文 / 让-吕克·(😯)戈(🌄)达(🌦)尔(💆) & 曼努埃尔·德·奥利(😴)维(💩)拉(🥅)

（(🆓)本(🌶)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍟)工(🥋)的(😐)逐(🍲)句校对与润色，并添加(💄)了(🔫)一(🕤)些(📻)必要的注释。由于并未(📍)找(🖖)到(⛹)法(🌭)语(🥚)原文，本文翻译同时(🌩)比(🕎)照(🏰)了(📌)西(🔸)班牙语和葡萄牙语译(🕝)文(🍲)。）(👖)

1993年(🤨)9月，曼努埃尔·德·奥(🎴)利(📠)维(🥁)拉(♉)的(🏭)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🧟)o）(🎨)与(🏷)让(🚲)-吕(🤕)克·戈达尔的《悲哀于(🍖)我(🔋)》（(🚝)Hé(👛)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🦑)银(🍜)幕(🌡)上(🏴)映。借此契机，戈达尔提(✔)议(🚚)与(👝)奥(🈂)利(🐭)维拉会面，旨在就这两(🙎)部(🚉)影(😧)片(🎽)展开一场“科学性”（scientifique）(🥫)的(🤯)探(♊)讨(🛑)。

让-吕克·戈达尔：没(🛁)问(🛬)题(💽)，巨(👊)大(🐦)的声响是我对公众(⛪)做(❄)出(🙎)的(🕝)唯(🧖)一妥协。您知道儒勒·(🚀)列(⛳)纳(🕉)尔(👟)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🗾)？(🌦)“批(🏽)评(🔻)就(😇)像溃败军队里的士(➕)兵(🥊)，他(☝)开(❤)了(🆓)小差，投奔了敌营。谁是(📮)敌(🔃)人(📞)？(📟)是公众。”

曼努埃尔·德(🌀)·(📯)奥(🖌)利(🛂)维拉：那您呢，您知道(💚)伯(🏆)格(🏟)曼(📼)是(💗)怎么评价影评人的吗(🗯)？(🚛)“某(🥕)些(🔵)影评人在我看来就像(📪)是(🌳)在(🚴)试(🛍)图教我们如何奔跑的(🕐)瘸(🌵)子(📼)。”

让(🥈)-吕(🈹)克·戈达尔：我请(➿)求(💧)让(😎)我(〰)以(⛏)评论家的身份展开这(🙃)次(🔭)对(🌺)话(🐦)。与其扮演“作者”，我更愿(🥈)意(🐐)去(🤪)见(🐡)某(⌚)个人，谈论他的电影(🧣)，或(🌬)许(⛑)偶(😻)尔(👠)也让那个人谈谈我的(🚪)电(🉐)影(😊)。如(🔦)果这能从宣传角度对(🚍)两(🏼)部(🐐)影(🌠)片有所助益，那我们就(🤫)这(🕷)么(⚪)做(🔣)吧(⛪)。电影是对现实的一种(🍍)批(🃏)判(💠)，从(🐑)这个角度看，我是非常(👋)传(🕊)统(🌎)的(🚯)；而且作为一名用法(🛄)语(⛷)拍(📑)摄(🌮)的(👚)电影人，我始终带有(🛐)对(🕙)电(🎻)影(🍏)的(👚)批判态度。一直以来，法(🧣)国(👡)的(♐)伟(🥚)大之处之一在于拥有(🤒)批(📂)判(🧙)性(🆙)的(🅿)视点，即便这个国家(📹)对(✡)此(🌅)一(🐛)无(🏩)所知。从狄德罗[1]开始，所(🌿)有(🌥)的(💞)艺(🌬)术评论家都是法国人(🖕)，经(😢)过(🎑)波(👢)德莱尔[2]、埃利·福尔(🧐)[3]、(📫)马(🦒)尔(🦒)罗(🆑)[4]，也就是说，无论是不是(⛷)作(🌰)家(🆕)，他(🛒)们都是有“风格”（style）的(👈)人(💐)。糟(🆒)糕(🚶)的评论家没有风格。美(🚣)国(⛄)只(⛽)有(📫)两(🌊)个影评人：詹姆斯(🍔)·(📸)阿(💜)吉(⬛)（(🚵)James Agee）和（长久以来被忽(🏧)视(🐓)的(➿)）(😅)来自圣地亚哥的曼尼(🛎)·(🤛)法(📰)伯(🗣)（(🌜)Manny Farber）。既然我们的电影(🌶)同(🥦)时(🐾)上(🕷)映(🌿)，我想提出第一个问题(☔)：(👙)我(🛫)们(💿)要如何理解“上映”（sortir）(🛴)一(🙈)部(🤮)电(💹)影[5]？为什么要让电影(👓)“上(📥)映(🏛)”？(📗)我(🍗)们在让它们“进入”这里(🚦)或(🧠)那(⛵)里(💖)时遇到了很多困难，然(🌩)后(🦍)还(⏯)有(🙏)些人没做什么大事，但(🌊)无(🍟)论(🍠)如(💾)何(💸)，他们还是做了必要(👆)的(🦍)事(🚷)来(💦)把(⏸)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💁)埃(😷)尔(🔵)·(🍬)德·奥利维拉：在葡(⚾)萄(💣)牙(🥁)语(🥪)里(⛑)我们不用同一个词(🥉)，因(🌺)此(🎎)也(🐑)就(🌔)没有这种双关语。我们(💦)不(📨)说(🌩)“sortir un film”（(💗)让电影出去/上映）。不(🥪)过(🦒)，这(☕)是(🎫)个困扰我的问题。我之(Ⓜ)所(〽)以(🥚)感(🛃)到(💚)困扰，是因为对我来说(〽)，必(🖨)须(🐐)先(🐭)展示电影，然而，在针对(🙆)电(😐)影(🚈)的(🤖)评论完成之前，电影并(⚡)未(📋)完(🤲)成(😋)。一(💩)个好的、聪明的、(⏬)专(🍣)注(🎾)的(🧦)、(🚟)敏感的评论家，是观众(👢)的(🍽)代(👻)表(📉)，他去寻找那部在我看(🏓)来(🗡)—(🎙)—(⛺)即(🥁)便我已经拍完了—(🧓)—(🐶)尚(📗)不(🚊)存(🏽)在的电影，他要去完成(📆)它(🍪)。观(🕍)影(🥦)者与银幕之间的动态(📤)关(🖕)系(🎌)实(👾)际上是至关重要的，它(🐮)是(⛅)电(🐛)影(🤢)的(➖)一部分。我说的是观影(🤾)者(⛑)（(♓)espectador）(😰)，不是观众（público）[6]。观众(🏚)，是(🎗)某(🛢)种(🐱)抽象的东西，是非个人的。

