文 / 让-吕克·戈达尔(📓) & 曼(👓)努(🌳)埃(🕝)尔(😮)·德·奥利维拉

（本(😡)文(🏃)由(🤫)Gemini AI翻(⏯)译，再经过了人工的逐(🏅)句(🛶)校(😃)对(🍀)与(🐪)润色，并添加了一些(🔀)必(🐡)要(⬛)的(🐈)注(⚪)释。由于并未找到法语(🤶)原(➗)文(🚠)，本(🔻)文翻译同时比照了西(✨)班(🚦)牙(🌁)语(🚫)和葡萄牙语译文。）

1993年(🤯)9月(🗑)，曼(🎋)努(➡)埃(🚱)尔·德·奥利维拉的(🤴)《亚(🥅)伯(🎟)拉(🈁)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎆)克(🐥)·(🎊)戈(😄)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏬)las pour moi）(👦)几(🕢)乎(🎂)同(🎎)时在巴黎的银幕上(🙁)映(♎)。借(📠)此(🗒)契(🍘)机，戈达尔提议与奥利(📽)维(👙)拉(🐍)会(🐚)面，旨在就这两部影片(🏕)展(🈯)开(📵)一(🍢)场(🥅)“科学性”（scientifique）的探讨(🎗)。

让(🎀)-吕(🍎)克(🥓)·(🔣)戈达尔：没问题，巨大(🙈)的(🌊)声(💚)响(🍢)是我对公众做出的唯(🚀)一(⏸)妥(🦑)协(🌪)。您知道儒勒·列纳尔(😐)（(🐗)Jules Renard）(🐈)对(🚯)“批(😹)评”的定义吗？“批评就(♋)像(🥁)溃(💡)败(🔰)军队里的士兵，他开了(🌧)小(♍)差(🤗)，投(😬)奔了敌营。谁是敌人？(💆)是(👭)公(🌬)众(💼)。”

曼(🏩)努埃尔·德·奥利(🐺)维(🐑)拉(👂)：(💍)那(🌶)您呢，您知道伯格曼是(💴)怎(💳)么(🔶)评(🎌)价影评人的吗？“某些(🏰)影(🌬)评(🦍)人(🆑)在(🎼)我看来就像是在试(🌊)图(❗)教(🐣)我(🌩)们(💄)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍮)克(🥕)·(✔)戈(🔣)达尔：我请求让我以(📗)评(🏪)论(👗)家(🍟)的身份展开这次对话(🥘)。与(👄)其(🌽)扮(➕)演(🛬)“作者”，我更愿意去见某(🎬)个(🌆)人(🕑)，谈(🈶)论他的电影，或许偶尔(💍)也(😧)让(🏐)那(😭)个人谈谈我的电影。如(🍷)果(🎓)这(🌎)能(⛪)从(🔏)宣传角度对两部影(🔠)片(👦)有(🐙)所(🕍)助(📺)益，那我们就这么做吧(🥞)。电(😘)影(😗)是(♓)对现实的一种批判，从(🥧)这(🕓)个(🍦)角(🤝)度(🤳)看，我是非常传统的(💁)；(👻)而(🏽)且(🛡)作(❤)为一名用法语拍摄的(😆)电(🛹)影(🌐)人(👛)，我始终带有对电影的(🕎)批(🥎)判(➕)态(😜)度。一直以来，法国的伟(🎺)大(🔖)之(🚼)处(🕐)之(🌿)一在于拥有批判性的(🖇)视(📇)点(🤩)，即(🚁)便这个国家对此一无(☔)所(🚰)知(🤴)。从(🔆)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚾)术(🧞)评(⚾)论(🌭)家(👹)都是法国人，经过波(💢)德(♑)莱(🔊)尔(⛑)[2]、(🆖)埃利·福尔[3]、马尔罗(🔰)[4]，也(⏰)就(🎥)是(🈶)说，无论是不是作家，他(🌠)们(✊)都(🍌)是(🐿)有(🤳)“风格”（style）的人。糟糕(🆑)的(📟)评(🚕)论(🗓)家(🐜)没有风格。美国只有两(🈯)个(🔃)影(🔕)评(🕷)人：詹姆斯·阿吉（(🔃)James Agee）(🎭)和(🥢)（(😔)长久以来被忽视的）(🍍)来(📫)自(👺)圣(🛀)地(🆓)亚哥的曼尼·法伯（(💤)Manny Farber）(📓)。既(😉)然(🚸)我们的电影同时上映(🏴)，我(🤺)想(🛑)提(🛴)出第一个问题：我们(🐄)要(👸)如(⏹)何(🛀)理(🌿)解“上映”（sortir）一部电(🤺)影(🔕)[5]？(😬)为(🥅)什(🈸)么要让电影“上映”？我(📍)们(🏨)在(🦎)让(⛅)它们“进入”这里或那里(🌇)时(😚)遇(👕)到(🗳)了(🏇)很多困难，然后还有(🚊)些(🌑)人(🦓)没(🔎)做(😄)什么大事，但无论如何(➿)，他(😃)们(💝)还(⏺)是做了必要的事来把(🧣)它(🦕)们(🥗)“推(💀)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌗)德(🍱)·(👁)奥(🌃)利(🎽)维拉：在葡萄牙语里(❔)我(🕛)们(🕠)不(🌒)用同一个词，因此也就(💴)没(🍪)有(😢)这(💱)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌍)让(🌡)电(🍉)影(💖)出(🧠)去/上映）。不过，这是(💔)个(🔹)困(😲)扰(🥞)我(🧒)的问题。我之所以感到(🎯)困(📘)扰(🥁)，是(🔃)因为对我来说，必须先(🤺)展(🎖)示(🏝)电(🌞)影(🀄)，然而，在针对电影的(🎓)评(🤤)论(💉)完(🌞)成(🌫)之前，电影并未完成。一(🐟)个(🔳)好(🎏)的(🚵)、聪明的、专注的、(🔤)敏(🔎)感(🔝)的(😕)评论家，是观众的代表(💦)，他(🌓)去(🙂)寻(🐽)找(🌻)那部在我看来——即(🚅)便(🎀)我(💥)已(📠)经拍完了——尚不存(🚮)在(📻)的(🎱)电(🎂)影，他要去完成它。观影(🤧)者(📖)与(🔂)银(🖖)幕(📭)之间的动态关系实(🐺)际(⏮)上(👺)是(🍉)至(🛁)关重要的，它是电影的(💩)一(🎤)部(😨)分(🔈)。我说的是观影者（espectador）(🚤)，不(🍁)是(✔)观(🍝)众(🌁)（público）[6]。观众，是某种(🍇)抽(🛐)象(👟)的(🤞)东(👮)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏓)达(🍗)尔：观众是现存的观影者(🎤)，是(🛴)被商业化了的观影者，是买了(🌉)票(🎪)的观影者，他变成了观众。然(🔯)而(😜)，他身上仍有一部分保留着(👌)观(🔮)影者的特质，就像读者一样(📇)。如(🈵)果(🥓)我们谈论的是一部电影，我(➿)们(👤)会说观影者是剧本，而观众(🚉)则(🤖)是观影者的实现（realización），是(🐭)他(📃)的(🕤)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📶)会(🚜)问自己：如果电影没人看(🚓)—(🌬)—我的许多电影都没人看(🕚)，或(🏉)者被误读，甚至连我自己也…(🎤)…(📤)我想我们是为了一两个人(🛋)拍(🔫)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(🏤)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥝)克(🐬)·(🔋)戈达尔：当然。但我还是想(🌍)回(🏆)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😑)仅(💩)仅是文字游戏。应该有一些(🐆)小(🚶)词(🛸)典，告诉我们每种语言中电(🔰)影(🧟)的技术术语。例如，我们在影(🚠)院(🈶)看到的电影拷贝，带有图像(⚡)和(⚾)声音的拷贝，在法语中被称为(🛅)“标(⏫)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚡)·(🏞)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚭)，标(💳)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐹)·(🤬)戈(🎒)达尔：英语里叫“声画合成(🤳)拷(🔌)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥣)贝(🌖)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔆)真(🐷)，因(🎖)为例如俄国人对纪录片和(📵)剧(🐏)情片的区分就与我们不同(👇)。他(🔗)们把有演员的电影称为“扮(🥥)演(〽)的电影”，而纪录片——不一定(✒)没(🤡)有演员——被称为“非扮演(🚅)的(🎽)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎼)本(💆)身：对美国人来说，它没什(🕸)么(🦅)大(🔮)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🙇)照(🉐)片。他们甚至没有一个词来(🚌)指(🆕)代电视，他们突然变得非常(😲)商(🚍)业(🎺)化，他们说“network”（网络）。如果我(😴)们(❎)对语言如此不加注意，那么(🔌)当(💱)人们说一部电影“上映/出去(📽)”时(🐁)，我们会产生一种错觉：是某(😭)种(🛍)东西真的出去了，还是我们(🛑)把(🔐)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚏)德(🏧)·奥利维拉：我会用“出来(🦋)/出(✴)生(🔞)”（sair）这个词，就像说“和一个(🥙)女(👬)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚁)语(😈)中这意味着“带她去床上”。

