文 / 让-吕克·(🤶)戈(🛬)达(🌵)尔(🥔) & 曼努埃尔·德·奥利(🙆)维(💟)拉(📞)

（(🤠)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🗑)人(🚳)工(🕥)的(🕎)逐(⬇)句校对与润色，并添加(🕡)了(🤺)一(🚐)些(㊙)必要的注释。由于并未(🏛)找(⛓)到(🎟)法(🃏)语原文，本文翻译同时(🕴)比(🍊)照(🤷)了(🏹)西(🤯)班牙语和葡萄牙语(🧘)译(🏟)文(🥕)。）(🌓)

1993年(😭)9月，曼努埃尔·德·奥(⬇)利(🍜)维(🏾)拉(🤪)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💠)o）(🗃)与(💔)让(🎄)-吕(😸)克·戈达尔的《悲哀(🏽)于(🏮)我(🍺)》（(👟)Hé(🍣)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🆘)银(🎄)幕(😄)上(🔡)映。借此契机，戈达尔提(👴)议(🍉)与(🥩)奥(🍥)利维拉会面，旨在就这(🥥)两(💋)部(🎉)影(🌝)片(😄)展开一场“科学性”（scientifique）(👞)的(🏦)探(🐊)讨(☕)。

让-吕克·戈达尔：没(📿)问(🏨)题(🗽)，巨(🍝)大的声响是我对公众(❓)做(⭐)出(♿)的(✳)唯(🕍)一妥协。您知道儒勒(🏹)·(🚺)列(🐁)纳(🏯)尔(📈)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💓)？(💢)“批(📿)评(👆)就像溃败军队里的士(💹)兵(🍬)，他(🤚)开(🔣)了(🎖)小差，投奔了敌营。谁(🐞)是(🚄)敌(🍘)人(😰)？(📞)是公众。”

曼努埃尔·德(💚)·(🕙)奥(🕦)利(🐓)维拉：那您呢，您知道(📌)伯(🌈)格(❕)曼(⬅)是怎么评价影评人的(😔)吗(📦)？(🈹)“某(⛺)些(🌅)影评人在我看来就像(🗞)是(🐪)在(🍟)试(🐎)图教我们如何奔跑的(🗽)瘸(🏺)子(❎)。”

让(🚜)-吕克·戈达尔：我请(⭕)求(🍮)让(🗿)我(🛴)以(⛰)评论家的身份展开(🏜)这(🍽)次(⬛)对(😺)话(🚟)。与其扮演“作者”，我更愿(🆕)意(🏅)去(🍢)见(🏔)某个人，谈论他的电影(🤣)，或(💻)许(😢)偶(🆕)尔(👬)也让那个人谈谈我(🌌)的(🍆)电(🍜)影(😩)。如(⛺)果这能从宣传角度对(⌚)两(🧗)部(🦀)影(👞)片有所助益，那我们就(🤖)这(⤵)么(🤮)做(👀)吧。电影是对现实的一(😿)种(👌)批(🐲)判(🔫)，从(🐨)这个角度看，我是非常(📪)传(🅿)统(🎟)的(📪)；而且作为一名用法(❓)语(👷)拍(🐴)摄(🥂)的电影人，我始终带有(⏳)对(🐴)电(⛄)影(🛴)的(🎒)批判态度。一直以来(♎)，法(🚼)国(💄)的(🎡)伟(🏋)大之处之一在于拥有(🔇)批(🎊)判(🎶)性(🔆)的视点，即便这个国家(👆)对(🐸)此(🕓)一(🙊)无(⭕)所知。从狄德罗[1]开始(🍅)，所(🕴)有(🐲)的(🌱)艺(🤖)术评论家都是法国人(📜)，经(👔)过(🕟)波(🍭)德莱尔[2]、埃利·福尔(🈷)[3]、(🍹)马(☕)尔(⌛)罗[4]，也就是说，无论是不(🗼)是(🚃)作(🤙)家(📁)，他(🎀)们都是有“风格”（style）的(🔍)人(🥤)。糟(🔍)糕(🦔)的评论家没有风格。美(🔱)国(😊)只(🚞)有(💎)两个影评人：詹姆斯(💓)·(🕦)阿(🤼)吉(💨)（(🤽)James Agee）和（长久以来被(✏)忽(🤲)视(📟)的(🍠)）(🛹)来自圣地亚哥的曼尼(😴)·(🛳)法(🗽)伯(🏺)（Manny Farber）。既然我们的电影(😾)同(😋)时(👔)上(🐌)映(📫)，我想提出第一个问(🔢)题(⛓)：(🦌)我(🌘)们(📥)要如何理解“上映”（sortir）(🤣)一(🌿)部(🈺)电(👐)影[5]？为什么要让电影(🥇)“上(🗻)映(📫)”？(🍒)我们在让它们“进入”这(🕵)里(🏣)或(🌡)那(🏽)里(🏞)时遇到了很多困难，然(🏺)后(🎛)还(🤧)有(🌪)些人没做什么大事，但(🏾)无(😁)论(🚅)如(🕕)何，他们还是做了必要(💙)的(🏂)事(🥃)来(🍼)把(➿)它们“推出去”（sortir）。

