文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤙)努(🕕)埃(🌘)尔(🌍)·(🤽)德·奥利维拉

（本(📆)文(🦄)由(💹)Gemini AI翻(😨)译(🍑)，再经过了人工的逐句(😿)校(😝)对(⛸)与(🐮)润色，并添加了一些必(🛩)要(🎣)的(🍖)注(🥅)释(🙉)。由于并未找到法语(😥)原(💇)文(💬)，本(🐵)文(📢)翻译同时比照了西班(💃)牙(😈)语(🏦)和(🏾)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😮)，曼(😊)努(🏓)埃(🕸)尔·德·奥利维拉的(🚶)《亚(🌘)伯(💢)拉(⏩)罕(🔒)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏛)·(🎇)戈(🔀)达(🥨)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥢)几(🐸)乎(🧒)同(🌙)时在巴黎的银幕上映(🍂)。借(⚪)此(🙏)契(🐴)机(🚂)，戈达尔提议与奥利(💽)维(🎰)拉(🚫)会(🚡)面(👌)，旨在就这两部影片展(🎍)开(🧚)一(🕑)场(🧝)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💵)-吕(💑)克(📕)·(♐)戈(📥)达尔：没问题，巨大(📨)的(🎛)声(🕎)响(🥅)是(🦑)我对公众做出的唯一(🚑)妥(🚁)协(🍖)。您(⌛)知道儒勒·列纳尔（(🔁)Jules Renard）(🈲)对(🏣)“批(🔁)评”的定义吗？“批评就(🛺)像(🐩)溃(🥇)败(🆙)军(✒)队里的士兵，他开了小(🐿)差(🔆)，投(😱)奔(🍗)了敌营。谁是敌人？是(🚍)公(👊)众(🌔)。”

曼(✏)努埃尔·德·奥利维(🙄)拉(👮)：(🎧)那(❄)您(🍾)呢，您知道伯格曼是(🛵)怎(💧)么(🙋)评(🎟)价(👓)影评人的吗？“某些影(🔨)评(🗳)人(🔂)在(🚬)我看来就像是在试图(🚼)教(🏉)我(❇)们(🏜)如(🚩)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🎵)克(🍜)·(🐢)戈(🐂)达(🥥)尔：我请求让我以评(🈳)论(🐩)家(🛑)的(🌉)身份展开这次对话。与(📯)其(😰)扮(💫)演(😊)“作者”，我更愿意去见某(㊙)个(🍦)人(😕)，谈(🤣)论(🚍)他的电影，或许偶尔也(💘)让(🔝)那(⌛)个(👥)人谈谈我的电影。如果(🕙)这(🔳)能(🍽)从(🔱)宣传角度对两部影片(✌)有(💃)所(🗼)助(🚄)益(⛪)，那我们就这么做吧(📃)。电(🔳)影(📁)是(🏬)对(👴)现实的一种批判，从这(🥔)个(🈸)角(🧜)度(🌬)看，我是非常传统的；(📱)而(🍰)且(🧝)作(👑)为(⬛)一名用法语拍摄的(🔳)电(🐘)影(⏲)人(🔭)，我(🚳)始终带有对电影的批(👹)判(🔛)态(👎)度(👔)。一直以来，法国的伟大(🌆)之(🖲)处(😎)之(🦓)一在于拥有批判性的(🚲)视(🚏)点(⏸)，即(🥠)便(🚍)这个国家对此一无所(🏿)知(🥩)。从(📒)狄(♑)德罗[1]开始，所有的艺术(👦)评(☕)论(💬)家(💋)都是法国人，经过波德(👫)莱(🍱)尔(😾)[2]、(👅)埃(🛥)利·福尔[3]、马尔罗(🥙)[4]，也(🏍)就(💧)是(🕠)说(🦎)，无论是不是作家，他们(⛏)都(🗼)是(🏺)有(🔨)“风格”（style）的人。糟糕的(🕞)评(🎐)论(⛅)家(⤵)没(🈲)有风格。美国只有两(❇)个(🔶)影(🔆)评(⛔)人(⛷)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🛠)和(🥀)（(📂)长(🔷)久以来被忽视的）来(✖)自(🍅)圣(🐘)地(💠)亚哥的曼尼·法伯（(✳)Manny Farber）(🚲)。既(🦔)然(🛤)我(🔝)们的电影同时上映，我(🕵)想(🌻)提(🗄)出(🥏)第一个问题：我们要(🥏)如(🚵)何(💅)理(💂)解“上映”（sortir）一部电影(💜)[5]？(🕝)为(🏨)什(❎)么(🤞)要让电影“上映”？我(📉)们(🤞)在(🐔)让(🏘)它(🚧)们“进入”这里或那里时(🕟)遇(🕊)到(🔊)了(💴)很多困难，然后还有些(💅)人(💨)没(🔦)做(😅)什(📈)么大事，但无论如何(📭)，他(🚌)们(🐵)还(🗂)是(🎚)做了必要的事来把它(🕴)们(🧘)“推(😖)出(🛰)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐢)·(🏅)奥(🎄)利(❗)维拉：在葡萄牙语里(👠)我(📳)们(🏟)不(🎆)用(🐬)同一个词，因此也就没(㊗)有(🚍)这(🔭)种(🕖)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💔)电(🌍)影(❄)出(😹)去/上映）。不过，这是个(📶)困(🧡)扰(😙)我(🆑)的(👇)问题。我之所以感到(💣)困(🗳)扰(⏰)，是(🔤)因(⛵)为对我来说，必须先展(🚹)示(❕)电(🐢)影(💅)，然而，在针对电影的评(🥜)论(🎺)完(🔫)成(😝)之(🎷)前，电影并未完成。一(😁)个(🍫)好(😮)的(⏳)、(🍩)聪明的、专注的、敏(🤟)感(🗜)的(🍂)评(🏥)论家，是观众的代表，他(🚡)去(🔷)寻(💉)找(😎)那部在我看来——即(🌌)便(🐧)我(🏹)已(👭)经(🕗)拍完了——尚不存在(😾)的(🙆)电(😀)影(🗝)，他要去完成它。观影者(😕)与(📙)银(🗨)幕(🎯)之间的动态关系实际(✅)上(🏫)是(🛴)至(💠)关(🍛)重要的，它是电影的(🎩)一(🈷)部(🏖)分(🤪)。我(🕓)说的是观影者（espectador），不(🛩)是(❎)观(⌛)众(💱)（público）[6]。观众，是某种抽(🎬)象(🗂)的(⛺)东(🌕)西(💧)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏵)尔(🔠)：观众是现存的观影者，是(😋)被(🌎)商业化了的观影者，是买了(🈳)票(🎁)的观影者，他变成了观众。然而(😶)，他(🎧)身上仍有一部分保留着观(🤔)影(💱)者的特质，就像读者一样。如(👤)果(🕯)我们谈论的是一部电影，我(📆)们(🅱)会(🎞)说观影者是剧本，而观众则(🕕)是(📼)观影者的实现（realización），是他(📆)的(🚑)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔝)会(🐥)问(😹)自己：如果电影没人看—(🤓)—(📁)我的许多电影都没人看，或(💐)者(😟)被误读，甚至连我自己也…(🌑)…(🕤)我想我们是为了一两个人拍(🐛)电(🖱)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(🍊)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐅)·(🎡)戈达尔：当然。但我还是想(Ⓜ)回(😉)到(🙌)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎃)仅(🍪)是文字游戏。应该有一些小(🌍)词(🤗)典，告诉我们每种语言中电(📲)影(💌)的(🔶)技术术语。例如，我们在影院(💖)看(🤬)到的电影拷贝，带有图像和(🥘)声(⚡)音的拷贝，在法语中被称为(🐒)“标(🔰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💮)奥(🥙)利维拉：葡萄牙语也是，标(💆)准(💋)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍐)戈(🏤)达尔：英语里叫“声画合成(😻)拷(🚼)贝(🛐)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💝)”（(🐝)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😗)，因(🏿)为例如俄国人对纪录片和(🚋)剧(🕕)情(🚱)片的区分就与我们不同。他(🧒)们(⬇)把有演员的电影称为“扮演(🏾)的(🍹)电影”，而纪录片——不一定(🚚)没(⛑)有演员——被称为“非扮演的(🛄)电(✡)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔊)身(🥕)：对美国人来说，它没什么(🌕)大(🆕)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🈺)照(📺)片(🌓)。他们甚至没有一个词来指(🐽)代(🛎)电视，他们突然变得非常商(🦇)业(👱)化，他们说“network”（网络）。如果我(📺)们(♓)对(🍼)语言如此不加注意，那么当(💵)人(👞)们说一部电影“上映/出去”时(🤙)，我(🏟)们会产生一种错觉：是某(📱)种(😰)东西真的出去了，还是我们把(🍌)它(🕦)弄出去了？

