文 / 让-吕克(😄)·(🌔)戈(🆘)达(💵)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💠)利(🤳)维(🍣)拉(⏺)

（(🥐)本文由Gemini AI翻译，再经过了(⚪)人(🍜)工(🎩)的(🐸)逐句校对与润色，并添(🍑)加(🚰)了(🔉)一(🥈)些必要的注释。由于并(🚸)未(🗜)找(🗾)到(🍭)法(🎦)语原文，本文翻译同(🌩)时(🎼)比(🚿)照(🆒)了(🌠)西班牙语和葡萄牙语(🕹)译(👂)文(📌)。）(👻)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤝)奥(🌰)利(🔽)维(🏓)拉(🔙)的《亚伯拉罕山谷》（(🦔)Vale Abraã(🈺)o）(😐)与(🛍)让(🛶)-吕克·戈达尔的《悲哀(🚜)于(😫)我(🈷)》（(🌷)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍛)的(👱)银(🏽)幕(🌇)上映。借此契机，戈达尔(🛠)提(🙌)议(🎦)与(🍹)奥(😕)利维拉会面，旨在就这(🎏)两(👮)部(😟)影(🥘)片展开一场“科学性”（(🕣)scientifique）(🍶)的(🛥)探(☕)讨。

让-吕克·戈达尔：(💱)没(📻)问(🅱)题(🛃)，巨(😍)大的声响是我对公(📰)众(😍)做(🚵)出(🍟)的(🍊)唯一妥协。您知道儒勒(🦇)·(🌘)列(🌝)纳(😭)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌔)吗(🏏)？(🕤)“批(🖐)评(🌿)就像溃败军队里的(🖖)士(🛳)兵(😂)，他(🥊)开(♒)了小差，投奔了敌营。谁(🍫)是(🎃)敌(📘)人(🌰)？是公众。”

曼努埃尔·(🍳)德(🛐)·(🍙)奥(👤)利维拉：那您呢，您知(♋)道(🐆)伯(🧦)格(🚎)曼(🔩)是怎么评价影评人的(🐿)吗(🦓)？(⛄)“某(📃)些影评人在我看来就(🍇)像(🎮)是(🍂)在(🐸)试图教我们如何奔跑(🎫)的(🥘)瘸(🌵)子(🖱)。”

让(🚪)-吕克·戈达尔：我(🌆)请(🏻)求(💕)让(📤)我(🍛)以评论家的身份展开(🖲)这(🕎)次(🔪)对(🌼)话。与其扮演“作者”，我更(🚀)愿(🔍)意(🚪)去(♉)见(👇)某个人，谈论他的电(📁)影(🛌)，或(🔶)许(👸)偶(🔔)尔也让那个人谈谈我(😴)的(📣)电(🗜)影(🍩)。如果这能从宣传角度(🈳)对(📅)两(🅿)部(✅)影片有所助益，那我们(😆)就(⭐)这(🏥)么(♐)做(㊗)吧。电影是对现实的一(😶)种(😔)批(🐮)判(🌁)，从这个角度看，我是非(📊)常(🚁)传(🧢)统(🍁)的；而且作为一名用(👏)法(🍽)语(🙎)拍(⚓)摄(🌱)的电影人，我始终带(🍔)有(📟)对(💠)电(🔀)影(⏱)的批判态度。一直以来(🌙)，法(📲)国(🍖)的(🌿)伟大之处之一在于拥(🐞)有(🌁)批(😒)判(🎲)性(🌚)的视点，即便这个国(📪)家(🚥)对(👲)此(🧐)一(📜)无所知。从狄德罗[1]开始(⬆)，所(📴)有(❣)的(📲)艺术评论家都是法国(🎭)人(🚵)，经(💀)过(📮)波德莱尔[2]、埃利·福(🧦)尔(⛸)[3]、(👗)马(🍭)尔(🔏)罗[4]，也就是说，无论是不(😕)是(🥉)作(👹)家(✌)，他们都是有“风格”（style）(📟)的(🙆)人(📫)。糟(💻)糕的评论家没有风格(🕗)。美(⏲)国(💁)只(🌸)有(🧡)两个影评人：詹姆(🏻)斯(🈷)·(🔊)阿(🥍)吉(⛏)（James Agee）和（长久以来被(🦐)忽(⌛)视(🌐)的(🔱)）来自圣地亚哥的曼(🍦)尼(🌎)·(👦)法(🚲)伯(😵)（Manny Farber）。既然我们的电(📚)影(🎢)同(❤)时(⛩)上(💀)映，我想提出第一个问(💽)题(👜)：(💽)我(🧙)们要如何理解“上映”（(Ⓜ)sortir）(🕥)一(🌮)部(🚑)电影[5]？为什么要让电(👨)影(👃)“上(🧓)映(💵)”？(🎠)我们在让它们“进入”这(🌩)里(🍎)或(😤)那(🏍)里时遇到了很多困难(🧀)，然(🎐)后(🐺)还(🐋)有些人没做什么大事(🈶)，但(🌥)无(👃)论(👥)如(🐚)何，他们还是做了必(😠)要(📸)的(🏌)事(🌳)来(👢)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👝)努(🍴)埃(🗓)尔(😌)·德·奥利维拉：在(📗)葡(😄)萄(🛹)牙(🛰)语(💱)里我们不用同一个(🎥)词(🉑)，因(🙍)此(🏗)也(🎛)就没有这种双关语。我(🚅)们(👫)不(📚)说(🔍)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🕊)。不(🎆)过(🤠)，这(🔹)是个困扰我的问题。我(📮)之(🏋)所(🕍)以(🆎)感(🐖)到困扰，是因为对我来(🗞)说(🎂)，必(🖖)须(🏯)先展示电影，然而，在针(🎒)对(🚥)电(🧒)影(♋)的评论完成之前，电影(🦖)并(🐖)未(🍴)完(🏨)成(😒)。一个好的、聪明的(🚓)、(👾)专(🐝)注(✋)的(🕍)、敏感的评论家，是观(🈯)众(💻)的(🚫)代(📄)表，他去寻找那部在我(🛴)看(👮)来(🧤)—(🐃)—(😗)即便我已经拍完了(🕊)—(🏹)—(❔)尚(😅)不(🈹)存在的电影，他要去完(😯)成(⚓)它(🏇)。观(🏣)影者与银幕之间的动(🎼)态(🏬)关(🔟)系(❔)实际上是至关重要的(🐼)，它(🔕)是(⏬)电(☔)影(🉐)的一部分。我说的是观(👐)影(🥄)者(🍷)（(🔃)espectador），不是观众（público）[6]。观(📘)众(👒)，是(🏘)某(🦀)种抽象的东西，是非个人的(🍚)。