曼(🌞)努(✅)埃(🔇)尔(🙍)·(🍌)德·奥利维拉：在葡(😾)萄(🎩)牙(👒)语(❤)里我们不用同一个词(🔪)，因(⏸)此(📡)也(🏅)就(🎰)没有这种双关语。我(🔂)们(😷)不(👔)说(🔱)“sortir un film”（(😴)让电影出去/上映）。不(🌛)过(💹)，这(😛)是(👁)个困扰我的问题。我之(🍞)所(🕌)以(🍮)感(🏢)到困扰，是因为对我来(🤓)说(🍙)，必(🦎)须(🐜)先(🐕)展示电影，然而，在针对(🦏)电(🔎)影(🌏)的(🏯)评论完成之前，电影并(🤺)未(🀄)完(📶)成(🗽)。一个好的、聪明的、(⬛)专(🉐)注(😝)的(🏬)、(🚵)敏感的评论家，是观(🤱)众(🥧)的(🕦)代(🚵)表(🅰)，他去寻找那部在我看(🆗)来(🕒)—(⏱)—(🦎)即便我已经拍完了—(🚗)—(🐆)尚(🎯)不(🕍)存(⏯)在的电影，他要去完(✒)成(😉)它(🌛)。观(🎍)影(😏)者与银幕之间的动态(📅)关(📱)系(🦄)实(🚀)际上是至关重要的，它(🚺)是(🆎)电(🤮)影(💯)的一部分。我说的是观(⏭)影(🦈)者(🐞)（(🗞)espectador）(🤐)，不是观众（público）[6]。观众(🚦)，是(🍪)某(🚖)种(🆖)抽象的东西，是非个人的。

让(🐴)-吕(🖤)克·戈达尔：观众是现存(🥐)的(🐖)观(🌱)影者，是被商业化了的观影(🃏)者(🤑)，是买了票的观影者，他变成(🆕)了(🥇)观众。然而，他身上仍有一部(📗)分(😚)保(📴)留着观影者的特质，就像读(👦)者(🌿)一样。如果我们谈论的是一(🌽)部(😦)电影，我们会说观影者是剧(👪)本(🉑)，而观众则是观影者的实现(🕍)（(🔝)realizació(📔)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔗)。但(🔟)我有时会问自己：如果电(🤤)影(🦍)没人看——我的许多电影(🦊)都(📖)没(🐜)人看，或者被误读，甚至连我(🕡)自(💇)己也……我想我们是为了(🐦)一(🐝)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐡)·(🌷)德(🤛)·奥利维拉：但这就足够(📍)了(🧕)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐫)我(🚸)还是想回到“上映”（sortir）这个(🖌)话(🥑)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏁)该(🦖)有(🌀)一些小词典，告诉我们每种(🧤)语(🖲)言中电影的技术术语。例如(👾)，我(🏀)们在影院看到的电影拷贝(🤶)，带(🥟)有(🔞)图像和声音的拷贝，在法语(😰)中(🎭)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🚭)埃(🙀)尔·德·奥利维拉：葡萄(🙆)牙(🏢)语(⏰)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍀)。

让(🔹)-吕克·戈达尔：英语里叫(🥓)“声(🍻)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐹)叫(🚜)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👗)词(👚)汇(🚢)上较真，因为例如俄国人对(🎛)纪(🥗)录片和剧情片的区分就与(🥂)我(🍳)们不同。他们把有演员的电(🚸)影(🏨)称(🖌)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌎)—(😄)不一定没有演员——被称(📗)为(🎍)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🍱)image）(🌿)这(📠)个词本身：对美国人来说(🍡)，它(🎨)没什么大不了的含义。他们(👩)用(🏇)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🔆)一(👭)个词来指代电视，他们突然(😆)变(🦀)得(🕢)非常商业化，他们说“network”（网络(🐕)）(🚞)。如果我们对语言如此不加(🈸)注(😱)意，那么当人们说一部电影(📟)“上(🕍)映(🤨)/出去”时，我们会产生一种错(💨)觉(😶)：是某种东西真的出去了(🔯)，还(🦑)是我们把它弄出去了？

曼(🔴)努(🔰)埃(🚘)尔·德·奥利维拉：我会(➿)用(🏍)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🛺)说(🏏)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📓)，在(🥀)葡萄牙语中这意味着“带她(⏲)去(🦎)床(🐦)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(❓)，对(🤓)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍂)经(🍤)变成了一个“出口在这边”的(😚)指(♿)示(🏇)，这是一种摆脱它们的方式(🍟)。

曼(🐾)努埃尔·德·奥利维拉：(🕍)我(🔘)们的电影也变成了电影节(🏚)电(🆎)影(😦)。电影节的作用是向多样化(😿)的(🥌)公众展示电影的多样性。它(🌟)是(⛄)不同电影人、国家、习俗(🌚)的(💼)一种对照。仅此而已，但这也(🔅)不(🕓)算(🌽)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📝)想(〽)您描述的是一个过去的时(⛅)代(🃏)，而我见证了它的终结。我以(🆕)为(🥄)那(👟)是开始，其实那是终结。那是(💇)一(🍕)个电影节确实能帮助人们(😟)相(🏓)遇、讨论电影、讨论任何(🕔)想(👝)讨(🥋)论之事的时代。一切都变了(📄)，电(💢)影也变了。现在，电影人抱怨(✏)他(😈)们的孤独，但他们不再交谈(🐒)，不(🍒)再讨论，这是他们的错。今天(🗂)，电(📀)影(🐹)节越来越多。无论是强者还(📕)是(🎽)弱者，每个人都在各自利用(🚛)自(😒)己能利用的东西。但在我看(😛)来(🌋)，总(💐)体而言，举办电影节是为了(🏖)延(📻)续一种对媒体或电视而言(🍍)很(💔)重要的“电影观念”，一种关于(🕸)电(😣)影(🥅)神话的观念，这种神话曼努(🥇)埃(🤷)尔（指奥利维拉——编者(🖲)注(🕹)）经历了一整个世纪，而我(🐝)只(🐝)经历了后三分之二。也许您(⭕)能(🍴)感(📑)觉到20年代（那时没有电影(📂)节(🐜)）与今天之间的差异？

