁)来表达，而不是通过弥撒。关(🍌)于(🉐)弥撒，人们无话可说。或者只(🈚)能(🀄)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔔)。”祈(🌦)祷(😆)也是一种练习，就像运动员(✉)的(🎢)训练、钢琴家的音阶练习(😻)一(🦊)样。当人们进行批评时，应当(🏋)批(📆)评那些音阶以及这些音阶所(🗑)能(🈵)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌟)·(👥)奥利维拉：奇观和弥撒我(⏩)不(☝)感兴趣。重要的是行动的欲(🌽)望(🔵)。您(🙀)想拍电影，我想拍电影，就像(🐥)此(🧠)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤯)：(🔊)“我拍电影的方式就像某些(🛣)英(👳)国(🍓)人独自去森林打猎。他们搭(🍥)起(🚏)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🧜)上(🤝)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍛)乐(🔂)趣。”我觉得这很好。必须反思这(💽)一(⭐)点，关于欲望。它就在人心里(🚖)，就(🈂)像一个画家画着没人看的(✨)画(🎥)，但他不会停下。欲望就像独(🗽)自(💡)绽(🕰)放于原始森林中心的绝美(📆)花(🧡)朵，它凝聚着对果实的向往(🚒)，为(😬)了自己，也依靠自己。如果遇(🌨)到(🍔)一(😚)道注视着它、并发现它的(😯)美(💛)丽的目光，它便会绽放光采(🚃)，她(👰)的美丽会变得引人注目、(🐴)脱(♉)颖而出。但这样的目光往往来(✊)得(💑)太迟，人们为了抢占土地，已(🎌)经(🏛)烧毁并铲平了森林。在您和(🍗)我(👰)之间，有许多差异，这是幸事(🔰)。语(🗒)言(🖌)、国家、文化的差异。您选(🚤)择(🔄)了一种略带挑衅性的电影(🗡)，它(🦋)破坏了叙事的传统秩序。您(❔)从(🗒)混(🐘)沌中出发寻找，为了将无序(🅰)变(🗿)为有序。我也试图将无序变(⚾)为(🧛)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👍)仍(🐊)在(🍶)寻找。我想这就是我们的电(😉)影(🈳)的区别：我的电影较为接(🚬)近(👒)一般意义上的电影，而您的(😡)电(⛄)影是某种特殊的电影。

让-吕(💚)克(💃)·(🌰)戈达尔：我会说我们做的(🗼)是(👄)同一件事，但您抵达了，而我(🖤)尚(🍙)未真正成功过。所有人自然(🌭)地(♍)遵(🛵)循着科学的图景，从混沌出(🤒)发(✌)以建立某种秩序。这“某种秩(🥐)序(🖤)”或多或少有些不确定，人们(👭)也(🌻)或(🔡)多或少能抵达一点。有些时(✖)候(🍯)我们做不到，我们抵达不了(🔹)。在(✳)《悲哀于我》中，有一块时间被(👁)提(🚗)取了出来，在另一部电影里(㊙)将(🤞)会(😂)是另一块。从一块碎片、一(🙍)张(📜)照片出发，我为自己创造一(🥡)个(🖨)世界。看到您电影的一些片(❗)段(📞)，我(❎)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👬)时(🐶)刻，那也是我喜欢的。用简单(👙)的(✉)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📢)—(🌳)—(🍫)尽管区分它们没有太大意(📻)义(🛤)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🦌)》中(💩)停留在外部，但他只谈论内(🤝)部(🔡)。在这个意义上，他更接近维(🔣)斯(🤐)康(📿)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚥)停(🔜)留在内部。但在电影中我们(👭)无(🖤)法展示内部，只能感受它，但(🌹)它(💐)依(🥤)然是不可见的，否则它就不(🥅)再(🧟)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏐)奥(♒)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥪)魂(🎁)。

