文 / 让(💟)-吕(🐑)克(⚽)·(🍗)戈(🙈)达尔 & 曼努埃尔·德(🔕)·(🔋)奥(👿)利(📳)维(💚)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😥)过(🌴)了(👴)人(✳)工的逐句校对与润色(🔸)，并(🗒)添(⛹)加(🍔)了(🌡)一些必要的注释。由(🍅)于(📍)并(🆗)未(🛂)找(📿)到法语原文，本文翻译(🈸)同(🥍)时(🚭)比(🏓)照了西班牙语和葡萄(😉)牙(😯)语(🔛)译(🏡)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎏)德(📷)·(🍠)奥(💘)利(🚂)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤰)》（(📖)Vale Abraã(🖼)o）(♈)与让-吕克·戈达尔的(👂)《悲(🐸)哀(🍨)于(⛩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍝)巴(🌭)黎(❄)的(✡)银(🚴)幕上映。借此契机，戈(❓)达(🔶)尔(🐺)提(♈)议(🌫)与奥利维拉会面，旨在(😙)就(🖊)这(🏈)两(🥚)部影片展开一场“科学(🕢)性(🗼)”（(🦐)scientifique）(🎢)的(🔱)探讨。

让-吕克·戈达(🙊)尔(✈)：(🌬)没(😻)问(🧑)题，巨大的声响是我对(🚕)公(😖)众(🛥)做(🛢)出的唯一妥协。您知道(🎑)儒(👷)勒(🔮)·(👄)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏂)定(🎈)义(🙍)吗(🐖)？(✍)“批评就像溃败军队里(🍁)的(🌇)士(⛓)兵(🗃)，他开了小差，投奔了敌(🆔)营(🥟)。谁(📩)是(🧕)敌人？是公众。”

曼努埃(🌉)尔(🍂)·(💳)德(🛸)·(😍)奥利维拉：那您呢(🐍)，您(🗑)知(🙄)道(🍽)伯(♟)格曼是怎么评价影评(🚖)人(♏)的(📒)吗(⛱)？“某些影评人在我看(🍝)来(🥖)就(♋)像(🎡)是(🖱)在试图教我们如何(🏆)奔(🚯)跑(🌫)的(💲)瘸(🎵)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤪)我(🦃)请(💊)求(👣)让我以评论家的身份(🦊)展(🎿)开(🥂)这(🚐)次对话。与其扮演“作者(🚮)”，我(🎨)更(🥌)愿(👑)意(🖱)去见某个人，谈论他的(🐮)电(🌇)影(🔩)，或(💉)许偶尔也让那个人谈(🍩)谈(🎱)我(📀)的(🐰)电影。如果这能从宣传(🛃)角(🏗)度(✍)对(🍣)两(😨)部影片有所助益，那(🐠)我(🎑)们(🐏)就(🍔)这(🐰)么做吧。电影是对现实(👐)的(💽)一(🍱)种(🍆)批判，从这个角度看，我(🚻)是(🐦)非(🚐)常(🔜)传(🌸)统的；而且作为一(👄)名(👚)用(😸)法(👯)语(🏭)拍摄的电影人，我始终(👟)带(📉)有(👆)对(🐺)电影的批判态度。一直(😗)以(🌚)来(🍅)，法(🏛)国的伟大之处之一在(🌱)于(❗)拥(💻)有(🥚)批(🥀)判性的视点，即便这个(♟)国(📢)家(🕒)对(🙃)此一无所知。从狄德罗(😦)[1]开(🦍)始(🔀)，所(🐎)有的艺术评论家都是(🐝)法(🐑)国(🈚)人(🐞)，经(🙆)过波德莱尔[2]、埃利(☔)·(🕹)福(🗜)尔(🌐)[3]、(🤣)马尔罗[4]，也就是说，无论(✍)是(🥒)不(🚔)是(🧘)作家，他们都是有“风格(🔊)”（(👾)style）(⚾)的(🌎)人(😑)。糟糕的评论家没有(🔅)风(🎇)格(🤐)。美(🎺)国(📁)只有两个影评人：詹(🤤)姆(🎫)斯(👾)·(🤺)阿吉（James Agee）和（长久以(⛎)来(🌀)被(💀)忽(🌶)视的）来自圣地亚哥(🤼)的(🍼)曼(🥜)尼(🌮)·(💮)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💧)电(🍹)影(🀄)同(🙇)时上映，我想提出第一(🌥)个(🤧)问(🗞)题(🐒)：我们要如何理解“上(🌌)映(🌡)”（(👌)sortir）(💛)一(🔴)部电影[5]？为什么要(⏱)让(🔗)电(🏆)影(👤)“上(💑)映”？我们在让它们“进(🚪)入(👳)”这(🖤)里(🐮)或那里时遇到了很多(🏃)困(🍸)难(🕺)，然(🏋)后(🤧)还有些人没做什么(🍚)大(🌳)事(🍯)，但(🌵)无(🏭)论如何，他们还是做了(🐖)必(📼)要(✊)的(🆑)事来把它们“推出去”（(👝)sortir）(🙁)。