曼(🍂)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：新(🔋)现(🏚)象(🔇)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏁)为(😠)机构，因为那早就存在，而是(🎤)因(🔒)为有越来越多的观众——(🚅)比(🕠)如(🥃)在里斯本——去资料馆看(🎭)那(🧜)些没进院线的电影。这很有(🐫)趣(🦆)，因为你必须真的热爱电影(🍵)才(⏸)会去电影俱乐部或资料馆(🚅)看(👌)片(👰)……

让-吕克·戈达尔：关(🚛)于(🤢)相遇与对话的故事……这(📀)就(💶)是我想对您说的：作为评(🈺)论(🎼)家(🛸)，我不指望别人对我说好话(🦒)，我(⤵)不想人们对我说或写：“您(😊)的(🎥)电影太残暴了，太棒了，太天(🔉)才(🎚)了(🗞)，太非凡了！”那时我会问他们(🤗)：(😂)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🧥)们(📧)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(😐)词(👚)汇，只是重复：“它是非凡的(⏬)！”然(👊)而(🏥)如果他们对我说这真的很(🕦)丑(🚁)，这里有错误，那我就会想，或(💐)许(🧕)对话是可能的：你能告诉(📜)我(🌡)有(🌋)错误的都在哪里吗？这证(🤘)明(🎥)了今天的评论家不再想交(🌂)谈(🎬)，而电影人也不想被批评。而(🛃)我(😚)，作(🚁)为一个评论家出身的人，我(💻)只(💜)需要别人告诉我：这行不(😡)通(👝)。您是否感觉到需要别人告(🎈)诉(🍵)您这不好？这会困扰您吗(📻)？(🤛)因(🤱)为我对您电影中行不通的(✊)地(🤜)方有些话要说，但我不想困(🌄)扰(🔡)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔏)拉(🆚)：(🌱)“当我拿自己与人相较，我会(🚚)感(🎒)到骄傲；当别人来评价我(🐱)，我(🆒)会感到谦卑。”这是您电影里(🚌)的(🏆)一(👫)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🤝)：那是圣人说的，或者是诚(🌛)实(🏝)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐙)奥(🔑)利维拉：我是个悲观主义(🌒)者(🔙)。当(😺)有人告诉我我的电影里有(🔨)什(🎸)么行不通时，我会受影响。不(😇)过(🔌)，我想我已经麻木很久了。但(🎭)这(📛)取(📯)决于他们触碰哪里。如果我(🐉)拳(🏚)头上有个伤口，但有人碰了(🎴)碰(🏓)我的二头肌，我就会没什么(👭)感(🍶)觉(🤑)。但如果那个人把手指戳进(📃)伤(😬)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🔈)·(⛷)戈达尔：必须懂得区分什(🍄)么(🍘)是好的，什么是坏的。这不仅(🈁)仅(🚽)是(💪)说出我们的感受，而是对电(🥇)影(🙇)进行技术性或科学性的批(🍎)评(🕑)。只有新浪潮这么做过。以前(🔴)谁(🎛)会(🏬)说：这个移动镜头是好的(🧟)，我(🤠)们觉得它好是因为这个，相(🎁)对(✝)于另一个我们觉得坏的镜(📄)头(🐈)而(🕷)言？或者：这段对白是好(👰)的(🚍)，相比之下那段对白是坏的(🕖)。今(🧒)天，这完全丢失了。“作者”的概(😂)念(🛋)变得如此重要，以至于连副(🗄)导(😵)演(🎆)都不敢对你说。唯一有时敢(🏉)说(🙎)的人，唯一我能与之维持一(🍏)种(🕎)奇怪的艺术关系的人，是制(😧)片(㊙)人(🏢)。因为制片人投了钱，或者至(🕣)少(🍚)他拿别人的钱去冒险，所以(💤)以(🤗)这种风险的名义，他敢对我(🍸)说(🕎)：(🏞)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🕵)：(❔)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🧞)了(✖)一种反思的可能性，让我能(🔡)更(🎪)好地站稳脚跟。如果说今天(🕡)的(🏤)科(🚬)学家如此强大，那是因为他(⛴)们(📱)是唯一还在互相批评的人(📚)。一(👇)位天文学家说：“我看到了(🚑)月(💬)食(💾)，我把它拍下来了。”另一位说(🥋)：(🏫)“给我看看。”他看了之后断言(😖)：(🌋)“但这明明是月亮！你说什么(⏲)月(🦔)食(⚪)？”另一位说：“啊，是啊……(💇)”；(🤯)他很恼火，但他会重新开始(♈)。在(🕣)艺术中，在艺术批评中，例如(📯)波(🏕)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(😀)，必(🔼)定(🐕)有过这样的对抗时刻。否则(🚳)，就(🏃)无法前进。这是我唯一需要(📬)的(🚩)：批评。但我甚至得不到它(📲)。