曼努埃尔·德(💿)·(👸)奥利维拉：我会用“出来/出(👐)生(😦)”（sair）这个词，就像说“和一个(✏)女(😤)人(🏡)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍎)中(🔖)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💈)克(🈹)·戈达尔：如今，对于好电(🅱)影(🔭)来(🧒)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📪)个(🤶)“出口在这边”的指示，这是一(🍰)种(🏑)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🚅)·(🆕)德·奥利维拉：我们的电影(💨)也(📣)变成了电影节电影。电影节(😭)的(🍗)作用是向多样化的公众展(🍍)示(➡)电影的多样性。它是不同电(📬)影(🐵)人(🚯)、国家、习俗的一种对照(🆎)。仅(🕸)此而已，但这也不算太坏。

让(🍂)-吕(🗿)克·戈达尔：我想您描述(🗓)的(🏴)是(🥠)一个过去的时代，而我见证(🐦)了(💃)它的终结。我以为那是开始(📛)，其(⤴)实那是终结。那是一个电影(🐐)节(🕋)确实能帮助人们相遇、讨论(💛)电(🧐)影、讨论任何想讨论之事(😘)的(🍾)时代。一切都变了，电影也变(🧔)了(👅)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔙)独(🙍)，但(🍉)他们不再交谈，不再讨论，这(🛺)是(🌊)他们的错。今天，电影节越来(🛺)越(🔚)多。无论是强者还是弱者，每(🤘)个(🎧)人(😵)都在各自利用自己能利用(🏔)的(📀)东西。但在我看来，总体而言(🚌)，举(⏹)办电影节是为了延续一种(🔧)对(🎈)媒体或电视而言很重要的“电(📑)影(💃)观念”，一种关于电影神话的(👅)观(💁)念，这种神话曼努埃尔（指(🛍)奥(🤬)利维拉——编者注）经历(👹)了(🛷)一(⏺)整个世纪，而我只经历了后(🦊)三(🚪)分之二。也许您能感觉到20年(🚋)代(🏇)（那时没有电影节）与今(👡)天(🔞)之(💛)间的差异？

