文 / 让(🈂)-吕(👝)克(🏊)·(🌺)戈(🌗)达尔 & 曼努埃尔·德(👆)·(🏞)奥(🛺)利(🎲)维(🔴)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📔)过(🛅)了(🕴)人(🏤)工的逐句校对与润色(😓)，并(🐐)添(🔆)加(🏉)了(💆)一些必要的注释。由(🔮)于(🚬)并(💳)未(👃)找(📅)到法语原文，本文翻译(📓)同(💻)时(😩)比(🏪)照了西班牙语和葡萄(🌡)牙(❄)语(🍃)译(🌲)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤣)德(🎫)·(🤗)奥(🐃)利(😼)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥘)》（(🧢)Vale Abraã(📛)o）(🔽)与让-吕克·戈达尔的(🤘)《悲(🐫)哀(🚻)于(😘)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🙏)巴(☕)黎(⭐)的(🎆)银(💵)幕上映。借此契机，戈(🍳)达(🌇)尔(🚲)提(📮)议(🌉)与奥利维拉会面，旨在(👭)就(🍞)这(😮)两(⭕)部影片展开一场“科学(📈)性(🉐)”（(🈚)scientifique）(🤬)的(🔓)探讨。

让-吕克·戈达(🚴)尔(🌇)：(👸)没(👏)问(♓)题，巨大的声响是我对(🛴)公(📑)众(⏯)做(🏂)出的唯一妥协。您知道(🈸)儒(🚌)勒(🛺)·(㊙)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😾)定(🚸)义(🐮)吗(🔺)？(㊗)“批评就像溃败军队里(🍃)的(📲)士(💥)兵(🧝)，他开了小差，投奔了敌(⛎)营(⛩)。谁(🏜)是(🥍)敌人？是公众。”

曼努埃(👕)尔(🎐)·(🛍)德(🔏)·(😦)奥利维拉：那您呢(😫)，您(😩)知(🚼)道(🍱)伯(📠)格曼是怎么评价影评(🖼)人(📌)的(🦖)吗(➿)？“某些影评人在我看(🥦)来(😩)就(🗝)像(🙃)是(👔)在试图教我们如何(💿)奔(📑)跑(🥙)的(🥡)瘸(🏓)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎹)我(💀)请(🙃)求(🐴)让我以评论家的身份(👳)展(🍔)开(🐈)这(🌇)次对话。与其扮演“作者(🚁)”，我(📻)更(📉)愿(🗝)意(🏗)去见某个人，谈论他的(🤲)电(💜)影(🏸)，或(🧛)许偶尔也让那个人谈(♎)谈(🥃)我(🥗)的(😬)电影。如果这能从宣传(👻)角(🦉)度(🐨)对(🔧)两(🎾)部影片有所助益，那(🌰)我(💡)们(🛏)就(😲)这(👈)么做吧。电影是对现实(➖)的(😋)一(📒)种(🌊)批判，从这个角度看，我(🤪)是(👽)非(🕞)常(📩)传(🕝)统的；而且作为一(🌄)名(🔟)用(🏥)法(🔋)语(👊)拍摄的电影人，我始终(☔)带(🛤)有(🔟)对(🆖)电影的批判态度。一直(🐉)以(➕)来(🙊)，法(🚉)国的伟大之处之一在(👑)于(🆕)拥(😚)有(🚵)批(🤮)判性的视点，即便这个(🚙)国(💾)家(🍽)对(🔉)此一无所知。从狄德罗(🛶)[1]开(🔂)始(🙈)，所(😮)有的艺术评论家都是(👫)法(🍠)国(🏛)人(🗝)，经(⬛)过波德莱尔[2]、埃利(🚽)·(🌑)福(⚫)尔(🤖)[3]、(😶)马尔罗[4]，也就是说，无论(👪)是(👡)不(🚕)是(🖼)作家，他们都是有“风格(🔃)”（(📞)style）(🐰)的(💊)人(🗿)。糟糕的评论家没有(🤧)风(🍩)格(🌎)。美(🕛)国(🚯)只有两个影评人：詹(🕒)姆(🤱)斯(🖕)·(✒)阿吉（James Agee）和（长久以(🐪)来(🍶)被(😊)忽(🌅)视的）来自圣地亚哥(🛵)的(💲)曼(💅)尼(👣)·(💕)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🖌)电(🕉)影(😵)同(🌎)时上映，我想提出第一(🌯)个(🈸)问(🍶)题(🚦)：我们要如何理解“上(⚡)映(🥏)”（(🙄)sortir）(💛)一(🐉)部电影[5]？为什么要(㊗)让(🕗)电(✏)影(🗳)“上(🗜)映”？我们在让它们“进(🌝)入(🥏)”这(💾)里(👙)或那里时遇到了很多(🙍)困(🙍)难(🎭)，然(🦅)后(🏰)还有些人没做什么(⬆)大(🍵)事(🌨)，但(✔)无(💴)论如何，他们还是做了(🚚)必(🗿)要(👠)的(🚏)事来把它们“推出去”（(🌯)sortir）(🍖)。