让(🏓)-吕(🔓)克(👏)·戈达尔：观众是现存的(🗼)观(😬)影者，是被商业化了的观影(😁)者(💔)，是买了票的观影者，他变成(🆕)了(🖇)观(✡)众。然而，他身上仍有一部分(💞)保(🗼)留着观影者的特质，就像读(Ⓜ)者(📟)一样。如果我们谈论的是一(📃)部(🦕)电影，我们会说观影者是剧本(👧)，而(🆎)观众则是观影者的实现（(🔢)realizació(🏤)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔷)。但(🔧)我有时会问自己：如果电(🏣)影(🚧)没(📹)人看——我的许多电影都(⛅)没(💁)人看，或者被误读，甚至连我(⛺)自(🧥)己也……我想我们是为了(💊)一(🆙)两(🐡)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🦄)德(🔊)·奥利维拉：但这就足够(📄)了(📺)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🧖)我(💌)还是想回到“上映”（sortir）这个话(🏛)题(🚚)，这不仅仅是文字游戏。应该(🥦)有(🔬)一些小词典，告诉我们每种(♏)语(🖥)言中电影的技术术语。例如(🥎)，我(😠)们(🔩)在影院看到的电影拷贝，带(🌵)有(🚢)图像和声音的拷贝，在法语(🦗)中(🛳)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👄)埃(🐊)尔(🍛)·德·奥利维拉：葡萄牙(😗)语(⚪)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔐)。

让(😘)-吕克·戈达尔：英语里叫(🥗)“声(🏿)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔪)“样(💴)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😕)汇(🍭)上较真，因为例如俄国人对(🌋)纪(⏮)录片和剧情片的区分就与(🐆)我(➰)们(😜)不同。他们把有演员的电影(🥞)称(🐋)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎽)—(🔁)不一定没有演员——被称(🏐)为(🎙)“非(🤛)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏆)这(😏)个词本身：对美国人来说(🥟)，它(💤)没什么大不了的含义。他们(😇)用(🤖)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(😸)个(🚘)词来指代电视，他们突然变(🎵)得(🎲)非常商业化，他们说“network”（网络(📆)）(🐓)。如果我们对语言如此不加(💼)注(🌂)意(💪)，那么当人们说一部电影“上(🌁)映(🕧)/出去”时，我们会产生一种错(🏋)觉(🤥)：是某种东西真的出去了(🏯)，还(🚷)是(㊙)我们把它弄出去了？

曼努(🚏)埃(😷)尔·德·奥利维拉：我会(📤)用(🎛)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😪)说(❔)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👦)葡(✊)萄牙语中这意味着“带她去(🔦)床(🕣)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⭐)，对(🙎)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🛩)经(🚕)变(♿)成了一个“出口在这边”的指(♊)示(🔚)，这是一种摆脱它们的方式(💗)。

曼(🤘)努埃尔·德·奥利维拉：(🙆)我(🐊)们(🚣)的电影也变成了电影节电(🤡)影(😭)。电影节的作用是向多样化(🍜)的(🕋)公众展示电影的多样性。它(😲)是(👈)不同电影人、国家、习俗的(🌫)一(🥗)种对照。仅此而已，但这也不(🥣)算(🐴)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💬)想(🔅)您描述的是一个过去的时(⬇)代(🌬)，而(😒)我见证了它的终结。我以为(🤨)那(🚼)是开始，其实那是终结。那是(😮)一(🧣)个电影节确实能帮助人们(⚡)相(🔓)遇(🚪)、讨论电影、讨论任何想(😭)讨(😑)论之事的时代。一切都变了(🙈)，电(👱)影也变了。现在，电影人抱怨(🏥)他(🖍)们的孤独，但他们不再交谈，不(🍊)再(🦐)讨论，这是他们的错。今天，电(🥂)影(🗾)节越来越多。无论是强者还(👰)是(😴)弱者，每个人都在各自利用(🔬)自(🐁)己(😂)能利用的东西。但在我看来(🐺)，总(🚏)体而言，举办电影节是为了(🦑)延(🗒)续一种对媒体或电视而言(😝)很(🏌)重(🎛)要的“电影观念”，一种关于电(🚘)影(📀)神话的观念，这种神话曼努(🉑)埃(⛑)尔（指奥利维拉——编者(🔣)注(🗿)）经历了一整个世纪，而我只(🚹)经(🦉)历了后三分之二。也许您能(🔏)感(🕚)觉到20年代（那时没有电影(✏)节(🤥)）与今天之间的差异？

