文 / 让-吕克·戈(🆙)达(🥄)尔(🈶) & 曼(🕯)努(🌩)埃尔·德·奥利维(🎥)拉(🌄)

（(🍾)本(🗑)文(🕥)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔍)的(🚀)逐(🚙)句(🕓)校对与润色，并添加了(⏳)一(🔺)些(🧐)必(🚦)要的注释。由于并未找(👠)到(🆎)法(👚)语(📙)原(🗓)文，本文翻译同时比照(😌)了(🈴)西(🥑)班(🛤)牙语和葡萄牙语译文(🎇)。）(👸)

1993年(🏎)9月(👠)，曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(📃)拉(📸)的(👝)《亚(〰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚉)与(🚿)让(🆙)-吕(🌿)克(🔥)·戈达尔的《悲哀于我(🚁)》（(🦇)Hé(🔌)las pour moi）(🕠)几乎同时在巴黎的银(🧠)幕(✒)上(🕚)映(😗)。借(🤪)此契机，戈达尔提议(🥑)与(🍏)奥(🌐)利(👠)维(👫)拉会面，旨在就这两部(🈚)影(😢)片(🤵)展(🧒)开一场“科学性”（scientifique）的(⏬)探(📟)讨(🌭)。

让(👗)-吕克·戈达尔：没问(🎎)题(🅾)，巨(🏺)大(🚾)的(🔪)声响是我对公众做出(🤦)的(📗)唯(🈯)一(📚)妥协。您知道儒勒·列(🚰)纳(🌧)尔(🐓)（(⛓)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔉)“批(🍧)评(🍖)就(🤯)像(🐔)溃败军队里的士兵(🐳)，他(📫)开(🐆)了(🌟)小(🔺)差，投奔了敌营。谁是敌(♒)人(💁)？(🛂)是(🔹)公众。”

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🔀)利(🏵)维(🍵)拉(🚇)：那您呢，您知道伯(🧛)格(🌍)曼(🎍)是(🔊)怎(🗝)么评价影评人的吗？(👳)“某(🍏)些(🍰)影(⏱)评人在我看来就像是(🈳)在(🤯)试(🚝)图(🐗)教我们如何奔跑的瘸(🎡)子(🎿)。”

让(🔐)-吕(🤕)克(🕥)·戈达尔：我请求让(👯)我(🚚)以(🕕)评(🥣)论家的身份展开这次(🤦)对(🙁)话(🥙)。与(🛳)其扮演“作者”，我更愿意(🗃)去(🦍)见(⛑)某(🆘)个(🌐)人，谈论他的电影，或(🍾)许(🎹)偶(👘)尔(🚆)也(📛)让那个人谈谈我的电(🕉)影(👾)。如(🌓)果(🍣)这能从宣传角度对两(👦)部(💪)影(🌾)片(🚠)有(🛳)所助益，那我们就这(🥪)么(🥎)做(🕯)吧(🖼)。电(💄)影是对现实的一种批(🏔)判(👈)，从(🚏)这(⛄)个角度看，我是非常传(🌼)统(🆑)的(♐)；(💗)而且作为一名用法语(🌤)拍(🛵)摄(😳)的(💻)电(🏒)影人，我始终带有对电(👏)影(🙈)的(😄)批(💪)判态度。一直以来，法国(💉)的(👂)伟(🕺)大(🕚)之处之一在于拥有批(🧙)判(👈)性(🤗)的(🏠)视(🍐)点，即便这个国家对(🏜)此(🧜)一(🦂)无(⏩)所(🎑)知。从狄德罗[1]开始，所有(🥡)的(👑)艺(👪)术(⏺)评论家都是法国人，经(🐽)过(🔓)波(🏻)德(😐)莱(🏀)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏾)马(🛤)尔(😽)罗(🕢)[4]，也(🚇)就是说，无论是不是作(🚷)家(🎨)，他(📰)们(❣)都是有“风格”（style）的人(🌦)。糟(📷)糕(🚗)的(😂)评论家没有风格。美国(📨)只(⚫)有(🍠)两(🏧)个(🏧)影评人：詹姆斯·阿(🦄)吉(♿)（(🛶)James Agee）(🚏)和（长久以来被忽视(🚻)的(🆓)）(⛄)来(🐑)自圣地亚哥的曼尼·(🎻)法(🏪)伯(🔡)（(🎤)Manny Farber）(🛋)。既然我们的电影同(💻)时(🌌)上(📯)映(😴)，我(🎃)想提出第一个问题：(♋)我(⏹)们(🌉)要(😃)如何理解“上映”（sortir）一(🔲)部(🐸)电(💚)影(🐦)[5]？(🤤)为什么要让电影“上(🥠)映(💽)”？(🎵)我(⛽)们(🤱)在让它们“进入”这里或(🌏)那(🚔)里(♐)时(🚹)遇到了很多困难，然后(😳)还(♍)有(🔽)些(⏬)人没做什么大事，但无(💢)论(🛬)如(🚄)何(🛠)，他(🤰)们还是做了必要的事(📥)来(🐰)把(🙉)它(🧓)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚚)尔(🌋)·(🏧)德(🌭)·奥利维拉：在葡萄(🍳)牙(💁)语(🌑)里(🧓)我(🕠)们不用同一个词，因(🌩)此(⛹)也(💤)就(🥔)没(👉)有这种双关语。我们不(🏨)说(❕)“sortir un film”（(🤡)让(📢)电影出去/上映）。不过(💗)，这(🥋)是(🚔)个(🍖)困(➗)扰我的问题。我之所(🎢)以(🚫)感(🤟)到(🎖)困(💅)扰，是因为对我来说，必(🤺)须(🦏)先(🚊)展(🕺)示电影，然而，在针对电(🆕)影(🍯)的(⏮)评(㊙)论完成之前，电影并未(⛱)完(🎮)成(🐦)。一(😿)个(🐶)好的、聪明的、专注(🐴)的(➕)、(🏥)敏(🦊)感的评论家，是观众的(🤙)代(👹)表(🥜)，他(🏧)去寻找那部在我看来(🎶)—(❎)—(😮)即(🧓)便(🍘)我已经拍完了——(🔂)尚(💙)不(🎷)存(㊗)在(🈶)的电影，他要去完成它(⛷)。观(🤘)影(🗜)者(🛳)与银幕之间的动态关(🎖)系(✡)实(👨)际(🈂)上(👦)是至关重要的，它是(💌)电(💦)影(🐢)的(📨)一(😅)部分。我说的是观影者(🗾)（(🧣)espectador）(🛒)，不(💠)是观众（público）[6]。观众，是(🥩)某(📩)种(🌨)抽(🤴)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌗)克(🏠)·(🗃)戈达尔：观众是现存的观(🥥)影(🍨)者，是被商业化了的观影者(🖍)，是(🛡)买了票的观影者，他变成了(👐)观(👞)众(🌠)。然而，他身上仍有一部分保(🛬)留(🚀)着观影者的特质，就像读者(👂)一(📙)样。如果我们谈论的是一部(🏋)电(🍖)影(📚)，我们会说观影者是剧本，而(👀)观(❓)众则是观影者的实现（realizació(❤)n）(👗)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐪)我(⬜)有时会问自己：如果电影(👋)没(✏)人(🔜)看——我的许多电影都没(🌒)人(👊)看，或者被误读，甚至连我自(📶)己(Ⓜ)也……我想我们是为了一(🔀)两(🔇)个(🤕)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔐)·(♉)奥利维拉：但这就足够了(🦈)。