曼(🖨)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉(😀)：(🦅)在(➖)葡(✉)萄(🤝)牙语里我们不用同一(🗻)个(🎸)词(🕧)，因(🔕)此也就没有这种双关(📗)语(🈳)。我(🐵)们(🍜)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎶)映(🏣)）(🐭)。不(✋)过(💐)，这是个困扰我的问(❤)题(⛸)。我(🌚)之(🌰)所(⛴)以感到困扰，是因为对(🍅)我(🏰)来(😆)说(🆚)，必须先展示电影，然而(😵)，在(♏)针(🍘)对(🚮)电(🤜)影的评论完成之前(⬇)，电(🐒)影(🧖)并(🚘)未(🤾)完成。一个好的、聪明(🥍)的(🧓)、(💕)专(🗻)注的、敏感的评论家(🌁)，是(🚦)观(👹)众(🔴)的代表，他去寻找那部(👋)在(👆)我(🙏)看(🆖)来(🔧)——即便我已经拍完(🐭)了(🌕)—(🔶)—(⛸)尚不存在的电影，他要(🛡)去(🐧)完(🚪)成(🀄)它。观影者与银幕之间(🤜)的(🐚)动(📿)态(🐪)关(🏺)系实际上是至关重(🥪)要(🤤)的(🏎)，它(♟)是(🦀)电影的一部分。我说的(🐓)是(📷)观(🌭)影(🆗)者（espectador），不是观众（pú(🚃)blico）(🍞)[6]。观(🥪)众(🏃)，是(🚴)某种抽象的东西，是非个人(🙈)的(🏘)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💦)现(📯)存的观影者，是被商业化了(⛺)的(🥙)观影者，是买了票的观影者(🤔)，他(💶)变(😂)成了观众。然而，他身上仍有(🎵)一(🤴)部分保留着观影者的特质(🆙)，就(🏟)像读者一样。如果我们谈论(🕘)的(🔨)是(🎗)一部电影，我们会说观影者(🎟)是(🏸)剧本，而观众则是观影者的(🚹)实(🚁)现（realización），是他的场面调度(🛍)（(🃏)mise-en-scè(🦗)ne）。但我有时会问自己：如(👁)果(⬛)电影没人看——我的许多(🍧)电(🐴)影都没人看，或者被误读，甚(📱)至(🍵)连我自己也……我想我们(🎤)是(⛔)为(🚋)了一两个人拍电影的。

曼努(🎫)埃(🍚)尔·德·奥利维拉：但这(🗯)就(📆)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥌)当(🌐)然(🔈)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📟)这(🕸)个话题，这不仅仅是文字游(🛸)戏(🥝)。应该有一些小词典，告诉我(🕺)们(🍒)每(🤟)种语言中电影的技术术语(👃)。例(🏴)如，我们在影院看到的电影(🌊)拷(🆑)贝，带有图像和声音的拷贝(🥩)，在(🏔)法语中被称为“标准拷贝”（(❇)copie standard）(🛡)。

曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏳)葡(🐗)萄牙语也是，标准拷贝或同(🧟)步(🚕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥘)语(📍)里(🖋)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚪)利(🅾)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💴)要(🛌)在词汇上较真，因为例如俄(🚶)国(🗽)人(🍅)对纪录片和剧情片的区分(📙)就(🐃)与我们不同。他们把有演员(😡)的(⬅)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐃)录(🔛)片——不一定没有演员—(🏭)—(😥)被(🤴)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐷)像(🌅)”（image）这个词本身：对美国(💔)人(🍅)来说，它没什么大不了的含(🤕)义(💼)。他(🛳)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛷)没(📬)有一个词来指代电视，他们(🌸)突(👓)然变得非常商业化，他们说(🧖)“network”（(😧)网(🕵)络）。如果我们对语言如此(🚧)不(❄)加注意，那么当人们说一部(📑)电(📬)影“上映/出去”时，我们会产生(🔹)一(🐅)种错觉：是某种东西真的出(👝)去(🤡)了，还是我们把它弄出去了(😺)？(🅱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👉)：(🕖)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚞)词(🔄)，就(🎨)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔟)那(🆔)样，在葡萄牙语中这意味着(🍾)“带(🔏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⛱)：(💋)如(🛥)今，对于好电影来说，“上映”（(🕹)sortie）(⚫)已经变成了一个“出口在这(💲)边(👣)”的指示，这是一种摆脱它们(🥇)的(🛶)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(🚊)：我们的电影也变成了电(🙎)影(🚡)节电影。电影节的作用是向(🌮)多(😃)样化的公众展示电影的多(🥟)样(🎓)性(🏾)。它是不同电影人、国家、(🍓)习(🚾)俗的一种对照。仅此而已，但(🏉)这(⛪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤫)尔(🏈)：(❗)我想您描述的是一个过去(🦐)的(🛄)时代，而我见证了它的终结(🍥)。我(〰)以为那是开始，其实那是终(🏺)结(🌽)。那是一个电影节确实能帮助(⛺)人(🦏)们相遇、讨论电影、讨论(🐶)任(🎷)何想讨论之事的时代。一切(🅰)都(😰)变了，电影也变了。现在，电影(⏫)人(🌍)抱(🎺)怨他们的孤独，但他们不再(🤝)交(🥩)谈，不再讨论，这是他们的错(🎬)。今(💽)天，电影节越来越多。无论是(🈂)强(😡)者(🕞)还是弱者，每个人都在各自(🚂)利(🕘)用自己能利用的东西。但在(🌞)我(🥊)看来，总体而言，举办电影节(🔲)是(📖)为了延续一种对媒体或电视(🅿)而(♎)言很重要的“电影观念”，一种(🚺)关(🍎)于电影神话的观念，这种神(🎚)话(👅)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥊)—(🤦)编(❔)者注）经历了一整个世纪(💭)，而(🥪)我只经历了后三分之二。也(🥊)许(🕟)您能感觉到20年代（那时没(🍣)有(😇)电(💤)影节）与今天之间的差异(🍆)？(⛹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🖱)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔶)，不(🏼)是作为机构，因为那早就存在(🧗)，而(🚫)是因为有越来越多的观众(🛃)—(📆)—比如在里斯本——去资(🕯)料(✨)馆看那些没进院线的电影(👇)。这(🔳)很(🚚)有趣，因为你必须真的热爱(👭)电(💌)影才会去电影俱乐部或资(⤵)料(🚎)馆看片……