让(💯)-吕克·戈达尔：当然。小时(✈)候(💊)人们说：鸡是由内部和外(🌦)部(🚌)组成的。掀开外部，看到内部(🕤)；(📫)如果掀开内部，就看到了灵(🕙)魂(🔹)。我(🤦)会说您从背面拍摄内部，尽(🕧)管(🕴)您总是从正面拍摄人物。考(🧘)虑(🍃)到这种严谨而有强度的方(🛁)式(➡)，您(⬆)电影中让我一度感到困扰(📏)的(🥓)，是一种幸好还算人性化的(🧑)不(🚊)完美，这种不完美使得您有(🗺)必(🤮)要(🚷)去拍其他电影。让我困扰的(🚮)是(🕡)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👲)机(🐕)离放映机太近了。摄影机并(❓)不(👉)是生来就是要与放映机保(🌝)持(👴)一(🔤)致的。放映机会进行传输。就(🌑)像(🎇)放射科医生拍X光片：他不(✖)满(📄)足于从正面拍，他也从侧面(🕤)、(🏩)背(✅)面、对角线拍。然而在开始(📲)时(⚓)，在放映的那一刻，所有图像(🐄)都(🏆)将是平面的。当然，我们会说(🕜)这(😹)是(🚱)一个图像，但我们是和图像(💜)打(🐈)交道的人。这并不意味着摄(✔)影(💻)机必须一直移动。

这就是导(🏴)致(🧙)您电影中某些时刻出现“空(🆖)洞(🎫)”的(🉐)原因，也就是那些观众——(🛍)糟(🆚)糕的观众，如今的观众——(🐶)称(💯)之为“冗长”的东西。我不是说(👠)我(🚤)抱(😐)怨电影长，甚至如果一开始(🥝)我(⚽)看到有好东西，我会很高兴(🏙)电(🏳)影很长。我可以安心地打个(📬)盹(🗾)，我(🐐)确信我会找到它们。这就是(🍊)我(🚃)所说的对一部电影进行科(🦑)学(🤓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(✈)奥(🏇)利维拉：我和您一样，把摄(💄)影(🕙)机(💬)放在我认为它必须在的精(🌜)确(♉)位置。就是这样。为什么那里(🦄)比(🥍)这里好？我不知道为什么(🎭)。

让(📌)-吕(🥏)克·戈达尔：如果我们能(🥋)稍(👧)微解释一下为什么就好了(🎸)。

曼(🛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🔭)力(🕵)量(🛣)来自固定性（fixidez）。是布列松(🤘)通(🏁)过《圣女贞德的审判》教会了(🔉)我(⛩)这一点。我们也可以称之为(🔩)客(🆎)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚡)有(🐥)种(💈)感觉，电影人，无论是好是坏(👥)，都(🎱)有一个想法，一种需求，然后(🗯)，好(🔶)吧，他们寻找有足够钱的人(🦃)来(⛪)实(🏠)现这种需求。他们的工作方(🏙)式(🙈)就像一个人说：今晚我想(🐹)吃(🔩)肉酱意面。于是他看看口袋(😕)里(🕒)有(🧡)多少钱，或者让妻子或朋友(🛅)做(👜)肉酱意面。老实说，我一直是(🚨)反(✊)着来的。制片人对我说：“德(🤩)帕(🍚)迪[11]约有档期，也许是时候和(🖐)他(🖤)拍(🤑)部电影了。”既然我们不富裕(☔)，我(🍧)们接受，也许我们能马上拿(🚙)到(😧)钱。然后，签了合同。再然后，必(📼)须(🛥)拍(👣)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚰)·(➡)德·奥利维拉：我做的完(🕒)全(🏈)相反。我表现得好像合同早(🍮)已(🈯)签(⭐)好一样。我写故事，预测一切(🚣)，然(⚫)后在最后一刻，救星来了，那(😲)就(✳)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🙊)生(🥁)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🤣)期(🐙)间(🐁)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚑)拜(🥎)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎡)国(🥫)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔕)的(🚠)，况(😝)且我还是个葡萄牙导演。而(🏫)且(📙)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤷)。于(🙊)是我想，可以做点更有趣的(🥍)事(🏽)：(⬅)可以问问作家阿古斯蒂娜(🖲)·(💦)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕺)《包(🔋)法利夫人》写一部小说，一部(💅)我(🌰)随后就会改编的小说。她接(🍃)受(🐈)了(😵)。必须等她写完，等它出版。在(😜)此(🕜)期间，借作家卡米洛·卡斯(⬇)特(🐮)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚝)际(🚬)，我(🤝)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐮)克(🚇)·戈达尔：您说：我知道(🥒)这(✔)部电影将会是什么，但我不(🎛)知(📘)道(📏)是否能拍成。我说：我知道(🏀)电(⭕)影会拍成，但我不知道会是(🚰)怎(🚋)样的电影。我不仅知道某部(🛶)电(🐯)影会拍，而且我还承诺了要(🥨)拍(🍜)，这(🔹)更糟糕。因为我总是害怕拍(😸)不(🌸)了下一部。