曼(🚢)努(✡)埃尔·德·奥利维拉：我(📬)需(👮)要的更多是拍电影的手段(🈲)。我(🍆)永远不知道电影会变成什(📦)么(🛋)样(🌥)。我有分镜脚本（découpage），我有(😌)演(⛄)员，我有布景，但我从未拥有(🤩)电(📪)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚄)realizació(🌀)n）在时时刻刻地改变着那(🙊)团(🚡)“星(🍑)云”的整体构造。具体的东西(🐤)只(🥟)有在我看样片（rushes）的那一(🙅)刻(🍐)才会出现。我讨厌看样片，我(🔻)总(🗿)是(🤟)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏖)：(🐍)我想我们都是这样。只有希(⛳)区(🛥)柯克在看样片时是高兴的(🔦)。所(🏚)以(😏)，作为评论家，这就是我想对(🔘)您(🆑)的电影说的话：起初我随(🐷)着(🔘)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🤪)—(🚨)译者注）行进，但在某一刻(❓)我(➗)跳(📈)脱了出来，开始思考别的事(🌞)情(🐧)。我想：啊，这里没那么好了(⬛)，然(🥞)后，与此同时，我在做梦，我想(🍗)着(🛄)引(🎯)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏟)醒(⛄)了，回到了自我意识当中，而(⛸)就(📯)在那一刻，电影里有人说出(💅)了(🍣)“引(🗞)力”这个词。于是我对自己说(🉑)：(🅰)最终，这部电影是好的，我必(🚚)须(🏞)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕋)奥(💧)利维拉：的确，这就是电影的(🌃)主(🥋)题：引力与万有引力定律(🤱)。

让(📿)-吕克·戈达尔：从更科学(🐻)、(🛑)更技术的角度来看，如果我(🛠)是(🏷)您(🏥)电影的副导演，我会对您说(🤝)：(🆎)“您确定吗，或者您能更好地(🔘)向(👑)我解释一下，以便我能帮助(🤡)您(🍏)，为(🍇)什么您选择这位女演员来(✔)演(⬅)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🗻)年(🐹)后的艾玛却选择了另一位(📤)（(🐋)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🏏)意(🆘)的吗？”这便是我的批评：(🍟)第(🥪)二位女演员不如第一位，或(🚪)者(📀)至少，当第二位女演员出现(🌶)时(⤵)，电(🚧)影下坠了，这就是引力。然后(📓)它(🕤)又升起来了。

曼努埃尔·德(😷)·(🆗)奥利维拉：答案很简单：(🗂)起(✈)初(🌰)，我是为第二位女演员莱奥(😗)诺(🛒)·西尔韦拉写的这部电影(📄)。这(🐦)个女人当时处于危机和抑(🏓)郁(🌼)状态。我的制片人保罗·布兰(📋)科(🧝)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤙)。在(🍹)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥢)娜(🤴)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(📕)山(🐔)谷(👺)》中，有一句非常美的话，说艾(🌞)玛(⬜)的头发“像一滩黑墨水一样(🤰)落(🐖)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🤜)这(📋)句(🎺)话，我要求改变莱奥诺·西(🔆)尔(👌)韦拉的发色，她是金发。她对(🍟)此(🕓)感到很受伤。那场戏拍得很(🧑)糟(💘)。于是，不得不找另一位女演员(🔹)来(🍴)演青少年的艾玛。这就是对(👁)您(🍟)技术性批评的技术性回答(🔑)。我(🧥)想补充一点，电影总是伴随(🛃)着(🕤)“偶(🏻)然”和运气。正是这些使我振(📪)奋(㊙)：所有那些在实现过程中(🍻)涌(🦁)现的小事件。这是一种我不(🍙)太(📓)理(🛵)解的现象，它既可能导致最(🌙)坏(🔖)的结果，也可能导致最好的(🐂)结(🖋)果。没有一部电影是不靠运(🤖)气(🤛)的。它是一种创造，一部电影是(🔉)一(👪)个人的构想，很难进入其中(🈯)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：创造可以(♒)被(🚍)准备吗？

曼努埃尔·德·(⚪)奥(⛸)利(🐰)维拉：可以准备，但不能修(🚧)复(🥙)（reparada）。就像生活。事物就在那(😄)里(🕠)，等着我们去拍摄。您想修复(🤐)什(🤖)么(😴)？饥饿、在非洲死去的孩(🏛)子(🏞)，是的，这很重要，值得修复，需(⛷)要(🚸)尽可能广泛的公众。但一部(🌋)电(👼)影不是，它是一团巨大的混乱(🍌)，我(😤)因此在我自己面前感到渺(🎧)小(🧝)。话虽如此，我接受您关于您(❓)“离(🕵)开”我的电影又“回来”的批评(🛡)：(👽)必(💬)须非常敏感才能进出电影(😠)而(🕍)不迷失。的确，这就是引力定(🎚)律(🤔)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤟)谦(🐯)虚(🌗)地认为，新浪潮的人是从博(🧟)物(📑)馆出发做电影的。我们发现(🎫)了(🐚)电影资料馆。我们在那里出(🛁)生(🍶)。当然，我们小时候看过卓别林(🔝)，但(🍠)没人会在四岁时说，看了《救(🐒)火(🔗)员》后我要拍电影。所以我脑(🌃)子(🎽)里总有一个参照系。因此我(📶)认(🖱)为(🙇)作品比人更重要。这并非对(💛)每(🏹)个人来说都那么显而易见(🔁)。女(🈸)人的作品是庇护男人。而男(😺)人(🦂)，为(🗡)了处于相对平等的地位，所(🚽)能(😆)做的一切就是制造作品：(🏓)绘(💌)画、文学或政治、战争、(✈)失(🐺)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🔮)这(💈)里戈达尔专指作为创作者(📕)的(🕘)人——译者注）不怎么感(🚌)兴(😛)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛶)利(😥)维(📽)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👍)果(😡)我们住在同一个城市，比邻(🆗)而(🕛)居，我想我也不会比现在更(🌇)多(🚀)地(🍣)见到您。当然，见面时我们会(💟)更(🚈)好地谈论电影，但也仅此而(🐓)已(🕸)。如今让我震惊的是，媒体对(🎉)“个(🌲)性”这一概念的开发远甚于对(⏹)“人(🔭)”的开发。人在作品中，作品在(⛪)人(🌷)中。有些人不创作作品，而是(♓)创(🥄)作生活，尤其是女人，这本身(📼)就(🚠)是(🚪)一件作品。男人被迫创作作(🕥)品(🍐)，因为他们通常什么都不做(🚓)。我(👼)常像布努埃尔那样说，电影(🚙)对(⤴)我(🤩)来说是最重要的。但如果把(🤯)一(👸)个孩子的生命和一部电影(🤛)的(🦄)上映放在一起权衡，我不会(🏜)犹(🛫)豫一秒钟：孩子优先于电影(👷)。