让(🔶)-吕(🐶)克·戈达尔：观众是现存(💩)的(✊)观影者，是被商业化了的观(⤴)影(🔻)者，是买了票的观影者，他变(🏪)成(🐕)了(👁)观众。然而，他身上仍有一部(🗯)分(🦋)保留着观影者的特质，就像(🥕)读(📙)者一样。如果我们谈论的是(👓)一(✖)部电影，我们会说观影者是(💵)剧(🚟)本(🔋)，而观众则是观影者的实现(🏨)（(🚵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚡)ne）(🌽)。但我有时会问自己：如果(🐣)电(🍰)影(🔦)没人看——我的许多电影(🐊)都(🔚)没人看，或者被误读，甚至连(🥟)我(🥠)自己也……我想我们是为(⛄)了(💼)一(📞)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌯)·(🗨)德·奥利维拉：但这就足(🐲)够(🎺)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💦)。但(📋)我还是想回到“上映”（sortir）这(☔)个(🐆)话(🈯)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍣)该(➰)有一些小词典，告诉我们每(🌝)种(🀄)语言中电影的技术术语。例(🍂)如(🥎)，我(🛹)们在影院看到的电影拷贝(🔕)，带(🐘)有图像和声音的拷贝，在法(👳)语(🖼)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👽)努(🐂)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：葡萄(😌)牙(👦)语也是，标准拷贝或同步拷(🔟)贝(👌)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📠)叫(🚑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⏯)语(🔰)叫(🍞)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛪)词(🏐)汇上较真，因为例如俄国人(🥐)对(🕶)纪录片和剧情片的区分就(⛳)与(🔭)我(🎦)们不同。他们把有演员的电(⏬)影(🗒)称为“扮演的电影”，而纪录片(💖)—(😅)—不一定没有演员——被(🐤)称(🐍)为(🕥)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏾)image）(⬜)这个词本身：对美国人来(🖇)说(🌻)，它没什么大不了的含义。他(🎐)们(⏸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🃏)有(🕤)一(🉑)个词来指代电视，他们突然(🌊)变(💜)得非常商业化，他们说“network”（网(☕)络(🥋)）。如果我们对语言如此不(🈶)加(👗)注(🏎)意，那么当人们说一部电影(🎷)“上(👴)映/出去”时，我们会产生一种(🦍)错(🌇)觉：是某种东西真的出去(🎍)了(📮)，还(🚨)是我们把它弄出去了？

曼(🥅)努(🍏)埃尔·德·奥利维拉：我(👿)会(🐩)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎞)像(🖲)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🥊)样(🕎)，在(📚)葡萄牙语中这意味着“带她(🙌)去(🏄)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎄)今(🚝)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏳)已(✒)经(➕)变成了一个“出口在这边”的(📐)指(🈁)示，这是一种摆脱它们的方(💓)式(⏮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(🐒)我(🤼)们的电影也变成了电影节(🐴)电(♒)影。电影节的作用是向多样(🎋)化(🐓)的公众展示电影的多样性(🏪)。它(🔰)是不同电影人、国家、习(🥗)俗(🌄)的(👑)一种对照。仅此而已，但这也(🚾)不(💄)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(❣)我(🚐)想您描述的是一个过去的(🚞)时(🛐)代(🖱)，而我见证了它的终结。我以(👌)为(😯)那是开始，其实那是终结。那(🎰)是(🍼)一个电影节确实能帮助人(📤)们(🌫)相(🚞)遇、讨论电影、讨论任何(🌬)想(🎏)讨论之事的时代。一切都变(👨)了(🌝)，电影也变了。现在，电影人抱(🕛)怨(🔠)他们的孤独，但他们不再交(🚐)谈(🗼)，不(🗳)再讨论，这是他们的错。今天(👖)，电(🕙)影节越来越多。无论是强者(♉)还(🚰)是弱者，每个人都在各自利(🔈)用(💌)自(😗)己能利用的东西。但在我看(🥡)来(🎢)，总体而言，举办电影节是为(😿)了(❔)延续一种对媒体或电视而(🐽)言(👳)很(🍐)重要的“电影观念”，一种关于(🈯)电(📐)影神话的观念，这种神话曼(🛫)努(⌛)埃尔（指奥利维拉——编(🗝)者(🔔)注）经历了一整个世纪，而(🐜)我(🔯)只(🙀)经历了后三分之二。也许您(🍭)能(🥏)感觉到20年代（那时没有电(🎴)影(🥩)节）与今天之间的差异？(💛)