让-吕克·戈达(👮)尔(🚷)：(🍥)关于相遇与对话的故事…(🍨)…(🧔)这就是我想对您说的：作(⏪)为(👹)评论家，我不指望别人对我(👒)说(🖇)好话，我不想人们对我说或写(📙)：(🤼)“您的电影太残暴了，太棒了(🧥)，太(🌜)天才了，太非凡了！”那时我会(📀)问(🎑)他们：“好吧，那到底哪里非(😪)凡(🛣)？(😧)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🦑)没(🌩)有词汇，只是重复：“它是非(👤)凡(🌡)的！”然而如果他们对我说这(🎨)真(🐽)的(🉐)很丑，这里有错误，那我就会(😏)想(✡)，或许对话是可能的：你能(❓)告(⛷)诉我有错误的都在哪里吗(🐄)？(🐮)这证明了今天的评论家不再(✝)想(🚃)交谈，而电影人也不想被批(🍓)评(😃)。而我，作为一个评论家出身(💛)的(🌵)人，我只需要别人告诉我：(😔)这(🕧)行(🍑)不通。您是否感觉到需要别(🔩)人(🅱)告诉您这不好？这会困扰(🤐)您(⛷)吗？因为我对您电影中行(😴)不(🙉)通(Ⓜ)的地方有些话要说，但我不(🕧)想(👢)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚳)利(😊)维拉：“当我拿自己与人相(🗝)较(🉑)，我会感到骄傲；当别人来评(🗄)价(🗽)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧚)影(🐝)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐚)·(🤺)戈达尔：那是圣人说的，或(🌳)者(🧀)是(🚿)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌕)德(👵)·奥利维拉：我是个悲观(🈵)主(😥)义者。当有人告诉我我的电(🤑)影(🦌)里(🐥)有什么行不通时，我会受影(🎿)响(🚇)。不过，我想我已经麻木很久(😥)了(👴)。但这取决于他们触碰哪里(🏸)。如(🤘)果我拳头上有个伤口，但有人(🤪)碰(⌛)了碰我的二头肌，我就会没(🔔)什(🍡)么感觉。但如果那个人把手(🐩)指(😇)戳进伤口里，那我就会尖叫(🛷)。

