文 / 让(🐿)-吕(🎖)克(🆒)·(🕙)戈(📉)达尔 & 曼努埃尔·德·(🗑)奥(🍱)利(😦)维(🤝)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥪)过(🚋)了(🕜)人(🎤)工的逐句校对与润色(🐨)，并(😃)添(🖥)加(🤳)了(🕦)一些必要的注释。由(🏴)于(🌪)并(⛄)未(📊)找(📹)到法语原文，本文翻译(🌑)同(🍃)时(🥝)比(🛰)照了西班牙语和葡萄(🔜)牙(🔞)语(🐂)译(🏹)文(👺)。）

1993年9月，曼努埃尔·(💿)德(🗜)·(🏰)奥(🐪)利(☔)维拉的《亚伯拉罕山谷(🙇)》（(🔧)Vale Abraã(⚪)o）(🎽)与让-吕克·戈达尔的(🏽)《悲(😱)哀(💄)于(📱)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔬)巴(🥡)黎(🏬)的(🗨)银(🦗)幕上映。借此契机，戈达(😂)尔(☝)提(👤)议(👛)与奥利维拉会面，旨在(⛑)就(➿)这(🍹)两(🐤)部影片展开一场“科学(👢)性(😯)”（(🤬)scientifique）(😩)的(🏋)探讨。

让-吕克·戈达(🐆)尔(☝)：(🧦)没(💊)问(✍)题，巨大的声响是我对(🐥)公(📭)众(🌧)做(🚥)出的唯一妥协。您知道(🚭)儒(💮)勒(💒)·(🏈)列(🔤)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔧)定(♌)义(🍣)吗(🆔)？(🍁)“批评就像溃败军队里(💹)的(🥍)士(🏺)兵(📑)，他开了小差，投奔了敌(🤔)营(🔐)。谁(😽)是(🌭)敌人？是公众。”

曼努埃(🐮)尔(🦂)·(🐺)德(💊)·(🎞)奥利维拉：那您呢，您(🔃)知(😑)道(🍅)伯(🐯)格曼是怎么评价影评(🌟)人(🏇)的(🌵)吗(🏯)？“某些影评人在我看(📯)来(🕵)就(🎠)像(🍝)是(🔻)在试图教我们如何(🤵)奔(🤦)跑(📀)的(🌕)瘸(🛺)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔲)我(🚱)请(🥏)求(⏸)让我以评论家的身份(🤛)展(🥋)开(🧚)这(🧗)次(🛁)对话。与其扮演“作者(🤬)”，我(🕷)更(⛩)愿(🌝)意(🐊)去见某个人，谈论他的(⚪)电(👶)影(🌄)，或(🙋)许偶尔也让那个人谈(✒)谈(🚓)我(🍝)的(🔴)电影。如果这能从宣传(🎵)角(🌍)度(🏼)对(🚨)两(🗽)部影片有所助益，那我(🕞)们(😲)就(🚣)这(🙈)么做吧。电影是对现实(🔌)的(🖊)一(📈)种(⛳)批判，从这个角度看，我(🔥)是(🍏)非(📦)常(💦)传(🐸)统的；而且作为一(👱)名(🏟)用(♑)法(😹)语(🖲)拍摄的电影人，我始终(💔)带(🛁)有(🕗)对(🤰)电影的批判态度。一直(🎩)以(🚕)来(🤥)，法(🍄)国(😎)的伟大之处之一在(🦏)于(🦕)拥(🔩)有(😕)批(👩)判性的视点，即便这个(🏤)国(💼)家(📤)对(🍎)此一无所知。从狄德罗(📷)[1]开(🏭)始(🔦)，所(😬)有的艺术评论家都是(🎍)法(👻)国(🎀)人(✴)，经(🥎)过波德莱尔[2]、埃利·(🚤)福(💁)尔(🈵)[3]、(🦓)马尔罗[4]，也就是说，无论(🖇)是(🚵)不(💳)是(🐎)作家，他们都是有“风格(🚈)”（(👳)style）(🎠)的(🔹)人(🏹)。糟糕的评论家没有(🔕)风(🧐)格(🎾)。美(🚟)国(📊)只有两个影评人：詹(♏)姆(♈)斯(🍒)·(🗓)阿吉（James Agee）和（长久以(🌿)来(📀)被(🍮)忽(❄)视(⛺)的）来自圣地亚哥(🈂)的(🎶)曼(⛵)尼(💶)·(🎲)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔤)电(😪)影(🥑)同(💵)时上映，我想提出第一(🚶)个(🔴)问(🎵)题(🥁)：我们要如何理解“上(😅)映(👬)”（(🦁)sortir）(🤽)一(🌑)部电影[5]？为什么要让(🌤)电(🏛)影(💳)“上(🤾)映”？我们在让它们“进(🤸)入(💜)”这(📞)里(🏧)或那里时遇到了很多(🚍)困(🛰)难(📡)，然(😲)后(👭)还有些人没做什么(🏷)大(🏇)事(🎈)，但(🐛)无(🌴)论如何，他们还是做了(🎛)必(🍜)要(🏟)的(🚥)事来把它们“推出去”（(✒)sortir）(⌛)。