让(🚎)-吕(🤔)克(📁)·戈达尔：如今，对于好电(📺)影(🍅)来说，“上映”（sortie）已经变成了(➿)一(😾)个“出口在这边”的指示，这是(⏩)一(🏔)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥕)·(😞)德·奥利维拉：我们的电(😡)影(👚)也变成了电影节电影。电影(📇)节(🚉)的作用是向多样化的公众(🚘)展(🐠)示(🎼)电影的多样性。它是不同电(🕌)影(🕰)人、国家、习俗的一种对(⛑)照(⭕)。仅此而已，但这也不算太坏(🏏)。

让(💨)-吕(😡)克·戈达尔：我想您描述(🍲)的(👖)是一个过去的时代，而我见(🍅)证(🙅)了它的终结。我以为那是开(🙆)始(🚟)，其实那是终结。那是一个电影(🗜)节(🈂)确实能帮助人们相遇、讨(📍)论(🛍)电影、讨论任何想讨论之(🍓)事(🔍)的时代。一切都变了，电影也(⤵)变(🌰)了(⏸)。现在，电影人抱怨他们的孤(⚽)独(🛠)，但他们不再交谈，不再讨论(🙅)，这(🙉)是他们的错。今天，电影节越(🦅)来(🌱)越(🔨)多。无论是强者还是弱者，每(🏅)个(📉)人都在各自利用自己能利(🏫)用(♍)的东西。但在我看来，总体而(🔻)言(🚅)，举办电影节是为了延续一种(🙀)对(🍾)媒体或电视而言很重要的(⛩)“电(🏴)影观念”，一种关于电影神话(📁)的(💄)观念，这种神话曼努埃尔（(🌫)指(🥗)奥(👤)利维拉——编者注）经历(💊)了(📜)一整个世纪，而我只经历了(🗝)后(🚾)三分之二。也许您能感觉到(🍞)20年(⚓)代(🚒)（那时没有电影节）与今(✌)天(👎)之间的差异？