曼(🍅)努(🌚)埃(💑)尔·德·奥利维拉：新现(🥜)象(🌲)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📷)为(🧞)机构，因为那早就存在，而是(📍)因(⏱)为(💑)有越来越多的观众——比(📃)如(💄)在里斯本——去资料馆看(👧)那(😚)些没进院线的电影。这很有(🤖)趣(📫)，因为你必须真的热爱电影才(🙇)会(🕐)去电影俱乐部或资料馆看(🏩)片(🛫)……

让-吕克·戈达尔：关(🦌)于(🎱)相遇与对话的故事……这(🍔)就(💓)是(🌄)我想对您说的：作为评论(🈺)家(🥑)，我不指望别人对我说好话(💏)，我(🔻)不想人们对我说或写：“您(🐞)的(🥃)电(✏)影太残暴了，太棒了，太天才(🛡)了(🎳)，太非凡了！”那时我会问他们(🚰)：(❇)“好吧，那到底哪里非凡？”他(✌)们(🍵)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍗)汇(🔍)，只是重复：“它是非凡的！”然(⏪)而(🔍)如果他们对我说这真的很(🧥)丑(🎯)，这里有错误，那我就会想，或(🏟)许(🔞)对(🏫)话是可能的：你能告诉我(🦊)有(💡)错误的都在哪里吗？这证(🔏)明(🐓)了今天的评论家不再想交(🔉)谈(🧝)，而(🚑)电影人也不想被批评。而我(🚘)，作(🖕)为一个评论家出身的人，我(🍥)只(❇)需要别人告诉我：这行不(🍣)通(✋)。您是否感觉到需要别人告诉(🔌)您(🦑)这不好？这会困扰您吗？(📸)因(👏)为我对您电影中行不通的(🎛)地(🤣)方有些话要说，但我不想困(✊)扰(🍸)您(🐆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈺)：(🤱)“当我拿自己与人相较，我会(🏪)感(🌀)到骄傲；当别人来评价我(♿)，我(🐀)会(🖨)感到谦卑。”这是您电影里的(😃)一(🤲)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍸)尔(📴)：那是圣人说的，或者是诚(🤳)实(🍄)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(❔)利(😅)维拉：我是个悲观主义者(🐆)。当(➿)有人告诉我我的电影里有(👣)什(🔣)么行不通时，我会受影响。不(🚘)过(🌎)，我(📀)想我已经麻木很久了。但这(🐀)取(👴)决于他们触碰哪里。如果我(🐄)拳(⏸)头上有个伤口，但有人碰了(🤝)碰(🔬)我(🐕)的二头肌，我就会没什么感(🌳)觉(😢)。但如果那个人把手指戳进(👄)伤(🌰)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🛍)·(🤞)戈达尔：必须懂得区分什么(💃)是(🧟)好的，什么是坏的。这不仅仅(⛷)是(🛄)说出我们的感受，而是对电(😺)影(🔀)进行技术性或科学性的批(💻)评(🛶)。只(🦂)有新浪潮这么做过。以前谁(🎈)会(🐣)说：这个移动镜头是好的(✏)，我(💞)们觉得它好是因为这个，相(🔯)对(🚁)于(🛵)另一个我们觉得坏的镜头(⛴)而(🥩)言？或者：这段对白是好(👹)的(🏦)，相比之下那段对白是坏的(🍜)。今(🥅)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🐱)变(🍣)得如此重要，以至于连副导(🍁)演(🤲)都不敢对你说。唯一有时敢(🍏)说(🐝)的人，唯一我能与之维持一(🍻)种(💞)奇(😖)怪的艺术关系的人，是制片(🦋)人(🌁)。因为制片人投了钱，或者至(🐚)少(🥖)他拿别人的钱去冒险，所以(🚚)以(📀)这(🚻)种风险的名义，他敢对我说(🛌)：(😞)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⬛)：(🐶)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤫)了(🍻)一种反思的可能性，让我能更(📁)好(🔉)地站稳脚跟。如果说今天的(🍹)科(🚉)学家如此强大，那是因为他(🈂)们(🗿)是唯一还在互相批评的人(🔥)。一(🚘)位(🤜)天文学家说：“我看到了月(💯)食(💝)，我把它拍下来了。”另一位说(👨)：(🏝)“给我看看。”他看了之后断言(📱)：(🕍)“但(🎵)这明明是月亮！你说什么月(🕴)食(🎻)？”另一位说：“啊，是啊……(♐)”；(🤛)他很恼火，但他会重新开始(🕠)。在(🚦)艺术中，在艺术批评中，例如波(🏚)德(🙋)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔏)定(⭐)有过这样的对抗时刻。否则(🐮)，就(🚢)无法前进。这是我唯一需要(🤢)的(🌒)：(🌦)批评。但我甚至得不到它。

曼(🥘)努(🐢)埃尔·德·奥利维拉：我(🔘)需(👅)要的更多是拍电影的手段(🎞)。我(🎩)永(🏈)远不知道电影会变成什么(🎲)样(👊)。我有分镜脚本（découpage），我有(👑)演(🏘)员，我有布景，但我从未拥有(🏝)电(🆕)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌭)n）(🌞)在时时刻刻地改变着那团(🧀)“星(🏛)云”的整体构造。具体的东西(🗡)只(🛵)有在我看样片（rushes）的那一(💯)刻(👉)才(🧟)会出现。我讨厌看样片，我总(💯)是(🥎)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🏋)我想我们都是这样。只有希(👪)区(🚏)柯(👰)克在看样片时是高兴的。所(🤚)以(🥂)，作为评论家，这就是我想对(🐃)您(🔭)的电影说的话：起初我随(🏹)着(🍎)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏭)译(💈)者注）行进，但在某一刻我(🎯)跳(👕)脱了出来，开始思考别的事(🏛)情(🚤)。我想：啊，这里没那么好了(🏽)，然(📟)后(🈺)，与此同时，我在做梦，我想着(🔁)引(🆔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍼)醒(🔸)了，回到了自我意识当中，而(🙍)就(🔜)在(♓)那一刻，电影里有人说出了(🏄)“引(🚯)力”这个词。于是我对自己说(👗)：(👭)最终，这部电影是好的，我必(🚺)须(🛵)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👏)利(🏚)维拉：的确，这就是电影的(🛡)主(🚛)题：引力与万有引力定律(🙄)。