让(🍘)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚂)还(💝)是(㊙)想回到“上映”（sortir）这个话题(🕟)，这(🐴)不仅仅是文字游戏。应该有(🏆)一(🚛)些小词典，告诉我们每种语(🖊)言(❣)中电影的技术术语。例如，我(🧔)们(💷)在(🥅)影院看到的电影拷贝，带有(🐫)图(👠)像和声音的拷贝，在法语中(🤡)被(🍘)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📀)尔(🐷)·(🚍)德·奥利维拉：葡萄牙语(📏)也(🐅)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🛵)-吕(🚲)克·戈达尔：英语里叫“声(☝)画(😋)合(🚀)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕎)本(👵)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👙)上(🕛)较真，因为例如俄国人对纪(🚄)录(🏼)片和剧情片的区分就与我(🛩)们(🌸)不(🚍)同。他们把有演员的电影称(🔱)为(👆)“扮演的电影”，而纪录片——(👮)不(🤽)一定没有演员——被称为(🏦)“非(🐋)扮(➰)演的电影”。甚至“图像”（image）这(⌛)个(📦)词本身：对美国人来说，它(🧔)没(🛌)什么大不了的含义。他们用(🍑)“picture”，也(🤳)就(🐦)是照片。他们甚至没有一个(🤦)词(✌)来指代电视，他们突然变得(❌)非(🎵)常商业化，他们说“network”（网络）(🦓)。如(💳)果我们对语言如此不加注(🚚)意(🎅)，那(🐳)么当人们说一部电影“上映(👧)/出(🌚)去”时，我们会产生一种错觉(👩)：(🐔)是某种东西真的出去了，还(🐨)是(🤰)我(🎁)们把它弄出去了？

曼努埃(🎖)尔(🗄)·德·奥利维拉：我会用(🍧)“出(🎮)来/出生”（sair）这个词，就像说(📍)“和(🛰)一(🗝)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😐)萄(💵)牙语中这意味着“带她去床(🚛)上(🌾)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🧚)于(🤭)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎀)变(⏸)成(🏕)了一个“出口在这边”的指示(🈁)，这(🚃)是一种摆脱它们的方式。

曼(📄)努(📳)埃尔·德·奥利维拉：我(🤓)们(❣)的(🍄)电影也变成了电影节电影(🐊)。电(🚛)影节的作用是向多样化的(📣)公(🐛)众展示电影的多样性。它是(📶)不(👕)同(💪)电影人、国家、习俗的一(🆖)种(✉)对照。仅此而已，但这也不算(🗞)太(🦇)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏗)您(👧)描述的是一个过去的时代(🏠)，而(⬇)我(🚁)见证了它的终结。我以为那(🕕)是(♍)开始，其实那是终结。那是一(🛷)个(😄)电影节确实能帮助人们相(🖲)遇(🎳)、(🥃)讨论电影、讨论任何想讨(😸)论(😼)之事的时代。一切都变了，电(♌)影(🐦)也变了。现在，电影人抱怨他(🏞)们(🙌)的(⏸)孤独，但他们不再交谈，不再(🈳)讨(🕸)论，这是他们的错。今天，电影(🏁)节(🐎)越来越多。无论是强者还是(✈)弱(😃)者，每个人都在各自利用自(🎠)己(🈵)能(📫)利用的东西。但在我看来，总(😞)体(👓)而言，举办电影节是为了延(🔏)续(🌕)一种对媒体或电视而言很(🍓)重(🕚)要(💲)的“电影观念”，一种关于电影(📝)神(😞)话的观念，这种神话曼努埃(🏊)尔(🥂)（指奥利维拉——编者注(😴)）(📊)经(🚄)历了一整个世纪，而我只经(🌵)历(🐾)了后三分之二。也许您能感(🎅)觉(🏔)到20年代（那时没有电影节(📏)）(⛪)与今天之间的差异？