曼努埃尔·(🎪)德(🍣)·奥利维拉：新现象是电(🐙)影(🏹)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🗄)为(🕋)那早就存在，而是因为有越(😚)来(🥚)越多的观众——比如在里(🗼)斯(🕚)本——去资料馆看那些没(🛶)进(🛎)院(🔙)线的电影。这很有趣，因为你(🌝)必(⏪)须真的热爱电影才会去电(💝)影(⏭)俱乐部或资料馆看片……(🦂)

让(🤼)-吕(🎄)克·戈达尔：关于相遇与(👽)对(🌾)话的故事……这就是我想(📎)对(🍴)您说的：作为评论家，我不(⛷)指(📵)望别人对我说好话，我不想人(🌌)们(🌭)对我说或写：“您的电影太(🌆)残(🍇)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌱)凡(🥋)了！”那时我会问他们：“好吧(👋)，那(🍳)到(🎖)底哪里非凡？”他们回答：(🌍)“啊(♊)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📒)重(🆘)复：“它是非凡的！”然而如果(🉑)他(🛴)们(🗄)对我说这真的很丑，这里有(😔)错(📸)误，那我就会想，或许对话是(🏸)可(🌞)能的：你能告诉我有错误(🦖)的(🥥)都在哪里吗？这证明了今天(🍊)的(👑)评论家不再想交谈，而电影(🏂)人(📂)也不想被批评。而我，作为一(🧢)个(💧)评论家出身的人，我只需要(🖇)别(🎽)人(🕌)告诉我：这行不通。您是否(🧒)感(🏊)觉到需要别人告诉您这不(🐭)好(🥦)？这会困扰您吗？因为我(⛔)对(🤜)您(💒)电影中行不通的地方有些(🆑)话(😦)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔏)埃(⏪)尔·德·奥利维拉：“当我(🏳)拿(🍱)自己与人相较，我会感到骄傲(🗒)；(💵)当别人来评价我，我会感到(🏀)谦(🌫)卑。”这是您电影里的一句话(📣)，非(🥢)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐷)是(🤘)圣(❣)人说的，或者是诚实的人说(⛴)的(⛴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🔇)我是个悲观主义者。当有人(🐈)告(😸)诉(🏦)我我的电影里有什么行不(😑)通(✅)时，我会受影响。不过，我想我(🧜)已(📿)经麻木很久了。但这取决于(🔤)他(🔂)们触碰哪里。如果我拳头上有(🈺)个(😠)伤口，但有人碰了碰我的二(😠)头(🚼)肌，我就会没什么感觉。但如(🐖)果(🆔)那个人把手指戳进伤口里(😅)，那(🛄)我(📰)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💩)：(🎅)必须懂得区分什么是好的(😌)，什(🏙)么是坏的。这不仅仅是说出(🎓)我(🥜)们(🛠)的感受，而是对电影进行技(🍏)术(📃)性或科学性的批评。只有新(😖)浪(🔲)潮这么做过。以前谁会说：(🕡)这(🈲)个移动镜头是好的，我们觉得(🦄)它(🤛)好是因为这个，相对于另一(🚨)个(🛣)我们觉得坏的镜头而言？(🧕)或(🐣)者：这段对白是好的，相比(🎤)之(🥥)下(🚟)那段对白是坏的。今天，这完(🏢)全(🤾)丢失了。“作者”的概念变得如(👴)此(🤳)重要，以至于连副导演都不(🏰)敢(🐪)对(❓)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌀)一(📐)我能与之维持一种奇怪的(🚎)艺(🈷)术关系的人，是制片人。因为(🔜)制(🙋)片人投了钱，或者至少他拿别(💌)人(🌏)的钱去冒险，所以以这种风(🔙)险(🌛)的名义，他敢对我说：“让-吕(🧕)克(😔)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌟)后(💮)我(🚍)思考。至少，这提供了一种反(🚺)思(🔚)的可能性，让我能更好地站(📻)稳(🦁)脚跟。如果说今天的科学家(🚆)如(🥘)此(🎢)强大，那是因为他们是唯一(🙏)还(🉐)在互相批评的人。一位天文(💾)学(😚)家说：“我看到了月食，我把(🙎)它(🧀)拍下来了。”另一位说：“给我看(🥤)看(📡)。”他看了之后断言：“但这明(🚿)明(🎾)是月亮！你说什么月食？”另(🍲)一(🦓)位说：“啊，是啊……”；他很(🎡)恼(🤡)火(🎡)，但他会重新开始。在艺术中(✡)，在(🏕)艺术批评中，例如波德莱尔(🔺)和(🐻)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📀)这(🎡)样(🥋)的对抗时刻。否则，就无法前(🔴)进(💖)。这是我唯一需要的：批评(🐧)。但(🧑)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🛩)·(🍏)德·奥利维拉：我需要的更(😇)多(🦗)是拍电影的手段。我永远不(🍼)知(👪)道电影会变成什么样。我有(🌪)分(♏)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎛)有(🥉)布(🈷)景，但我从未拥有电影。在拍(🚡)摄(👠)期间，“执导工作”（realización）在时(👤)时(🗝)刻刻地改变着那团“星云”的(🎴)整(😡)体(🧘)构造。具体的东西只有在我(🤪)看(👗)样片（rushes）的那一刻才会出(🗞)现(〽)。我讨厌看样片，我总是感到(🦐)绝(🍘)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🧑)们(🗺)都是这样。只有希区柯克在(🅿)看(🚸)样片时是高兴的。所以，作为(🤶)评(🔠)论家，这就是我想对您的电(🆑)影(🏏)说(👞)的话：起初我随着电影（(🗃)指(🚞)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍶)）(💠)行进，但在某一刻我跳脱了(🚃)出(🔰)来(🥞)，开始思考别的事情。我想：(🌺)啊(🙉)，这里没那么好了，然后，与此(♋)同(😴)时，我在做梦，我想着引力（(🔘)gravitació(🍀)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🐎)了(😩)自我意识当中，而就在那一(🛣)刻(🔳)，电影里有人说出了“引力”这(✒)个(🥤)词。于是我对自己说：最终(🏁)，这(⛹)部(🕙)电影是好的，我必须重看一(🤼)遍(🤥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(👻)的确，这就是电影的主题：(🛐)引(📷)力(🕕)与万有引力定律。