曼(📌)努(🌍)埃尔·德·奥利维拉：新(💦)现(🚈)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎄)作(🔝)为机构，因为那早就存在，而(🤵)是(🏋)因(🦃)为有越来越多的观众——(🚝)比(🔳)如在里斯本——去资料馆(🧀)看(💳)那些没进院线的电影。这很(🥅)有(📓)趣，因为你必须真的热爱电(😴)影(🗓)才(🚞)会去电影俱乐部或资料馆(💙)看(🤣)片……

让-吕克·戈达尔：(🕎)关(👋)于相遇与对话的故事……(🎁)这(👤)就(💜)是我想对您说的：作为评(🎻)论(📘)家，我不指望别人对我说好(🌶)话(🍐)，我不想人们对我说或写：(😗)“您(🈷)的(🐻)电影太残暴了，太棒了，太天(🗂)才(🌥)了，太非凡了！”那时我会问他(🔁)们(🔏)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐏)”他(🧞)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🚻)词(🐖)汇，只是重复：“它是非凡的(🥑)！”然(🚐)而如果他们对我说这真的(🏣)很(😠)丑，这里有错误，那我就会想(🐄)，或(🍉)许(🚩)对话是可能的：你能告诉(🧝)我(➖)有错误的都在哪里吗？这(🤐)证(♒)明了今天的评论家不再想(🕝)交(🚲)谈(🚹)，而电影人也不想被批评。而(📗)我(Ⓜ)，作为一个评论家出身的人(🍙)，我(🚩)只需要别人告诉我：这行(📬)不(🔒)通。您是否感觉到需要别人告(🕦)诉(🚚)您这不好？这会困扰您吗(🧠)？(🍀)因为我对您电影中行不通(🌨)的(😢)地方有些话要说，但我不想(👓)困(🐷)扰(🚱)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(🍃)：“当我拿自己与人相较，我(😑)会(🌉)感到骄傲；当别人来评价(🚔)我(🍷)，我(🏮)会感到谦卑。”这是您电影里(🌿)的(🍍)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🙂)达(😷)尔：那是圣人说的，或者是(🌼)诚(🆗)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🔴)奥(♟)利维拉：我是个悲观主义(❕)者(🦈)。当有人告诉我我的电影里(🌽)有(🎽)什么行不通时，我会受影响(📯)。不(🍎)过(🔡)，我想我已经麻木很久了。但(🖖)这(📵)取决于他们触碰哪里。如果(🤝)我(➕)拳头上有个伤口，但有人碰(⛽)了(🛡)碰(🔏)我的二头肌，我就会没什么(🚄)感(🎿)觉。但如果那个人把手指戳(🍪)进(🤾)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌈)克(🎈)·戈达尔：必须懂得区分什(🌻)么(🍓)是好的，什么是坏的。这不仅(🤫)仅(⏺)是说出我们的感受，而是对(❣)电(📩)影进行技术性或科学性的(🤖)批(🧤)评(🐫)。只有新浪潮这么做过。以前(🌙)谁(😚)会说：这个移动镜头是好(👝)的(🥎)，我们觉得它好是因为这个(✂)，相(💅)对(📐)于另一个我们觉得坏的镜(👽)头(🎢)而言？或者：这段对白是(🦌)好(🚧)的，相比之下那段对白是坏(😷)的(🕋)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(✨)念(🚦)变得如此重要，以至于连副(🗜)导(🌚)演都不敢对你说。唯一有时(😥)敢(💃)说的人，唯一我能与之维持(❔)一(🛄)种(🔦)奇怪的艺术关系的人，是制(🐒)片(👶)人。因为制片人投了钱，或者(🎿)至(🍊)少他拿别人的钱去冒险，所(🗻)以(🗾)以(👳)这种风险的名义，他敢对我(😀)说(🦄)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😨)说(🐯)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌹)供(🈹)了一种反思的可能性，让我能(🍆)更(🌛)好地站稳脚跟。如果说今天(🤕)的(📤)科学家如此强大，那是因为(🐰)他(🔐)们是唯一还在互相批评的(♎)人(🍕)。一(💅)位天文学家说：“我看到了(🌁)月(🐹)食，我把它拍下来了。”另一位(📹)说(👧)：“给我看看。”他看了之后断(🌓)言(🍼)：(🏥)“但这明明是月亮！你说什么(💫)月(🚺)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤦)…(🍐)”；他很恼火，但他会重新开(🚀)始(🥐)。在艺术中，在艺术批评中，例如(💤)波(🌗)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔻)，必(🤥)定有过这样的对抗时刻。否(⚓)则(🅾)，就无法前进。这是我唯一需(🥥)要(⏰)的(❄)：批评。但我甚至得不到它(🕒)。