曼(📁)努(🦊)埃(🔳)尔·德·奥利维拉(⛲)：(🧣)在(🍬)葡(🌬)萄(👌)牙语里我们不用同一(🈹)个(💯)词(🧟)，因(✋)此也就没有这种双关(🕓)语(🍲)。我(🕴)们(🏺)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💽)映(🏂)）(🥋)。不(💑)过(🗿)，这是个困扰我的问题(🍙)。我(💫)之(🥘)所(🏓)以感到困扰，是因为对(🚡)我(🎃)来(🎸)说(🏜)，必须先展示电影，然而(📞)，在(🗻)针(🚾)对(🛬)电(🤜)影的评论完成之前(👳)，电(🀄)影(🚊)并(👫)未(🆓)完成。一个好的、聪明(♒)的(📚)、(🐼)专(🚋)注的、敏感的评论家(🏥)，是(🚪)观(♒)众(🈴)的(🤪)代表，他去寻找那部(⛰)在(〰)我(🤮)看(🎑)来(🦃)——即便我已经拍完(🔝)了(🖱)—(🚁)—(💍)尚不存在的电影，他要(🅾)去(💡)完(⌛)成(🏡)它。观影者与银幕之间(🥑)的(👕)动(🆖)态(🈸)关(🍫)系实际上是至关重要(🍡)的(😐)，它(🐗)是(🚏)电影的一部分。我说的(🐚)是(👖)观(📳)影(🌍)者（espectador），不是观众（pú(🛂)blico）(🆔)[6]。观(🤳)众(👚)，是(🦒)某种抽象的东西，是非个人(🏪)的(🅱)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎟)现(⏪)存的观影者，是被商业化了(⏳)的(〰)观(⏭)影者，是买了票的观影者，他(😬)变(🌋)成了观众。然而，他身上仍有(💯)一(🍭)部分保留着观影者的特质(🕟)，就(🎓)像读者一样。如果我们谈论的(⬜)是(🌗)一部电影，我们会说观影者(🌓)是(❄)剧本，而观众则是观影者的(👡)实(🧚)现（realización），是他的场面调度(🛺)（(🔂)mise-en-scè(🔴)ne）。但我有时会问自己：如(⏹)果(😒)电影没人看——我的许多(🍓)电(🛣)影都没人看，或者被误读，甚(📴)至(💖)连(🕢)我自己也……我想我们是(🌇)为(🐙)了一两个人拍电影的。

曼努(💡)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：但这(🌉)就(🤣)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎧)然(🎋)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⚪)这(💷)个话题，这不仅仅是文字游(📆)戏(🏝)。应该有一些小词典，告诉我(🦎)们(🛀)每(🔞)种语言中电影的技术术语(🍦)。例(🕡)如，我们在影院看到的电影(🏖)拷(🆒)贝，带有图像和声音的拷贝(🥓)，在(👛)法(🍍)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🔱)。

曼(🐌)努埃尔·德·奥利维拉：(🍪)葡(💌)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛓)步(🥫)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(♊)里(💁)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤕)利(📹)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📊)要(♈)在词汇上较真，因为例如俄(🛡)国(🃏)人(😈)对纪录片和剧情片的区分(🦂)就(🌖)与我们不同。他们把有演员(🔂)的(😍)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐀)录(🍋)片(🍴)——不一定没有演员——(🤬)被(🚬)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😊)像(♉)”（image）这个词本身：对美国(❣)人(🌍)来说，它没什么大不了的含义(😾)。他(🏣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🖲)没(🕤)有一个词来指代电视，他们(🤯)突(🙀)然变得非常商业化，他们说(⛽)“network”（(🏳)网(🙆)络）。如果我们对语言如此(🐯)不(🦏)加注意，那么当人们说一部(💚)电(🌷)影“上映/出去”时，我们会产生(🌻)一(🌬)种(📌)错觉：是某种东西真的出(🎀)去(🏹)了，还是我们把它弄出去了(🍇)？(🥡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(🍿)我会用“出来/出生”（sair）这个词(👫)，就(📨)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🈵)那(🐖)样，在葡萄牙语中这意味着(🔲)“带(🌆)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦏)：(👅)如(🔵)今，对于好电影来说，“上映”（(🚘)sortie）(🐝)已经变成了一个“出口在这(💂)边(🚷)”的指示，这是一种摆脱它们(🤩)的(🏥)方(🧚)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😊)拉(😕)：我们的电影也变成了电(🗺)影(🌡)节电影。电影节的作用是向(❣)多(🏂)样化的公众展示电影的多样(🧛)性(👿)。它是不同电影人、国家、(🏦)习(🏟)俗的一种对照。仅此而已，但(🐸)这(🏂)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🛣)尔(🌨)：(♌)我想您描述的是一个过去(🚯)的(😺)时代，而我见证了它的终结(🙋)。我(🍜)以为那是开始，其实那是终(🔠)结(⚫)。那(📽)是一个电影节确实能帮助(💍)人(📩)们相遇、讨论电影、讨论(🚤)任(💋)何想讨论之事的时代。一切(🤖)都(🎦)变了，电影也变了。现在，电影人(🗑)抱(🍒)怨他们的孤独，但他们不再(🕧)交(🌽)谈，不再讨论，这是他们的错(🔇)。今(📱)天，电影节越来越多。无论是(⚫)强(👶)者(⬛)还是弱者，每个人都在各自(🥎)利(💹)用自己能利用的东西。但在(🥙)我(🔶)看来，总体而言，举办电影节(🔍)是(🔅)为(💻)了延续一种对媒体或电视(🚒)而(📗)言很重要的“电影观念”，一种(🚚)关(⚡)于电影神话的观念，这种神(🤔)话(💲)曼努埃尔（指奥利维拉——(💻)编(🤮)者注）经历了一整个世纪(🔒)，而(🥕)我只经历了后三分之二。也(🛴)许(🍝)您能感觉到20年代（那时没(🥠)有(💤)电(⏳)影节）与今天之间的差异(🏑)？(👰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔗)：(🈁)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🙌)，不(💠)是(📀)作为机构，因为那早就存在(🕝)，而(🚃)是因为有越来越多的观众(😠)—(🍄)—比如在里斯本——去资(💕)料(🚱)馆看那些没进院线的电影。这(🥎)很(🦗)有趣，因为你必须真的热爱(🍠)电(✳)影才会去电影俱乐部或资(🍟)料(🎫)馆看片……