曼努埃尔·德(🈶)·(🌜)奥利维拉：新现象是电影(👠)资(🥄)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🗣)为(🥁)那早就存在，而是因为有越来(🐎)越(🧒)多的观众——比如在里斯(🤠)本(🐌)——去资料馆看那些没进(💸)院(📴)线的电影。这很有趣，因为你(🦃)必(😸)须(🌨)真的热爱电影才会去电影(🌤)俱(🆔)乐部或资料馆看片……

让(🔞)-吕(📇)克·戈达尔：关于相遇与(🌔)对(🆘)话(📈)的故事……这就是我想对(🐅)您(🛢)说的：作为评论家，我不指(🦃)望(💎)别人对我说好话，我不想人(💠)们(🍐)对我说或写：“您的电影太残(🔽)暴(😟)了，太棒了，太天才了，太非凡(⛹)了(🛡)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍨)到(🚦)底哪里非凡？”他们回答：(🌝)“啊(🎇)！噢(🆒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦂)复(🌱)：“它是非凡的！”然而如果他(🐼)们(🍊)对我说这真的很丑，这里有(😴)错(🗡)误(✅)，那我就会想，或许对话是可(🍳)能(❗)的：你能告诉我有错误的(🍻)都(🎧)在哪里吗？这证明了今天(🍞)的(🕕)评论家不再想交谈，而电影人(🐍)也(❓)不想被批评。而我，作为一个(🐇)评(🐨)论家出身的人，我只需要别(🈶)人(🙃)告诉我：这行不通。您是否(🥕)感(😗)觉(🏹)到需要别人告诉您这不好(⛪)？(🤐)这会困扰您吗？因为我对(♉)您(😁)电影中行不通的地方有些(👤)话(⚪)要(🙂)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💕)尔(🐎)·德·奥利维拉：“当我拿(🥪)自(😹)己与人相较，我会感到骄傲(🎖)；(💦)当别人来评价我，我会感到谦(🍙)卑(🍓)。”这是您电影里的一句话，非(🈂)常(🐂)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏴)圣(🕕)人说的，或者是诚实的人说(🚿)的(📘)。

曼(♍)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)我(🎐)是个悲观主义者。当有人告(🕜)诉(🎽)我我的电影里有什么行不(❕)通(📩)时(✡)，我会受影响。不过，我想我已(🐦)经(🤟)麻木很久了。但这取决于他(🍑)们(🍤)触碰哪里。如果我拳头上有(🚼)个(🈁)伤口，但有人碰了碰我的二头(💡)肌(🛸)，我就会没什么感觉。但如果(🤕)那(🤤)个人把手指戳进伤口里，那(🌋)我(🚨)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⛱)：(🍠)必(🔇)须懂得区分什么是好的，什(😘)么(🎚)是坏的。这不仅仅是说出我(🥘)们(🆚)的感受，而是对电影进行技(🌈)术(🎋)性(🌭)或科学性的批评。只有新浪(✏)潮(🆎)这么做过。以前谁会说：这(📳)个(🎡)移动镜头是好的，我们觉得(🥝)它(📊)好是因为这个，相对于另一个(🎶)我(🍫)们觉得坏的镜头而言？或(🍅)者(📮)：这段对白是好的，相比之(🎏)下(🕟)那段对白是坏的。今天，这完(🍸)全(🚏)丢(🍁)失了。“作者”的概念变得如此(🔹)重(👡)要，以至于连副导演都不敢(🎹)对(🐠)你说。唯一有时敢说的人，唯(🥀)一(😵)我(⛴)能与之维持一种奇怪的艺(🦖)术(😢)关系的人，是制片人。因为制(🚸)片(🏯)人投了钱，或者至少他拿别(👱)人(🌍)的钱去冒险，所以以这种风险(❄)的(🚥)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐎)，这(🙄)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕚)我(🎛)思考。至少，这提供了一种反(💅)思(👜)的(❇)可能性，让我能更好地站稳(🐬)脚(🚐)跟。如果说今天的科学家如(🥦)此(🌗)强大，那是因为他们是唯一(⏩)还(😄)在(👧)互相批评的人。一位天文学(😸)家(🎑)说：“我看到了月食，我把它(🌙)拍(⏭)下来了。”另一位说：“给我看(🦐)看(⛏)。”他看了之后断言：“但这明明(🧟)是(🏛)月亮！你说什么月食？”另一(🍼)位(🧣)说：“啊，是啊……”；他很恼(💱)火(🔞)，但他会重新开始。在艺术中(🕜)，在(〰)艺(🙊)术批评中，例如波德莱尔和(🍮)德(👒)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐮)样(📲)的对抗时刻。否则，就无法前(🕢)进(🚆)。这(⛲)是我唯一需要的：批评。但(🧝)我(🏕)甚至得不到它。

曼努埃尔·(⛹)德(🦃)·奥利维拉：我需要的更(🔺)多(🕥)是拍电影的手段。我永远不知(🔙)道(🛥)电影会变成什么样。我有分(❓)镜(🌺)脚本（découpage），我有演员，我有(〰)布(😋)景，但我从未拥有电影。在拍(🍅)摄(🆒)期(🚚)间，“执导工作”（realización）在时时(👿)刻(🗿)刻地改变着那团“星云”的整(👘)体(🍞)构造。具体的东西只有在我(⛸)看(🐶)样(🗃)片（rushes）的那一刻才会出现(🎤)。我(🔼)讨厌看样片，我总是感到绝(🙁)望(🅾)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥘)们(🕰)都是这样。只有希区柯克在看(❎)样(🏐)片时是高兴的。所以，作为评(😬)论(👶)家，这就是我想对您的电影(🎍)说(💤)的话：起初我随着电影（(🥁)指(🙀)《亚(🚴)伯拉罕山谷》——译者注）(⭕)行(🥫)进，但在某一刻我跳脱了出(💏)来(🕘)，开始思考别的事情。我想：(🥞)啊(🎂)，这(👋)里没那么好了，然后，与此同(🕳)时(😔)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💨)n）(💉)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐷)了(🔫)自我意识当中，而就在那一刻(🖋)，电(⏯)影里有人说出了“引力”这个(💾)词(❄)。于是我对自己说：最终，这(📻)部(🔇)电影是好的，我必须重看一(👾)遍(🏠)。