曼努(📤)埃(🗂)尔(🥇)·德·奥利维拉：新现象(🙏)是(❤)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥠)机(🥄)构，因为那早就存在，而是因(🐒)为(🌰)有(❌)越来越多的观众——比如(🚳)在(😜)里斯本——去资料馆看那(🎺)些(💼)没进院线的电影。这很有趣(🐀)，因(😠)为(📭)你必须真的热爱电影才会(🚺)去(📕)电影俱乐部或资料馆看片(😻)…(💤)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌥)相(😽)遇与对话的故事……这就(👶)是(🚞)我(🈵)想对您说的：作为评论家(🍮)，我(🌂)不指望别人对我说好话，我(😞)不(🈲)想人们对我说或写：“您的(🏤)电(💣)影(🥒)太残暴了，太棒了，太天才了(➡)，太(🐢)非凡了！”那时我会问他们：(✖)“好(🗽)吧，那到底哪里非凡？”他们(😤)回(🈯)答(⤵)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏛)，只(😁)是重复：“它是非凡的！”然而(🎠)如(🏖)果他们对我说这真的很丑(🚍)，这(📛)里有错误，那我就会想，或许对(📅)话(💀)是可能的：你能告诉我有(🚯)错(💪)误的都在哪里吗？这证明(🚥)了(🏷)今天的评论家不再想交谈(📊)，而(🍎)电(⛪)影人也不想被批评。而我，作(🗃)为(🏎)一个评论家出身的人，我只(🌼)需(👛)要别人告诉我：这行不通(⏺)。您(🖋)是(👘)否感觉到需要别人告诉您(📩)这(🗺)不好？这会困扰您吗？因(🤤)为(🔜)我对您电影中行不通的地(🎟)方(💟)有些话要说，但我不想困扰您(⛸)。

曼(🀄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚠)“当(💎)我拿自己与人相较，我会感(🙉)到(🗞)骄傲；当别人来评价我，我(😺)会(✂)感(🎓)到谦卑。”这是您电影里的一(🥅)句(🕕)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎞)：(🕴)那是圣人说的，或者是诚实(🚦)的(🦋)人(🌄)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🥪)拉：我是个悲观主义者。当(🕘)有(🎃)人告诉我我的电影里有什(👃)么(🎦)行不通时，我会受影响。不过，我(🔮)想(🤨)我已经麻木很久了。但这取(⛑)决(📀)于他们触碰哪里。如果我拳(🐞)头(💬)上有个伤口，但有人碰了碰(⭕)我(🕷)的(🎃)二头肌，我就会没什么感觉(⛵)。但(🌐)如果那个人把手指戳进伤(🍘)口(🤼)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🧑)戈(🆒)达(🚪)尔：必须懂得区分什么是(🥣)好(💴)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎶)说(🍨)出我们的感受，而是对电影(❇)进(⤵)行技术性或科学性的批评。只(📷)有(🗼)新浪潮这么做过。以前谁会(🚓)说(⏱)：这个移动镜头是好的，我(🛅)们(🛥)觉得它好是因为这个，相对(🤮)于(🐽)另(🗑)一个我们觉得坏的镜头而(🍙)言(😊)？或者：这段对白是好的(🏟)，相(💺)比之下那段对白是坏的。今(🐅)天(👺)，这(📆)完全丢失了。“作者”的概念变(💀)得(🗽)如此重要，以至于连副导演(✍)都(🗨)不敢对你说。唯一有时敢说(😙)的(🔫)人，唯一我能与之维持一种奇(⏫)怪(🌅)的艺术关系的人，是制片人(👷)。因(🤾)为制片人投了钱，或者至少(😵)他(📋)拿别人的钱去冒险，所以以(👞)这(📞)种(🌎)风险的名义，他敢对我说：(🚾)“让(✔)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏌)“噢(🛡)”，然后我思考。至少，这提供了(📣)一(👽)种(♐)反思的可能性，让我能更好(🏐)地(👑)站稳脚跟。如果说今天的科(🗣)学(💕)家如此强大，那是因为他们(🏹)是(👕)唯一还在互相批评的人。一位(🥪)天(⛸)文学家说：“我看到了月食(🐽)，我(🏰)把它拍下来了。”另一位说：(🤜)“给(🌱)我看看。”他看了之后断言：(🏤)“但(⛹)这(🤝)明明是月亮！你说什么月食(🃏)？(💪)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐋)他(🛎)很恼火，但他会重新开始。在(🌚)艺(🍷)术(💜)中，在艺术批评中，例如波德(⛺)莱(🥙)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📚)有(⚫)过这样的对抗时刻。否则，就(🚄)无(💓)法前进。这是我唯一需要的：(🖌)批(🛬)评。但我甚至得不到它。