让(🔝)-吕(🍥)克·戈达尔：必须懂得区(⛴)分(😣)什么是好的，什么是坏的。这(♓)不(🎛)仅仅是说出我们的感受，而(🥨)是(📟)对(🌸)电影进行技术性或科学性(👜)的(🔘)批评。只有新浪潮这么做过(🎾)。以(💰)前谁会说：这个移动镜头(🤠)是(🎱)好的，我们觉得它好是因为这(🐪)个(🔏)，相对于另一个我们觉得坏(🧔)的(🚖)镜头而言？或者：这段对(💘)白(💡)是好的，相比之下那段对白(🧣)是(🖨)坏(🤶)的。今天，这完全丢失了。“作者(📇)”的(🚜)概念变得如此重要，以至于(😰)连(🦇)副导演都不敢对你说。唯一(💰)有(🎮)时(🌸)敢说的人，唯一我能与之维(👄)持(🤥)一种奇怪的艺术关系的人(💜)，是(🕳)制片人。因为制片人投了钱(🚒)，或(🥫)者至少他拿别人的钱去冒险(⬆)，所(👻)以以这种风险的名义，他敢(🗺)对(🕴)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✈)后(🆚)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕠)，这(🤪)提(🐃)供了一种反思的可能性，让(🔜)我(🗑)能更好地站稳脚跟。如果说(🔢)今(🖤)天的科学家如此强大，那是(🏈)因(🙊)为(🏨)他们是唯一还在互相批评(🍛)的(🚨)人。一位天文学家说：“我看(✔)到(🥑)了月食，我把它拍下来了。”另(📸)一(🕟)位说：“给我看看。”他看了之后(🍠)断(🙃)言：“但这明明是月亮！你说(🦃)什(🐒)么月食？”另一位说：“啊，是(➰)啊(📕)……”；他很恼火，但他会重(❇)新(🤝)开(🐕)始。在艺术中，在艺术批评中(🥡)，例(🆗)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😛)[7]之(🤯)间，必定有过这样的对抗时(🔛)刻(💪)。否(🏹)则，就无法前进。这是我唯一(🎳)需(🍏)要的：批评。但我甚至得不(🦇)到(🚸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(🈷)：我需要的更多是拍电影的(👇)手(㊙)段。我永远不知道电影会变(🧚)成(🅾)什么样。我有分镜脚本（dé(🧝)coupage）(🍖)，我有演员，我有布景，但我从(🙌)未(🏊)拥(🚠)有电影。在拍摄期间，“执导工(🆒)作(🚸)”（realización）在时时刻刻地改变(😑)着(🚒)那团“星云”的整体构造。具体(✴)的(👌)东(🤽)西只有在我看样片（rushes）的(🚽)那(🥑)一刻才会出现。我讨厌看样(🦍)片(🆓)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛎)戈(🥃)达尔：我想我们都是这样。只(🥨)有(😮)希区柯克在看样片时是高(😠)兴(😣)的。所以，作为评论家，这就是(😜)我(😋)想对您的电影说的话：起(💆)初(⛸)我(🐳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏌)谷(🈸)》——译者注）行进，但在某(👨)一(🚒)刻我跳脱了出来，开始思考(🚘)别(🎻)的(🌋)事情。我想：啊，这里没那么(😿)好(🚜)了，然后，与此同时，我在做梦(🐒)，我(🍯)想着引力（gravitación），想着牛顿(⬜)。后(🤦)来我醒了，回到了自我意识当(🎪)中(㊙)，而就在那一刻，电影里有人(🎱)说(🕷)出了“引力”这个词。于是我对(🏤)自(👻)己说：最终，这部电影是好(✂)的(🦋)，我(🍂)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👖)德(🦀)·奥利维拉：的确，这就是(🚣)电(🦈)影的主题：引力与万有引(💔)力(👑)定(🛰)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⬅)科(💗)学、更技术的角度来看，如(🔐)果(🚨)我是您电影的副导演，我会(📒)对(🍓)您说：“您确定吗，或者您能更(🌬)好(🔔)地向我解释一下，以便我能(🏭)帮(🐸)助您，为什么您选择这位女(😛)演(🏻)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚿)cile Sanz de Alba）(🤘)，而(🖲)成年后的艾玛却选择了另(🛎)一(🚇)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌉)这(🍾)是故意的吗？”这便是我的(💤)批(🎮)评(🚳)：第二位女演员不如第一(🐮)位(🐜)，或者至少，当第二位女演员(🏻)出(🦀)现时，电影下坠了，这就是引(🎇)力(🗼)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(😮)·(✂)德·奥利维拉：答案很简(👵)单(💄)：起初，我是为第二位女演(📅)员(🛢)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐹)部(🚢)电(🌏)影。这个女人当时处于危机(😅)和(⛸)抑郁状态。我的制片人保罗(❄)·(📫)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚤)要(🗳)选(🎵)她。在我改编的那本书，阿古(🧢)斯(🤕)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦈)拉(🍥)罕山谷》中，有一句非常美的(⛩)话(🔐)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(😜)一(👼)样落在她毛衣的背上”。为了(🏼)拍(🤘)摄这句话，我要求改变莱奥(⛪)诺(🆘)·西尔韦拉的发色，她是金(🍱)发(⏲)。她(✊)对此感到很受伤。那场戏拍(🛤)得(🧥)很糟。于是，不得不找另一位(🔖)女(💃)演员来演青少年的艾玛。这(🌦)就(🚭)是(🕌)对您技术性批评的技术性(🏈)回(🏒)答。我想补充一点，电影总是(🐮)伴(🙃)随着“偶然”和运气。正是这些(⛵)使(🆚)我振奋：所有那些在实现过(🤚)程(🚌)中涌现的小事件。这是一种(🚈)我(📅)不太理解的现象，它既可能(🌦)导(😰)致最坏的结果，也可能导致(📧)最(🧢)好(🐑)的结果。没有一部电影是不(👊)靠(♑)运气的。它是一种创造，一部(📱)电(🤚)影是一个人的构想，很难进(🌇)入(🍡)其(🧜)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👼)可(🥏)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤱)德(😲)·奥利维拉：可以准备，但(📂)不(🚬)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🚔)在(🗾)那里，等着我们去拍摄。您想(👕)修(⏰)复什么？饥饿、在非洲死(🈹)去(❕)的孩子，是的，这很重要，值得(🖲)修(🈯)复(🐗)，需要尽可能广泛的公众。但(⏸)一(⏮)部电影不是，它是一团巨大(👠)的(🐮)混乱，我因此在我自己面前(😟)感(🍃)到(🐽)渺小。话虽如此，我接受您关(👚)于(🏌)您“离开”我的电影又“回来”的(📿)批(🥧)评：必须非常敏感才能进(🚆)出(🧣)电影而不迷失。的确，这就是引(🐛)力(⛓)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😨)非(💂)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍙)是(🅰)从博物馆出发做电影的。我(🔯)们(👢)发(🤞)现了电影资料馆。我们在那(✡)里(♒)出生。当然，我们小时候看过(🐬)卓(😍)别林，但没人会在四岁时说(🖌)，看(🧠)了(🏻)《救火员》后我要拍电影。所以(🥡)我(🐰)脑子里总有一个参照系。因(🦑)此(🕍)我认为作品比人更重要。这(💻)并(🗨)非对每个人来说都那么显而(🎟)易(🍫)见。女人的作品是庇护男人(💅)。而(🧐)男人，为了处于相对平等的(🎣)地(💩)位，所能做的一切就是制造(🍔)作(⏰)品(🕯)：绘画、文学或政治、战(🙃)争(🎽)、失业、贸易。归根结底，我(🔐)对(💟)“人”（这里戈达尔专指作为(💌)创(🤷)作(🏖)者的人——译者注）不怎(➰)么(🔭)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕶)·(🚕)奥利维拉这个“人”不怎么感(⛔)兴(💚)趣。如果我们住在同一个城市(🚆)，比(🕦)邻而居，我想我也不会比现(🏀)在(🛋)更多地见到您。当然，见面时(🤣)我(🔦)们会更好地谈论电影，但也(🐆)仅(🎵)此(🖖)而已。如今让我震惊的是，媒(🥞)体(👐)对“个性”这一概念的开发远(💨)甚(🖥)于对“人”的开发。人在作品中(⛪)，作(🔮)品(🖋)在人中。有些人不创作作品(🏤)，而(⤵)是创作生活，尤其是女人，这(📁)本(😺)身就是一件作品。男人被迫(🚮)创(🚟)作作品，因为他们通常什么都(😏)不(🏼)做。我常像布努埃尔那样说(🔼)，电(👖)影对我来说是最重要的。但(🐤)如(🏡)果把一个孩子的生命和一(🎺)部(🥁)电(🍁)影的上映放在一起权衡，我(🦉)不(🈁)会犹豫一秒钟：孩子优先(🖊)于(🤒)电影。