让(🤩)-吕克·戈达尔：从更科学(⬛)、(🔋)更(🔉)技术的角度来看，如果我是(👒)您(🐺)电影的副导演，我会对您说(🌾)：(🐊)“您确定吗，或者您能更好地(⚪)向(🕹)我(🦀)解释一下，以便我能帮助您(📜)，为(📇)什么您选择这位女演员来(📎)演(😬)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🕋)年(🤘)后的艾玛却选择了另一位（(🍩)Leonor Silveira）(🤓)，且两者如此不同？这是故(🎵)意(🤵)的吗？”这便是我的批评：(😅)第(😗)二位女演员不如第一位，或(💨)者(🔄)至(📛)少，当第二位女演员出现时(🌹)，电(📥)影下坠了，这就是引力。然后(💬)它(🍞)又升起来了。

曼努埃尔·德(🏤)·(➿)奥(🚭)利维拉：答案很简单：起(🕕)初(⛎)，我是为第二位女演员莱奥(🚱)诺(🐡)·西尔韦拉写的这部电影(🏻)。这(😟)个女人当时处于危机和抑郁(🌲)状(📝)态。我的制片人保罗·布兰(🥘)科(🍭)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(♏)。在(😢)我改编的那本书，阿古斯蒂(📏)娜(💄)·(🌀)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👒)谷(🤽)》中，有一句非常美的话，说艾(🕒)玛(🗼)的头发“像一滩黑墨水一样(🏆)落(✊)在(🎍)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍐)句(🎡)话，我要求改变莱奥诺·西(🚿)尔(⚪)韦拉的发色，她是金发。她对(🏕)此(🌚)感到很受伤。那场戏拍得很糟(📸)。于(🎨)是，不得不找另一位女演员(⛵)来(🚁)演青少年的艾玛。这就是对(🆓)您(🐼)技术性批评的技术性回答(🎼)。我(🌸)想(⏲)补充一点，电影总是伴随着(🎫)“偶(🥠)然”和运气。正是这些使我振(🗼)奋(🌚)：所有那些在实现过程中(📴)涌(🆖)现(🚧)的小事件。这是一种我不太(🚉)理(💜)解的现象，它既可能导致最(💹)坏(♉)的结果，也可能导致最好的(🙈)结(🗿)果。没有一部电影是不靠运气(🈲)的(🌛)。它是一种创造，一部电影是(🗞)一(🦀)个人的构想，很难进入其中(🌬)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：创造可以(🍺)被(😛)准(⏪)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(🤵)维拉：可以准备，但不能修(🔗)复(🍪)（reparada）。就像生活。事物就在那(🥦)里(🗑)，等(🦕)着我们去拍摄。您想修复什(💆)么(➿)？饥饿、在非洲死去的孩(🐆)子(✔)，是的，这很重要，值得修复，需(🥎)要(👥)尽可能广泛的公众。但一部电(🚬)影(💧)不是，它是一团巨大的混乱(🔞)，我(🌹)因此在我自己面前感到渺(⛺)小(📵)。话虽如此，我接受您关于您(❎)“离(⛲)开(🙀)”我的电影又“回来”的批评：(👣)必(🚧)须非常敏感才能进出电影(📨)而(🎱)不迷失。的确，这就是引力定(📪)律(🏟)。

让(🐤)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕎)虚(🛤)地认为，新浪潮的人是从博(💧)物(🚡)馆出发做电影的。我们发现(🌦)了(📁)电影资料馆。我们在那里出生(🚺)。当(💓)然，我们小时候看过卓别林(🕗)，但(🤐)没人会在四岁时说，看了《救(🌖)火(🛹)员》后我要拍电影。所以我脑(🈺)子(💷)里(🥄)总有一个参照系。因此我认(🚭)为(🍵)作品比人更重要。这并非对(🛂)每(🤳)个人来说都那么显而易见(🍑)。女(🐲)人(🏰)的作品是庇护男人。而男人(🌃)，为(⚽)了处于相对平等的地位，所(🎷)能(🐛)做的一切就是制造作品：(🧥)绘(🐣)画、文学或政治、战争、失(🦃)业(💙)、贸易。归根结底，我对“人”（(😋)这(🦗)里戈达尔专指作为创作者(👐)的(📴)人——译者注）不怎么感(🌿)兴(🧘)趣(📲)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐷)维(🔕)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🔑)果(🤟)我们住在同一个城市，比邻(🕚)而(👧)居(🗯)，我想我也不会比现在更多(🔎)地(🥄)见到您。当然，见面时我们会(📋)更(⛏)好地谈论电影，但也仅此而(🕋)已(👸)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🐳)性(🤶)”这一概念的开发远甚于对(🆓)“人(🎪)”的开发。人在作品中，作品在(🏋)人(🚗)中。有些人不创作作品，而是(👻)创(📀)作(🔡)生活，尤其是女人，这本身就(🏅)是(🎺)一件作品。男人被迫创作作(💔)品(🌉)，因为他们通常什么都不做(🥅)。我(🔏)常(🦂)像布努埃尔那样说，电影对(🎼)我(🏣)来说是最重要的。但如果把(🚜)一(📗)个孩子的生命和一部电影(🏯)的(🗄)上映放在一起权衡，我不会犹(🕤)豫(🌄)一秒钟：孩子优先于电影(🔆)。