曼(👫)努埃尔·德·奥利维拉：(⛽)自(🌼)然如此。从这个角度看，我也(📂)断(🌺)言艺术没那么重要。

让-吕克(🖋)·(🌜)戈(👱)达尔：但既然如此，如果不(🏪)那(🏊)么重要，那就不必做了。女人(😋)们(🎹)更合乎逻辑，她们在生活中(🕐)做(📧)这(🐰)事。我不确定能否如此轻易(🌠)地(🎦)说艺术不重要。尤其是今天(🏦)，当(🍜)艺术稀缺而许多孩子死去(🚥)时(📐)。这是否意味着我们让艺术活(🚑)得(💣)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏺)埃(🧗)尔·德·奥利维拉：艺术(📕)不(👹)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏰)位(🕜)置(🌌)，是人类的虚荣。那种表达世(😞)界(🍉)观的方式，说“这个，这个，这个(🕜)，这(💜)个行不通”，是一种虚荣的发(🤯)作(💙)。它(🍢)是世俗的。艺术比艺术家更(🐔)崇(🛬)高、更有趣。一部电影总是(🎮)比(🏗)电影人更聪明，正如斯特劳(⛸)布(🧒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔎)来(🏪)展示自己的那种方式，仅仅(💚)表(🕒)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⏸)达(🐷)尔：这也是孩子的态度：(🍴)“看(🚛)，妈(♉)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😞)·(🤼)德·奥利维拉：是的，当然(⛽)，但(🌾)这幅画通常也很漂亮。艺术(🈲)与(🍼)艺(🐷)术家之间的这种差异，也是(🗺)历(🤲)史与艺术之间的差异。历史(🍤)展(👮)示了民族、文明、情感、(💆)趣(🧗)味的演变。艺术展示了这些演(⏩)变(🏗)中的实体。我们都有责任，尽(🐚)管(🥎)作为导演我什么也做不了(💜)。作(🔰)为导演我只能做一件事，就(⛲)是(👮)拍(🤼)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐍)在(☔)创作的那一刻总是对的。那(🔑)是(🔠)他们的虚构，是他们的内在(🌚)化(🧖)。

让(😋)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🍠)么(👩)认为，一切都在外面。

曼努埃(💡)尔(🧕)·德·奥利维拉：是的，在(❣)那(🍇)之前（是这样）。但之后，一切(🛍)都(🔉)会进入脑海中，然后再出来(⛄)。例(🍭)如，面对《悲哀于我》，我像一块(👍)海(🛎)绵一样面对电影，准备好吸(🎰)收(👭)一(🥈)切。

让-吕克·戈达尔：我不(♍)确(👦)定这是个好比喻。当然，电影(➕)有(👴)其奇观性和诗意的一面，这(😼)是(🌍)电(🙏)影的深层使命。但这一使命(💋)只(🍩)有在最初进行了实验、验(❎)证(👙)和劳动——我们可以称之(🕕)为(🏬)电影的纪录片层面——之后(❎)才(💘)能实现。伟大的艺术家身上(🆖)都(😟)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📶)、(💞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥄)ville）(🌯)[8]、(🛣)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐩)斯(📠)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐟)不(😾)同的人身上都有，我有时也(🍱)有(📽)。以(🤞)爱森斯坦为例，没有比爱森(🙈)斯(🤖)坦更抽象、更风格家或更(🐘)风(🏸)格化的人了。然而，如果今天(👁)我(🈂)们要展示十月革命的镜头，我(📻)们(🚘)不会在当时的新闻片里找(🏜)，新(🚋)闻片使用的是爱森斯坦关(🤜)于(🌵)十月革命的影像，那完全是(🗒)被(🤟)调(❤)度（mise en scène）出来的影像。当读(🍓)到(♑)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📙)克(🍡)》的相关叙述时，我们得知弗(Ⓜ)拉(💏)哈(📏)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🖇)们(🗑)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌋)（(🌈)即使他们不想去）。总之，他(🎅)和(👢)他们组成了一个电影摄制组(➗)，并(🍆)变成了一位了不起的人类(🏻)学(🗣)家。因此，这里存在着整全的(🎸)纪(🔇)录片层面。在今天，这种方式(🙈)—(⏱)—(🛹)即使不能完美了解电影史(🕺)，也(🥖)至少对其有所感觉的方式(🎥)—(🚼)—对许多人来说已经遗失(📁)了(👟)。必(🥥)须拥有这种对电影史的感(🧒)觉(👶)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚙)有(📬)着深刻的感觉，他知道当他(🧔)写(🌐)下一个句子时，其中有些词是(😭)在(🎅)拉丁语时代发明的，有些是(🌅)在(❇)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🗄)这(🎧)个词的时刻，通常背负着所(🤕)有(🎅)的(😭)精神重担和他所感知到的(🅰)所(📷)有过去，正处于文学的现代(🎓)，处(😙)于其成熟期。在电影中，很快(🛹)，在(⏲)世(🤭)界所接受的美国影响下，部(🍸)分(😦)纪录片式的工作被抛弃了(🔂)。我(👽)们立刻走向了奇观，而这只(🤫)不(🕤)过是最终的使命，是电影的弥(🐛)撒(➖)。在今天的电影中，人们举行(🌃)弥(🖲)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👽)术(📹)家，诚实的艺术家，首先进行(🦈)他(😕)们(😏)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🛤)或(🥙)多或少忠实的公众。美国人(🕠)规(😍)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤞)撒(➡)中(🏅)重要的是募捐（quête）：一(🐆)场(💣)成功的弥撒就是教堂里座(🚻)无(🤼)虚席、募捐数额可观的弥(🍘)撒(🗽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)募(🌬)捐（quête）是我下一部电影(🐧)的(🈚)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💊)不(🕔)募捐（quête），我只调查（enquê(🔈)te）(🤶)，我(📫)专注于做一名预审法官。我(🛤)审(🎙)理投诉。批评应该通过祈祷(💶)来(🎂)表达，而不是通过弥撒。关于(🚎)弥(🅾)撒(😦)，人们无话可说。或者只能说(🍆)：(🦈)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎞)也(🆕)是一种练习，就像运动员的(🙍)训(🏽)练、钢琴家的音阶练习一样(😅)。当(💗)人们进行批评时，应当批评(🖇)那(🐌)些音阶以及这些音阶所能(♌)带(🥉)来的效果。