让-吕克·(⌛)戈(🕜)达尔：从更科学、更技术(🎭)的(🤑)角度来看，如果我是您电影(🛎)的(😳)副导演，我会对您说：“您确定(👌)吗(👔)，或者您能更好地向我解释(🈚)一(🗼)下，以便我能帮助您，为什么(🍞)您(♐)选择这位女演员来演年轻(📈)时(💖)的(🍯)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👱)玛(🕍)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🖌)者(🥋)如此不同？这是故意的吗(⏮)？(🎩)”这(🖐)便是我的批评：第二位女(🎎)演(🍥)员不如第一位，或者至少，当(🈂)第(📲)二位女演员出现时，电影下(⬜)坠(🎩)了，这就是引力。然后它又升起(🃏)来(👃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦄)拉(📿)：答案很简单：起初，我是(🔸)为(📇)第二位女演员莱奥诺·西(🦖)尔(🏖)韦(🤪)拉写的这部电影。这个女人(🌀)当(😳)时处于危机和抑郁状态。我(🌪)的(🥈)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(⛏)试(🎣)图(📴)说服我不要选她。在我改编(😅)的(🏽)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(💈)-路(💁)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚶)一(🌉)句非常美的话，说艾玛的头发(🚂)“像(✅)一滩黑墨水一样落在她毛(🌉)衣(📟)的背上”。为了拍摄这句话，我(📮)要(🌾)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👁)的(💮)发(🙉)色，她是金发。她对此感到很(🥣)受(🍿)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎍)得(🍤)不找另一位女演员来演青(🈲)少(💂)年(🚝)的艾玛。这就是对您技术性(🈲)批(🐓)评的技术性回答。我想补充(❗)一(🦇)点，电影总是伴随着“偶然”和(⛓)运(🚅)气。正是这些使我振奋：所有(🌪)那(🚻)些在实现过程中涌现的小(🚚)事(💨)件。这是一种我不太理解的(🚿)现(🐫)象，它既可能导致最坏的结(🚹)果(🗄)，也(⏪)可能导致最好的结果。没有(🆎)一(😌)部电影是不靠运气的。它是(⛅)一(👣)种创造，一部电影是一个人(😃)的(🏦)构(🤺)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔅)戈(🐙)达尔：创造可以被准备吗(🔐)？(🤖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(🔐)可以准备，但不能修复（reparada）。就(💳)像(🚰)生活。事物就在那里，等着我(👍)们(🥣)去拍摄。您想修复什么？饥(🐿)饿(📨)、在非洲死去的孩子，是的(✳)，这(🔓)很(🦋)重要，值得修复，需要尽可能(🍯)广(🔞)泛的公众。但一部电影不是(🎛)，它(💌)是一团巨大的混乱，我因此(👱)在(👤)我(🎠)自己面前感到渺小。话虽如(🕑)此(🙋)，我接受您关于您“离开”我的(🧦)电(🎷)影又“回来”的批评：必须非(🎵)常(🐉)敏感才能进出电影而不迷失(🍎)。的(🦆)确，这就是引力定律。

让-吕克(💵)·(🍻)戈达尔：我非常谦虚地认(💕)为(🥟)，新浪潮的人是从博物馆出(🥑)发(♿)做(🎲)电影的。我们发现了电影资(🏟)料(🌃)馆。我们在那里出生。当然，我(🚥)们(🚿)小时候看过卓别林，但没人(🔆)会(🔸)在(🚥)四岁时说，看了《救火员》后我(🌧)要(🐓)拍电影。所以我脑子里总有(🎖)一(📀)个参照系。因此我认为作品(🍇)比(🍬)人更重要。这并非对每个人来(🎶)说(☔)都那么显而易见。女人的作(🗂)品(🥗)是庇护男人。而男人，为了处(🚘)于(⛽)相对平等的地位，所能做的(📃)一(🚀)切(⛲)就是制造作品：绘画、文(🛌)学(🌻)或政治、战争、失业、贸(🍽)易(✈)。归根结底，我对“人”（这里戈(🖖)达(📜)尔(🧐)专指作为创作者的人——(🔼)译(🆘)者注）不怎么感兴趣。我对(💉)曼(📲)努埃尔·德·奥利维拉这(🥙)个(🍻)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🚍)在(🐿)同一个城市，比邻而居，我想(➕)我(💟)也不会比现在更多地见到(🕔)您(🚌)。当然，见面时我们会更好地(⏪)谈(🤫)论(🧒)电影，但也仅此而已。如今让(🦖)我(👉)震惊的是，媒体对“个性”这一(♋)概(📷)念的开发远甚于对“人”的开(💬)发(📧)。人(🧢)在作品中，作品在人中。有些(🛁)人(⛏)不创作作品，而是创作生活(👖)，尤(🚏)其是女人，这本身就是一件(😈)作(🤨)品。男人被迫创作作品，因为他(🤣)们(🐓)通常什么都不做。我常像布(🛡)努(🏼)埃尔那样说，电影对我来说(🛷)是(🧥)最重要的。但如果把一个孩(🧙)子(🧟)的(♎)生命和一部电影的上映放(🍖)在(🍿)一起权衡，我不会犹豫一秒(❇)钟(😄)：孩子优先于电影。