曼(🤱)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)自(🦄)然如此。从这个角度看，我也(🐹)断(🥢)言(🍙)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎋)戈(🎶)达尔：但既然如此，如果不(🛋)那(👵)么重要，那就不必做了。女人(♏)们(🐾)更(🐪)合乎逻辑，她们在生活中做(➖)这(🍜)事。我不确定能否如此轻易(🎨)地(🈴)说艺术不重要。尤其是今天(💵)，当(📎)艺术稀缺而许多孩子死去时(🤪)。这(🐦)是否意味着我们让艺术活(🚭)得(🤺)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👺)埃(🕥)尔·德·奥利维拉：艺术(🤮)不(🤐)是(✡)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌯)置(🐽)，是人类的虚荣。那种表达世(🔐)界(📮)观的方式，说“这个，这个，这个(🌕)，这(🗞)个(⛷)行不通”，是一种虚荣的发作(🔓)。它(✝)是世俗的。艺术比艺术家更(🕘)崇(🦔)高、更有趣。一部电影总是(📃)比(🌱)电影人更聪明，正如斯特劳布(🧘)（(🎤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕧)来(♏)展示自己的那种方式，仅仅(👆)表(💒)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎄)达(🆕)尔(❕)：这也是孩子的态度：“看(💑)，妈(💏)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍝)·(🛩)德·奥利维拉：是的，当然(💻)，但(🔧)这(🐣)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐱)艺(⚓)术家之间的这种差异，也是(🧒)历(🔅)史与艺术之间的差异。历史(🚝)展(🐎)示了民族、文明、情感、趣(😃)味(📞)的演变。艺术展示了这些演(🥫)变(🔑)中的实体。我们都有责任，尽(⛴)管(👄)作为导演我什么也做不了(😆)。作(🍏)为(🚉)导演我只能做一件事，就是(🎾)拍(🖍)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐼)在(🥑)创作的那一刻总是对的。那(👉)是(✔)他(😌)们的虚构，是他们的内在化(🎼)。

让(⛷)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐖)么(😵)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔖)尔(🥖)·德·奥利维拉：是的，在那(🦗)之(🥜)前（是这样）。但之后，一切(🤭)都(📅)会进入脑海中，然后再出来(☔)。例(🚍)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏄)海(🤢)绵(⬅)一样面对电影，准备好吸收(🙀)一(🐃)切。

让-吕克·戈达尔：我不(⏳)确(🍔)定这是个好比喻。当然，电影(🐨)有(🌺)其(🍥)奇观性和诗意的一面，这是(🏻)电(📶)影的深层使命。但这一使命(😢)只(🥋)有在最初进行了实验、验(🕞)证(🐬)和劳动——我们可以称之为(🎶)电(🍐)影的纪录片层面——之后(🏄)才(🎅)能实现。伟大的艺术家身上(🏜)都(🕠)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🍕)、(🎑)安(🌺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍦)[8]、(🌊)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌨)斯(🔆)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥪)不(🚮)同(🌷)的人身上都有，我有时也有(🤑)。以(🏺)爱森斯坦为例，没有比爱森(👰)斯(🏍)坦更抽象、更风格家或更(🎒)风(🤖)格化的人了。然而，如果今天我(🚱)们(🐨)要展示十月革命的镜头，我(🗞)们(🐩)不会在当时的新闻片里找(🎙)，新(🍜)闻片使用的是爱森斯坦关(🔸)于(🏈)十(🍙)月革命的影像，那完全是被(💥)调(😌)度（mise en scène）出来的影像。当读(🛌)到(🤨)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😅)克(📆)》的(📻)相关叙述时，我们得知弗拉(🥃)哈(🌕)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😐)们(🎲)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤱)（(♎)即使他们不想去）。总之，他和(🤡)他(📜)们组成了一个电影摄制组(🚲)，并(🌖)变成了一位了不起的人类(📶)学(🦂)家。因此，这里存在着整全的(🎯)纪(📍)录(🌟)片层面。在今天，这种方式—(✈)—(🔏)即使不能完美了解电影史(👋)，也(🛩)至少对其有所感觉的方式(⭕)—(🌮)—(💡)对许多人来说已经遗失了(🐯)。必(🍦)须拥有这种对电影史的感(🌽)觉(🌶)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔑)有(🥑)着深刻的感觉，他知道当他写(➗)下(👒)一个句子时，其中有些词是(🌦)在(🎙)拉丁语时代发明的，有些是(🌊)在(🍝)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛅)这(🥡)个(⚾)词的时刻，通常背负着所有(💴)的(😷)精神重担和他所感知到的(✊)所(🚋)有过去，正处于文学的现代(🔔)，处(📕)于(🐚)其成熟期。在电影中，很快，在(🚗)世(⛰)界所接受的美国影响下，部(🐗)分(⛺)纪录片式的工作被抛弃了(🎬)。我(🏗)们立刻走向了奇观，而这只不(😺)过(😃)是最终的使命，是电影的弥(📻)撒(🔦)。在今天的电影中，人们举行(🏂)弥(🍂)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(📊)术(🏴)家(👤)，诚实的艺术家，首先进行他(👂)们(🏛)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏻)或(🔳)多或少忠实的公众。美国人(👈)规(🐫)范(📶)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🛅)中(🍊)重要的是募捐（quête）：一(🙂)场(🚳)成功的弥撒就是教堂里座(🎶)无(🈷)虚席、募捐数额可观的弥撒(🐬)。