曼努埃尔·德·奥利(➰)维(👷)拉(⬜)：自然如此。从这个角度看(🏚)，我(🥤)也断言艺术没那么重要。

让(🧑)-吕(🖕)克·戈达尔：但既然如此(⚡)，如(🔑)果不那么重要，那就不必做了(🎪)。女(😽)人们更合乎逻辑，她们在生(🚜)活(🧀)中做这事。我不确定能否如(🍨)此(🚪)轻易地说艺术不重要。尤其(🕙)是(📦)今(🌌)天，当艺术稀缺而许多孩子(👏)死(💅)去时。这是否意味着我们让(🐘)艺(🔷)术活得太久，而牺牲了孩子(🐴)？(🐒)

曼(🏝)努埃尔·德·奥利维拉：(🤵)艺(⏸)术不是艺术家。艺术家，艺术(👍)家(🛒)的位置，是人类的虚荣。那种(🐼)表(🦇)达世界观的方式，说“这个，这个(⛎)，这(🥖)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏔)的(🔱)发作。它是世俗的。艺术比艺(⌚)术(📫)家更崇高、更有趣。一部电(⛑)影(🏇)总(🐽)是比电影人更聪明，正如斯(🏐)特(🐯)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛂)家(🏰)走出来展示自己的那种方(🤸)式(🔪)，仅(🏻)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👞)·(🐝)戈达尔：这也是孩子的态(🥂)度(👪)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚡)努(🥠)埃尔·德·奥利维拉：是的(💰)，当(🥗)然，但这幅画通常也很漂亮(🚾)。艺(➕)术与艺术家之间的这种差(🕥)异(👮)，也是历史与艺术之间的差(🌋)异(🛢)。历(🅰)史展示了民族、文明、情(🎆)感(🧓)、趣味的演变。艺术展示了(😝)这(🥂)些演变中的实体。我们都有(🤫)责(🍖)任(🤟)，尽管作为导演我什么也做(🎳)不(🥀)了。作为导演我只能做一件(👳)事(🥞)，就是拍电影。仅此而已。然而(✡)，艺(🌊)术家在创作的那一刻总是对(📊)的(🥕)。那是他们的虚构，是他们的(📁)内(🚟)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💵)，我(🥖)不这么认为，一切都在外面(🏀)。

曼(🅰)努(😲)埃尔·德·奥利维拉：是(🕺)的(🧕)，在那之前（是这样）。但之(🧠)后(⏰)，一切都会进入脑海中，然后(💁)再(🔞)出(🏋)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⚽)一(📼)块海绵一样面对电影，准备(🌱)好(🍶)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👪)：(♑)我不确定这是个好比喻。当然(🏖)，电(🎐)影有其奇观性和诗意的一(➕)面(🧑)，这是电影的深层使命。但这(🚂)一(👌)使命只有在最初进行了实(⛑)验(🈲)、(🕚)验证和劳动——我们可以(🥌)称(🔦)之为电影的纪录片层面—(🎀)—(🍖)之后才能实现。伟大的艺术(🐐)家(🏐)身(📰)上都有这一点，您、皮亚拉(🏝)（(🌵)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍱)（(🌎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛡)蒂(🍲)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤰)非(👵)常不同的人身上都有，我有(🛸)时(🍷)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚯)比(🛑)爱森斯坦更抽象、更风格(🗯)家(🔘)或(🈁)更风格化的人了。然而，如果(👛)今(🦅)天我们要展示十月革命的(⚓)镜(🕔)头，我们不会在当时的新闻(🎃)片(🏦)里(⛵)找，新闻片使用的是爱森斯(🏇)坦(🥩)关于十月革命的影像，那完(😅)全(💳)是被调度（mise en scène）出来的影(😞)像(⚽)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍘)纳(🕤)努克》的相关叙述时，我们得(🐆)知(🦄)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚼)人(🗒)，和他们吵架，强迫他们每天(🔞)去(📜)捕(👽)鱼（即使他们不想去）。总(🎑)之(🌙)，他和他们组成了一个电影(⏰)摄(👎)制组，并变成了一位了不起(🈯)的(🎃)人(🌍)类学家。因此，这里存在着整(😉)全(🌪)的纪录片层面。在今天，这种(📫)方(📧)式——即使不能完美了解(🚼)电(➡)影史，也至少对其有所感觉的(🎴)方(👦)式——对许多人来说已经(❤)遗(😝)失了。必须拥有这种对电影(🈲)史(🛐)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🙁)文(📕)学(💙)史有着深刻的感觉，他知道(🆚)当(🛵)他写下一个句子时，其中有(👚)些(🏰)词是在拉丁语时代发明的(🍡)，有(🈂)些(👎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(😃)写(✔)下这个词的时刻，通常背负(🎚)着(🔖)所有的精神重担和他所感(♏)知(🧠)到的所有过去，正处于文学的(😬)现(🌠)代，处于其成熟期。在电影中(🎼)，很(❎)快，在世界所接受的美国影(📺)响(🅱)下，部分纪录片式的工作被(🏕)抛(🌩)弃(🐟)了。我们立刻走向了奇观，而(🗼)这(🚭)只不过是最终的使命，是电(👷)影(🚾)的弥撒。在今天的电影中，人(🧤)们(👨)举(🔊)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤰)的(🎎)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍮)进(🚅)行他们的祈祷，然后才是弥(💋)撒(⛔)，面对或多或少忠实的公众。美(📭)国(⏮)人规范了弥撒。对他们来说(🚗)，在(🚌)弥撒中重要的是募捐（quê(👲)te）(🚖)：一场成功的弥撒就是教(🥔)堂(🕧)里(😻)座无虚席、募捐数额可观(🌁)的(🎛)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😉)维(🍇)拉：募捐（quête）是我下一(😝)部(🛸)电(🌤)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤔)：(➿)我不募捐（quête），我只调查(🈂)（(🌱)enquête），我专注于做一名预审(🍂)法(🥂)官。我审理投诉。批评应该通过(🐄)祈(🍆)祷来表达，而不是通过弥撒(🦖)。关(🍗)于弥撒，人们无话可说。或者(📝)只(❗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚵)观(🔁)。”祈(🤙)祷也是一种练习，就像运动(🏤)员(🆓)的训练、钢琴家的音阶练(🐎)习(💊)一样。当人们进行批评时，应(🔵)当(🍃)批(😚)评那些音阶以及这些音阶(🈴)所(✉)能带来的效果。