曼(💿)努埃尔·德·奥利维拉：(💴)的(🌟)确，这就是电影的主题：引(✈)力(👵)与万有引力定律。

让-吕克·(🎦)戈(👦)达(🕋)尔：从更科学、更技术的(👚)角(🔛)度来看，如果我是您电影的(🚫)副(⛵)导演，我会对您说：“您确定(😡)吗(🦔)，或者您能更好地向我解释一(🔪)下(😞)，以便我能帮助您，为什么您(🍽)选(💱)择这位女演员来演年轻时(🐧)的(👹)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🗡)玛(🎽)却(🏡)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏣)如(🀄)此不同？这是故意的吗？(🐞)”这(🎇)便是我的批评：第二位女(🤸)演(📆)员(🐟)不如第一位，或者至少，当第(🗺)二(📅)位女演员出现时，电影下坠(🌻)了(📯)，这就是引力。然后它又升起(📜)来(📹)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐈)：(🦆)答案很简单：起初，我是为(♏)第(⚪)二位女演员莱奥诺·西尔(🏩)韦(💣)拉写的这部电影。这个女人(😭)当(🎪)时(❣)处于危机和抑郁状态。我的(🔇)制(🚎)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📳)图(🎾)说服我不要选她。在我改编(🍷)的(🐬)那(😉)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤢)易(🤐)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏌)句(👤)非常美的话，说艾玛的头发(👫)“像(🍋)一滩黑墨水一样落在她毛衣(🤩)的(😳)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌒)求(👨)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌟)发(🏃)色，她是金发。她对此感到很(🈺)受(👕)伤(🖲)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔮)不(🗽)找另一位女演员来演青少(😲)年(⬇)的艾玛。这就是对您技术性(📫)批(🦓)评(😽)的技术性回答。我想补充一(🐙)点(🤴)，电影总是伴随着“偶然”和运(👐)气(🛺)。正是这些使我振奋：所有(🕟)那(🏿)些在实现过程中涌现的小事(🦆)件(🥊)。这是一种我不太理解的现(🤽)象(🔎)，它既可能导致最坏的结果(🌆)，也(✝)可能导致最好的结果。没有(🆑)一(🐞)部(🎭)电影是不靠运气的。它是一(😖)种(🚁)创造，一部电影是一个人的(🔓)构(🔠)想，很难进入其中。

让-吕克·(🧖)戈(🔘)达(🚆)尔：创造可以被准备吗？(🛫)

曼(🕷)努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)可(🏿)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏻)像(🆔)生活。事物就在那里，等着我们(🐙)去(😩)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚊)、(🐼)在非洲死去的孩子，是的，这(🏹)很(🗺)重要，值得修复，需要尽可能(📌)广(👥)泛(⬇)的公众。但一部电影不是，它(🤼)是(🦉)一团巨大的混乱，我因此在(🍪)我(🦃)自己面前感到渺小。话虽如(⚫)此(🌻)，我(👑)接受您关于您“离开”我的电(🚒)影(🚓)又“回来”的批评：必须非常(⚾)敏(🌆)感才能进出电影而不迷失(🐰)。的(🕙)确，这就是引力定律。

让-吕克·(🔣)戈(🤪)达尔：我非常谦虚地认为(🌦)，新(👊)浪潮的人是从博物馆出发(🍬)做(✴)电影的。我们发现了电影资(🥇)料(🆘)馆(😨)。我们在那里出生。当然，我们(🌚)小(👁)时候看过卓别林，但没人会(🏣)在(🤲)四岁时说，看了《救火员》后我(♈)要(🐲)拍(🐦)电影。所以我脑子里总有一(🎁)个(📛)参照系。因此我认为作品比(🤤)人(💇)更重要。这并非对每个人来(🛵)说(⛑)都那么显而易见。女人的作品(🏆)是(🈲)庇护男人。而男人，为了处于(😿)相(👫)对平等的地位，所能做的一(🌕)切(🐉)就是制造作品：绘画、文(🦇)学(🕉)或(🛎)政治、战争、失业、贸易(📤)。归(🔕)根结底，我对“人”（这里戈达(🛣)尔(🍪)专指作为创作者的人——(🎈)译(🍖)者(📏)注）不怎么感兴趣。我对曼(🗻)努(💥)埃尔·德·奥利维拉这个(🔟)“人(🤷)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎟)在(🎉)同一个城市，比邻而居，我想我(🐺)也(🏙)不会比现在更多地见到您(😤)。当(🕛)然，见面时我们会更好地谈(🏃)论(🎅)电影，但也仅此而已。如今让(🗾)我(✨)震(🐗)惊的是，媒体对“个性”这一概(✂)念(🏣)的开发远甚于对“人”的开发(🔽)。人(🏰)在作品中，作品在人中。有些(😘)人(🕯)不(👬)创作作品，而是创作生活，尤(🥪)其(🏤)是女人，这本身就是一件作(🎵)品(🏣)。男人被迫创作作品，因为他(🤠)们(📐)通常什么都不做。我常像布努(🖤)埃(⬅)尔那样说，电影对我来说是(🙅)最(📃)重要的。但如果把一个孩子(🚞)的(🛥)生命和一部电影的上映放(📜)在(🌞)一(🕧)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏜)：(🌄)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😉)·(🛺)德·奥利维拉：自然如此(🔍)。从(🕴)这(🚰)个角度看，我也断言艺术没(🔍)那(🈺)么重要。