让-吕克·戈达(👀)尔(🍰)：(😁)关于相遇与对话的故事…(🚺)…(🆑)这就是我想对您说的：作(🎛)为(📬)评论家，我不指望别人对我(🚢)说(⏪)好(🍤)话，我不想人们对我说或写(✋)：(🔭)“您的电影太残暴了，太棒了(㊙)，太(👋)天才了，太非凡了！”那时我会(🏡)问(♋)他们：“好吧，那到底哪里非凡(👼)？(👛)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌏)没(⏱)有词汇，只是重复：“它是非(🗳)凡(🐒)的！”然而如果他们对我说这(🗽)真(🎳)的(🌩)很丑，这里有错误，那我就会(🐒)想(📱)，或许对话是可能的：你能(🕎)告(🌳)诉我有错误的都在哪里吗(📠)？(🤬)这(🍎)证明了今天的评论家不再(🔭)想(🍷)交谈，而电影人也不想被批(⛎)评(🌚)。而我，作为一个评论家出身(🤲)的(⛔)人，我只需要别人告诉我：这(🤫)行(🐋)不通。您是否感觉到需要别(💫)人(🔊)告诉您这不好？这会困扰(🐳)您(📫)吗？因为我对您电影中行(🈺)不(🥍)通(🈲)的地方有些话要说，但我不(🎨)想(💅)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐟)利(♒)维拉：“当我拿自己与人相(💊)较(😙)，我(💽)会感到骄傲；当别人来评(🏸)价(📿)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌩)影(🅰)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌸)·(☕)戈达尔：那是圣人说的，或者(🚟)是(🛠)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐤)德(🤕)·奥利维拉：我是个悲观(🔨)主(⏮)义者。当有人告诉我我的电(🍗)影(💆)里(🏇)有什么行不通时，我会受影(📐)响(🛎)。不过，我想我已经麻木很久(👹)了(⛱)。但这取决于他们触碰哪里(⭕)。如(🍉)果(💮)我拳头上有个伤口，但有人(🦑)碰(🌹)了碰我的二头肌，我就会没(😩)什(🔚)么感觉。但如果那个人把手(➰)指(✅)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(⛷)-吕(🌾)克·戈达尔：必须懂得区(🎋)分(🌉)什么是好的，什么是坏的。这(💀)不(⏲)仅仅是说出我们的感受，而(🚆)是(🐼)对(🐳)电影进行技术性或科学性(💨)的(🧐)批评。只有新浪潮这么做过(🎁)。以(😝)前谁会说：这个移动镜头(💷)是(🌙)好(🏓)的，我们觉得它好是因为这(✋)个(😄)，相对于另一个我们觉得坏(🏀)的(🗳)镜头而言？或者：这段对(🛒)白(🐹)是好的，相比之下那段对白是(😩)坏(⛵)的。今天，这完全丢失了。“作者(👘)”的(💰)概念变得如此重要，以至于(🍁)连(🔍)副导演都不敢对你说。唯一(🌃)有(🌛)时(🎏)敢说的人，唯一我能与之维(🍕)持(🐙)一种奇怪的艺术关系的人(🚨)，是(🙏)制片人。因为制片人投了钱(🐦)，或(🌠)者(🤕)至少他拿别人的钱去冒险(🚱)，所(🎎)以以这种风险的名义，他敢(⬇)对(📭)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎊)后(🔘)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤼)提(🌳)供了一种反思的可能性，让(📐)我(🚐)能更好地站稳脚跟。如果说(🚽)今(🚐)天的科学家如此强大，那是(🏷)因(🚿)为(💓)他们是唯一还在互相批评(👞)的(🥠)人。一位天文学家说：“我看(🍁)到(⏫)了月食，我把它拍下来了。”另(🌟)一(🔇)位(🚤)说：“给我看看。”他看了之后(🎤)断(😃)言：“但这明明是月亮！你说(♋)什(🥕)么月食？”另一位说：“啊，是(⛲)啊(😬)……”；他很恼火，但他会重新(🧞)开(❔)始。在艺术中，在艺术批评中(🧟)，例(🗑)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😏)[7]之(🔐)间，必定有过这样的对抗时(🤙)刻(🗾)。否(🔝)则，就无法前进。这是我唯一(❄)需(💑)要的：批评。但我甚至得不(🔶)到(😵)它。