曼努埃尔·(😵)德(⚽)·奥利维拉：奇观和弥撒(😣)我(🏪)不感兴趣。重要的是行动的欲(🙆)望(🏚)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏘)像(📚)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐺)说(🏵)：“我拍电影的方式就像某(🧔)些(🌹)英(🛌)国人独自去森林打猎。他们(👿)搭(📩)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(♎)早(🔯)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏮)了(🔣)乐(😐)趣。”我觉得这很好。必须反思(💒)这(🥓)一点，关于欲望。它就在人心(🥂)里(🗯)，就像一个画家画着没人看(🏀)的(😴)画，但他不会停下。欲望就像独(🌒)自(⚪)绽放于原始森林中心的绝(🕸)美(🛫)花朵，它凝聚着对果实的向(😿)往(🤝)，为了自己，也依靠自己。如果(🌪)遇(🈳)到(🐓)一道注视着它、并发现它(🌊)的(🔫)美丽的目光，它便会绽放光(🖌)采(🚏)，她的美丽会变得引人注目(🍨)、(💔)脱(📔)颖而出。但这样的目光往往(🙈)来(⛰)得太迟，人们为了抢占土地(🙊)，已(🔋)经烧毁并铲平了森林。在您(🥃)和(👻)我之间，有许多差异，这是幸事(🌩)。语(🗑)言、国家、文化的差异。您(😔)选(Ⓜ)择了一种略带挑衅性的电(💺)影(🏍)，它破坏了叙事的传统秩序(💊)。您(🚘)从(👅)混沌中出发寻找，为了将无(🚎)序(🎾)变为有序。我也试图将无序(😵)变(😉)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🛺)我(🚿)仍(💛)在寻找。我想这就是我们的(✏)电(🔓)影的区别：我的电影较为(⭕)接(🛋)近一般意义上的电影，而您(✡)的(🍞)电影是某种特殊的电影。

让-吕(🙆)克(🗞)·戈达尔：我会说我们做(🍵)的(🤶)是同一件事，但您抵达了，而(🦗)我(🦐)尚未真正成功过。所有人自(✍)然(♈)地(📮)遵循着科学的图景，从混沌(🐟)出(🤝)发以建立某种秩序。这“某种(⬆)秩(🥑)序”或多或少有些不确定，人(🍶)们(😰)也(🦐)或多或少能抵达一点。有些(🚍)时(🈁)候我们做不到，我们抵达不(🈵)了(😍)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎞)被(👿)提取了出来，在另一部电影里(🔨)将(📒)会是另一块。从一块碎片、(⏲)一(⤴)张照片出发，我为自己创造(🌡)一(🏅)个世界。看到您电影的一些(🖥)片(🈷)段(🚲)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😯)的(🥝)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐹)单(🚲)的词，如内部（interior）和外部（(🤕)exterior）(🐹)—(👚)—尽管区分它们没有太大(🥔)意(💕)义，我会说皮亚拉在他的《梵(♓)高(👡)》中停留在外部，但他只谈论(🔆)内(🎓)部。在这个意义上，他更接近维(🖤)斯(➖)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗑)。您(🕓)停留在内部。但在电影中我(🏼)们(👔)无法展示内部，只能感受它(⭕)，但(㊗)它(🦖)依然是不可见的，否则它就(💩)不(🐘)再是内部了。

曼努埃尔·德(🛎)·(🌘)奥利维拉：甚至可以拍摄(✏)灵(🆖)魂(💺)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤕)时(📝)候人们说：鸡是由内部和(🏿)外(😏)部组成的。掀开外部，看到内(🥃)部(🐘)；如果掀开内部，就看到了灵(🏨)魂(🥎)。我会说您从背面拍摄内部(🌷)，尽(🐫)管您总是从正面拍摄人物(⬆)。考(🍖)虑到这种严谨而有强度的(🐜)方(🎂)式(🥗)，您电影中让我一度感到困(📟)扰(🍘)的，是一种幸好还算人性化(🔡)的(🙂)不完美，这种不完美使得您(🍈)有(👾)必(🤘)要去拍其他电影。让我困扰(🌀)的(🙏)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🛹)影(🔎)机离放映机太近了。摄影机(🛏)并(🛥)不是生来就是要与放映机保(🌄)持(👢)一致的。放映机会进行传输(🚴)。就(🔚)像放射科医生拍X光片：他(🙃)不(🧣)满足于从正面拍，他也从侧(🏁)面(🈹)、(🤞)背面、对角线拍。然而在开(🈵)始(🕟)时，在放映的那一刻，所有图(♑)像(🐽)都将是平面的。当然，我们会(📻)说(🛳)这(⛲)是一个图像，但我们是和图(🔗)像(👅)打交道的人。这并不意味着(👔)摄(😟)影机必须一直移动。