曼努埃尔·德·(🎏)奥(👱)利(➿)维拉：奇观和弥撒我不感(🙉)兴(🗺)趣。重要的是行动的欲望。您(🗳)想(♏)拍电影，我想拍电影，就像此(🚑)刻(💅)我(💭)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚆)拍(⏫)电影的方式就像某些英国(📰)人(🛂)独自去森林打猎。他们搭起(🎇)帐(🚣)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🤙)们(🌎)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⭕)。”我(🖍)觉得这很好。必须反思这一(➖)点(🆘)，关于欲望。它就在人心里，就(😃)像(🏅)一(🌯)个画家画着没人看的画，但(🗜)他(🎉)不会停下。欲望就像独自绽(🍦)放(👺)于原始森林中心的绝美花(😣)朵(✝)，它(🎒)凝聚着对果实的向往，为了(📂)自(🍝)己，也依靠自己。如果遇到一(🏎)道(🤡)注视着它、并发现它的美(📟)丽(👊)的目光，它便会绽放光采，她的(💆)美(🐖)丽会变得引人注目、脱颖(🗓)而(🎃)出。但这样的目光往往来得(🔬)太(📓)迟，人们为了抢占土地，已经(👙)烧(🐀)毁(🗞)并铲平了森林。在您和我之(👹)间(🥏)，有许多差异，这是幸事。语言(🐗)、(😯)国家、文化的差异。您选择(🔵)了(🥤)一(❌)种略带挑衅性的电影，它破(🌵)坏(🦌)了叙事的传统秩序。您从混(💴)沌(📇)中出发寻找，为了将无序变(🍫)为(🐋)有序。我也试图将无序变为有(〽)序(🚂)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚵)寻(💽)找。我想这就是我们的电影(🈂)的(🥃)区别：我的电影较为接近(🔺)一(🍙)般(🎠)意义上的电影，而您的电影(💕)是(🥙)某种特殊的电影。

让-吕克·(🗣)戈(💖)达尔：我会说我们做的是(🏤)同(🏪)一(🥝)件事，但您抵达了，而我尚未(🏧)真(👲)正成功过。所有人自然地遵(🚜)循(💱)着科学的图景，从混沌出发(🗞)以(😪)建立某种秩序。这“某种秩序”或(💼)多(💳)或少有些不确定，人们也或(🔨)多(♉)或少能抵达一点。有些时候(👏)我(🃏)们做不到，我们抵达不了。在(🗡)《悲(➰)哀(🗽)于我》中，有一块时间被提取(♟)了(☔)出来，在另一部电影里将会(🍤)是(🐮)另一块。从一块碎片、一张(🍞)照(🎄)片(🤔)出发，我为自己创造一个世(🌬)界(🥌)。看到您电影的一些片段，我(👩)想(🥘)到了皮亚拉的《梵高》中的时(📩)刻(🧟)，那也是我喜欢的。用简单的词(✡)，如(🔰)内部（interior）和外部（exterior）——(🎧)尽(🥛)管区分它们没有太大意义(🚭)，我(💽)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📏)停(🎒)留(🤢)在外部，但他只谈论内部。在(🤰)这(🏃)个意义上，他更接近维斯康(🍩)蒂(🕚)的传统。而您恰恰相反。您停(🔎)留(👎)在(⛴)内部。但在电影中我们无法(🐂)展(😓)示内部，只能感受它，但它依(🐪)然(🌌)是不可见的，否则它就不再(👇)是(🏪)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🕹)维(🙍)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎦)-吕(🚞)克·戈达尔：当然。小时候(📎)人(⛱)们说：鸡是由内部和外部(🕍)组(🏃)成(🛃)的。掀开外部，看到内部；如(👹)果(✂)掀开内部，就看到了灵魂。我(🎂)会(🎱)说您从背面拍摄内部，尽管(🖖)您(🏐)总(⛴)是从正面拍摄人物。考虑到(🍾)这(🥃)种严谨而有强度的方式，您(🤾)电(😔)影中让我一度感到困扰的(⏱)，是(🍒)一种幸好还算人性化的不完(🧣)美(🐝)，这种不完美使得您有必要(🕕)去(🥞)拍其他电影。让我困扰的是(🍯)没(🗜)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🦒)离(🎨)放(🚲)映机太近了。摄影机并不是(💣)生(🎛)来就是要与放映机保持一(💧)致(😯)的。放映机会进行传输。就像(🎺)放(🛌)射(🛀)科医生拍X光片：他不满足(🆗)于(🏎)从正面拍，他也从侧面、背(🧛)面(🏖)、对角线拍。然而在开始时(🤽)，在(😎)放映的那一刻，所有图像都将(🍗)是(🆔)平面的。当然，我们会说这是(🌫)一(😩)个图像，但我们是和图像打(👐)交(🚮)道的人。这并不意味着摄影(🍑)机(🐗)必(👘)须一直移动。