曼努埃尔·德·奥利维(♈)拉(⛲)：(👙)我需要的更多是拍电影的(🙂)手(🐁)段。我永远不知道电影会变(🈴)成(🎑)什么样。我有分镜脚本（dé(👊)coupage）(🏇)，我有演员，我有布景，但我从未(🛥)拥(🏧)有电影。在拍摄期间，“执导工(😓)作(⛏)”（realización）在时时刻刻地改变(😽)着(🚂)那团“星云”的整体构造。具体(💜)的(🎨)东(🚱)西只有在我看样片（rushes）的(👋)那(🙊)一刻才会出现。我讨厌看样(🏍)片(🕺)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍋)戈(🤗)达(♋)尔：我想我们都是这样。只(📽)有(🕴)希区柯克在看样片时是高(🔕)兴(☝)的。所以，作为评论家，这就是(🚱)我(🥀)想对您的电影说的话：起初(🍵)我(⛽)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔻)谷(😗)》——译者注）行进，但在某(🌤)一(🆔)刻我跳脱了出来，开始思考(🍖)别(😇)的(🧦)事情。我想：啊，这里没那么(🙉)好(🏨)了，然后，与此同时，我在做梦(🌔)，我(✒)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤠)。后(👎)来(🌽)我醒了，回到了自我意识当(🤘)中(🥨)，而就在那一刻，电影里有人(🥘)说(🏉)出了“引力”这个词。于是我对(⬅)自(🛰)己说：最终，这部电影是好的(👪)，我(🐸)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦇)德(🅰)·奥利维拉：的确，这就是(🎫)电(⛲)影的主题：引力与万有引(💂)力(💩)定(🍺)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⤴)科(🐮)学、更技术的角度来看，如(🍤)果(🌖)我是您电影的副导演，我会(📂)对(🐪)您(🕦)说：“您确定吗，或者您能更(🚭)好(👺)地向我解释一下，以便我能(🧘)帮(🥘)助您，为什么您选择这位女(🌪)演(🈁)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎱)，而(🍅)成年后的艾玛却选择了另(🎡)一(✝)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎪)这(💩)是故意的吗？”这便是我的(🎥)批(😬)评(🍟)：第二位女演员不如第一(🥍)位(🙃)，或者至少，当第二位女演员(⛹)出(🎋)现时，电影下坠了，这就是引(🆗)力(⭐)。然(🏹)后它又升起来了。

曼努埃尔(📈)·(👷)德·奥利维拉：答案很简(⚡)单(🧑)：起初，我是为第二位女演(🥊)员(🈹)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🏄)电(⏺)影。这个女人当时处于危机(🍢)和(🆗)抑郁状态。我的制片人保罗(👢)·(🔁)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎺)要(👙)选(🗃)她。在我改编的那本书，阿古(📳)斯(🤛)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚠)拉(🛫)罕山谷》中，有一句非常美的(🕡)话(🧞)，说(🐐)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👈)一(📵)样落在她毛衣的背上”。为了(✡)拍(👿)摄这句话，我要求改变莱奥(🦗)诺(🍢)·西尔韦拉的发色，她是金发(🔇)。她(➗)对此感到很受伤。那场戏拍(🕙)得(🌨)很糟。于是，不得不找另一位(🥥)女(🍡)演员来演青少年的艾玛。这(👉)就(🅱)是(🐓)对您技术性批评的技术性(📕)回(😋)答。我想补充一点，电影总是(📱)伴(🐰)随着“偶然”和运气。正是这些(🐨)使(🤣)我(🚯)振奋：所有那些在实现过(⬆)程(🔏)中涌现的小事件。这是一种(🔮)我(🤖)不太理解的现象，它既可能(🚵)导(🌀)致最坏的结果，也可能导致最(🗺)好(🈁)的结果。没有一部电影是不(♈)靠(🦇)运气的。它是一种创造，一部(🌽)电(🙏)影是一个人的构想，很难进(❔)入(🎍)其(🧚)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦓)可(❗)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥝)德(🖋)·奥利维拉：可以准备，但(🥝)不(📊)能(🔅)修复（reparada）。就像生活。事物就(😷)在(🏿)那里，等着我们去拍摄。您想(🥃)修(📲)复什么？饥饿、在非洲死(🤜)去(💳)的孩子，是的，这很重要，值得修(🚽)复(🎠)，需要尽可能广泛的公众。但(🤼)一(⏮)部电影不是，它是一团巨大(🚵)的(👝)混乱，我因此在我自己面前(🐬)感(🕵)到(🚖)渺小。话虽如此，我接受您关(💎)于(🈚)您“离开”我的电影又“回来”的(👂)批(⚪)评：必须非常敏感才能进(👞)出(🗄)电(❗)影而不迷失。的确，这就是引(🙏)力(💊)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🦀)非(🚆)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍌)是(😒)从博物馆出发做电影的。我们(🦔)发(🎠)现了电影资料馆。我们在那(⬜)里(🕴)出生。当然，我们小时候看过(🕒)卓(🚏)别林，但没人会在四岁时说(📪)，看(👈)了(🎄)《救火员》后我要拍电影。所以(🌽)我(😗)脑子里总有一个参照系。因(📓)此(🍕)我认为作品比人更重要。这(📆)并(🍄)非(🏭)对每个人来说都那么显而(🎱)易(🧀)见。女人的作品是庇护男人(🗨)。而(📳)男人，为了处于相对平等的(💌)地(✌)位，所能做的一切就是制造作(⌚)品(🦗)：绘画、文学或政治、战(✳)争(🎿)、失业、贸易。归根结底，我(❎)对(🛂)“人”（这里戈达尔专指作为(🕺)创(🕒)作(⛳)者的人——译者注）不怎(👉)么(🔏)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🙀)·(🤛)奥利维拉这个“人”不怎么感(👇)兴(📶)趣(👼)。如果我们住在同一个城市(🤶)，比(🅰)邻而居，我想我也不会比现(🍁)在(🐵)更多地见到您。当然，见面时(🚺)我(🎲)们会更好地谈论电影，但也仅(👪)此(⛔)而已。如今让我震惊的是，媒(👳)体(⛳)对“个性”这一概念的开发远(🐛)甚(🚂)于对“人”的开发。人在作品中(🕝)，作(🌟)品(📒)在人中。有些人不创作作品(⏪)，而(🍷)是创作生活，尤其是女人，这(🚂)本(🌋)身就是一件作品。男人被迫(🍐)创(💟)作(💁)作品，因为他们通常什么都(🈺)不(🛶)做。我常像布努埃尔那样说(🎒)，电(🏽)影对我来说是最重要的。但(🎃)如(🐧)果把一个孩子的生命和一部(🕌)电(🛂)影的上映放在一起权衡，我(🍯)不(🌕)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌹)于(〽)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎁)维(🥞)拉(🕢)：自然如此。从这个角度看(👠)，我(✝)也断言艺术没那么重要。