曼(🏭)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🛰)在(🦉)葡(🧚)萄(🏫)牙语里我们不用同一(🈸)个(😈)词(♒)，因(🎺)此也就没有这种双关(👾)语(🍈)。我(🌠)们(🔖)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😁)映(🚑)）(🛴)。不(🚅)过(📵)，这是个困扰我的问(🎨)题(👴)。我(🎲)之(💉)所(🎲)以感到困扰，是因为对(✳)我(⛏)来(🚗)说(🌜)，必须先展示电影，然而(🍈)，在(🌛)针(👧)对(🌌)电(👲)影的评论完成之前(⚫)，电(🐷)影(👿)并(🥥)未(🧐)完成。一个好的、聪明(💀)的(🚰)、(🎓)专(♐)注的、敏感的评论家(📊)，是(🔐)观(🎚)众(😦)的代表，他去寻找那部(⬜)在(🏀)我(📒)看(😎)来(☕)——即便我已经拍完(🍓)了(🌍)—(😛)—(🏂)尚不存在的电影，他要(🛏)去(📂)完(🚺)成(🦖)它。观影者与银幕之间(🙀)的(🗳)动(🍭)态(🐌)关(🤝)系实际上是至关重(🔉)要(➗)的(👴)，它(🚋)是(💺)电影的一部分。我说的(📣)是(🈵)观(🔛)影(🃏)者（espectador），不是观众（pú(🗜)blico）(📷)[6]。观(💳)众(📬)，是(💚)某种抽象的东西，是非个人(🤓)的(🎷)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏍)现(🐫)存的观影者，是被商业化了(🦓)的(😞)观影者，是买了票的观影者(🤐)，他(💪)变(🕞)成了观众。然而，他身上仍有(🧀)一(🍹)部分保留着观影者的特质(🥏)，就(🔕)像读者一样。如果我们谈论(🏽)的(✳)是(❎)一部电影，我们会说观影者(📗)是(👰)剧本，而观众则是观影者的(🐿)实(🖨)现（realización），是他的场面调度(😙)（(⛩)mise-en-scè(🍴)ne）。但我有时会问自己：如(🚢)果(🛐)电影没人看——我的许多(⛏)电(👳)影都没人看，或者被误读，甚(🧑)至(🧐)连我自己也……我想我们(👘)是(🍲)为(🤯)了一两个人拍电影的。

曼努(✏)埃(🌽)尔·德·奥利维拉：但这(⛽)就(🌀)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⬇)当(🏳)然(💁)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎵)这(💒)个话题，这不仅仅是文字游(💁)戏(🛵)。应该有一些小词典，告诉我(🎼)们(⏩)每(⚡)种语言中电影的技术术语(🚼)。例(🛃)如，我们在影院看到的电影(🐤)拷(🏙)贝，带有图像和声音的拷贝(🚥)，在(🏟)法语中被称为“标准拷贝”（(🤧)copie standard）(🚡)。