曼(📬)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)我(🌋)需要的更多是拍电影的手(🏢)段(👨)。我(🙃)永远不知道电影会变成什(🌨)么(🚪)样。我有分镜脚本（découpage），我(💢)有(🔈)演员，我有布景，但我从未拥(🔉)有(🌵)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔱)realizació(😽)n）在时时刻刻地改变着那(💽)团(🍶)“星云”的整体构造。具体的东(🎹)西(💄)只有在我看样片（rushes）的那(🔷)一(💜)刻(🐆)才会出现。我讨厌看样片，我(🚻)总(🐁)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📰)尔(🔏)：我想我们都是这样。只有(🐻)希(👊)区(🛩)柯克在看样片时是高兴的(🕍)。所(👡)以，作为评论家，这就是我想(🤩)对(🏗)您的电影说的话：起初我(⛷)随(🔛)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💨)—(🍉)译者注）行进，但在某一刻(🍳)我(🐆)跳脱了出来，开始思考别的(🌼)事(🎻)情。我想：啊，这里没那么好(📋)了(👰)，然(🧑)后，与此同时，我在做梦，我想(🍳)着(🎥)引力（gravitación），想着牛顿。后来(📇)我(💎)醒了，回到了自我意识当中(🥠)，而(🏢)就(🌶)在那一刻，电影里有人说出(🗓)了(⏲)“引力”这个词。于是我对自己(🙍)说(🦗)：最终，这部电影是好的，我(➰)必(🎐)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕧)奥(🍋)利维拉：的确，这就是电影(🐲)的(✝)主题：引力与万有引力定(🐷)律(📝)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🚯)学(🌔)、(🥊)更技术的角度来看，如果我(👃)是(🚔)您电影的副导演，我会对您(🥁)说(🍃)：“您确定吗，或者您能更好(🔸)地(✒)向(🚵)我解释一下，以便我能帮助(🔂)您(📥)，为什么您选择这位女演员(🎅)来(💛)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐔)成(♒)年后的艾玛却选择了另一位(🏮)（(🔻)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🥓)故(🌺)意的吗？”这便是我的批评(🔞)：(🚖)第二位女演员不如第一位(🎛)，或(🆖)者(🐧)至少，当第二位女演员出现(🌝)时(🛩)，电影下坠了，这就是引力。然(⛅)后(🎲)它又升起来了。

曼努埃尔·(🕺)德(🏏)·(🐩)奥利维拉：答案很简单：(🌩)起(🌎)初，我是为第二位女演员莱(🐢)奥(💳)诺·西尔韦拉写的这部电(🌦)影(🚈)。这个女人当时处于危机和抑(⬇)郁(❌)状态。我的制片人保罗·布(🏆)兰(🐂)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏚)她(📚)。在我改编的那本书，阿古斯(🧔)蒂(🤟)娜(🔟)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚵)山(🏨)谷》中，有一句非常美的话，说(🔬)艾(🔐)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎖)样(🌃)落(📠)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🧑)这(🌻)句话，我要求改变莱奥诺·(🏫)西(💁)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤬)对(⏩)此感到很受伤。那场戏拍得很(🐋)糟(😨)。于是，不得不找另一位女演(📴)员(🐇)来演青少年的艾玛。这就是(👴)对(🐺)您技术性批评的技术性回(🕡)答(🐇)。我(🚁)想补充一点，电影总是伴随(🌟)着(🤖)“偶然”和运气。正是这些使我(🌽)振(🦎)奋：所有那些在实现过程(🕢)中(🧝)涌(🍒)现的小事件。这是一种我不(🚇)太(🎼)理解的现象，它既可能导致(🔗)最(🤯)坏的结果，也可能导致最好(🍁)的(🌐)结果。没有一部电影是不靠运(🐹)气(🙌)的。它是一种创造，一部电影(🌶)是(🌱)一个人的构想，很难进入其(👝)中(⏲)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌋)以(💃)被(🍎)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏣)奥(👽)利维拉：可以准备，但不能(🥔)修(🈺)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚦)那(😜)里(🍫)，等着我们去拍摄。您想修复(🎣)什(😱)么？饥饿、在非洲死去的(🛩)孩(🤳)子，是的，这很重要，值得修复(😎)，需(💬)要尽可能广泛的公众。但一部(⛵)电(🎐)影不是，它是一团巨大的混(🐹)乱(🏇)，我因此在我自己面前感到(🎅)渺(🕖)小。话虽如此，我接受您关于(〰)您(🦅)“离(🐌)开”我的电影又“回来”的批评(📉)：(🏔)必须非常敏感才能进出电(♎)影(🔃)而不迷失。的确，这就是引力(🍓)定(👑)律(🚱)。

让-吕克·戈达尔：我非常(㊗)谦(🗽)虚地认为，新浪潮的人是从(🅱)博(🏢)物馆出发做电影的。我们发(🏠)现(🧐)了电影资料馆。我们在那里出(🌝)生(👕)。当然，我们小时候看过卓别(💝)林(💑)，但没人会在四岁时说，看了(🎊)《救(🚠)火员》后我要拍电影。所以我(🕡)脑(🕓)子(👞)里总有一个参照系。因此我(😊)认(🕘)为作品比人更重要。这并非(🆙)对(😫)每个人来说都那么显而易(🏁)见(🏗)。女(🎨)人的作品是庇护男人。而男(📅)人(❎)，为了处于相对平等的地位(🕥)，所(🍰)能做的一切就是制造作品(⏭)：(🌑)绘画、文学或政治、战争、(🔚)失(🍨)业、贸易。归根结底，我对“人(🌲)”（(🐘)这里戈达尔专指作为创作(🚎)者(🛄)的人——译者注）不怎么(🥈)感(🌿)兴(🕔)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👦)利(⏪)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌦)。如(🥂)果我们住在同一个城市，比(🔣)邻(🌟)而(🚌)居，我想我也不会比现在更(🖲)多(🎿)地见到您。当然，见面时我们(🌴)会(🌠)更好地谈论电影，但也仅此(🌉)而(♋)已。如今让我震惊的是，媒体对(🍒)“个(🕞)性”这一概念的开发远甚于(🎶)对(🐁)“人”的开发。人在作品中，作品(🌅)在(👟)人中。有些人不创作作品，而(👱)是(👀)创(👨)作生活，尤其是女人，这本身(🐊)就(🌴)是一件作品。男人被迫创作(🕡)作(😔)品，因为他们通常什么都不(🚑)做(🔏)。我(🗺)常像布努埃尔那样说，电影(⛲)对(⏪)我来说是最重要的。但如果(🥘)把(📏)一个孩子的生命和一部电(🤥)影(🔀)的上映放在一起权衡，我不会(🧔)犹(🔳)豫一秒钟：孩子优先于电(🍲)影(😉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👽)：(🌿)自然如此。从这个角度看，我(🥘)也(🎂)断(💗)言艺术没那么重要。