这就是(🌥)导(🔝)致您电影中某些时刻出现“空(🐑)洞(♈)”的原因，也就是那些观众—(🚥)—(🐨)糟糕的观众，如今的观众—(🐖)—(🎤)称之为“冗长”的东西。我不是(🕰)说(📹)我(🙆)抱怨电影长，甚至如果一开(🧦)始(🏾)我看到有好东西，我会很高(🎷)兴(🥌)电影很长。我可以安心地打(😔)个(🚰)盹(🏈)，我确信我会找到它们。这就(🦌)是(🔎)我所说的对一部电影进行(🔩)科(👶)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍷)·(🎲)奥利维拉：我和您一样，把摄(🤴)影(🚹)机放在我认为它必须在的(🍞)精(🏳)确位置。就是这样。为什么那(👀)里(📘)比这里好？我不知道为什(🚷)么(🚠)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：如果我们(💅)能(📿)稍微解释一下为什么就好(👕)了(🙇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(🥙)力(📪)量来自固定性（fixidez）。是布列(🕗)松(🤮)通过《圣女贞德的审判》教会(🙇)了(🚚)我这一点。我们也可以称之(🥇)为(💜)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔶)有(🍾)种感觉，电影人，无论是好是(🤧)坏(🛀)，都有一个想法，一种需求，然(🚖)后(🏫)，好吧，他们寻找有足够钱的(📩)人(🤒)来(🏷)实现这种需求。他们的工作(🕸)方(🍖)式就像一个人说：今晚我(🏚)想(🦐)吃肉酱意面。于是他看看口(💶)袋(⛑)里(😛)有多少钱，或者让妻子或朋(🤺)友(💼)做肉酱意面。老实说，我一直(🎶)是(🐶)反着来的。制片人对我说：(👄)“德(🌮)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🐢)他(📣)拍部电影了。”既然我们不富(🎋)裕(🌾)，我们接受，也许我们能马上(🎥)拿(🎬)到钱。然后，签了合同。再然后(✉)，必(💁)须(⛏)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤢)尔(🌙)·德·奥利维拉：我做的(⤴)完(🎱)全相反。我表现得好像合同(➡)早(🐿)已(♿)签好一样。我写故事，预测一(✳)切(⛑)，然后在最后一刻，救星来了(🌼)，那(🥚)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👪)》诞(🏵)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🌫)期(🈹)间。剪辑师一直跟我谈论福(🗄)楼(🤤)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕶)法(Ⓜ)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍴)能(🃏)的(🛡)，况且我还是个葡萄牙导演(😩)。而(💪)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍔)本(🕹)。于是我想，可以做点更有趣(🥢)的(🗨)事(🌋)：可以问问作家阿古斯蒂(😢)娜(😾)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚕)于(🐘)《包法利夫人》写一部小说，一(➡)部(🐃)我随后就会改编的小说。她接(❗)受(🍶)了。必须等她写完，等它出版(🐤)。在(🍯)此期间，借作家卡米洛·卡(🧡)斯(⏯)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧣)之(🌝)际(🧜)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💷)-吕(🎌)克·戈达尔：您说：我知(🌘)道(⚡)这部电影将会是什么，但我(🏴)不(🌴)知(🤯)道是否能拍成。我说：我知(😻)道(🗺)电影会拍成，但我不知道会(🌱)是(♈)怎样的电影。我不仅知道某(🌀)部(😝)电影会拍，而且我还承诺了要(🎺)拍(🚰)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏭)拍(👜)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍹)·(🚊)奥利维拉：这也是我的噩(🏝)梦(🈳)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：但您对我(💀)电(😱)影的批评是什么？就像美(🏩)食(♟)评论家会说：“这里的肉煮(🔒)过(🕙)头(🌥)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛄)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：一部(🤜)电(🥏)影不仅仅是我们所看到的(🅿)图(✌)像。图像是符号，声音是其他符(🎉)号(🏏)，词语是另外的符号，它们又(🕶)会(🖋)唤起其他符号，引用其他时(🔔)代(🍾)、书籍、电影。如果我们不(🦈)了(👣)解(📽)这些符号及其所召唤的东(🌁)西(💠)，我们就无法理解电影。词语(🔛)在(🌄)您的电影中强有力，它赋予(🤐)了(👷)电(🔟)影力量。图像有另一种与词(⏳)语(😯)无关的力量。这很美妙。但我(🚹)距(📱)离完全理解您的电影还缺(⚓)了(🈂)点(💀)什么。电影是一种旨在拍摄(🔶)仪(👭)式的仪式。您电影中的仪式(📁)，是(🏮)那些在镜头间或镜头中穿(👇)梭(🛐)的人。我们并不完全了解这(🅾)种(🏃)仪(😳)式的含义，我们遗失了它们(📠)的(⬛)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤱)》中(⛽)，面纱的仪式。我们看到女演(✂)员(👭)在(🦍)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍉)起(🔲)了面纱。如果我们不了解古(💰)代(💓)包办婚姻的仪式——要求(🆘)由(😫)丈(🐓)夫掀起妻子的面纱，第一次(👏)展(🍘)示她的脸，以此确认他的幸(🐹)运(🦗)或不幸——我们就无法理(Ⓜ)解(🆙)她这一举动的放肆。因为我(🛩)的(⛰)主(🏊)角知道自己很美，她可以放(🥑)肆(🆘)地掀起面纱：看我多美！如(🚢)果(📈)我们不了解这个仪式，这场(⭕)戏(💌)的(🍂)意义就丢失了。我错过了您(🚞)电(🍣)影中许多仪式的含义。我真(🙏)希(🚺)望有人能在我耳边悄悄向(🧜)我(🕜)解(🎴)释。您在特殊效果上做了很(🐋)多(🥩)工作，不断用声音、词语、(🤒)图(🆔)像进行挑衅。这是您的形式(📒)，是(⛴)另一种形式，无所谓好坏。您(🤫)做(🏭)得(🏩)很好。我更喜欢没有特殊效(🛁)果(🍺)的电影。我更喜欢《德国九零(📑)》。