曼努埃(🥎)尔(🚫)·(🌆)德·奥利维拉：自然如此(🏧)。从(🥔)这个角度看，我也断言艺术(🎓)没(🦀)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(🖥)但既然如此，如果不那么重要(⛏)，那(😿)就不必做了。女人们更合乎(⛸)逻(📭)辑，她们在生活中做这事。我(❗)不(🦎)确定能否如此轻易地说艺(💨)术(🍁)不(🧓)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔳)缺(📸)而许多孩子死去时。这是否(⏱)意(💦)味着我们让艺术活得太久(🦉)，而(🕙)牺(🎑)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⭐)·(🧢)奥利维拉：艺术不是艺术(🛒)家(🎻)。艺术家，艺术家的位置，是人(👥)类(🤹)的虚荣。那种表达世界观的方(🦈)式(🍦)，说“这个，这个，这个，这个行不(⏹)通(🕟)”，是一种虚荣的发作。它是世(😈)俗(🎦)的。艺术比艺术家更崇高、(🈚)更(🏊)有(🐛)趣。一部电影总是比电影人(🏓)更(👉)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐎)说(🍒)。导演或艺术家走出来展示(🐕)自(🎱)己(😕)的那种方式，仅仅表明了他(🤮)的(🐑)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📮)也(😩)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌂)画(📽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📦)利(🐃)维拉：是的，当然，但这幅画(🕙)通(😌)常也很漂亮。艺术与艺术家(✊)之(😷)间的这种差异，也是历史与(♑)艺(🥏)术(🔝)之间的差异。历史展示了民(♏)族(🌼)、文明、情感、趣味的演(🔱)变(⏹)。艺术展示了这些演变中的(🔌)实(👛)体(🚩)。我们都有责任，尽管作为导(🍲)演(😳)我什么也做不了。作为导演(🐅)我(🍋)只能做一件事，就是拍电影(📒)。仅(⬇)此而已。然而，艺术家在创作的(🐬)那(😸)一刻总是对的。那是他们的(🗓)虚(🥈)构，是他们的内在化。

让-吕克(♈)·(💸)戈达尔：啊，我不这么认为(📢)，一(💶)切(🍼)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌍)奥(📻)利维拉：是的，在那之前（(🌽)是(😾)这样）。但之后，一切都会进(🏹)入(🌶)脑(📓)海中，然后再出来。例如，面对(👈)《悲(🛍)哀于我》，我像一块海绵一样(❣)面(📳)对电影，准备好吸收一切。