曼努埃尔·德·(🦄)奥(🌂)利维拉：这也是我的噩梦(🌁)。

让(🦎)-吕(😥)克·戈达尔：但您对我电(😅)影(🐒)的批评是什么？就像美食(💰)评(🧦)论家会说：“这里的肉煮过(🍒)头(😓)了(🈵)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦁)尔(🚔)·德·奥利维拉：一部电(👿)影(🚢)不仅仅是我们所看到的图(👧)像(🗺)。图像是符号，声音是其他符(📻)号(🥕)，词(📘)语是另外的符号，它们又会(🎴)唤(🚔)起其他符号，引用其他时代(🏙)、(🌃)书籍、电影。如果我们不了(🛫)解(🛒)这(🍯)些符号及其所召唤的东西(🥓)，我(🤱)们就无法理解电影。词语在(🧒)您(♉)的电影中强有力，它赋予了(👡)电(🎚)影(🐡)力量。图像有另一种与词语(🔉)无(⛪)关的力量。这很美妙。但我距(💎)离(⛄)完全理解您的电影还缺了(🚦)点(🥣)什么。电影是一种旨在拍摄(📥)仪(🤲)式(🛥)的仪式。您电影中的仪式，是(🍵)那(🎋)些在镜头间或镜头中穿梭(🐡)的(🏔)人。我们并不完全了解这种(🍍)仪(😭)式(😲)的含义，我们遗失了它们的(🦍)意(🤕)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔰)，面(😨)纱的仪式。我们看到女演员(🐝)在(🍯)婚(📍)礼当天，在教堂里自己掀起(🏽)了(🔣)面纱。如果我们不了解古代(👉)包(🎌)办婚姻的仪式——要求由(🐁)丈(🗞)夫掀起妻子的面纱，第一次(👍)展(🎸)示(🚅)她的脸，以此确认他的幸运(🕒)或(⛳)不幸——我们就无法理解(✈)她(🐳)这一举动的放肆。因为我的(🦖)主(❤)角(🏢)知道自己很美，她可以放肆(🚠)地(👮)掀起面纱：看我多美！如果(🌠)我(👱)们不了解这个仪式，这场戏(⚾)的(🐻)意(🖲)义就丢失了。我错过了您电(➰)影(🌞)中许多仪式的含义。我真希(🐯)望(⛱)有人能在我耳边悄悄向我(🚕)解(🛵)释。您在特殊效果上做了很(🎆)多(💈)工(💨)作，不断用声音、词语、图(🎏)像(🍴)进行挑衅。这是您的形式，是(🌑)另(⌛)一种形式，无所谓好坏。您做(💥)得(🌴)很(🔂)好。我更喜欢没有特殊效果(🍉)的(🐽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(➗)-吕(🍿)克·戈达尔：如果英语说(🈯)得(🆑)不(👾)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⚡)很(🎚)多东西，但我们依旧能分辨(👑)它(🍂)是好是坏。《德国九零》由许多(🔛)仪(🖤)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔄)埃(🌴)尔(🐏)·德·奥利维拉：是的，但(🎺)即(🕑)便这些符号实际上难以理(🔩)解(🍰)，但它们反倒更清晰、更可(😚)见(👠)。我(Ⓜ)喜欢这部电影的地方，在于(🤥)符(🆎)号的清晰性与其深刻的模(😓)糊(🗳)性相并存。另一方面，这也是(🏡)我(👖)喜(🥔)欢电影的原因：大量精彩(🐅)的(🚓)符号沐浴在无需解释的光(🐾)芒(🍉)之中。正因如此，我才相信电(🕶)影(🚮)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤺)常(😮)感(😵)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧔)福(📍)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🚥)《解(🕞)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👫)德(💤)罗(📆)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕸)心(🏄)人物，唯物主义哲学家、文(🕚)艺(🏌)批评家与作家，百科全书派(🆗)代(💏)表(🚻)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔨)命(🚤)论者雅克和他的主人》等。