让(💲)-吕克·戈达尔：如果英语(🕓)说(🐀)得(🚲)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💶)去(🥝)很多东西，但我们依旧能分(🍛)辨(🚌)它是好是坏。《德国九零》由许(🐻)多(🤰)仪(🗑)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥈)埃(⤵)尔·德·奥利维拉：是的(🥍)，但(⤵)即便这些符号实际上难以(👎)理(⛵)解，但它们反倒更清晰、更(🥐)可(🎡)见(🛍)。我喜欢这部电影的地方，在(🗡)于(🔼)符号的清晰性与其深刻的(➡)模(🎩)糊性相并存。另一方面，这也(🍖)是(🖤)我(🈵)喜欢电影的原因：大量精(📏)彩(😪)的符号沐浴在无需解释的(👃)光(💞)芒之中。正因如此，我才相信(💅)电(➕)影(🕝)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(☕)常(⏰)感谢。

本次会面由热拉尔·(💛)勒(🎦)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎄)于(🌑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌕)狄(🤗)德(🏌)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏢)核(👁)心人物，唯物主义哲学家、(🚐)文(🎚)艺批评家与作家，百科全书(🥂)派(🅿)代(🖼)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🛫)《宿(🍑)命论者雅克和他的主人》等(🎖)。

2、(🆘)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💞)（(🐚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(➗)，法国象征派诗歌先驱、现(🥀)代(🔸)主义文学奠基人，兼具诗人(💱)、(🐮)艺术评论家与散文诗之祖(💐)等(🛴)多重身份。他的代表作《恶之(🏗)花(🌈)》(1857) 是(💮)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚏)集(🎏)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👣)，法(🎉)国艺术史学家、评论家与(💷)散(🧀)文(🙈)家。他率先关注电影作为 "第(🔝)七(📫)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍔)艺(⛅)术家的评论极具前瞻性，深(🏓)刻(🛩)影(🤨)响现代艺术批评的发展方(➿)向(🏒)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐁)，法(👒)国小说家、艺术史学家、(🛄)抵(❗)抗运动战士，还担任过戴高(😓)乐(🕖)时(🏪)期的文化部长（1958-1969），其作品(✅)与(⏱)行动深度融合了存在主义(👀)哲(🙃)思与历史使命感。

5、法语单(🎷)词(👧)sortir虽(🕛)然有“上映、某部电影推出(🥋)”的(🍉)意思，但其核心意义为“出去(🌐)、(🕖)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤛)样(🐐)一(🚴)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐔)语(🔍)中既可指广义的“公众”，也可(🏷)以(🐂)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😟)仁(⛰)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚛)法(👫)国(😹)浪漫主义画派的领袖与核(🗜)心(🍱)人物，代表作有《自由引导人(😎)民(🍶)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚀)画(⬅)中(📂)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🀄)维(🐛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕺)视(🍃)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔹)活(🏗)伴(🎡)侣与合作者。她与戈达尔共(㊙)同(🐙)创立制作公司，并与其联合(🌏)执(🤪)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔰)门(🌨)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐾)了(🎌)戈(🐆)达尔后期创作中私密对话(🥎)与(📀)家庭影像的风格转向。她本(🔰)人(🏚)亦是一位独立的创作者，其(🍤)作(😽)品(🎑)以哲学思辨探索两性关系(🥣)、(🔟)语言与日常的诗意。

9、让・(🗣)鲁(🤱)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😣)学(➕)家(🔢)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🛄)族(💺)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🈹)，代(🆗)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥣)为(🌰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🗽)实(🗻)践(🏿)深刻影响了纪录片与视觉(🔛)人(🛡)类学发展。

10、奥利维拉下一(👩)部(📱)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔖)乞(🥔)讨(🍱)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚳)・(👸)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚨)级(😝)演员、制片人、导演与跨(⏮)界(🎆)企(🤓)业家，是法国电影黄金时代(🕣)的(🌮)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍷)布(🍱)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐸)驱(🚙)导演之一，与特吕弗、戈达(👏)尔(🕐)、(🌝)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👶)五(🏃)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚻)片(📨)和冷峻的社会批判视角闻(🎃)名(🌅)。由(🏦)他执导的《包法利夫人》由伊(👣)莎(🔪)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍩)1991年(🐩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🉐)・(👐)布(🎇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕡)具(💹)影响力的浪漫主义小说家(🤛)、(👛)剧作家与文学评论家。