让-吕克(😚)·(♒)戈达尔：但既然如此，如果(🚰)不(🙆)那么重要，那就不必做了。女(🙁)人(🔛)们(🗡)更合乎逻辑，她们在生活中(🎿)做(🗂)这事。我不确定能否如此轻(⛪)易(🛩)地说艺术不重要。尤其是今(🐦)天(⏫)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🌅)时(🎑)。这是否意味着我们让艺术(💔)活(🏯)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🥥)努(🔖)埃尔·德·奥利维拉：艺(🗺)术(🍘)不(🦓)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚳)位(📻)置，是人类的虚荣。那种表达(🔻)世(🕌)界观的方式，说“这个，这个，这(🔺)个(🌡)，这(🈹)个行不通”，是一种虚荣的发(🥁)作(⭕)。它是世俗的。艺术比艺术家(🔔)更(👚)崇高、更有趣。一部电影总(📑)是(🌖)比电影人更聪明，正如斯特劳(🍹)布(🔫)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(♏)出(👤)来展示自己的那种方式，仅(🤬)仅(🖲)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚄)戈(🚿)达(🛥)尔：这也是孩子的态度：(🐒)“看(🖇)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎤)尔(😤)·德·奥利维拉：是的，当(🖐)然(🙁)，但(🌧)这幅画通常也很漂亮。艺术(💇)与(🚓)艺术家之间的这种差异，也(🔭)是(🛸)历史与艺术之间的差异。历(🤶)史(🎮)展示了民族、文明、情感、(🚡)趣(♉)味的演变。艺术展示了这些(🥘)演(🏙)变中的实体。我们都有责任(🥫)，尽(🎭)管作为导演我什么也做不(🔸)了(🚗)。作(🌪)为导演我只能做一件事，就(🤯)是(👍)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💵)家(🏚)在创作的那一刻总是对的(🤒)。那(😚)是(🐺)他们的虚构，是他们的内在(🈹)化(🥝)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(♏)这(🌰)么认为，一切都在外面。