这就是导致您(🛒)电(❎)影中某些时刻出现“空洞”的(🚊)原(🌱)因，也就是那些观众——糟(🕒)糕(👸)的(🛤)观众，如今的观众——称之(🍡)为(🍫)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏨)怨(🥄)电影长，甚至如果一开始我(🔭)看(♟)到有好东西，我会很高兴电影(💦)很(🥡)长。我可以安心地打个盹，我(✉)确(😓)信我会找到它们。这就是我(🐕)所(🔐)说的对一部电影进行科学(🎤)性(✏)的(🐖)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🦋)维(💲)拉：我和您一样，把摄影机(🐛)放(🐯)在我认为它必须在的精确(📣)位(🚋)置(🔉)。就是这样。为什么那里比这(⚓)里(🔹)好？我不知道为什么。

让-吕(🎆)克(🤶)·戈达尔：如果我们能稍(🏺)微(💩)解释一下为什么就好了。

曼努(🌷)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：力量(👧)来(🔰)自固定性（fixidez）。是布列松通(🈶)过(🛢)《圣女贞德的审判》教会了我(🦌)这(🔨)一(🔜)点。我们也可以称之为客观(🏑)性(😛)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🛫)感(🕔)觉，电影人，无论是好是坏，都(📢)有(🏗)一(💟)个想法，一种需求，然后，好吧(😞)，他(🐱)们寻找有足够钱的人来实(🚂)现(🔖)这种需求。他们的工作方式(🕤)就(🔰)像一个人说：今晚我想吃肉(🔠)酱(🈚)意面。于是他看看口袋里有(🍪)多(📶)少钱，或者让妻子或朋友做(😰)肉(🕞)酱意面。老实说，我一直是反(🌪)着(📗)来(💢)的。制片人对我说：“德帕迪(🥅)[11]约(🍧)有档期，也许是时候和他拍(🖱)部(🥫)电影了。”既然我们不富裕，我(♋)们(📣)接(🚲)受，也许我们能马上拿到钱(🥟)。然(🥍)后，签了合同。再然后，必须拍(🌫)这(🈯)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚿)德(🔍)·奥利维拉：我做的完全相(🕟)反(🎷)。我表现得好像合同早已签(💻)好(💋)一样。我写故事，预测一切，然(📟)后(🏡)在最后一刻，救星来了，那就(🕒)是(🚑)制(🗾)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥥)《战(🛣)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍭)。剪(💖)辑师一直跟我谈论福楼拜(⛴)，当(🍏)然(📘)还有《包法利夫人》。在法国拍(🦓)摄(🌫)《包法利夫人》是不可能的，况(🖼)且(⚾)我还是个葡萄牙导演。而且(📐)夏(🧦)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌚)我(🏚)想，可以做点更有趣的事：(🎛)可(🍙)以问问作家阿古斯蒂娜·(✨)贝(🍁)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏫)法(📇)利(🎑)夫人》写一部小说，一部我随(🤶)后(🛷)就会改编的小说。她接受了(🗳)。必(🌠)须等她写完，等它出版。在此(📎)期(🦂)间(🌞)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🎰)·(❎)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📪)拍(🍲)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🥖)·(🌀)戈达尔：您说：我知道这部(😑)电(🧐)影将会是什么，但我不知道(🧡)是(🔩)否能拍成。我说：我知道电(🛃)影(📔)会拍成，但我不知道会是怎(🍪)样(🔹)的(👉)电影。我不仅知道某部电影(👑)会(😵)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏿)更(🏅)糟糕。因为我总是害怕拍不(💚)了(👯)下(🚾)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔠)维(🐴)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🆑)克(🔪)·戈达尔：但您对我电影(😁)的(🤳)批评是什么？就像美食评论(🥩)家(🅰)会说：“这里的肉煮过头了(🏄)，这(🕣)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🔠)·(👶)德·奥利维拉：一部电影(🌆)不(📐)仅(🕙)仅是我们所看到的图像。图(🏯)像(😨)是符号，声音是其他符号，词(💮)语(💅)是另外的符号，它们又会唤(🦒)起(🤶)其(🍼)他符号，引用其他时代、书(🔖)籍(👪)、电影。如果我们不了解这(🥠)些(🎓)符号及其所召唤的东西，我(👥)们(🈵)就无法理解电影。词语在您的(🐚)电(🙏)影中强有力，它赋予了电影(📒)力(👞)量。图像有另一种与词语无(❄)关(🌋)的力量。这很美妙。但我距离(🏟)完(🔖)全(🔰)理解您的电影还缺了点什(💙)么(🚣)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐫)的(🖨)仪式。您电影中的仪式，是那(🏭)些(🍏)在(🤠)镜头间或镜头中穿梭的人(🌬)。我(🚣)们并不完全了解这种仪式(🛠)的(😎)含义，我们遗失了它们的意(🌸)义(😅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚫)的(🏾)仪式。我们看到女演员在婚(👺)礼(🧐)当天，在教堂里自己掀起了(👸)面(🛍)纱。如果我们不了解古代包(😁)办(❤)婚(😦)姻的仪式——要求由丈夫(🆕)掀(🏟)起妻子的面纱，第一次展示(😩)她(🕛)的脸，以此确认他的幸运或(🌂)不(💋)幸(😛)——我们就无法理解她这(🚉)一(🎢)举动的放肆。因为我的主角(☝)知(👫)道自己很美，她可以放肆地(🍤)掀(🗜)起面纱：看我多美！如果我们(🥓)不(➡)了解这个仪式，这场戏的意(☝)义(💛)就丢失了。我错过了您电影(⏭)中(😇)许多仪式的含义。我真希望(🥋)有(🧀)人(👑)能在我耳边悄悄向我解释(🕠)。您(🚟)在特殊效果上做了很多工(🚰)作(🧙)，不断用声音、词语、图像(📈)进(🍨)行(🚠)挑衅。这是您的形式，是另一(👺)种(🤴)形式，无所谓好坏。您做得很(🥠)好(🌝)。我更喜欢没有特殊效果的(🌦)电(🌶)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👴)·(👬)戈达尔：如果英语说得不(🎺)好(🥧)却去看《哈姆雷特》，会失去很(😭)多(🚍)东西，但我们依旧能分辨它(🕹)是(🐥)好(🍧)是坏。《德国九零》由许多仪式(😠)和(🎚)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📸)·(🈴)德·奥利维拉：是的，但即(🐽)便(🥌)这(🐣)些符号实际上难以理解，但(❄)它(⛱)们反倒更清晰、更可见。我(🚹)喜(🤬)欢这部电影的地方，在于符(😐)号(🍍)的清晰性与其深刻的模糊性(⛵)相(🍖)并存。另一方面，这也是我喜(🀄)欢(🕒)电影的原因：大量精彩的(🏂)符(👐)号沐浴在无需解释的光芒(💝)之(🐨)中(❄)。正因如此，我才相信电影。