曼(📞)努埃尔·德·奥利维拉：(⛪)募(🗃)捐（quête）是我下一部电影(🥔)的(🧜)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍑)不(🍖)募(😸)捐（quête），我只调查（enquête）(♌)，我(🏫)专注于做一名预审法官。我(🔙)审(🔸)理投诉。批评应该通过祈祷(🗣)来(🛬)表(🔣)达，而不是通过弥撒。关于弥(📎)撒(📙)，人们无话可说。或者只能说(🦐)：(🛤)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🗯)也(📦)是一种练习，就像运动员的训(🤼)练(👤)、钢琴家的音阶练习一样(🎼)。当(🐋)人们进行批评时，应当批评(😦)那(🤶)些音阶以及这些音阶所能(💾)带(💁)来(🎹)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔶)利(🐴)维拉：奇观和弥撒我不感(🚧)兴(🙎)趣。重要的是行动的欲望。您(🏽)想(🍲)拍(🏭)电影，我想拍电影，就像此刻(🍚)我(🖍)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕎)拍(🚩)电影的方式就像某些英国(🦂)人(📟)独自去森林打猎。他们搭起帐(⛰)篷(⛔)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥛)们(📧)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🧕)。”我(🍑)觉得这很好。必须反思这一(🔋)点(🍖)，关(🕍)于欲望。它就在人心里，就像(📓)一(🏦)个画家画着没人看的画，但(📨)他(🎣)不会停下。欲望就像独自绽(🤼)放(👆)于(🚠)原始森林中心的绝美花朵(🧐)，它(🍖)凝聚着对果实的向往，为了(🐂)自(🏟)己，也依靠自己。如果遇到一(🌲)道(🍷)注视着它、并发现它的美丽(😠)的(👕)目光，它便会绽放光采，她的(🤔)美(🆓)丽会变得引人注目、脱颖(🕘)而(📱)出。但这样的目光往往来得(🔐)太(🌳)迟(💺)，人们为了抢占土地，已经烧(🍵)毁(🐃)并铲平了森林。在您和我之(🍚)间(✡)，有许多差异，这是幸事。语言(🔕)、(📲)国(👬)家、文化的差异。您选择了(🐔)一(🍷)种略带挑衅性的电影，它破(🔨)坏(⛅)了叙事的传统秩序。您从混(🈷)沌(⏩)中出发寻找，为了将无序变为(🛹)有(🏕)序。我也试图将无序变为有(🎌)序(🐇)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💃)寻(🚰)找。我想这就是我们的电影(🍒)的(➿)区(🥩)别：我的电影较为接近一(📺)般(⛸)意义上的电影，而您的电影(📆)是(🍞)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚛)戈(🗒)达(🚫)尔：我会说我们做的是同(🥗)一(🏿)件事，但您抵达了，而我尚未(🕯)真(🐻)正成功过。所有人自然地遵(🌵)循(🌄)着科学的图景，从混沌出发以(📶)建(🚚)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤒)多(🗃)或少有些不确定，人们也或(👚)多(🧚)或少能抵达一点。有些时候(🚜)我(👣)们(👥)做不到，我们抵达不了。在《悲(💂)哀(🐅)于我》中，有一块时间被提取(🏖)了(😛)出来，在另一部电影里将会(👫)是(😸)另(🦌)一块。从一块碎片、一张照(😜)片(🦀)出发，我为自己创造一个世(👨)界(🗽)。看到您电影的一些片段，我(🛸)想(㊗)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔆)，那(⌚)也是我喜欢的。用简单的词(📗)，如(🗡)内部（interior）和外部（exterior）——(🐷)尽(🚵)管区分它们没有太大意义(🍝)，我(🥔)会(🧣)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚚)留(🥈)在外部，但他只谈论内部。在(🤪)这(😍)个意义上，他更接近维斯康(🌮)蒂(🔠)的(🧔)传统。而您恰恰相反。您停留(🐣)在(🎵)内部。但在电影中我们无法(❣)展(🔌)示内部，只能感受它，但它依(🦓)然(😂)是(👆)不可见的，否则它就不再是(🌍)内(🖋)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👚)维(⛑)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌍)-吕(🔶)克·戈达尔：当然。小时候(🤣)人(🀄)们(⛏)说：鸡是由内部和外部组(🐣)成(⏱)的。掀开外部，看到内部；如(🗣)果(🎾)掀开内部，就看到了灵魂。我(🏓)会(📹)说(💉)您从背面拍摄内部，尽管您(➖)总(💽)是从正面拍摄人物。考虑到(🦏)这(🐻)种严谨而有强度的方式，您(🕢)电(📃)影(🛺)中让我一度感到困扰的，是(🤦)一(😗)种幸好还算人性化的不完(🌫)美(🈳)，这种不完美使得您有必要(🐻)去(📖)拍其他电影。让我困扰的是(👒)没(📸)有(🚏)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👦)放(📊)映机太近了。摄影机并不是(😜)生(📭)来就是要与放映机保持一(👏)致(🔣)的(🥎)。放映机会进行传输。就像放(💪)射(🎵)科医生拍X光片：他不满足(🕓)于(🗜)从正面拍，他也从侧面、背(🐝)面(💤)、(🤫)对角线拍。然而在开始时，在(🕜)放(🎲)映的那一刻，所有图像都将(✏)是(🦏)平面的。当然，我们会说这是(🎗)一(🍎)个图像，但我们是和图像打(👩)交(🌫)道(🛋)的人。这并不意味着摄影机(🌓)必(🍲)须一直移动。