2、(💽)夏(💳)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛅)，法国象征派诗歌先驱、现(🐆)代(🙎)主(🎹)义文学奠基人，兼具诗人、(🗃)艺(🏥)术评论家与散文诗之祖等(📖)多(🔊)重身份。他的代表作《恶之花(✈)》(1857) 是(🌮)19世(🥙)纪欧洲最具影响力的诗集(🤰)之(🔁)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐝)国(👛)艺术史学家、评论家与散(🎹)文(⛄)家(🐰)。他率先关注电影作为 "第七(🛴)艺(⏫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🧐)术(⭕)家的评论极具前瞻性，深刻(🤬)影(👀)响现代艺术批评的发展方(✂)向(💧)。

4、(➿)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌫)国(✌)小说家、艺术史学家、抵(🐪)抗(🆒)运动战士，还担任过戴高乐(🈂)时(💉)期(🔧)的文化部长（1958-1969），其作品与(💡)行(🏉)动深度融合了存在主义哲(🛳)思(💠)与历史使命感。

5、法语单词(🈹)sortir虽(🥕)然(🚸)有“上映、某部电影推出”的(🌾)意(🍎)思，但其核心意义为“出去、(📋)离(🦃)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐷)一(📴)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👘)语(🐣)中(👒)既可指广义的“公众”，也可以(🤞)指(🏛)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏓)・(🚸)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤠)国(💲)浪(🎒)漫主义画派的领袖与核心(📛)人(🐥)物，代表作有《自由引导人民(🛄)》（(😗)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(❓)中(⛴)的(🔸)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🖕)尔(📠)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏅)频(🔣)艺术家，戈达尔晚年的生活(♓)伴(📣)侣与合作者。她与戈达尔共(💟)同(😻)创(💺)立制作公司，并与其联合执(🙌)导(🎉)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🦔)》（(🏤)1983）等多部作品，深刻影响了(✒)戈(🔄)达(🌆)尔后期创作中私密对话与(💁)家(🐞)庭影像的风格转向。她本人(🤾)亦(🔌)是一位独立的创作者，其作(➡)品(✒)以(🧟)哲学思辨探索两性关系、(⛷)语(🕺)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌶)什(🧐)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐧)家(💛)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(❄)族(⌛)志(🌕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛑)表(🌋)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐨) “尼(🙂)日尔电影之父”，其跨学科实(🌚)践(👜)深(🎨)刻影响了纪录片与视觉人(📌)类(🐡)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎐)电(😀)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚔)讨(🏝)募(🕵)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏘)德(📩)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🦔)演(⏯)员、制片人、导演与跨界(🏄)企(🙋)业家，是法国电影黄金时代(🕋)的(🙎)标(🧜)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐚)洛(🤰)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔭)导(🈴)演之一，与特吕弗、戈达尔(☔)、(⛓)侯(🧣)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌇)虎(🎅)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(✨)和(😾)冷峻的社会批判视角闻名(㊙)。由(😆)他(👯)执导的《包法利夫人》由伊莎(📖)贝(🔧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔫)上(🍿)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💷)布(⛅)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👇)具(🛑)影(🌚)响力的浪漫主义小说家、(🕝)剧(💮)作家与文学评论家。