让(🤜)-吕(😹)克·戈达尔：但既然如此(😓)，如(🔨)果(❄)不那么重要，那就不必做了(🏃)。女(🐐)人们更合乎逻辑，她们在生(⚫)活(🔫)中做这事。我不确定能否如(🧟)此(😒)轻易地说艺术不重要。尤其是(🌅)今(🏽)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛹)死(📟)去时。这是否意味着我们让(🤝)艺(🍓)术活得太久，而牺牲了孩子(🎓)？(🌩)

曼(😂)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)艺(😴)术不是艺术家。艺术家，艺术(🙈)家(💅)的位置，是人类的虚荣。那种(🧟)表(💞)达(🎫)世界观的方式，说“这个，这个(➰)，这(🔢)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤦)的(🌫)发作。它是世俗的。艺术比艺(🈴)术(🎧)家更崇高、更有趣。一部电影(🤠)总(🏨)是比电影人更聪明，正如斯(🔀)特(❄)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💼)家(🥒)走出来展示自己的那种方(🏮)式(💶)，仅(💿)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😱)·(🥝)戈达尔：这也是孩子的态(🧥)度(📠)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👃)努(👒)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：是的(🙅)，当(❎)然，但这幅画通常也很漂亮(🥈)。艺(🎲)术与艺术家之间的这种差(📿)异(🍈)，也是历史与艺术之间的差异(🔒)。历(⌚)史展示了民族、文明、情(🗳)感(♈)、趣味的演变。艺术展示了(🧑)这(🍍)些演变中的实体。我们都有(🔩)责(💫)任(📂)，尽管作为导演我什么也做(♟)不(😙)了。作为导演我只能做一件(🔔)事(❔)，就是拍电影。仅此而已。然而(😞)，艺(🏾)术(➰)家在创作的那一刻总是对(🎁)的(☔)。那是他们的虚构，是他们的(🙆)内(♍)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔨)，我(🔮)不这么认为，一切都在外面。

曼(🌴)努(🌙)埃尔·德·奥利维拉：是(🕶)的(🕢)，在那之前（是这样）。但之(🏎)后(🌙)，一切都会进入脑海中，然后(👏)再(📩)出(🤙)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎢)一(🏳)块海绵一样面对电影，准备(🥘)好(📬)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💻)：(🔗)我(🔹)不确定这是个好比喻。当然(👙)，电(📟)影有其奇观性和诗意的一(🍅)面(🐾)，这是电影的深层使命。但这(⛩)一(😜)使命只有在最初进行了实验(💴)、(🈯)验证和劳动——我们可以(✅)称(😒)之为电影的纪录片层面—(🐺)—(🏀)之后才能实现。伟大的艺术(🚮)家(😨)身(✔)上都有这一点，您、皮亚拉(🎶)（(🎚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚺)（(🔖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😃)蒂(🏎)、(🏨)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💾)非(💤)常不同的人身上都有，我有(💕)时(🌾)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔫)比(🤲)爱森斯坦更抽象、更风格家(🚨)或(👑)更风格化的人了。然而，如果(🐨)今(📩)天我们要展示十月革命的(🚡)镜(🀄)头，我们不会在当时的新闻(🐐)片(🚭)里(🌩)找，新闻片使用的是爱森斯(🐱)坦(📬)关于十月革命的影像，那完(🌀)全(👹)是被调度（mise en scène）出来的影(👆)像(🚢)。当(🌧)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⏩)纳(🍿)努克》的相关叙述时，我们得(🥙)知(🚐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(✅)人(🚆)，和他们吵架，强迫他们每天去(⛲)捕(⛪)鱼（即使他们不想去）。总(🐟)之(😢)，他和他们组成了一个电影(👻)摄(🏯)制组，并变成了一位了不起(📇)的(🤐)人(🦎)类学家。因此，这里存在着整(💂)全(😙)的纪录片层面。在今天，这种(🔬)方(🖕)式——即使不能完美了解(💲)电(🍅)影(🤢)史，也至少对其有所感觉的(🚐)方(💔)式——对许多人来说已经(🦀)遗(🔲)失了。必须拥有这种对电影(😵)史(⏳)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎄)学(🔀)史有着深刻的感觉，他知道(🏬)当(🤡)他写下一个句子时，其中有(🔹)些(🗿)词是在拉丁语时代发明的(🏮)，有(💽)些(🕤)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚅)写(🧤)下这个词的时刻，通常背负(➗)着(🛀)所有的精神重担和他所感(🛀)知(🤰)到(⛪)的所有过去，正处于文学的(🎚)现(🎥)代，处于其成熟期。在电影中(🎱)，很(🖐)快，在世界所接受的美国影(🎵)响(🤠)下，部分纪录片式的工作被抛(🏌)弃(🦐)了。我们立刻走向了奇观，而(⛴)这(🔹)只不过是最终的使命，是电(⏬)影(🎷)的弥撒。在今天的电影中，人(🌒)们(👑)举(🎏)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⛽)的(🕹)艺术家，诚实的艺术家，首先(👸)进(🕰)行他们的祈祷，然后才是弥(♍)撒(🚾)，面(🤯)对或多或少忠实的公众。美(🎞)国(💻)人规范了弥撒。对他们来说(🔼)，在(⚾)弥撒中重要的是募捐（quê(🐱)te）(🏀)：一场成功的弥撒就是教堂(🦉)里(🛑)座无虚席、募捐数额可观(📶)的(🕊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐰)维(🚧)拉：募捐（quête）是我下一(🗑)部(⛑)电(🕴)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤖)：(🙋)我不募捐（quête），我只调查(🌯)（(🎣)enquête），我专注于做一名预审(🎖)法(💀)官(🏕)。我审理投诉。批评应该通过(🛍)祈(🙅)祷来表达，而不是通过弥撒(🌦)。关(🌷)于弥撒，人们无话可说。或者(🏑)只(🍸)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🦍)。”祈(🈯)祷也是一种练习，就像运动(⬅)员(👔)的训练、钢琴家的音阶练(🅰)习(🌿)一样。当人们进行批评时，应(🌙)当(🌭)批(👿)评那些音阶以及这些音阶(🍞)所(💏)能带来的效果。