让(🖌)-吕(💠)克·戈达尔：我不确定这是(🍇)个(⛑)好比喻。当然，电影有其奇观(😏)性(🚒)和诗意的一面，这是电影的(🚥)深(😆)层使命。但这一使命只有在(🕥)最(🖋)初(🖇)进行了实验、验证和劳动(👊)—(🐜)—我们可以称之为电影的(📕)纪(🗣)录片层面——之后才能实(🦋)现(✈)。伟(🏬)大的艺术家身上都有这一(🎍)点(💙)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏯)丽(😼)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐬)劳(🖌)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📗)鲁(🕵)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⛏)身(🥧)上都有，我有时也有。以爱森(🤗)斯(🖨)坦为例，没有比爱森斯坦更(📟)抽(🛀)象(💠)、更风格家或更风格化的(👺)人(💄)了。然而，如果今天我们要展(🌀)示(📗)十月革命的镜头，我们不会(🍖)在(🧤)当(🍷)时的新闻片里找，新闻片使(🏊)用(💤)的是爱森斯坦关于十月革(🛥)命(🥣)的影像，那完全是被调度（(🎷)mise en scè(🎙)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🆎)迪(♟)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍚)叙(📟)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏙)钱(🏽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤭)，强(👂)迫(😢)他们每天去捕鱼（即使他(😫)们(🎊)不想去）。总之，他和他们组(🔸)成(🎪)了一个电影摄制组，并变成(🛫)了(🛴)一(😄)位了不起的人类学家。因此(〰)，这(🛋)里存在着整全的纪录片层(🈳)面(🍢)。在今天，这种方式——即使(🍛)不(🍅)能完美了解电影史，也至少对(🐫)其(♟)有所感觉的方式——对许(🥣)多(🏫)人来说已经遗失了。必须拥(🔨)有(👗)这种对电影史的感觉，有点(🥃)像(🀄)乔(🕟)伊斯，他对文学史有着深刻(😹)的(📒)感觉，他知道当他写下一个(🤥)句(📠)子时，其中有些词是在拉丁(😸)语(🕹)时(🙌)代发明的，有些是在中世纪(🚮)，而(🚡)他，乔伊斯，在写下这个词的(📇)时(🦗)刻，通常背负着所有的精神(🕤)重(🎚)担和他所感知到的所有过去(🍆)，正(⏯)处于文学的现代，处于其成(🏩)熟(🏇)期。在电影中，很快，在世界所(🤶)接(🍃)受的美国影响下，部分纪录(🍘)片(🧛)式(📄)的工作被抛弃了。我们立刻(🚧)走(💅)向了奇观，而这只不过是最(🎪)终(⤴)的使命，是电影的弥撒。在今(💬)天(🏄)的(🐱)电影中，人们举行弥撒，却不(👁)进(🌼)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🃏)的(💃)艺术家，首先进行他们的祈(🤪)祷(😒)，然后才是弥撒，面对或多或少(🥤)忠(🐼)实的公众。美国人规范了弥(🐗)撒(🤱)。对他们来说，在弥撒中重要(😪)的(🎣)是募捐（quête）：一场成功(⏭)的(🏩)弥(🥒)撒就是教堂里座无虚席、(🚓)募(💥)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🛵)尔(➕)·德·奥利维拉：募捐（(🚯)quê(🎃)te）(🚕)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏼)-吕(🎁)克·戈达尔：我不募捐（(🤜)quê(🥪)te），我只调查（enquête），我专注(🏆)于(🖕)做一名预审法官。我审理投诉(🍳)。批(🕗)评应该通过祈祷来表达，而(🔣)不(🍋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🗜)无(🗓)话可说。或者只能说：“美丽(🚉)的(🛑)演(🤨)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏹)练(🐩)习，就像运动员的训练、钢(🛴)琴(🥇)家的音阶练习一样。当人们(🏄)进(😗)行(🧤)批评时，应当批评那些音阶(🔊)以(🏦)及这些音阶所能带来的效(👠)果(💘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(🎯)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(😮)的(🔼)是行动的欲望。您想拍电影(🆕)，我(🕴)想拍电影，就像此刻我想撒(🕞)尿(🍺)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏿)的(🌊)方(🈹)式就像某些英国人独自去(🤛)森(🙌)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛐)枪(🎙)守夜。但每天早上他们都会(♟)刮(📔)胡(📞)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🎸)很(😪)好。必须反思这一点，关于欲(✴)望(🌬)。它就在人心里，就像一个画(🦅)家(🐡)画着没人看的画，但他不会停(🤥)下(💝)。欲望就像独自绽放于原始(🏓)森(🚮)林中心的绝美花朵，它凝聚(👋)着(😎)对果实的向往，为了自己，也(🐪)依(🤪)靠(🥁)自己。如果遇到一道注视着(🏦)它(⛺)、并发现它的美丽的目光(🚷)，它(🐾)便会绽放光采，她的美丽会(🏔)变(🚙)得(🚘)引人注目、脱颖而出。但这(🤜)样(🚺)的目光往往来得太迟，人们(😭)为(🖊)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎏)平(❇)了森林。在您和我之间，有许多(🛐)差(🤞)异，这是幸事。语言、国家、(📐)文(🌾)化的差异。您选择了一种略(👌)带(🚤)挑衅性的电影，它破坏了叙(💉)事(✅)的(🎿)传统秩序。您从混沌中出发(🎛)寻(☔)找，为了将无序变为有序。我(📪)也(🍧)试图将无序变为有序，虽然(📳)徒(🔚)劳(⏩)，我承认，但我仍在寻找。我想(🥄)这(🗞)就是我们的电影的区别：(😍)我(📨)的电影较为接近一般意义(🖋)上(📧)的电影，而您的电影是某种特(🤖)殊(🎓)的电影。

让-吕克·戈达尔：(📩)我(🆑)会说我们做的是同一件事(✌)，但(💵)您抵达了，而我尚未真正成(😂)功(🍨)过(📃)。所有人自然地遵循着科学(🐊)的(🚬)图景，从混沌出发以建立某(📗)种(🙌)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎈)有(🎯)些(😏)不确定，人们也或多或少能(🤢)抵(🗝)达一点。有些时候我们做不(🌻)到(🍝)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎑)》中(🕌)，有一块时间被提取了出来，在(🌌)另(🖥)一部电影里将会是另一块(🔬)。从(🛎)一块碎片、一张照片出发(😱)，我(👴)为自己创造一个世界。看到(👖)您(🌜)电(📵)影的一些片段，我想到了皮(⛺)亚(🕍)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍵)我(🤴)喜欢的。用简单的词，如内部(♐)（(🗓)interior）(🖥)和外部（exterior）——尽管区分(💣)它(🔗)们没有太大意义，我会说皮(🌤)亚(🥩)拉在他的《梵高》中停留在外(📱)部(✳)，但他只谈论内部。在这个意义(🐊)上(⛷)，他更接近维斯康蒂的传统(🕓)。而(🔼)您恰恰相反。您停留在内部(💬)。但(👜)在电影中我们无法展示内(👹)部(🐩)，只(🏿)能感受它，但它依然是不可(🐬)见(🥚)的，否则它就不再是内部了(👡)。

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎷)甚(🦀)至(🧗)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥃)达(💬)尔：当然。小时候人们说：(⛅)鸡(😕)是由内部和外部组成的。掀(❣)开(🍽)外部，看到内部；如果掀开内(📽)部(🎚)，就看到了灵魂。我会说您从(🥧)背(🖕)面拍摄内部，尽管您总是从(📂)正(📢)面拍摄人物。考虑到这种严(🎨)谨(🈚)而(🎖)有强度的方式，您电影中让(🚟)我(💕)一度感到困扰的，是一种幸(🔏)好(🏾)还算人性化的不完美，这种(➰)不(🗒)完(🍶)美使得您有必要去拍其他(💶)电(💜)影。让我困扰的是没有侧面(⬆)拍(🤤)摄的镜头，摄影机离放映机(🐘)太(⚡)近(💷)了。摄影机并不是生来就是(🧥)要(🏒)与放映机保持一致的。放映(👺)机(🏪)会进行传输。就像放射科医(⛔)生(🌙)拍X光片：他不满足于从正(💓)面(🌥)拍(🎿)，他也从侧面、背面、对角(🥖)线(🚺)拍。然而在开始时，在放映的(📦)那(⬜)一刻，所有图像都将是平面(🍊)的(🌌)。当(🎐)然，我们会说这是一个图像(🐸)，但(🦉)我们是和图像打交道的人(🖋)。这(⛷)并不意味着摄影机必须一(🍵)直(🔧)移(🔖)动。