让-吕克·戈达尔：(❓)但(🗂)既然如此，如果不那么重要(🧝)，那(🏻)就不必做了。女人们更合乎逻(🏝)辑(🙃)，她们在生活中做这事。我不(🐧)确(🍔)定能否如此轻易地说艺术(🏃)不(✈)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐄)缺(🚃)而(🐹)许多孩子死去时。这是否意(🎉)味(🐬)着我们让艺术活得太久，而(🔵)牺(🏪)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🙃)·(📢)奥(💹)利维拉：艺术不是艺术家(🚡)。艺(🚪)术家，艺术家的位置，是人类(🌋)的(🤩)虚荣。那种表达世界观的方(🏖)式(🛣)，说“这个，这个，这个，这个行不通(🔐)”，是(🦓)一种虚荣的发作。它是世俗(💨)的(🗒)。艺术比艺术家更崇高、更(🦉)有(💄)趣。一部电影总是比电影人(⭐)更(🚏)聪(😶)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥩)。导(🐷)演或艺术家走出来展示自(🍓)己(🕊)的那种方式，仅仅表明了他(😟)的(🧞)虚(🖲)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👙)是(🚭)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔮)了(🛒)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(🆓)维拉：是的，当然，但这幅画通(🍼)常(🥗)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚵)间(🛂)的这种差异，也是历史与艺(🍣)术(👥)之间的差异。历史展示了民(🏈)族(🌓)、(🎒)文明、情感、趣味的演变(🐘)。艺(🎬)术展示了这些演变中的实(⛄)体(⚪)。我们都有责任，尽管作为导(👀)演(👟)我(🍣)什么也做不了。作为导演我(🚍)只(🌰)能做一件事，就是拍电影。仅(💢)此(✅)而已。然而，艺术家在创作的(📽)那(😾)一刻总是对的。那是他们的虚(🆕)构(🌲)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏍)戈(🧦)达尔：啊，我不这么认为，一(🧐)切(🐴)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍐)奥(🤽)利(👮)维拉：是的，在那之前（是(📊)这(🐱)样）。但之后，一切都会进入(⏺)脑(🖕)海中，然后再出来。例如，面对(🆓)《悲(🏨)哀(⏫)于我》，我像一块海绵一样面(🍘)对(😢)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥌)克(🏂)·戈达尔：我不确定这是(💊)个(🚓)好比喻。当然，电影有其奇观性(🧡)和(👄)诗意的一面，这是电影的深(🌜)层(🌸)使命。但这一使命只有在最(🏐)初(⏬)进行了实验、验证和劳动(🕕)—(🚔)—(🏝)我们可以称之为电影的纪(🤲)录(🥒)片层面——之后才能实现(🍼)。伟(🚟)大的艺术家身上都有这一(🏑)点(🤳)，您(🤸)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💸)·(🙊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🙎)布(👹)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕺)鲁(👧)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎮)上(🤸)都有，我有时也有。以爱森斯(🍒)坦(🤾)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎍)象(🌊)、更风格家或更风格化的(🕺)人(👿)了(🕟)。然而，如果今天我们要展示(🏼)十(🛹)月革命的镜头，我们不会在(📬)当(👤)时的新闻片里找，新闻片使(🌹)用(🔁)的(🌄)是爱森斯坦关于十月革命(🚘)的(〰)影像，那完全是被调度（mise en scè(⬅)ne）(🍹)出来的影像。当读到弗拉哈(😽)迪(👿)拍摄《北方的纳努克》的相关叙(🍋)述(⛎)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔝)给(👃)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍸)迫(🥋)他们每天去捕鱼（即使他(🤸)们(👅)不(🔴)想去）。总之，他和他们组成(👌)了(🧀)一个电影摄制组，并变成了(🏬)一(🦊)位了不起的人类学家。因此(🈹)，这(😌)里(💭)存在着整全的纪录片层面(📸)。在(🌖)今天，这种方式——即使不(🥑)能(🔚)完美了解电影史，也至少对(🚂)其(💮)有所感觉的方式——对许多(💁)人(👾)来说已经遗失了。必须拥有(🌫)这(🧞)种对电影史的感觉，有点像(🌗)乔(🏼)伊斯，他对文学史有着深刻(🥩)的(🥫)感(🍉)觉，他知道当他写下一个句(🏈)子(🔝)时，其中有些词是在拉丁语(💹)时(👽)代发明的，有些是在中世纪(🧡)，而(🔖)他(😸)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍴)刻(🙆)，通常背负着所有的精神重(🚕)担(✉)和他所感知到的所有过去(🙁)，正(🎸)处于文学的现代，处于其成熟(🥐)期(⏸)。在电影中，很快，在世界所接(🥅)受(🏀)的美国影响下，部分纪录片(🚫)式(😁)的工作被抛弃了。我们立刻(📏)走(📻)向(🚻)了奇观，而这只不过是最终(🌋)的(🥔)使命，是电影的弥撒。在今天(✏)的(🤒)电影中，人们举行弥撒，却不(🥌)进(🤫)行(🙉)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🙄)艺(🍙)术家，首先进行他们的祈祷(💴)，然(🚀)后才是弥撒，面对或多或少(🍫)忠(🏚)实的公众。美国人规范了弥撒(🚼)。对(🗂)他们来说，在弥撒中重要的(📬)是(⏪)募捐（quête）：一场成功的(🛸)弥(🆘)撒就是教堂里座无虚席、(🏣)募(✈)捐(👼)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(♐)·(😧)德·奥利维拉：募捐（quê(⭐)te）(🕴)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐭)-吕(⬅)克(🎲)·戈达尔：我不募捐（quê(🎬)te）(💷)，我只调查（enquête），我专注于(㊙)做(🎦)一名预审法官。我审理投诉(😳)。批(💭)评应该通过祈祷来表达，而不(🎓)是(🐭)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🦒)话(🤨)可说。或者只能说：“美丽的(🤑)演(🥏)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(➗)练(😤)习(🏠)，就像运动员的训练、钢琴(⛩)家(💦)的音阶练习一样。当人们进(🤒)行(💵)批评时，应当批评那些音阶(🏤)以(🏢)及(😶)这些音阶所能带来的效果(🌫)。