曼努(♐)埃(😟)尔·德·奥利维拉：我需(☕)要(🛸)的更多是拍电影的手段。我(📅)永(🔎)远(🍬)不知道电影会变成什么样(🚀)。我(🛒)有分镜脚本（découpage），我有演(🛄)员(🚪)，我有布景，但我从未拥有电(🏮)影(🕐)。在(🕗)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐕)在(🆕)时时刻刻地改变着那团“星(🌲)云(🤵)”的整体构造。具体的东西只(🚺)有(😩)在我看样片（rushes）的那一刻才(🥗)会(🍱)出现。我讨厌看样片，我总是(➕)感(🐿)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥟)我(🍛)想我们都是这样。只有希区(🍡)柯(🐱)克(😱)在看样片时是高兴的。所以(🐋)，作(🕹)为评论家，这就是我想对您(🔙)的(🤭)电影说的话：起初我随着(🌲)电(🗣)影(🕝)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍭)者(🐵)注）行进，但在某一刻我跳(💅)脱(🛂)了出来，开始思考别的事情(👒)。我(😇)想：啊，这里没那么好了，然后(📦)，与(🌝)此同时，我在做梦，我想着引(🐝)力(🌟)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏃)了(🧘)，回到了自我意识当中，而就(🚶)在(🍭)那(🌲)一刻，电影里有人说出了“引(🛄)力(🔮)”这个词。于是我对自己说：(🏇)最(🔋)终，这部电影是好的，我必须(🔐)重(🧜)看(⏲)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🙃)维(🕣)拉：的确，这就是电影的主(🥓)题(⛪)：引力与万有引力定律。

让(📂)-吕(🏾)克·戈达尔：从更科学、更(👃)技(👺)术的角度来看，如果我是您(🛌)电(🥋)影的副导演，我会对您说：(🎾)“您(🕹)确定吗，或者您能更好地向(🌏)我(🉑)解(🚹)释一下，以便我能帮助您，为(🌡)什(🐁)么您选择这位女演员来演(🌼)年(👃)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍤)后(🥉)的(👧)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(✖)，且(🅿)两者如此不同？这是故意(🆔)的(🚛)吗？”这便是我的批评：第(🚈)二(🥓)位女演员不如第一位，或者至(🤸)少(🏌)，当第二位女演员出现时，电(🚔)影(🎙)下坠了，这就是引力。然后它(🚯)又(🐙)升起来了。

曼努埃尔·德·(➖)奥(🏝)利(📈)维拉：答案很简单：起初(📦)，我(🦋)是为第二位女演员莱奥诺(⚽)·(😝)西尔韦拉写的这部电影。这(🎉)个(🏁)女(✏)人当时处于危机和抑郁状(🔑)态(🍥)。我的制片人保罗·布兰科(🌈)（(🐥)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😚)我(✏)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍀)贝(🍔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎯)》中(🍸)，有一句非常美的话，说艾玛(👥)的(✍)头发“像一滩黑墨水一样落(🎢)在(🦓)她(🚷)毛衣的背上”。为了拍摄这句(☕)话(🏥)，我要求改变莱奥诺·西尔(😒)韦(💀)拉的发色，她是金发。她对此(🔚)感(💱)到(📪)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌰)是(📉)，不得不找另一位女演员来(🚼)演(📚)青少年的艾玛。这就是对您(🍛)技(🐝)术性批评的技术性回答。我想(👐)补(🗣)充一点，电影总是伴随着“偶(🍉)然(🚹)”和运气。正是这些使我振奋(🔼)：(🚤)所有那些在实现过程中涌(🌔)现(🍰)的(⏫)小事件。这是一种我不太理(💈)解(💮)的现象，它既可能导致最坏(💹)的(👋)结果，也可能导致最好的结(🌅)果(🧜)。没(🧢)有一部电影是不靠运气的(🍠)。它(🐿)是一种创造，一部电影是一(🈚)个(😶)人的构想，很难进入其中。

让(🎈)-吕(⛴)克·戈达尔：创造可以被准(😋)备(📼)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌙)维(🍛)拉：可以准备，但不能修复(🔬)（(⬜)reparada）。就像生活。事物就在那里(㊗)，等(🐟)着(🎋)我们去拍摄。您想修复什么(👕)？(🕙)饥饿、在非洲死去的孩子(🕓)，是(🏅)的，这很重要，值得修复，需要(♑)尽(🐅)可(⏬)能广泛的公众。但一部电影(❗)不(🧦)是，它是一团巨大的混乱，我(🤰)因(🕚)此在我自己面前感到渺小(🛃)。话(🧓)虽如此，我接受您关于您“离开(✈)”我(📫)的电影又“回来”的批评：必(🗃)须(🍂)非常敏感才能进出电影而(🚗)不(🚝)迷失。的确，这就是引力定律(💌)。