这就是导致您电影中某(🌘)些(😵)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍝)是(🎷)那些观众——糟糕的观众(📔)，如(🙍)今的观众——称之为“冗长(🙆)”的(🙏)东(❕)西。我不是说我抱怨电影长(🤒)，甚(🌆)至如果一开始我看到有好(👮)东(🎅)西，我会很高兴电影很长。我(😰)可(🏅)以(✏)安心地打个盹，我确信我会(🀄)找(🌋)到它们。这就是我所说的对(💪)一(🌻)部电影进行科学性的讨论(🚢)。

曼(👌)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉：我(🦆)和(😡)您一样，把摄影机放在我认(🎈)为(🧝)它必须在的精确位置。就是(👨)这(🐒)样。为什么那里比这里好？(🍾)我(🏬)不(🤷)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🧛)：如果我们能稍微解释一(🖌)下(🔶)为什么就好了。

曼努埃尔·(💜)德(🖼)·(🤖)奥利维拉：力量来自固定(🌶)性(🤐)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔢)德(🎤)的审判》教会了我这一点。我(🥨)们(🈴)也(😆)可以称之为客观性。

让-吕克(😅)·(💳)戈达尔：我有种感觉，电影(🛥)人(📗)，无论是好是坏，都有一个想(🐺)法(🏉)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕚)找(🍈)有(⏸)足够钱的人来实现这种需(👮)求(✝)。他们的工作方式就像一个(✉)人(🌓)说：今晚我想吃肉酱意面(✅)。于(🚓)是(✍)他看看口袋里有多少钱，或(🤓)者(🏧)让妻子或朋友做肉酱意面(🍎)。老(🎌)实说，我一直是反着来的。制(💅)片(💪)人(🛷)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍆)，也(🔂)许是时候和他拍部电影了(🕷)。”既(🚟)然我们不富裕，我们接受，也(👑)许(🏂)我们能马上拿到钱。然后，签(🐑)了(🍑)合(🗺)同。再然后，必须拍这部电影(🗒)，真(🚯)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤙)维(➗)拉：我做的完全相反。我表(🍊)现(🖋)得(🦓)好像合同早已签好一样。我(🛃)写(💉)故事，预测一切，然后在最后(🚹)一(📵)刻，救星来了，那就是制片人(😘)。《亚(⛵)伯(🎾)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🈲)誉(🍳)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(♟)直(🐘)跟我谈论福楼拜，当然还有(👜)《包(✂)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📞)利(🏵)夫(✖)人》是不可能的，况且我还是(🏡)个(🎨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤮)[12]正(🥍)在拍他的版本。于是我想，可(🤴)以(🍏)做(🐄)点更有趣的事：可以问问(🌉)作(🔃)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌛)斯(📠)是否愿意基于《包法利夫人(📧)》写(🕰)一(🛒)部小说，一部我随后就会改(🎢)编(👾)的小说。她接受了。必须等她(📃)写(🚙)完，等它出版。在此期间，借作(🛵)家(🌑)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📮)科(🐷)[13]逝(🌳)世五周年之际，我拍了《绝望(✋)的(🐳)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(➿)：(🤤)您说：我知道这部电影将(⏩)会(🎊)是(😺)什么，但我不知道是否能拍(🥄)成(🔌)。我说：我知道电影会拍成(🍧)，但(🆙)我不知道会是怎样的电影(🎟)。我(⌚)不(✍)仅知道某部电影会拍，而且(☝)我(📚)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🕗)为(🏎)我总是害怕拍不了下一部(👴)。