这就是导致您(🍚)电(😺)影中某些时刻出现“空洞”的(🥛)原(😯)因(🛂)，也就是那些观众——糟糕(🎳)的(🥢)观众，如今的观众——称之(🐈)为(♐)“冗长”的东西。我不是说我抱(👓)怨(🍿)电(🚖)影长，甚至如果一开始我看(🏩)到(📠)有好东西，我会很高兴电影(🚅)很(🎊)长。我可以安心地打个盹，我(🛌)确(🙌)信我会找到它们。这就是我(👘)所(❎)说(🏹)的对一部电影进行科学性(🐴)的(😷)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🙆)维(🏯)拉：我和您一样，把摄影机(🚞)放(💹)在(🈁)我认为它必须在的精确位(🤪)置(🔕)。就是这样。为什么那里比这(🏟)里(🐄)好？我不知道为什么。

让-吕(💉)克(🆖)·(🖖)戈达尔：如果我们能稍微(👚)解(🚉)释一下为什么就好了。

曼努(🐚)埃(🚨)尔·德·奥利维拉：力量(🌀)来(♏)自固定性（fixidez）。是布列松通(🐛)过(🎟)《圣(🖌)女贞德的审判》教会了我这(✋)一(🦏)点。我们也可以称之为客观(🌪)性(⛴)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🈺)感(🍣)觉(🌕)，电影人，无论是好是坏，都有(😢)一(🌓)个想法，一种需求，然后，好吧(♊)，他(🙂)们寻找有足够钱的人来实(🏧)现(🛎)这(🌑)种需求。他们的工作方式就(🖥)像(🌊)一个人说：今晚我想吃肉(🏹)酱(🛀)意面。于是他看看口袋里有(📽)多(🍨)少钱，或者让妻子或朋友做(🧤)肉(🐸)酱(🚓)意面。老实说，我一直是反着(🕙)来(🍉)的。制片人对我说：“德帕迪(🆑)[11]约(🔮)有档期，也许是时候和他拍(🌙)部(🛩)电(🐀)影了。”既然我们不富裕，我们(👰)接(🕸)受，也许我们能马上拿到钱(🎙)。然(✡)后，签了合同。再然后，必须拍(🌋)这(⬅)部(😢)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😷)·(🍼)奥利维拉：我做的完全相(➗)反(🌉)。我表现得好像合同早已签(➿)好(🛏)一样。我写故事，预测一切，然(🐾)后(🌺)在(🏽)最后一刻，救星来了，那就是(🚦)制(🔈)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚧)《战(🌥)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👃)。剪(🎧)辑(😻)师一直跟我谈论福楼拜，当(😍)然(🏨)还有《包法利夫人》。在法国拍(🥑)摄(🌵)《包法利夫人》是不可能的，况(📕)且(🌻)我(🎡)还是个葡萄牙导演。而且夏(🖕)布(😋)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚤)我(🗳)想，可以做点更有趣的事：(📵)可(🚼)以问问作家阿古斯蒂娜·(📃)贝(🕔)萨(🛌)-路易斯是否愿意基于《包法(🍣)利(📢)夫人》写一部小说，一部我随(🖋)后(👔)就会改编的小说。她接受了(👱)。必(👯)须(🌇)等她写完，等它出版。在此期(😢)间(🥥)，借作家卡米洛·卡斯特洛(✡)·(🖤)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🙁)拍(🥓)了(😌)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📛)戈(📩)达尔：您说：我知道这部(🍦)电(✌)影将会是什么，但我不知道(😍)是(🦗)否能拍成。我说：我知道电(🎃)影(😜)会(🎅)拍成，但我不知道会是怎样(🖇)的(🚹)电影。我不仅知道某部电影(🐕)会(🌵)拍，而且我还承诺了要拍，这(🤡)更(💐)糟(🍮)糕。因为我总是害怕拍不了(❤)下(🏝)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🏮)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌻)克(💇)·(⭐)戈达尔：但您对我电影的(🌏)批(🗃)评是什么？就像美食评论(😗)家(🏠)会说：“这里的肉煮过头了(♌)，这(😯)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(⏱)·(🚩)德(🏉)·奥利维拉：一部电影不(🕌)仅(🏠)仅是我们所看到的图像。图(🈯)像(🔢)是符号，声音是其他符号，词(🕵)语(🍍)是(🤹)另外的符号，它们又会唤起(🎭)其(🔽)他符号，引用其他时代、书(🍋)籍(➿)、电影。如果我们不了解这(🎪)些(🕺)符(😢)号及其所召唤的东西，我们(🖍)就(🚑)无法理解电影。词语在您的(🍈)电(💏)影中强有力，它赋予了电影(🧔)力(🈳)量。图像有另一种与词语无(🆕)关(🈲)的(😌)力量。这很美妙。但我距离完(📟)全(🐤)理解您的电影还缺了点什(🎛)么(🤑)。电影是一种旨在拍摄仪式(🕝)的(📘)仪(👄)式。您电影中的仪式，是那些(😝)在(👁)镜头间或镜头中穿梭的人(💢)。我(🏥)们并不完全了解这种仪式(⌛)的(🛡)含(😌)义，我们遗失了它们的意义(🎎)。例(♊)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎎)的(🗡)仪式。我们看到女演员在婚(👖)礼(🥙)当天，在教堂里自己掀起了(🛌)面(🌙)纱(🤞)。如果我们不了解古代包办(🥇)婚(🆎)姻的仪式——要求由丈夫(🏖)掀(🐀)起妻子的面纱，第一次展示(🔣)她(🚎)的(😸)脸，以此确认他的幸运或不(🎁)幸(🙆)——我们就无法理解她这(🦇)一(💱)举动的放肆。因为我的主角(🧟)知(👗)道(⛰)自己很美，她可以放肆地掀(🍁)起(🕧)面纱：看我多美！如果我们(⛰)不(🏆)了解这个仪式，这场戏的意(🍦)义(🎎)就丢失了。我错过了您电影(🏔)中(🥤)许(⬆)多仪式的含义。我真希望有(👕)人(💥)能在我耳边悄悄向我解释(📒)。您(🚃)在特殊效果上做了很多工(🏬)作(🔙)，不(🕋)断用声音、词语、图像进(📩)行(🔸)挑衅。这是您的形式，是另一(🚹)种(😝)形式，无所谓好坏。您做得很(🍿)好(🦌)。我(🍎)更喜欢没有特殊效果的电(🍲)影(🤝)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🍂)·(🤡)戈达尔：如果英语说得不(🔺)好(🍐)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👃)多(🔏)东(🙅)西，但我们依旧能分辨它是(🛸)好(😦)是坏。《德国九零》由许多仪式(❄)和(🌞)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎥)·(🐞)德(⭐)·奥利维拉：是的，但即便(🔏)这(❣)些符号实际上难以理解，但(🐃)它(🚑)们反倒更清晰、更可见。我(🔠)喜(😇)欢(🍒)这部电影的地方，在于符号(🧓)的(🕵)清晰性与其深刻的模糊性(🍰)相(🐹)并存。另一方面，这也是我喜(🎤)欢(🦑)电影的原因：大量精彩的(😁)符(🅿)号(🤺)沐浴在无需解释的光芒之(🎀)中(🚍)。正因如此，我才相信电影。