曼努(🚑)埃(🍰)尔·德·奥利维拉：是的，在(🛡)那(🐦)之前（是这样）。但之后，一(🏨)切(🌙)都会进入脑海中，然后再出(📙)来(🚌)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔝)块(🖤)海(💊)绵一样面对电影，准备好吸(💗)收(🐝)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎛)不(🏕)确定这是个好比喻。当然，电(🏊)影(🔚)有(🗼)其奇观性和诗意的一面，这(👥)是(❌)电影的深层使命。但这一使(💿)命(✏)只有在最初进行了实验、(🖤)验(🌓)证和劳动——我们可以称之(🔽)为(💰)电影的纪录片层面——之(🍐)后(🦂)才能实现。伟大的艺术家身(😑)上(🏩)都有这一点，您、皮亚拉（(👪)Pialat）(🥋)、(😫)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛃)ville）(🌩)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚇)维(🏜)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥘)常(💝)不(🥨)同的人身上都有，我有时也(🚜)有(🕧)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👧)森(🤼)斯坦更抽象、更风格家或(🔚)更(🥞)风格化的人了。然而，如果今天(⏹)我(😰)们要展示十月革命的镜头(🖌)，我(📮)们不会在当时的新闻片里(🗑)找(🌖)，新闻片使用的是爱森斯坦(👳)关(💹)于(📥)十月革命的影像，那完全是(⛴)被(🍝)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦄)读(📱)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌮)努(🅰)克(🙊)》的相关叙述时，我们得知弗(🍗)拉(🕥)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😥)他(⏮)们吵架，强迫他们每天去捕(📡)鱼(✍)（即使他们不想去）。总之，他(😊)和(🐵)他们组成了一个电影摄制(👊)组(🎋)，并变成了一位了不起的人(👬)类(🤵)学家。因此，这里存在着整全(😝)的(🗼)纪(🕸)录片层面。在今天，这种方式(🌼)—(🧢)—即使不能完美了解电影(🥐)史(♋)，也至少对其有所感觉的方(🈵)式(🧝)—(🏷)—对许多人来说已经遗失(🥤)了(🎌)。必须拥有这种对电影史的(👠)感(🌘)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚳)史(🥍)有着深刻的感觉，他知道当他(✴)写(🍲)下一个句子时，其中有些词(👍)是(🔄)在拉丁语时代发明的，有些(📊)是(👫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎥)下(🔦)这(🤗)个词的时刻，通常背负着所(➗)有(🔳)的精神重担和他所感知到(🥫)的(💴)所有过去，正处于文学的现(✅)代(🔣)，处(🚲)于其成熟期。在电影中，很快(🔁)，在(🦊)世界所接受的美国影响下(💬)，部(🐐)分纪录片式的工作被抛弃(💎)了(🧥)。我们立刻走向了奇观，而这只(🎒)不(💲)过是最终的使命，是电影的(📐)弥(🛠)撒。在今天的电影中，人们举(👁)行(📊)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌚)艺(🌠)术(👋)家，诚实的艺术家，首先进行(♒)他(🍈)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🅾)对(🉑)或多或少忠实的公众。美国(🥟)人(😄)规(🥇)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥇)撒(👥)中重要的是募捐（quête）：(📁)一(💟)场成功的弥撒就是教堂里(🐮)座(🍌)无虚席、募捐数额可观的弥(🦗)撒(🐌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😞)：(🌜)募捐（quête）是我下一部电(🕧)影(🛍)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌃)我(🎂)不(🤲)募捐（quête），我只调查（enquê(🏋)te）(🏄)，我专注于做一名预审法官(🔚)。我(✅)审理投诉。批评应该通过祈(🔖)祷(🈸)来(🙆)表达，而不是通过弥撒。关于(🕠)弥(🧛)撒，人们无话可说。或者只能(🎪)说(🎙)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💑)祷(🛏)也是一种练习，就像运动员的(🚏)训(📀)练、钢琴家的音阶练习一(🤡)样(💵)。当人们进行批评时，应当批(📕)评(🎰)那些音阶以及这些音阶所(🌙)能(🦆)带(🦅)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕦)奥(⛄)利维拉：奇观和弥撒我不(😲)感(📵)兴趣。重要的是行动的欲望(💞)。您(🎄)想(🎛)拍电影，我想拍电影，就像此(🤗)刻(🉑)我想撒尿一样。伯格曼说：(🈸)“我(🐦)拍电影的方式就像某些英(🎞)国(🚗)人独自去森林打猎。他们搭起(⌚)帐(🔇)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌎)他(📜)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎣)趣(⬆)。”我觉得这很好。必须反思这(🔥)一(🛰)点(🐛)，关于欲望。它就在人心里，就(🥚)像(😣)一个画家画着没人看的画(🎡)，但(🃏)他不会停下。欲望就像独自(📛)绽(🏽)放(🔆)于原始森林中心的绝美花(🚽)朵(♒)，它凝聚着对果实的向往，为(🐰)了(🌰)自己，也依靠自己。如果遇到(💸)一(🗻)道注视着它、并发现它的美(✋)丽(🕸)的目光，它便会绽放光采，她(⏫)的(✍)美丽会变得引人注目、脱(🚿)颖(🍌)而出。但这样的目光往往来(💱)得(✉)太(😰)迟，人们为了抢占土地，已经(📁)烧(📠)毁并铲平了森林。在您和我(🤪)之(📑)间，有许多差异，这是幸事。语(🕺)言(🌗)、(🎴)国家、文化的差异。您选择(🔹)了(😮)一种略带挑衅性的电影，它(🛫)破(🦔)坏了叙事的传统秩序。您从(🧣)混(🈴)沌中出发寻找，为了将无序变(📫)为(🤚)有序。我也试图将无序变为(🕊)有(🤼)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🔨)在(🍹)寻找。我想这就是我们的电(🕢)影(🚻)的(🌏)区别：我的电影较为接近(🗒)一(🈳)般意义上的电影，而您的电(✅)影(🎉)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐎)·(🐪)戈(👓)达尔：我会说我们做的是(💸)同(🚼)一件事，但您抵达了，而我尚(💠)未(⏯)真正成功过。所有人自然地(🏿)遵(🌱)循着科学的图景，从混沌出发(🔌)以(➡)建立某种秩序。这“某种秩序(❗)”或(🔔)多或少有些不确定，人们也(🚓)或(🍖)多或少能抵达一点。有些时(💓)候(🏑)我(🏝)们做不到，我们抵达不了。在(🎍)《悲(🏛)哀于我》中，有一块时间被提(🔦)取(📩)了出来，在另一部电影里将(🔁)会(🚉)是(🗳)另一块。从一块碎片、一张(🍻)照(♈)片出发，我为自己创造一个(⛔)世(👧)界。看到您电影的一些片段(🍪)，我(🐧)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🈸)刻(🎈)，那也是我喜欢的。用简单的(➰)词(🌜)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🕕)—(🐆)尽管区分它们没有太大意(📷)义(🐫)，我(🔇)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⚫)停(🍯)留在外部，但他只谈论内部(🍇)。在(🤳)这个意义上，他更接近维斯(🖱)康(👕)蒂(❤)的传统。而您恰恰相反。您停(🏏)留(💻)在内部。但在电影中我们无(🐈)法(🤹)展示内部，只能感受它，但它(✒)依(🤥)然是不可见的，否则它就不再(💩)是(🐳)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🛩)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🗞)。

让(🕵)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏯)候(😭)人(🎫)们说：鸡是由内部和外部(🔧)组(🏘)成的。掀开外部，看到内部；(😂)如(👢)果掀开内部，就看到了灵魂(🐦)。我(🚙)会(🌼)说您从背面拍摄内部，尽管(😻)您(🤐)总是从正面拍摄人物。考虑(😮)到(💚)这种严谨而有强度的方式(🕉)，您(🍅)电影中让我一度感到困扰的(⛽)，是(📙)一种幸好还算人性化的不(🏢)完(💾)美，这种不完美使得您有必(📎)要(🍱)去拍其他电影。让我困扰的(👏)是(🚇)没(🐰)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔷)离(👑)放映机太近了。摄影机并不(🕧)是(💏)生来就是要与放映机保持(🔅)一(🎊)致(🛎)的。放映机会进行传输。就像(🛫)放(🤵)射科医生拍X光片：他不满(😏)足(🌕)于从正面拍，他也从侧面、(🙌)背(🤓)面、对角线拍。然而在开始时(🏭)，在(📅)放映的那一刻，所有图像都(🔀)将(🎼)是平面的。当然，我们会说这(🚭)是(📭)一个图像，但我们是和图像(🗓)打(🚣)交(🐦)道的人。这并不意味着摄影(🦑)机(⛑)必须一直移动。