让(👲)-吕(🗨)克·戈达尔：我非常谦虚(🎴)地(🧦)认为，新浪潮的人是从博物(🌆)馆(🐕)出发做电影的。我们发现了(🚿)电(❤)影(📠)资料馆。我们在那里出生。当(🤗)然(🍛)，我们小时候看过卓别林，但(🦓)没(🥌)人会在四岁时说，看了《救火(💒)员(🏀)》后我要拍电影。所以我脑子里(🥚)总(🍲)有一个参照系。因此我认为(📋)作(🌴)品比人更重要。这并非对每(👑)个(👙)人来说都那么显而易见。女(📗)人(🥀)的(💵)作品是庇护男人。而男人，为(🥖)了(🗿)处于相对平等的地位，所能(🎿)做(🐟)的一切就是制造作品：绘(🥩)画(🤱)、(🤝)文学或政治、战争、失业(👍)、(🚥)贸易。归根结底，我对“人”（这(🦄)里(🛶)戈达尔专指作为创作者的(👠)人(🖤)——译者注）不怎么感兴趣(😺)。我(🔏)对曼努埃尔·德·奥利维(😂)拉(🍪)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🛫)我(😇)们住在同一个城市，比邻而(🎛)居(🗄)，我(👫)想我也不会比现在更多地(🏨)见(🦃)到您。当然，见面时我们会更(🎎)好(🎦)地谈论电影，但也仅此而已(🐟)。如(🈺)今(🈴)让我震惊的是，媒体对“个性(😃)”这(🏨)一概念的开发远甚于对“人(🌛)”的(🔀)开发。人在作品中，作品在人(🛀)中(🕸)。有些人不创作作品，而是创作(🕒)生(🎍)活，尤其是女人，这本身就是(🌯)一(🤬)件作品。男人被迫创作作品(🌅)，因(🏧)为他们通常什么都不做。我(🔴)常(🔩)像(🥖)布努埃尔那样说，电影对我(🥨)来(🌉)说是最重要的。但如果把一(🛷)个(👄)孩子的生命和一部电影的(⏮)上(🚦)映(👛)放在一起权衡，我不会犹豫(🤩)一(🔹)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🗃)努(🍢)埃尔·德·奥利维拉：自(💗)然(🔌)如此。从这个角度看，我也断言(👛)艺(🍠)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍤)达(🛺)尔：但既然如此，如果不那(😓)么(😼)重要，那就不必做了。女人们(🍁)更(🏹)合(🙇)乎逻辑，她们在生活中做这(📝)事(🕡)。我不确定能否如此轻易地(😜)说(🔌)艺术不重要。尤其是今天，当(📆)艺(🍶)术(🍰)稀缺而许多孩子死去时。这(😍)是(👆)否意味着我们让艺术活得(🦆)太(🎧)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔛)尔(🅾)·德·奥利维拉：艺术不是(👈)艺(🐈)术家。艺术家，艺术家的位置(🔨)，是(🌯)人类的虚荣。那种表达世界(💫)观(🌶)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎴)个(🧡)行(🚧)不通”，是一种虚荣的发作。它(🃏)是(🙎)世俗的。艺术比艺术家更崇(❕)高(🙂)、更有趣。一部电影总是比(👡)电(🕹)影(🎉)人更聪明，正如斯特劳布（(🔃)Jean-Mari Straub）(🎏)所说。导演或艺术家走出来(🕶)展(🙎)示自己的那种方式，仅仅表(🆕)明(📣)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(🍢)这也是孩子的态度：“看，妈(👛)妈(💓)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔊)德(🎺)·奥利维拉：是的，当然，但(🈲)这(✨)幅(❎)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍿)术(🛐)家之间的这种差异，也是历(💓)史(⌚)与艺术之间的差异。历史展(🏇)示(🥨)了(🔶)民族、文明、情感、趣味(🌭)的(👫)演变。艺术展示了这些演变(🕵)中(🐱)的实体。我们都有责任，尽管(✈)作(🍌)为导演我什么也做不了。作为(📲)导(👢)演我只能做一件事，就是拍(🤜)电(🥫)影。仅此而已。然而，艺术家在(📕)创(🛴)作的那一刻总是对的。那是(🎠)他(🌶)们(🕞)的虚构，是他们的内在化。