曼(🏠)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)奇(📎)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕦)的(🛠)是行动的欲望。您想拍电影，我(💯)想(🖥)拍电影，就像此刻我想撒尿(⏩)一(🔗)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎴)方(🎂)式就像某些英国人独自去(🈷)森(🍱)林(🤠)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🤰)守(😗)夜。但每天早上他们都会刮(🚉)胡(😲)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏰)很(🏠)好(🔁)。必须反思这一点，关于欲望(🚂)。它(🧟)就在人心里，就像一个画家(🐃)画(🛂)着没人看的画，但他不会停(🛡)下(🚄)。欲望就像独自绽放于原始森(🙇)林(🖱)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔈)对(💅)果实的向往，为了自己，也依(🎩)靠(💠)自己。如果遇到一道注视着(😃)它(😾)、(➿)并发现它的美丽的目光，它(🏆)便(🐶)会绽放光采，她的美丽会变(🏀)得(⛳)引人注目、脱颖而出。但这(💽)样(🛠)的(📕)目光往往来得太迟，人们为(🍡)了(🍢)抢占土地，已经烧毁并铲平(⚾)了(📛)森林。在您和我之间，有许多(🐣)差(🧜)异，这是幸事。语言、国家、文(🐏)化(💹)的差异。您选择了一种略带(🥝)挑(👥)衅性的电影，它破坏了叙事(🔔)的(💱)传统秩序。您从混沌中出发(🥋)寻(🌌)找(💣)，为了将无序变为有序。我也(🚕)试(🔯)图将无序变为有序，虽然徒(📰)劳(🌃)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎈)这(🛡)就(📚)是我们的电影的区别：我(🐃)的(🕋)电影较为接近一般意义上(🧗)的(⬇)电影，而您的电影是某种特(🆎)殊(✏)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛅)会(🛋)说我们做的是同一件事，但(🚲)您(🤽)抵达了，而我尚未真正成功(🍔)过(✖)。所有人自然地遵循着科学(🖐)的(➖)图(🎸)景，从混沌出发以建立某种(🐕)秩(🚬)序。这“某种秩序”或多或少有(📧)些(👙)不确定，人们也或多或少能(🚾)抵(🔀)达(❌)一点。有些时候我们做不到(🏑)，我(👮)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔫)，有(🥏)一块时间被提取了出来，在(🥃)另(📒)一部电影里将会是另一块。从(🚰)一(🎟)块碎片、一张照片出发，我(🍜)为(🌺)自己创造一个世界。看到您(✨)电(🥣)影的一些片段，我想到了皮(🐔)亚(🕊)拉(🍏)的《梵高》中的时刻，那也是我(🦒)喜(🏞)欢的。用简单的词，如内部（(📐)interior）(🌝)和外部（exterior）——尽管区分(📀)它(👝)们(🍳)没有太大意义，我会说皮亚(🔖)拉(🌆)在他的《梵高》中停留在外部(🍃)，但(🥦)他只谈论内部。在这个意义(🌙)上(🅾)，他(🗄)更接近维斯康蒂的传统。而(🐃)您(👯)恰恰相反。您停留在内部。但(🉑)在(🐑)电影中我们无法展示内部(⏪)，只(♐)能感受它，但它依然是不可(💛)见(🐻)的(♑)，否则它就不再是内部了。

曼(🆔)努(🌺)埃尔·德·奥利维拉：甚(👃)至(🗝)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌲)达(👒)尔(㊗)：当然。小时候人们说：鸡(🍭)是(⛑)由内部和外部组成的。掀开(🚪)外(⏭)部，看到内部；如果掀开内(🔨)部(🧐)，就(🚒)看到了灵魂。我会说您从背(🤩)面(👽)拍摄内部，尽管您总是从正(🐁)面(💌)拍摄人物。考虑到这种严谨(💚)而(♈)有强度的方式，您电影中让(🐺)我(📹)一(👩)度感到困扰的，是一种幸好(🚧)还(♑)算人性化的不完美，这种不(🔪)完(❤)美使得您有必要去拍其他(💦)电(🐗)影(😜)。让我困扰的是没有侧面拍(🐜)摄(⛺)的镜头，摄影机离放映机太(💐)近(🌤)了。摄影机并不是生来就是(🆓)要(🔻)与(🚵)放映机保持一致的。放映机(👐)会(✖)进行传输。就像放射科医生(😼)拍(🥗)X光片：他不满足于从正面(⤴)拍(🖕)，他也从侧面、背面、对角(🌭)线(😕)拍(🛑)。然而在开始时，在放映的那(🏊)一(🦓)刻，所有图像都将是平面的(🌉)。当(🐆)然，我们会说这是一个图像(👓)，但(🕗)我(🔚)们是和图像打交道的人。这(🗻)并(🍔)不意味着摄影机必须一直(⛰)移(😓)动。