这就是导致(🕎)您(🗜)电影中某些时刻出现“空洞(💔)”的(🥃)原(🚓)因，也就是那些观众——糟(👗)糕(🕳)的观众，如今的观众——称(♒)之(😝)为“冗长”的东西。我不是说我(🈂)抱(🌶)怨电影长，甚至如果一开始我(📅)看(📱)到有好东西，我会很高兴电(🦐)影(🎟)很长。我可以安心地打个盹(✒)，我(🚐)确信我会找到它们。这就是(🍥)我(💪)所(🌎)说的对一部电影进行科学(🍆)性(🌐)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👫)利(📞)维拉：我和您一样，把摄影(🔥)机(🌼)放(📿)在我认为它必须在的精确(🔦)位(🍒)置。就是这样。为什么那里比(⏰)这(🕒)里好？我不知道为什么。

让(🚘)-吕(🍐)克·戈达尔：如果我们能稍(⭕)微(👯)解释一下为什么就好了。

曼(🚟)努(⛴)埃尔·德·奥利维拉：力(🌾)量(⛲)来自固定性（fixidez）。是布列松(💫)通(🗽)过(🆔)《圣女贞德的审判》教会了我(🍂)这(➖)一点。我们也可以称之为客(🎛)观(🥣)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌐)种(🀄)感(🏍)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚜)有(🖼)一个想法，一种需求，然后，好(📿)吧(⛰)，他们寻找有足够钱的人来(🔭)实(👇)现这种需求。他们的工作方式(🕕)就(🆎)像一个人说：今晚我想吃(🌈)肉(🙀)酱意面。于是他看看口袋里(📞)有(🏹)多少钱，或者让妻子或朋友(🍊)做(💋)肉(👗)酱意面。老实说，我一直是反(🔈)着(🚾)来的。制片人对我说：“德帕(♑)迪(⤴)[11]约有档期，也许是时候和他(📺)拍(🆎)部(⤵)电影了。”既然我们不富裕，我(🍏)们(🚖)接受，也许我们能马上拿到(📷)钱(🎆)。然后，签了合同。再然后，必须(🐢)拍(💑)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎥)德(💩)·奥利维拉：我做的完全(🖲)相(🔝)反。我表现得好像合同早已(🚏)签(🌍)好一样。我写故事，预测一切(😴)，然(🐛)后(🔇)在最后一刻，救星来了，那就(🎰)是(🚼)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤺)于(🍶)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🥩)间(🥄)。剪(🌒)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌅)，当(⭕)然还有《包法利夫人》。在法国(😿)拍(🈸)摄《包法利夫人》是不可能的(✍)，况(🙄)且我还是个葡萄牙导演。而且(💕)夏(🏘)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🔫)是(🙈)我想，可以做点更有趣的事(⏬)：(💠)可以问问作家阿古斯蒂娜(💓)·(🔁)贝(📈)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤾)法(🍫)利夫人》写一部小说，一部我(📥)随(🎤)后就会改编的小说。她接受(🍵)了(🔐)。必(🛶)须等她写完，等它出版。在此(🌎)期(🖱)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥙)洛(🧥)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌸)，我(👣)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👺)·(💊)戈达尔：您说：我知道这(➰)部(🐫)电影将会是什么，但我不知(😅)道(💄)是否能拍成。我说：我知道(❓)电(🧜)影(🚸)会拍成，但我不知道会是怎(📒)样(🏘)的电影。我不仅知道某部电(🤼)影(🤯)会拍，而且我还承诺了要拍(💾)，这(🛳)更(🍄)糟糕。因为我总是害怕拍不(📴)了(🥔)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👵)利(🚲)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍣)-吕(🎻)克·戈达尔：但您对我电影(🛅)的(😣)批评是什么？就像美食评(💦)论(🐎)家会说：“这里的肉煮过头(👣)了(🦌)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎽)尔(🌄)·(⏬)德·奥利维拉：一部电影(🎂)不(♌)仅仅是我们所看到的图像(👝)。图(🈺)像是符号，声音是其他符号(🤳)，词(🐑)语(🌰)是另外的符号，它们又会唤(🈶)起(🙍)其他符号，引用其他时代、(💧)书(💶)籍、电影。如果我们不了解(🏘)这(🎁)些符号及其所召唤的东西，我(🍋)们(🐛)就无法理解电影。词语在您(🌱)的(⏩)电影中强有力，它赋予了电(💽)影(🕶)力量。图像有另一种与词语(🛃)无(🕎)关(🐓)的力量。这很美妙。但我距离(🎐)完(🐿)全理解您的电影还缺了点(🤔)什(🌐)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏒)式(📸)的(😵)仪式。您电影中的仪式，是那(🦗)些(🤪)在镜头间或镜头中穿梭的(🧜)人(⛓)。我们并不完全了解这种仪(🦉)式(🔓)的含义，我们遗失了它们的意(🍑)义(🔶)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕰)纱(🎉)的仪式。我们看到女演员在(😤)婚(🌬)礼当天，在教堂里自己掀起(🏟)了(🦌)面(🎟)纱。如果我们不了解古代包(🕧)办(🗞)婚姻的仪式——要求由丈(🌴)夫(🏅)掀起妻子的面纱，第一次展(🚓)示(🥍)她(⏺)的脸，以此确认他的幸运或(😵)不(🧐)幸——我们就无法理解她(🛑)这(🈁)一举动的放肆。因为我的主(🛌)角(📌)知道自己很美，她可以放肆地(⏳)掀(🌤)起面纱：看我多美！如果我(🐖)们(🏖)不了解这个仪式，这场戏的(🔫)意(🦑)义就丢失了。我错过了您电(📷)影(⏬)中(🐨)许多仪式的含义。我真希望(🤮)有(⚓)人能在我耳边悄悄向我解(😦)释(🎙)。您在特殊效果上做了很多(🐴)工(🍩)作(🛎)，不断用声音、词语、图像(🔶)进(🦓)行挑衅。这是您的形式，是另(🈶)一(🦗)种形式，无所谓好坏。您做得(🧡)很(🍅)好。我更喜欢没有特殊效果的(🔃)电(🔌)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😛)克(💲)·戈达尔：如果英语说得(👨)不(🏦)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💫)很(♊)多(💽)东西，但我们依旧能分辨它(🐃)是(🗜)好是坏。《德国九零》由许多仪(🦅)式(🔸)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💑)尔(🔊)·(🍦)德·奥利维拉：是的，但即(🔵)便(💴)这些符号实际上难以理解(🚣)，但(🤤)它们反倒更清晰、更可见(👣)。我(🥎)喜欢这部电影的地方，在于符(🌮)号(😤)的清晰性与其深刻的模糊(👖)性(🕹)相并存。另一方面，这也是我(💕)喜(🏠)欢电影的原因：大量精彩(🙈)的(🥕)符(🎍)号沐浴在无需解释的光芒(🚌)之(🙆)中。正因如此，我才相信电影(🔍)。