让(😨)-吕(🌇)克·戈达尔：啊，我不这么(🔆)认(🍧)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕕)·(🕣)德(🚸)·奥利维拉：是的，在那之(😑)前(🗄)（是这样）。但之后，一切都(🖲)会(🈚)进入脑海中，然后再出来。例(✔)如(🉑)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🍍)一(👯)样面对电影，准备好吸收一(🛹)切(✒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏸)定(🍅)这是个好比喻。当然，电影有(🦏)其(🥌)奇(🔳)观性和诗意的一面，这是电(🚲)影(♒)的深层使命。但这一使命只(📵)有(😤)在最初进行了实验、验证(🔵)和(🔜)劳(🤨)动——我们可以称之为电(🦆)影(🔃)的纪录片层面——之后才(🗡)能(🍯)实现。伟大的艺术家身上都(🕹)有(💴)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🀄)娜(🤭)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💨)斯(🚎)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥇)康(🐐)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👢)同(🌀)的(✂)人身上都有，我有时也有。以(🕷)爱(🧘)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐳)坦(❎)更抽象、更风格家或更风(🕕)格(🎑)化(😃)的人了。然而，如果今天我们(💜)要(😨)展示十月革命的镜头，我们(🥔)不(🏾)会在当时的新闻片里找，新(🏛)闻(🍋)片使用的是爱森斯坦关于十(🎨)月(👒)革命的影像，那完全是被调(📟)度(🎄)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏟)弗(🍈)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💡)》的(😜)相(🌚)关叙述时，我们得知弗拉哈(〽)迪(😈)付钱给爱斯基摩人，和他们(😜)吵(🐼)架，强迫他们每天去捕鱼（(🖐)即(🔗)使(⛹)他们不想去）。总之，他和他(📉)们(🐣)组成了一个电影摄制组，并(🔶)变(♑)成了一位了不起的人类学(🗡)家(🥝)。因此，这里存在着整全的纪录(⏰)片(🗑)层面。在今天，这种方式——(🍟)即(😯)使不能完美了解电影史，也(✂)至(🚕)少对其有所感觉的方式—(🦗)—(🏁)对(❤)许多人来说已经遗失了。必(🕴)须(🌡)拥有这种对电影史的感觉(🏹)，有(🔱)点像乔伊斯，他对文学史有(🏛)着(🍵)深(🏊)刻的感觉，他知道当他写下(➖)一(🀄)个句子时，其中有些词是在(🙆)拉(📫)丁语时代发明的，有些是在(🔂)中(🦉)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏾)词(🗂)的时刻，通常背负着所有的(🚪)精(😜)神重担和他所感知到的所(📼)有(🛄)过去，正处于文学的现代，处(🥘)于(🈺)其(🐌)成熟期。在电影中，很快，在世(🍙)界(🕘)所接受的美国影响下，部分(🔑)纪(🔉)录片式的工作被抛弃了。我(🐭)们(📣)立(🙉)刻走向了奇观，而这只不过(🛰)是(🕒)最终的使命，是电影的弥撒(🚑)。在(🤡)今天的电影中，人们举行弥(🆑)撒(😟)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🍲)，诚(🌳)实的艺术家，首先进行他们(🗃)的(💻)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👎)多(😙)或少忠实的公众。美国人规(🍆)范(🐇)了(🔨)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎥)重(🍳)要的是募捐（quête）：一场(🌪)成(🔚)功的弥撒就是教堂里座无(🖼)虚(🥦)席(🌮)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔇)努(😟)埃尔·德·奥利维拉：募(🈴)捐(😲)（quête）是我下一部电影的(⤵)主(🚿)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👩)捐(👬)（quête），我只调查（enquête），我(🐧)专(💡)注于做一名预审法官。我审(🛥)理(🔔)投诉。批评应该通过祈祷来(🐎)表(🤚)达(😮)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🧠)，人(🕖)们无话可说。或者只能说：(😘)“美(👂)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🦗)是(🔎)一(🖌)种练习，就像运动员的训练(🕟)、(🚛)钢琴家的音阶练习一样。当(💐)人(🌭)们进行批评时，应当批评那(➕)些(🤗)音阶以及这些音阶所能带来(🚄)的(🦉)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛰)维(🔱)拉：奇观和弥撒我不感兴(🧙)趣(📋)。重要的是行动的欲望。您想(📏)拍(⛽)电(🌻)影，我想拍电影，就像此刻我(🥘)想(💻)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🧝)电(🥗)影的方式就像某些英国人(😷)独(🔜)自(⏬)去森林打猎。他们搭起帐篷(😲)，拿(🌙)着枪守夜。但每天早上他们(🎸)都(💇)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌰)觉(🍱)得这很好。必须反思这一点，关(🌄)于(✴)欲望。它就在人心里，就像一(😌)个(🐁)画家画着没人看的画，但他(⛄)不(🚞)会停下。欲望就像独自绽放(🙎)于(🌂)原(🛳)始森林中心的绝美花朵，它(🌭)凝(😸)聚着对果实的向往，为了自(🤶)己(🍦)，也依靠自己。如果遇到一道(🦊)注(👊)视(🔇)着它、并发现它的美丽的(🐗)目(🧕)光，它便会绽放光采，她的美(🎲)丽(🔚)会变得引人注目、脱颖而(🚤)出(🤯)。但这样的目光往往来得太迟(📇)，人(🏪)们为了抢占土地，已经烧毁(🌮)并(🍳)铲平了森林。在您和我之间(🛣)，有(🚆)许多差异，这是幸事。语言、(🎛)国(🦕)家(🏫)、文化的差异。您选择了一(🍢)种(🤧)略带挑衅性的电影，它破坏(✳)了(⛎)叙事的传统秩序。您从混沌(⤴)中(🚌)出(💿)发寻找，为了将无序变为有(🆎)序(🥁)。我也试图将无序变为有序(🤚)，虽(🔊)然徒劳，我承认，但我仍在寻(❇)找(🌸)。我想这就是我们的电影的区(🚬)别(🌑)：我的电影较为接近一般(🍟)意(🚇)义上的电影，而您的电影是(🍨)某(➡)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🙎)达(🎤)尔(🏴)：我会说我们做的是同一(🏖)件(☕)事，但您抵达了，而我尚未真(🦇)正(🦊)成功过。所有人自然地遵循(💏)着(📍)科(🛅)学的图景，从混沌出发以建(🤕)立(♈)某种秩序。这“某种秩序”或多(💬)或(🌸)少有些不确定，人们也或多(⛩)或(🎚)少能抵达一点。有些时候我们(👌)做(🎅)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏂)于(🐍)我》中，有一块时间被提取了(🌿)出(👣)来，在另一部电影里将会是(🐐)另(👌)一(⛸)块。从一块碎片、一张照片(🔜)出(🈵)发，我为自己创造一个世界(🍂)。看(📷)到您电影的一些片段，我想(🚑)到(🦋)了(🕯)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⌛)也(⚓)是我喜欢的。用简单的词，如(🕴)内(🤓)部（interior）和外部（exterior）——尽(🈯)管(🔡)区分它们没有太大意义，我会(📴)说(🍪)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⛷)在(🈵)外部，但他只谈论内部。在这(🤜)个(🐦)意义上，他更接近维斯康蒂(🖨)的(㊗)传(🕒)统。而您恰恰相反。您停留在(🎬)内(🥕)部。但在电影中我们无法展(✨)示(🕸)内部，只能感受它，但它依然(⏺)是(📺)不(👶)可见的，否则它就不再是内(🚨)部(👨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤷)拉(💆)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌼)克(🔁)·戈达尔：当然。小时候人们(🤾)说(👳)：鸡是由内部和外部组成(🎭)的(🔧)。掀开外部，看到内部；如果(👡)掀(🧞)开内部，就看到了灵魂。我会(🏨)说(🔎)您(🐮)从背面拍摄内部，尽管您总(👯)是(🔶)从正面拍摄人物。考虑到这(📷)种(🎒)严谨而有强度的方式，您电(👚)影(🤤)中(🔸)让我一度感到困扰的，是一(👾)种(🌪)幸好还算人性化的不完美(🔼)，这(🙈)种不完美使得您有必要去(🙍)拍(💹)其他电影。让我困扰的是没有(🛵)侧(😶)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎬)映(🤶)机太近了。摄影机并不是生(📑)来(⛄)就是要与放映机保持一致(🎊)的(🐍)。放(🦖)映机会进行传输。就像放射(🍤)科(🧚)医生拍X光片：他不满足于(🎣)从(🎲)正面拍，他也从侧面、背面(🅾)、(🧙)对(📗)角线拍。然而在开始时，在放(🌑)映(💾)的那一刻，所有图像都将是(🍅)平(🤪)面的。当然，我们会说这是一(🏺)个(🕷)图像，但我们是和图像打交道(🐴)的(📭)人。这并不意味着摄影机必(🎢)须(🏑)一直移动。