曼努埃尔·(🗄)德(➡)·奥利维拉：奇观和弥撒(👎)我(🍊)不(💴)感兴趣。重要的是行动的欲(🎒)望(🌷)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦎)像(🔅)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍳)说(🐔)：“我拍电影的方式就像某些(🍂)英(👓)国人独自去森林打猎。他们(🐭)搭(⛱)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚭)早(🐪)上他们都会刮胡子，纯粹为(⬛)了(⛪)乐(👜)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤸)这(📿)一点，关于欲望。它就在人心(💏)里(⬆)，就像一个画家画着没人看(🐍)的(😢)画(😰)，但他不会停下。欲望就像独(🧐)自(⬛)绽放于原始森林中心的绝(💟)美(🛋)花朵，它凝聚着对果实的向(😝)往(📐)，为了自己，也依靠自己。如果遇(❔)到(🐻)一道注视着它、并发现它(🎹)的(💍)美丽的目光，它便会绽放光(🎅)采(🏊)，她的美丽会变得引人注目(🀄)、(🚛)脱(🙀)颖而出。但这样的目光往往(💜)来(🍖)得太迟，人们为了抢占土地(🖲)，已(🤤)经烧毁并铲平了森林。在您(🏮)和(💟)我(🐾)之间，有许多差异，这是幸事(🏛)。语(🐪)言、国家、文化的差异。您(🌻)选(🔇)择了一种略带挑衅性的电(🤭)影(👵)，它破坏了叙事的传统秩序。您(📳)从(🌆)混沌中出发寻找，为了将无(📏)序(🥁)变为有序。我也试图将无序(🈷)变(🍽)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎍)我(📽)仍(🔰)在寻找。我想这就是我们的(🏪)电(🌓)影的区别：我的电影较为(🐜)接(🎼)近一般意义上的电影，而您(🔊)的(🚦)电(⏯)影是某种特殊的电影。

让-吕(⚫)克(🥟)·戈达尔：我会说我们做(🍧)的(♍)是同一件事，但您抵达了，而(♋)我(💦)尚未真正成功过。所有人自然(🉑)地(😆)遵循着科学的图景，从混沌(👻)出(🦁)发以建立某种秩序。这“某种(😉)秩(🌒)序”或多或少有些不确定，人(🍽)们(⭐)也(😝)或多或少能抵达一点。有些(💱)时(👱)候我们做不到，我们抵达不(👵)了(🤳)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐛)被(♏)提(🍓)取了出来，在另一部电影里(🥊)将(📈)会是另一块。从一块碎片、(🤫)一(🤗)张照片出发，我为自己创造(🔘)一(🔋)个(🖲)世界。看到您电影的一些片(🥊)段(🏃)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌾)的(📟)时刻，那也是我喜欢的。用简(♓)单(🔌)的词，如内部（interior）和外部（(😀)exterior）(🌆)—(⏬)—尽管区分它们没有太大(🍃)意(😻)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕹)高(🐑)》中停留在外部，但他只谈论(🎇)内(🔔)部(🐵)。在这个意义上，他更接近维(🎌)斯(😌)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕷)。您(🏷)停留在内部。但在电影中我(🙁)们(🆎)无(🏊)法展示内部，只能感受它，但(🎙)它(🚶)依然是不可见的，否则它就(🥑)不(🤜)再是内部了。

曼努埃尔·德(😊)·(🏣)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚹)灵(🔭)魂(🚇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚿)时(🍱)候人们说：鸡是由内部和(🔜)外(✨)部组成的。掀开外部，看到内(🏎)部(🎮)；(🙀)如果掀开内部，就看到了灵(💪)魂(🤦)。我会说您从背面拍摄内部(⛱)，尽(🧠)管您总是从正面拍摄人物(🌤)。考(😒)虑(🐻)到这种严谨而有强度的方(⛵)式(✍)，您电影中让我一度感到困(🛑)扰(🔔)的，是一种幸好还算人性化(🗯)的(🖲)不完美，这种不完美使得您(🈳)有(👠)必(🐯)要去拍其他电影。让我困扰(👃)的(🏞)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌄)影(🙄)机离放映机太近了。摄影机(🤥)并(🍀)不(🆎)是生来就是要与放映机保(📓)持(💃)一致的。放映机会进行传输(😣)。就(💺)像放射科医生拍X光片：他(〰)不(㊙)满(🥌)足于从正面拍，他也从侧面(🚥)、(🥚)背面、对角线拍。然而在开(🏉)始(🏩)时，在放映的那一刻，所有图(💽)像(🍖)都将是平面的。当然，我们会(🏆)说(🏘)这(😽)是一个图像，但我们是和图(🧟)像(🏘)打交道的人。这并不意味着(🔈)摄(🔊)影机必须一直移动。