让(🈯)-吕(🚢)克·戈达尔：那么，非常感(🈸)谢(🐱)。

本(🤭)次会面由热拉尔·勒福尔(🚚)（(🚕)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⚾)报(🐡)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚴)（(🏰)Denis Diderot，1713-1784）(🎓)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔙)物(📇)，唯物主义哲学家、文艺批(🉐)评(🐷)家与作家，百科全书派代表(🖲)，代(🍸)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🗺)论(🔏)者(🍊)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📝)・(⛹)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌫)国(🏟)象征派诗歌先驱、现代主(👌)义(🚃)文(🌂)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤐)评(👳)论家与散文诗之祖等多重(🔲)身(⏱)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(♈)纪(🔑)欧(🦌)洲最具影响力的诗集之一(⬆)。

3、(🙇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎅)术(👉)史学家、评论家与散文家(🚒)。他(📰)率先关注电影作为 "第七艺(👋)术(🎅)" 的(🚥)潜力，对塞尚等现代艺术家(😰)的(⏹)评论极具前瞻性，深刻影响(📗)现(🐞)代艺术批评的发展方向。

4、(🔛)安(🚚)德(🗝)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📷)说(🔉)家、艺术史学家、抵抗运(🔭)动(👱)战士，还担任过戴高乐时期(🕌)的(📵)文(📺)化部长（1958-1969），其作品与行动(📋)深(🎂)度融合了存在主义哲思与(🛂)历(🔸)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤛)有(🔪)“上映、某部电影推出”的意(🌃)思(🛑)，但(🎑)其核心意义为“出去、离开(📵)”，所(📆)以戈达尔才会玩这样一个(💪)文(👑)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍫)既(🤞)可(🏇)指广义的“公众”，也可以指“观(👋)众(❔)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💭)拉(Ⓜ)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👑)漫(👗)主(🏪)义画派的领袖与核心人物(🎵)，代(🧤)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🆑) guidant le peuple）(😼)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚫)诗(🐨)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚷)（(⌚)Anne-Marie Mié(👤)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐫)术(🍅)家，戈达尔晚年的生活伴侣(👝)与(⚾)合作者。她与戈达尔共同创(🖤)立(🐔)制(🖥)作公司，并与其联合执导了(🤸)《第(🔙)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐊)等(🏥)多部作品，深刻影响了戈达(📘)尔(📇)后(🌶)期创作中私密对话与家庭(🕝)影(❓)像的风格转向。她本人亦是(✝)一(💫)位独立的创作者，其作品以(🎅)哲(😾)学思辨探索两性关系、语(🛃)言(🛠)与(🥏)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕕)Jean Rouch，1917—(🌧)2004），法国导演、人类学家，真(🎸)实(👞)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤶)虚(🔪)构(🗃)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍽)有(⛪)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😚)尔(🌬)电影之父”，其跨学科实践深(🍙)刻(⭕)影(🔠)响了纪录片与视觉人类学(🏞)发(🍫)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚔)为(🏭)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(💖)捐(🕖)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐃)帕(🍨)迪(🐤)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😻)、(🍁)制片人、导演与跨界企业(🌐)家(🙇)，是法国电影黄金时代的标(🏧)志(🌉)性(👆)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⬇) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😲)国电影新浪潮的先驱导演(🦊)之(📒)一，与特吕弗、戈达尔、侯(✡)麦(📴)和(🛹)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏦)"，以(🕓)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎠)峻(👎)的社会批判视角闻名。由他(💯)执(👈)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍮)尔(🛬)·(🏳)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🛩)。

13、(🔄)卡米洛・卡斯特洛・布兰(😆)科(🗃)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🖌)响(👳)力(🥒)的浪漫主义小说家、剧作(🚺)家(🐛)与文学评论家。