这就是导致您电(🍠)影(🥉)中某些时刻出现“空洞”的原(🍰)因(🏁)，也(🌻)就是那些观众——糟糕的(😴)观(🏆)众，如今的观众——称之为(🤲)“冗(🤤)长”的东西。我不是说我抱怨(🐲)电(🌪)影(👂)长，甚至如果一开始我看到(🕞)有(🤜)好东西，我会很高兴电影很(👽)长(😿)。我可以安心地打个盹，我确(📠)信(😛)我会找到它们。这就是我所说(👗)的(✨)对一部电影进行科学性的(❌)讨(🐗)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(💻)：我和您一样，把摄影机放(💰)在(👤)我(🐱)认为它必须在的精确位置(🌜)。就(⬜)是这样。为什么那里比这里(🅱)好(📹)？我不知道为什么。

让-吕克(🏒)·(🍘)戈(🦅)达尔：如果我们能稍微解(🛍)释(🔦)一下为什么就好了。

曼努埃(📙)尔(🐌)·德·奥利维拉：力量来(🖼)自(📓)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍔)女(♿)贞德的审判》教会了我这一(😨)点(🏐)。我们也可以称之为客观性(🔊)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：我有种感(🐜)觉(🐖)，电(🔌)影人，无论是好是坏，都有一(🤣)个(🎠)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚴)们(📰)寻找有足够钱的人来实现(💣)这(🥕)种(🕌)需求。他们的工作方式就像(🚷)一(🎲)个人说：今晚我想吃肉酱(📥)意(🔅)面。于是他看看口袋里有多(📯)少(🔤)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(💝)意(👗)面。老实说，我一直是反着来(🌈)的(💖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤼)有(🌙)档期，也许是时候和他拍部(🕳)电(♿)影(🌤)了。”既然我们不富裕，我们接(🎱)受(🚳)，也许我们能马上拿到钱。然(➗)后(🤨)，签了合同。再然后，必须拍这(🚰)部(🆑)电(🦕)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤴)奥(😃)利维拉：我做的完全相反(🎎)。我(🌙)表现得好像合同早已签好(👇)一(📲)样。我写故事，预测一切，然后在(💃)最(📘)后一刻，救星来了，那就是制(🍁)片(🎮)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🗒)士(🐷)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😜)辑(🔅)师(🛍)一直跟我谈论福楼拜，当然(⛪)还(🍢)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌯)《包(🌨)法利夫人》是不可能的，况且(🗒)我(❌)还(🚁)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌌)洛(🌴)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤦)想(🚻)，可以做点更有趣的事：可(🌲)以(🍈)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📜)-路(🛅)易斯是否愿意基于《包法利(💮)夫(🦑)人》写一部小说，一部我随后(📶)就(✔)会改编的小说。她接受了。必(✊)须(🥏)等(📵)她写完，等它出版。在此期间(😍)，借(🚲)作家卡米洛·卡斯特洛·(😨)布(👱)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐛)了(🏸)《绝(🛌)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔃)达(🏸)尔：您说：我知道这部电(📛)影(🛌)将会是什么，但我不知道是(🧖)否(😃)能拍成。我说：我知道电影会(⏪)拍(🕴)成，但我不知道会是怎样的(🕥)电(🤚)影。我不仅知道某部电影会(🌀)拍(📛)，而且我还承诺了要拍，这更(🦊)糟(💅)糕(🍮)。因为我总是害怕拍不了下(🧓)一(🎖)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(➕)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🈹)·(🔫)戈(👂)达尔：但您对我电影的批(🌜)评(😐)是什么？就像美食评论家(💂)会(🐕)说：“这里的肉煮过头了，这(❌)里(📉)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😸)·(🤥)奥利维拉：一部电影不仅(📽)仅(🏿)是我们所看到的图像。图像(📐)是(🐅)符号，声音是其他符号，词语(🏊)是(🏇)另(🍿)外的符号，它们又会唤起其(💼)他(⏮)符号，引用其他时代、书籍(🔫)、(📢)电影。如果我们不了解这些(😤)符(⬛)号(😗)及其所召唤的东西，我们就(🚈)无(❗)法理解电影。词语在您的电(🐼)影(🕤)中强有力，它赋予了电影力(👵)量(🙀)。图像有另一种与词语无关的(🛍)力(⭕)量。这很美妙。但我距离完全(👍)理(🥎)解您的电影还缺了点什么(🎭)。电(🔳)影是一种旨在拍摄仪式的(🏒)仪(🍽)式(🍱)。您电影中的仪式，是那些在(🌸)镜(🕝)头间或镜头中穿梭的人。我(🔩)们(👳)并不完全了解这种仪式的(🎥)含(🌩)义(😍)，我们遗失了它们的意义。例(🍇)如(🎿)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📣)仪(👂)式。我们看到女演员在婚礼(🐴)当(😒)天，在教堂里自己掀起了面纱(📝)。如(🕝)果我们不了解古代包办婚(💥)姻(🅱)的仪式——要求由丈夫掀(🌇)起(📺)妻子的面纱，第一次展示她(💱)的(🏙)脸(⚓)，以此确认他的幸运或不幸(🕐)—(🙂)—我们就无法理解她这一(👝)举(🍶)动的放肆。因为我的主角知(🕯)道(🌋)自(🎅)己很美，她可以放肆地掀起(🍳)面(🚴)纱：看我多美！如果我们不(🈯)了(🥖)解这个仪式，这场戏的意义(👺)就(🧓)丢失了。我错过了您电影中许(⛷)多(🌎)仪式的含义。我真希望有人(🌅)能(✨)在我耳边悄悄向我解释。您(🏎)在(💼)特殊效果上做了很多工作(📺)，不(⚽)断(🌲)用声音、词语、图像进行(🌤)挑(🔄)衅。这是您的形式，是另一种(🐀)形(🐾)式，无所谓好坏。您做得很好(🔸)。我(🧜)更(🚑)喜欢没有特殊效果的电影(😞)。我(🧦)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕑)戈(🚾)达尔：如果英语说得不好(🎸)却(🎖)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚆)西(🏷)，但我们依旧能分辨它是好(📜)是(🚚)坏。《德国九零》由许多仪式和(😬)晦(🎳)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤨)德(📒)·(💡)奥利维拉：是的，但即便这(🛏)些(🤵)符号实际上难以理解，但它(🥤)们(✒)反倒更清晰、更可见。我喜(🌻)欢(🏮)这(🌎)部电影的地方，在于符号的(🛵)清(🥨)晰性与其深刻的模糊性相(🛴)并(🌩)存。另一方面，这也是我喜欢(🌁)电(⬛)影的原因：大量精彩的符号(🍉)沐(♏)浴在无需解释的光芒之中(🔮)。正(🐼)因如此，我才相信电影。