这就是导致您电影中某(🎋)些(🛁)时(🤪)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌴)那(🐘)些观众——糟糕的观众，如(👁)今(🦕)的观众——称之为“冗长”的(🍠)东(🔚)西。我不是说我抱怨电影长(🔝)，甚(🏺)至(🍐)如果一开始我看到有好东(🌩)西(🐛)，我会很高兴电影很长。我可(🐚)以(🎩)安心地打个盹，我确信我会(🥋)找(💿)到(⛷)它们。这就是我所说的对一(🕖)部(🐴)电影进行科学性的讨论。

曼(👿)努(👀)埃尔·德·奥利维拉：我(🎶)和(🔙)您(🈴)一样，把摄影机放在我认为(🎃)它(🥒)必须在的精确位置。就是这(🈺)样(🍗)。为什么那里比这里好？我(🎢)不(🚊)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕖)尔(💙)：(🐥)如果我们能稍微解释一下(🍨)为(🥠)什么就好了。

曼努埃尔·德(👝)·(💩)奥利维拉：力量来自固定(😩)性(⬅)（(🛰)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👘)的(😮)审判》教会了我这一点。我们(🌙)也(😜)可以称之为客观性。

让-吕克(👞)·(🤐)戈(🌓)达尔：我有种感觉，电影人(🕝)，无(🎑)论是好是坏，都有一个想法(🉐)，一(🌺)种需求，然后，好吧，他们寻找(📦)有(🦋)足够钱的人来实现这种需(🔐)求(🤸)。他(📖)们的工作方式就像一个人(👎)说(🌲)：今晚我想吃肉酱意面。于(🆚)是(💱)他看看口袋里有多少钱，或(➿)者(Ⓜ)让(🚱)妻子或朋友做肉酱意面。老(💴)实(🐥)说，我一直是反着来的。制片(🌫)人(🚲)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🔡)，也(⏬)许(🖥)是时候和他拍部电影了。”既(🎹)然(⏸)我们不富裕，我们接受，也许(🤶)我(🦔)们能马上拿到钱。然后，签了(💯)合(🚪)同。再然后，必须拍这部电影(😇)，真(🥊)不(❎)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(⏳)拉(🏵)：我做的完全相反。我表现(🚮)得(🔲)好像合同早已签好一样。我(👞)写(🌟)故(📋)事，预测一切，然后在最后一(🐻)刻(🛁)，救星来了，那就是制片人。《亚(👐)伯(🦕)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎱)誉(🦓)》（(🏆)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌻)跟(🌋)我谈论福楼拜，当然还有《包(😐)法(🐜)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🗑)夫(🀄)人》是不可能的，况且我还是(💉)个(🦇)葡(🧔)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🙋)在(🏅)拍他的版本。于是我想，可以(🤒)做(🖐)点更有趣的事：可以问问(🎑)作(🆗)家(🧛)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤘)是(🖼)否愿意基于《包法利夫人》写(🗿)一(🔂)部小说，一部我随后就会改(🚃)编(🐺)的(🆘)小说。她接受了。必须等她写(🏢)完(🌳)，等它出版。在此期间，借作家(🤺)卡(🔱)米洛·卡斯特洛·布兰科(💒)[13]逝(🐽)世五周年之际，我拍了《绝望(🤫)的(👲)一(🎻)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎚)您(🎺)说：我知道这部电影将会(🌷)是(🍬)什么，但我不知道是否能拍(🤖)成(⏺)。我(💴)说：我知道电影会拍成，但(🆗)我(♍)不知道会是怎样的电影。我(🚗)不(🌌)仅知道某部电影会拍，而且(🚀)我(🤽)还(🚷)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👇)我(➰)总是害怕拍不了下一部。

曼(💋)努(📁)埃尔·德·奥利维拉：这(🚶)也(🍡)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📮)尔(🐮)：(🥕)但您对我电影的批评是什(🏏)么(🍡)？就像美食评论家会说：(🌴)“这(💀)里的肉煮过头了，这里的肉(📧)还(🦐)是(🚇)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📙)维(👿)拉：一部电影不仅仅是我(🗺)们(⏫)所看到的图像。图像是符号(⌛)，声(🍺)音(🤲)是其他符号，词语是另外的(🍛)符(🐻)号，它们又会唤起其他符号(🛁)，引(❗)用其他时代、书籍、电影(🔩)。如(🏫)果我们不了解这些符号及(😱)其(🐂)所(🔞)召唤的东西，我们就无法理(♍)解(🚚)电影。词语在您的电影中强(🔖)有(🎷)力，它赋予了电影力量。图像(🚊)有(👽)另(📼)一种与词语无关的力量。这(🍺)很(⏯)美妙。但我距离完全理解您(🍃)的(🐞)电影还缺了点什么。电影是(🔆)一(🥩)种(🚑)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐎)影(🌀)中的仪式，是那些在镜头间(🍩)或(🍳)镜头中穿梭的人。我们并不(🛡)完(🏽)全了解这种仪式的含义，我(🧟)们(🚤)遗(⛹)失了它们的意义。例如，在《亚(🐚)伯(🔬)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐷)们(🐈)看到女演员在婚礼当天，在(💫)教(🎹)堂(😊)里自己掀起了面纱。如果我(👓)们(👾)不了解古代包办婚姻的仪(👊)式(💰)——要求由丈夫掀起妻子(🎇)的(🚒)面(🍏)纱，第一次展示她的脸，以此(🥨)确(🔌)认他的幸运或不幸——我(🍀)们(🌞)就无法理解她这一举动的(👱)放(🥦)肆。因为我的主角知道自己(🍎)很(🥈)美(😯)，她可以放肆地掀起面纱：(🈴)看(🎊)我多美！如果我们不了解这(🖋)个(🎟)仪式，这场戏的意义就丢失(🆔)了(🏖)。我(👭)错过了您电影中许多仪式(🍉)的(😂)含义。我真希望有人能在我(🖕)耳(㊙)边悄悄向我解释。您在特殊(🎂)效(🔞)果(🅰)上做了很多工作，不断用声(🤥)音(🔉)、词语、图像进行挑衅。这(📄)是(📁)您的形式，是另一种形式，无(🤚)所(📒)谓好坏。您做得很好。我更喜(🛷)欢(🥓)没(😲)有特殊效果的电影。我更喜(😁)欢(🕸)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⏯)：(🎣)如果英语说得不好却去看(🙋)《哈(🤯)姆(👿)雷特》，会失去很多东西，但我(⛱)们(🥀)依旧能分辨它是好是坏。《德(📑)国(🙍)九零》由许多仪式和晦涩的(💍)东(👦)西(🍳)构成。