曼(🤣)努埃尔·德·奥利维拉：(✈)这(🕓)也(🛋)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏮)尔(😦)：但您对我电影的批评是(💳)什(💣)么？就像美食评论家会说(😆)：(🖌)“这(🌱)里的肉煮过头了，这里的肉(🍤)还(💮)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🦁)利(🕠)维拉：一部电影不仅仅是(🌯)我(🍜)们(🏤)所看到的图像。图像是符号(🛰)，声(😶)音是其他符号，词语是另外(📽)的(🥞)符号，它们又会唤起其他符(🐅)号(🎋)，引用其他时代、书籍、电(✳)影(🏿)。如(🌶)果我们不了解这些符号及(📭)其(🚰)所召唤的东西，我们就无法(🚉)理(⏯)解电影。词语在您的电影中(⬇)强(🏟)有(🆕)力，它赋予了电影力量。图像(🏬)有(🏅)另一种与词语无关的力量(😓)。这(🎀)很美妙。但我距离完全理解(🚆)您(🛌)的(🛠)电影还缺了点什么。电影是(⛲)一(📯)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🆓)电(🚾)影中的仪式，是那些在镜头(🎋)间(💤)或镜头中穿梭的人。我们并(📇)不(🤾)完(😊)全了解这种仪式的含义，我(💾)们(🐀)遗失了它们的意义。例如，在(🆚)《亚(👇)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💘)。我(🐠)们(➡)看到女演员在婚礼当天，在(🥫)教(🔢)堂里自己掀起了面纱。如果(🛶)我(💖)们不了解古代包办婚姻的(🧦)仪(👜)式(😴)——要求由丈夫掀起妻子(🎢)的(🎢)面纱，第一次展示她的脸，以(☕)此(🤳)确认他的幸运或不幸——(🙉)我(📤)们就无法理解她这一举动(✳)的(🌮)放(🧀)肆。因为我的主角知道自己(🛋)很(🐰)美，她可以放肆地掀起面纱(🎻)：(👂)看我多美！如果我们不了解(🔎)这(📖)个(🔲)仪式，这场戏的意义就丢失(🕘)了(🌚)。我错过了您电影中许多仪(🚞)式(😖)的含义。我真希望有人能在(⛵)我(📻)耳(🎑)边悄悄向我解释。您在特殊(💈)效(🚽)果上做了很多工作，不断用(🎙)声(🈲)音、词语、图像进行挑衅(🧚)。这(❔)是您的形式，是另一种形式(❇)，无(🚸)所(😃)谓好坏。您做得很好。我更喜(📖)欢(🍬)没有特殊效果的电影。我更(🏡)喜(😖)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎆)尔(✂)：(🏊)如果英语说得不好却去看(🚅)《哈(🏣)姆雷特》，会失去很多东西，但(🔊)我(😂)们依旧能分辨它是好是坏(📴)。《德(⛽)国(🦏)九零》由许多仪式和晦涩的(🥒)东(🐮)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐴)利(🚞)维拉：是的，但即便这些符(🔜)号(🌭)实际上难以理解，但它们反(🏗)倒(🥡)更(🔏)清晰、更可见。我喜欢这部(🉐)电(📂)影的地方，在于符号的清晰(🕌)性(⤵)与其深刻的模糊性相并存(⏲)。另(💛)一(🍡)方面，这也是我喜欢电影的(🏧)原(🐽)因：大量精彩的符号沐浴(🐔)在(🕣)无需解释的光芒之中。正因(🏛)如(😕)此(🚱)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚓)达(💒)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚜)面(🏅)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⛸)组(🤖)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🏿)4-5日(🎂)。

注(🛣)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🛫)法(🎥)国启蒙运动核心人物，唯物(✋)主(🈵)义哲学家、文艺批评家与(🙍)作(🏙)家(❗)，百科全书派代表，代表作有(😓)《拉(👛)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⬇)和(⬅)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😍)尔(📕)・(🤥)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥈)诗(😞)歌先驱、现代主义文学奠(⬛)基(🛤)人，兼具诗人、艺术评论家(📁)与(🌁)散文诗之祖等多重身份。他(🥍)的(🍆)代(😝)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🧦)具(🔐)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚯)・(🍒)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏆)家(🗒)、(😑)评论家与散文家。他率先关(💅)注(🔣)电影作为 "第七艺术" 的潜力(😾)，对(🤸)塞尚等现代艺术家的评论(🕔)极(🛎)具(💗)前瞻性，深刻影响现代艺术(💙)批(🌆)评的发展方向。

4、安德烈・(💾)马(📷)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌽)艺(🚋)术史学家、抵抗运动战士(🍘)，还(🍃)担(😴)任过戴高乐时期的文化部(😆)长(😦)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤠)合(🍌)了存在主义哲思与历史使(⛪)命(🌋)感(🐥)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👕)某(🌅)部电影推出”的意思，但其核(📘)心(📗)意义为“出去、离开”，所以戈(🔮)达(🕵)尔(🧘)才会玩这样一个文字游戏(🗽)。

6、(🌀)Público在葡萄牙语中既可指广(🛐)义(🧗)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🤨)英(🚢)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔩)瓦(🥈)（(👿)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐿)派(🖖)的领袖与核心人物，代表作(🎏)有(🚳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⤵)德(🦗)莱(🧐)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔏)娜(🚐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕵)士(👱)电影导演、视频艺术家，戈(🍺)达(💃)尔(🌕)晚年的生活伴侣与合作者(🏬)。她(🎹)与戈达尔共同创立制作公(💑)司(🐿)，并与其联合执导了《第二号(💔)》（(➿)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏖)作(📏)品(⛺)，深刻影响了戈达尔后期创(📝)作(🐀)中私密对话与家庭影像的(♐)风(🈲)格转向。她本人亦是一位独(👱)立(🎃)的(📏)创作者，其作品以哲学思辨(🥢)探(😑)索两性关系、语言与日常(📁)的(🐕)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍉)国(🌴)导(🦆)演、人类学家，真实电影（(💰)Ciné(📦)ma Vérité）与民族志虚构电影(☕)（(💱)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(♏)纪(🍡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎇)之(🏭)父(🤨)”，其跨学科实践深刻影响了(🤢)纪(💧)录片与视觉人类学发展。

10、(🤡)奥(🚋)利维拉下一部电影为《盒子(💵)》（(🐚)A Caixa）(🤠)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐪)双(🚃)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔖)Gé(😖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😞)人(💚)、(🍑)导演与跨界企业家，是法国(🐦)电(🎁)影黄金时代的标志性人物(💪)。

12、(🏜)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😾)影(🗓)新浪潮的先驱导演之一，与(💫)特(🏪)吕(🎺)弗、戈达尔、侯麦和里维(📈)特(🆚)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍏)阶(🍹)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤐)会(🚮)批(🤾)判视角闻名。由他执导的《包(🏦)法(👣)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🕞)尔(🚥)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔎)洛(🛏)・(🎖)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💸) 19 世(🌿)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏺)漫(🐶)主义小说家、剧作家与文(🐫)学(🌍)评论家。