让(🍸)-吕(🍄)克·戈达尔：那么，非常感(🔫)谢(🦍)。

本次会面由热拉尔·勒福(📶)尔(💥)（(🍹)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍫)报(🥚)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(📠)（(🎎)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🚾)人(🕘)物，唯物主义哲学家、文艺批(🎻)评(🔬)家与作家，百科全书派代表(😩)，代(🔅)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥐)论(🚾)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍂)尔(⛳)・(💼)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(😏)国(🙁)象征派诗歌先驱、现代主(⛎)义(🚦)文学奠基人，兼具诗人、艺(🛁)术(🌮)评(🤷)论家与散文诗之祖等多重(💁)身(🐑)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🧙)纪(🐚)欧洲最具影响力的诗集之(🚑)一(🍱)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⛵)术(⏮)史学家、评论家与散文家(🌘)。他(💧)率先关注电影作为 "第七艺(🥔)术(💮)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🖌)家(📑)的(👱)评论极具前瞻性，深刻影响(🏍)现(🧤)代艺术批评的发展方向。

4、(🎾)安(✴)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌭)小(🥎)说(💻)家、艺术史学家、抵抗运(😷)动(🚋)战士，还担任过戴高乐时期(🤲)的(🍳)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚢)动(🦖)深度融合了存在主义哲思与(🧓)历(🌂)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🛁)有(🥁)“上映、某部电影推出”的意(📅)思(🛐)，但其核心意义为“出去、离(🐺)开(🌂)”，所(👧)以戈达尔才会玩这样一个(✂)文(🔌)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚵)既(🔞)可指广义的“公众”，也可以指(🗓)“观(🦏)众(👱)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🗃)拉(👼)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🤜)漫(🦅)主义画派的领袖与核心人(🚉)物(🗡)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(⏲) guidant le peuple）(🏖)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🛍)诗(🐂)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💓)（(🔃)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎫)艺(🚫)术(🚭)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏣)与(⏸)合作者。她与戈达尔共同创(📐)立(💭)制作公司，并与其联合执导(🐄)了(🔙)《第(🔊)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🆘)等(⏳)多部作品，深刻影响了戈达(🗃)尔(🉑)后期创作中私密对话与家(👤)庭(🕦)影像的风格转向。她本人亦是(🤐)一(🐈)位独立的创作者，其作品以(🎶)哲(🚆)学思辨探索两性关系、语(🔉)言(🧔)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🍚)（(🛋)Jean Rouch，1917—(⬅)2004），法国导演、人类学家，真(🦕)实(🧢)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😉)虚(⤵)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤓)作(👥)有(🆘)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚡)尔(➖)电影之父”，其跨学科实践深(💠)刻(😛)影响了纪录片与视觉人类(🛹)学(🌚)发展。

10、奥利维拉下一部电影(📺)为(🎧)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍱)捐(👁)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🕠)帕(🙊)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🎉)员(🖋)、(🧑)制片人、导演与跨界企业(🍻)家(🥑)，是法国电影黄金时代的标(🕠)志(📱)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🤰)尔(⛹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕟)国电影新浪潮的先驱导演(🚆)之(🍂)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍜)麦(🌲)和里维特并称 "新浪潮五虎(🐟)将(🚗)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(📀)峻(🏣)的社会批判视角闻名。由他(⏹)执(🏧)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🗨)尔(⛸)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚇)映(😠)。

13、(🍱)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏑)科(🧝)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🅾)响(🌞)力的浪漫主义小说家、剧(😕)作(🥗)家(⏯)与文学评论家。