曼努埃尔·德·奥利(✖)维(📒)拉：是的，但即便这些符号(🚳)实(❌)际上难以理解，但它们反倒(📶)更(🖇)清晰、更可见。我喜欢这部(🍪)电(📫)影(📙)的地方，在于符号的清晰性(❕)与(♌)其深刻的模糊性相并存。另(👎)一(🌗)方面，这也是我喜欢电影的(🚷)原(🐾)因(📲)：大量精彩的符号沐浴在(🍺)无(🦕)需解释的光芒之中。正因如(🥫)此(㊙)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛷)达(🦓)尔(🤞)：那么，非常感谢。

本次会面(💿)由(🖼)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🙂)织(🎫)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐂)。

注(🎳)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥛)法(📜)国(🙍)启蒙运动核心人物，唯物主(💽)义(💙)哲学家、文艺批评家与作(🧣)家(💶)，百科全书派代表，代表作有(🍕)《拉(🍬)摩(💉)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤖)他(🤓)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(⬛)・(♏)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🦁)诗(🔱)歌(🉐)先驱、现代主义文学奠基(🗾)人(🔰)，兼具诗人、艺术评论家与(🎬)散(🐲)文诗之祖等多重身份。他的(🌽)代(🧜)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🧝)具(💆)影(🤾)响力的诗集之一。

3、埃利・(👇)福(🥘)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🙊)、(🐯)评论家与散文家。他率先关(💗)注(🔌)电(😎)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤺)塞(🎫)尚等现代艺术家的评论极(🛠)具(📔)前瞻性，深刻影响现代艺术(🎊)批(🔅)评(💄)的发展方向。

4、安德烈・马(🏫)尔(🔙)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥨)术(🦎)史学家、抵抗运动战士，还(🔋)担(🛄)任过戴高乐时期的文化部(👳)长(🧡)（(🌭)1958-1969），其作品与行动深度融合(🛡)了(👷)存在主义哲思与历史使命(🕡)感(⛸)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👂)某(🖱)部(💚)电影推出”的意思，但其核心(😟)意(✂)义为“出去、离开”，所以戈达(🛌)尔(🥗)才会玩这样一个文字游戏(⤴)。

6、(🌘)Pú(👙)blico在葡萄牙语中既可指广义(📖)的(😷)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍺)语(🎺)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍟)（(🚒)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐖)派(🕔)的(🗒)领袖与核心人物，代表作有(💮)《自(📮)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(❤)莱(🕔)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📭)娜(🧚)-玛(👸)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏌)电(🏕)影导演、视频艺术家，戈达(🏸)尔(🛩)晚年的生活伴侣与合作者(🙂)。她(📿)与(🈂)戈达尔共同创立制作公司(🎼)，并(📞)与其联合执导了《第二号》（(☕)1975）(🚝)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏹)品(🍳)，深刻影响了戈达尔后期创(🌘)作(🐡)中(🏳)私密对话与家庭影像的风(💛)格(🦀)转向。她本人亦是一位独立(🍳)的(🍟)创作者，其作品以哲学思辨(🛫)探(❇)索(🚝)两性关系、语言与日常的(🏹)诗(🍵)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😄)导(⛸)演、人类学家，真实电影（(🔚)Ciné(⏭)ma Vé(⏱)rité）与民族志虚构电影（(🤪)Ethnofiction）(📒)的开创者，代表作有《夏日纪(🥒)事(😁)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🌛)父(🏔)”，其跨学科实践深刻影响了(🐄)纪(💓)录(🏃)片与视觉人类学发展。

10、奥(💂)利(🥒)维拉下一部电影为《盒子》（(🎦)A Caixa）(⏪)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(⛪)双(😈)关(😗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍚)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎐)，法国国宝级演员、制片人(👽)、(📋)导演与跨界企业家，是法国(🐲)电(🍣)影(🥁)黄金时代的标志性人物。

12、(⤵)克(⏬)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔜)新(🤡)浪潮的先驱导演之一，与特(🥫)吕(🤫)弗、戈达尔、侯麦和里维(😲)特(🍦)并(🐝)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👢)级(🏺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📥)批(😑)判视角闻名。由他执导的《包(👢)法(🍷)利(🐌)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💘)（(🌬)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💜)・(🏆)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📪) 19 世(🌜)纪(🐗)葡萄牙最具影响力的浪漫(💣)主(🤧)义小说家、剧作家与文学(🐩)评(📼)论家。