让(🚶)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎄)感(🌿)谢(📁)。

本次会面由热拉尔·勒福(📁)尔(🌨)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌬)放(📒)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🦁)罗(🎂)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐅)人(🛰)物，唯物主义哲学家、文艺(🔴)批(🛡)评家与作家，百科全书派代(🕉)表(🙉)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎌)命(🙂)论(🗻)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⏰)尔(🤡)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛣)，法(🛄)国象征派诗歌先驱、现代(👆)主(😒)义(📿)文学奠基人，兼具诗人、艺(🕍)术(⛹)评论家与散文诗之祖等多(🚋)重(🎨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍖)19世(🐞)纪(🥟)欧洲最具影响力的诗集之(🏬)一(🤙)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍑)艺(🌳)术史学家、评论家与散文(🐖)家(🥃)。他率先关注电影作为 "第七(🖥)艺(⬇)术(🌔)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤛)家(🐥)的评论极具前瞻性，深刻影(📲)响(🎢)现代艺术批评的发展方向(👜)。

4、(🐠)安(💫)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📻)小(🐝)说家、艺术史学家、抵抗(💟)运(🥖)动战士，还担任过戴高乐时(🚨)期(🛸)的(🚥)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚭)动(🏣)深度融合了存在主义哲思(🏎)与(😩)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏅)然(😈)有“上映、某部电影推出”的(🍬)意(🐪)思(🤳)，但其核心意义为“出去、离(📣)开(⛸)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏗)个(💶)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐳)中(🌡)既(🍠)可指广义的“公众”，也可以指(💡)“观(🔢)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏇)德(🔑)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐲)浪(🚒)漫(😳)主义画派的领袖与核心人(🐙)物(🧒)，代表作有《自由引导人民》（(🎨)La Liberté(🚆) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🎽)的(💦)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📟)尔(🕷)（(🖐)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🧕)艺(🧖)术家，戈达尔晚年的生活伴(❓)侣(🔲)与合作者。她与戈达尔共同(🏌)创(🤗)立(💤)制作公司，并与其联合执导(📫)了(🖼)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🕯)1983）(🏙)等多部作品，深刻影响了戈(🕷)达(🦗)尔(🌘)后期创作中私密对话与家(🚠)庭(💻)影像的风格转向。她本人亦(🈴)是(😡)一位独立的创作者，其作品(🤶)以(🖖)哲学思辨探索两性关系、(📉)语(♿)言(🆔)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤷)（(💅)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔄)，真(🎶)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🗯)志(🕳)虚(🚢)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌈)作(⏸)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💑)日(🌉)尔电影之父”，其跨学科实践(🧒)深(😖)刻(🔠)影响了纪录片与视觉人类(🎯)学(🎫)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔴)影(✌)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌿)募(🔚)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📢)德(❓)帕(🍚)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐚)员(🥌)、制片人、导演与跨界企(🚏)业(🥩)家，是法国电影黄金时代的(🤲)标(🚡)志(🍚)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⬜)尔(🤚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💅)演(📊)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐵)侯(😑)麦(🌪)和里维特并称 "新浪潮五虎(🙄)将(❓)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🕞)冷(🏕)峻的社会批判视角闻名。由(🦅)他(🌫)执导的《包法利夫人》由伊莎(🆗)贝(📇)尔(🐁)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(⏬)映(🦐)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎏)兰(⛄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⏰)影(🤸)响(😗)力的浪漫主义小说家、剧(🚔)作(🙄)家与文学评论家。