这就是(😓)导(🏏)致(🐿)您电影中某些时刻出现“空(📋)洞(🤷)”的原因，也就是那些观众—(🏪)—(🕟)糟糕的观众，如今的观众—(🔣)—(🛬)称(🐗)之为“冗长”的东西。我不是说(🏚)我(❌)抱怨电影长，甚至如果一开(👷)始(😅)我看到有好东西，我会很高(👟)兴(💙)电影很长。我可以安心地打(🐨)个(🐌)盹(⛎)，我确信我会找到它们。这就(🍃)是(🐅)我所说的对一部电影进行(🚈)科(😣)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💎)·(♟)奥(🏎)利维拉：我和您一样，把摄(🏔)影(🏕)机放在我认为它必须在的(😴)精(🔴)确位置。就是这样。为什么那(👇)里(😇)比(🈁)这里好？我不知道为什么(🛺)。

让(🚸)-吕克·戈达尔：如果我们(🕋)能(👨)稍微解释一下为什么就好(🔗)了(🏻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(💫)力(🤯)量来自固定性（fixidez）。是布列(🦑)松(🏏)通过《圣女贞德的审判》教会(🌉)了(🦀)我这一点。我们也可以称之(🎗)为(🌺)客(〽)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📉)有(⬅)种感觉，电影人，无论是好是(📿)坏(🎨)，都有一个想法，一种需求，然(😳)后(📜)，好(🉑)吧，他们寻找有足够钱的人(🔍)来(👘)实现这种需求。他们的工作(💛)方(🎩)式就像一个人说：今晚我(🎃)想(👘)吃肉酱意面。于是他看看口(🔰)袋(🚭)里(📺)有多少钱，或者让妻子或朋(⛹)友(🚂)做肉酱意面。老实说，我一直(〽)是(🎞)反着来的。制片人对我说：(🅾)“德(🕊)帕(🏽)迪[11]约有档期，也许是时候和(🦕)他(🤽)拍部电影了。”既然我们不富(😤)裕(👨)，我们接受，也许我们能马上(🙎)拿(📽)到(🥨)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔸)须(🥄)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏦)尔(🎫)·德·奥利维拉：我做的(🗾)完(Ⓜ)全相反。我表现得好像合同(🍍)早(🚹)已(📩)签好一样。我写故事，预测一(💙)切(🗨)，然后在最后一刻，救星来了(🌐)，那(💩)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📨)》诞(🔶)生(🏘)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💃)期(🎊)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔍)楼(⛳)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌐)法(🥢)国(⭐)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚷)的(⛎)，况且我还是个葡萄牙导演(🕗)。而(🌰)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕌)本(🧔)。于是我想，可以做点更有趣(🚶)的(😐)事(🙅)：可以问问作家阿古斯蒂(📫)娜(🌑)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛍)于(〰)《包法利夫人》写一部小说，一(🐸)部(🦑)我(🏈)随后就会改编的小说。她接(🍰)受(🏴)了。必须等她写完，等它出版(⛏)。在(⏫)此期间，借作家卡米洛·卡(🦅)斯(🎙)特(🔇)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🦆)际(🌗)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🖐)-吕(😜)克·戈达尔：您说：我知(🐔)道(👖)这部电影将会是什么，但我(🍪)不(👛)知(🕤)道是否能拍成。我说：我知(🍾)道(🐽)电影会拍成，但我不知道会(🐞)是(🤪)怎样的电影。我不仅知道某(🎤)部(🍼)电(👥)影会拍，而且我还承诺了要(😻)拍(🥒)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔏)拍(🔅)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐯)·(💉)奥(🌊)利维拉：这也是我的噩梦(🥕)。

让(📝)-吕克·戈达尔：但您对我(🍆)电(♏)影的批评是什么？就像美(💟)食(📤)评论家会说：“这里的肉煮(📎)过(🐳)头(😺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👔)埃(🥌)尔·德·奥利维拉：一部(🖇)电(👨)影不仅仅是我们所看到的(🍌)图(🚅)像(🚪)。图像是符号，声音是其他符(🖊)号(🔈)，词语是另外的符号，它们又(🦇)会(🧗)唤起其他符号，引用其他时(👒)代(🙈)、(👶)书籍、电影。如果我们不了(🐡)解(💧)这些符号及其所召唤的东(🚈)西(🕚)，我们就无法理解电影。词语(🕷)在(🐩)您的电影中强有力，它赋予(🛂)了(🐯)电(🔗)影力量。图像有另一种与词(🐸)语(🗾)无关的力量。这很美妙。但我(😯)距(⏯)离完全理解您的电影还缺(🗿)了(♒)点(😸)什么。电影是一种旨在拍摄(😬)仪(🛐)式的仪式。您电影中的仪式(❎)，是(♑)那些在镜头间或镜头中穿(📥)梭(🍮)的(🕝)人。我们并不完全了解这种(👫)仪(🙍)式的含义，我们遗失了它们(🐽)的(🐀)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏠)》中(🔥)，面纱的仪式。我们看到女演(🏆)员(🗺)在(🚱)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎲)起(🚛)了面纱。如果我们不了解古(🚁)代(⛸)包办婚姻的仪式——要求(🍺)由(⛩)丈(🌮)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍈)展(🎅)示她的脸，以此确认他的幸(🚏)运(📺)或不幸——我们就无法理(♟)解(👁)她(🈺)这一举动的放肆。因为我的(〽)主(🎄)角知道自己很美，她可以放(🕍)肆(🤬)地掀起面纱：看我多美！如(😼)果(👱)我们不了解这个仪式，这场(🔤)戏(🔩)的(🐻)意义就丢失了。我错过了您(📭)电(🥕)影中许多仪式的含义。我真(🤐)希(🛥)望有人能在我耳边悄悄向(😿)我(⭐)解(🌽)释。您在特殊效果上做了很(🌌)多(♎)工作，不断用声音、词语、(🍟)图(😵)像进行挑衅。这是您的形式(😩)，是(🍵)另(🍸)一种形式，无所谓好坏。您做(🌚)得(🦀)很好。我更喜欢没有特殊效(🔎)果(🍅)的电影。我更喜欢《德国九零(😆)》。