曼(🌙)努埃尔·德·奥利维拉：(🧦)葡(🏴)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍄)步(🏸)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😬)语(🌯)里(🎠)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👑)利(⛑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔏)要(🚋)在词汇上较真，因为例如俄(💫)国(👷)人(🖇)对纪录片和剧情片的区分(🏰)就(💕)与我们不同。他们把有演员(🏘)的(👘)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏼)录(➡)片——不一定没有演员—(🛣)—(👩)被(💔)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💾)像(💌)”（image）这个词本身：对美国(🌒)人(🚤)来说，它没什么大不了的含(🔼)义(👫)。他(🤒)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌇)没(🔝)有一个词来指代电视，他们(👔)突(👈)然变得非常商业化，他们说(🚽)“network”（(⌚)网(⌚)络）。如果我们对语言如此(😄)不(😽)加注意，那么当人们说一部(🎫)电(🕖)影“上映/出去”时，我们会产生(🕤)一(🚹)种错觉：是某种东西真的出(📨)去(🌹)了，还是我们把它弄出去了(💏)？(😯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😃)：(📼)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏦)词(🍎)，就(🈚)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔟)那(🦁)样，在葡萄牙语中这意味着(🤰)“带(🎅)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚚)：(🚕)如(🍍)今，对于好电影来说，“上映”（(👥)sortie）(😁)已经变成了一个“出口在这(🅾)边(🚨)”的指示，这是一种摆脱它们(🌭)的(🚳)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(🌝)：我们的电影也变成了电(🥇)影(😛)节电影。电影节的作用是向(♐)多(🐂)样化的公众展示电影的多(🌐)样(〰)性(⬇)。它是不同电影人、国家、(🔏)习(💉)俗的一种对照。仅此而已，但(🕔)这(⛄)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⚡)尔(💾)：(💭)我想您描述的是一个过去(🚄)的(🔯)时代，而我见证了它的终结(👆)。我(🥇)以为那是开始，其实那是终(🌨)结(📩)。那是一个电影节确实能帮助(🛑)人(⛹)们相遇、讨论电影、讨论(🙆)任(⚾)何想讨论之事的时代。一切(👠)都(💧)变了，电影也变了。现在，电影(📋)人(♈)抱(📣)怨他们的孤独，但他们不再(🐧)交(🐫)谈，不再讨论，这是他们的错(🐖)。今(📋)天，电影节越来越多。无论是(👎)强(🙁)者(📫)还是弱者，每个人都在各自(🈳)利(🔇)用自己能利用的东西。但在(😹)我(🐧)看来，总体而言，举办电影节(🚼)是(🐸)为了延续一种对媒体或电视(🌩)而(🛄)言很重要的“电影观念”，一种(📆)关(🛴)于电影神话的观念，这种神(🔃)话(🖤)曼努埃尔（指奥利维拉—(🗳)—(🥞)编(👶)者注）经历了一整个世纪(📎)，而(📦)我只经历了后三分之二。也(🕟)许(🐳)您能感觉到20年代（那时没(🔈)有(⏮)电(😧)影节）与今天之间的差异(🎾)？(🕡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(⛺)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👏)，不(🐦)是作为机构，因为那早就存在(💃)，而(😕)是因为有越来越多的观众(🚝)—(🏌)—比如在里斯本——去资(📗)料(🔂)馆看那些没进院线的电影(🐧)。这(🐀)很(🔄)有趣，因为你必须真的热爱(👌)电(〰)影才会去电影俱乐部或资(😑)料(🍲)馆看片……

让-吕克·戈达(🚇)尔(🧖)：(🌿)关于相遇与对话的故事…(🌖)…(🏥)这就是我想对您说的：作(🌊)为(🈴)评论家，我不指望别人对我(🛸)说(🌡)好话，我不想人们对我说或写(❗)：(🈸)“您的电影太残暴了，太棒了(🏉)，太(🍼)天才了，太非凡了！”那时我会(🔵)问(🍐)他们：“好吧，那到底哪里非(⚪)凡(🕧)？(🦔)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥝)没(⏱)有词汇，只是重复：“它是非(👔)凡(🐴)的！”然而如果他们对我说这(🎈)真(👖)的(🆒)很丑，这里有错误，那我就会(😊)想(🏵)，或许对话是可能的：你能(㊗)告(💡)诉我有错误的都在哪里吗(🐯)？(🛒)这证明了今天的评论家不再(🔚)想(🍪)交谈，而电影人也不想被批(🚸)评(👥)。而我，作为一个评论家出身(🐄)的(📑)人，我只需要别人告诉我：(🎐)这(💲)行(🏘)不通。您是否感觉到需要别(📢)人(💽)告诉您这不好？这会困扰(🦋)您(🌚)吗？因为我对您电影中行(🥢)不(🛒)通(🎨)的地方有些话要说，但我不(🔣)想(🐺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✈)利(🧙)维拉：“当我拿自己与人相(🍆)较(💞)，我会感到骄傲；当别人来评(🖊)价(👕)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧥)影(🚜)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥄)·(🦒)戈达尔：那是圣人说的，或(🔩)者(🏞)是(🚂)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕡)德(🏝)·奥利维拉：我是个悲观(🏁)主(♋)义者。当有人告诉我我的电(🚙)影(🔐)里(🛂)有什么行不通时，我会受影(🛏)响(🏜)。不过，我想我已经麻木很久(🕥)了(🥨)。但这取决于他们触碰哪里(🖨)。如(👏)果我拳头上有个伤口，但有人(😊)碰(🐯)了碰我的二头肌，我就会没(🤽)什(🔋)么感觉。但如果那个人把手(🚽)指(🆔)戳进伤口里，那我就会尖叫(👅)。