让-吕(👿)克(✈)·戈达尔：那么，非常感谢(🐅)。

本(🛏)次(🏋)会面由热拉尔·勒福尔（(👋)Gé(🥖)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⚡)》，1993年(💮)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(⛷)Denis Diderot，1713-1784）(👦)，18世(😅)纪法国启蒙运动核心人物(♉)，唯(🏥)物主义哲学家、文艺批评(🈸)家(📪)与作家，百科全书派代表，代(🏒)表(😅)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎞)雅(🥇)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎛)皮(😓)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚡)象(🍸)征派诗歌先驱、现代主义(🧐)文(🌙)学(💲)奠基人，兼具诗人、艺术评(⬇)论(📉)家与散文诗之祖等多重身(📬)份(🏑)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👌)欧(🥚)洲(🌻)最具影响力的诗集之一。

3、(➿)埃(🛑)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💏)史(🍏)学家、评论家与散文家。他(🚑)率(🎥)先(📔)关注电影作为 "第七艺术" 的(📫)潜(🛵)力，对塞尚等现代艺术家的(📦)评(😃)论极具前瞻性，深刻影响现(🎱)代(🆓)艺术批评的发展方向。

4、安(😜)德(😾)烈(🐿)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📛)家(🏖)、艺术史学家、抵抗运动(😬)战(🚖)士，还担任过戴高乐时期的(😙)文(📋)化(🆗)部长（1958-1969），其作品与行动深(🈷)度(😍)融合了存在主义哲思与历(🍣)史(📂)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏇)“上(😻)映(🎑)、某部电影推出”的意思，但(🌁)其(📱)核心意义为“出去、离开”，所(🅰)以(🍰)戈达尔才会玩这样一个文(⚪)字(🍧)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📗)可(🤱)指(🏢)广义的“公众”，也可以指“观众(💫)“，对(🏋)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐙)克(🛄)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐐)主(🔅)义(🥌)画派的领袖与核心人物，代(📉)表(🔟)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💔)，被(👕)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐬)人(🌅)"。

8、(🕉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⏲)ville，1945- ）(🏌)，瑞士电影导演、视频艺术(🔍)家(😘)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🛵)合(🕹)作者。她与戈达尔共同创立(🏣)制(🐹)作(🚈)公司，并与其联合执导了《第(📕)二(🎚)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🆕)多(🏃)部作品，深刻影响了戈达尔(💖)后(💥)期(🤥)创作中私密对话与家庭影(🌊)像(🦏)的风格转向。她本人亦是一(🗓)位(😅)独立的创作者，其作品以哲(♈)学(♉)思(❄)辨探索两性关系、语言与(🌗)日(🛫)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌝)2004）(🐗)，法国导演、人类学家，真实(🍐)电(⚓)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚣)构(🛁)电(🔏)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏣)《夏(🚢)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌛)电(🐏)影之父”，其跨学科实践深刻(😺)影(💔)响(🛵)了纪录片与视觉人类学发(🐳)展(💋)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕳)《盒(🥊)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛹)，此(🚵)处(🐵)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔇)约(✋)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😉)制(👢)片人、导演与跨界企业家(🌄)，是(🚏)法国电影黄金时代的标志(👜)性(🗃)人(👉)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐸)国(🏳)电影新浪潮的先驱导演之(🥞)一(💪)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎮)和(⛳)里(🎒)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕝)中(🕥)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👖)的(🖖)社会批判视角闻名。由他执(♿)导(🍏)的(🦕)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🗽)于(🎙)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥜)卡(🤪)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌁)（(🏜)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(❤)力(🔤)的(🌯)浪漫主义小说家、剧作家(⏭)与(🧝)文学评论家。