让(🤳)-吕克·戈达尔：如果英语(♓)说(🙌)得(💧)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏠)去(🐪)很多东西，但我们依旧能分(🐎)辨(🛴)它是好是坏。《德国九零》由许(🐢)多(🕒)仪(🎗)式和晦涩的东西构成。

曼努(⛰)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：是的(🆘)，但(👍)即便这些符号实际上难以(🌟)理(💱)解(🛫)，但它们反倒更清晰、更可(🌝)见(🚨)。我喜欢这部电影的地方，在(🚒)于(👎)符号的清晰性与其深刻的(🍸)模(🎙)糊性相并存。另一方面，这也(🦉)是(👳)我(🖥)喜欢电影的原因：大量精(🦐)彩(🈺)的符号沐浴在无需解释的(🎠)光(⏱)芒之中。正因如此，我才相信(👎)电(⛹)影(😋)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⛵)常(🌼)感谢。

本次会面由热拉尔·(👐)勒(🛣)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚏)于(🌎)《解(⬅)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💠)德(🌇)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥝)核(🙍)心人物，唯物主义哲学家、(👹)文(❇)艺批评家与作家，百科全书(🍲)派(💊)代(🦍)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥣)《宿(🔊)命论者雅克和他的主人》等(🚰)。

2、(👡)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🈸)（(🤚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⌛)，法国象征派诗歌先驱、现(😏)代(📛)主义文学奠基人，兼具诗人(⚡)、(🎦)艺术评论家与散文诗之祖(🐧)等(🛴)多(🍕)重身份。他的代表作《恶之花(🉐)》(1857) 是(💓)19世纪欧洲最具影响力的诗(🕘)集(😲)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌼)，法(🧥)国艺术史学家、评论家与(🏒)散(🗺)文(🏇)家。他率先关注电影作为 "第(🚺)七(🔠)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👅)艺(🕌)术家的评论极具前瞻性，深(😨)刻(➰)影(🤶)响现代艺术批评的发展方(🐝)向(🕚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😊)，法(🤽)国小说家、艺术史学家、(🐈)抵(🚣)抗(🎮)运动战士，还担任过戴高乐(💤)时(🤘)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗃)与(📫)行动深度融合了存在主义(🛏)哲(🤚)思与历史使命感。

5、法语单(💙)词(⬇)sortir虽(🌨)然有“上映、某部电影推出(😬)”的(⬜)意思，但其核心意义为“出去(🌞)、(🔧)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐦)样(🧛)一(🎫)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏣)语(🎵)中既可指广义的“公众”，也可(🍥)以(🕢)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎵)仁(🍒)・(🔭)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(✍)国(🎆)浪漫主义画派的领袖与核(💵)心(♏)人物，代表作有《自由引导人(🤵)民(🏕)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚾)画(💭)中(💏)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📹)维(🗨)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐟)视(🚝)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚿)活(♉)伴(🐎)侣与合作者。她与戈达尔共(💪)同(⬛)创立制作公司，并与其联合(🥜)执(🚚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎺)门(✉)》（(🚞)1983）等多部作品，深刻影响了(🚿)戈(🤬)达尔后期创作中私密对话(🎩)与(🎽)家庭影像的风格转向。她本(🍕)人(💬)亦是一位独立的创作者，其(🤱)作(⚾)品(📌)以哲学思辨探索两性关系(🐠)、(🤸)语言与日常的诗意。

9、让・(🗡)鲁(❓)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(♟)学(🌒)家(🎞)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏫)族(⏲)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔗)，代(🥚)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🙄)为(💌) “尼(🚱)日尔电影之父”，其跨学科实(🦋)践(🔱)深刻影响了纪录片与视觉(🏯)人(🏒)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏽)部(🕌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💉)乞(🥔)讨(🔞)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌆)・(⏩)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏌)级(🛹)演员、制片人、导演与跨(🛩)界(🎁)企(🍙)业家，是法国电影黄金时代(🔏)的(😐)标志性人物。

12、克劳德・夏(📴)布(🔬)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌲)驱(🎫)导(💭)演之一，与特吕弗、戈达尔(💡)、(📍)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏆)五(🙋)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐀)片(🍽)和冷峻的社会批判视角闻(🎈)名(🗯)。由(🤴)他执导的《包法利夫人》由伊(🌗)莎(🍶)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👣)1991年(🐦)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐈)・(🛤)布(🐢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎗)具(🌁)影响力的浪漫主义小说家(🤒)、(😺)剧作家与文学评论家。