让(🔏)-吕(🍇)克·戈达尔：必须懂得区(🎖)分(🎡)什么是好的，什么是坏的。这(🏔)不(✌)仅仅是说出我们的感受，而(🌓)是(🔲)对(👜)电影进行技术性或科学性(🎮)的(🙎)批评。只有新浪潮这么做过(🔺)。以(🐋)前谁会说：这个移动镜头(😲)是(🥉)好的，我们觉得它好是因为这(💙)个(🔐)，相对于另一个我们觉得坏(📧)的(🔂)镜头而言？或者：这段对(🎓)白(📢)是好的，相比之下那段对白(😲)是(📰)坏(🥑)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏣)”的(😁)概念变得如此重要，以至于(😧)连(📼)副导演都不敢对你说。唯一(😺)有(♉)时(🐦)敢说的人，唯一我能与之维(🖖)持(🌹)一种奇怪的艺术关系的人(🛐)，是(🥗)制片人。因为制片人投了钱(🐍)，或(🧔)者至少他拿别人的钱去冒险(💪)，所(🎦)以以这种风险的名义，他敢(🛄)对(🖊)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏮)后(🚈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏃)，这(😩)提(🛵)供了一种反思的可能性，让(🦎)我(💝)能更好地站稳脚跟。如果说(😀)今(🧐)天的科学家如此强大，那是(🎁)因(👼)为(🚏)他们是唯一还在互相批评(🚅)的(🐙)人。一位天文学家说：“我看(🎠)到(⛑)了月食，我把它拍下来了。”另(♐)一(🕑)位说：“给我看看。”他看了之后(🖖)断(🧠)言：“但这明明是月亮！你说(🌞)什(🥂)么月食？”另一位说：“啊，是(🆎)啊(🧥)……”；他很恼火，但他会重(📴)新(😆)开(👞)始。在艺术中，在艺术批评中(😁)，例(🍝)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⏯)[7]之(🚳)间，必定有过这样的对抗时(🚒)刻(🐯)。否(💰)则，就无法前进。这是我唯一(➰)需(😖)要的：批评。但我甚至得不(🧝)到(🐧)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(👞)：我需要的更多是拍电影的(🍢)手(🌛)段。我永远不知道电影会变(🦓)成(✍)什么样。我有分镜脚本（dé(💧)coupage）(🏝)，我有演员，我有布景，但我从(🦀)未(🎒)拥(📞)有电影。在拍摄期间，“执导工(〽)作(🙋)”（realización）在时时刻刻地改变(🐌)着(🦆)那团“星云”的整体构造。具体(🤦)的(💷)东(🕜)西只有在我看样片（rushes）的(🕙)那(🚺)一刻才会出现。我讨厌看样(💣)片(🛡)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎢)戈(💇)达尔：我想我们都是这样。只(🦉)有(🔘)希区柯克在看样片时是高(⏹)兴(⛔)的。所以，作为评论家，这就是(🏞)我(💹)想对您的电影说的话：起(🤨)初(💖)我(🥦)随着电影（指《亚伯拉罕山(⭐)谷(🥝)》——译者注）行进，但在某(🍼)一(😜)刻我跳脱了出来，开始思考(💇)别(🤨)的(✖)事情。我想：啊，这里没那么(⛑)好(🎠)了，然后，与此同时，我在做梦(🔪)，我(🌫)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍔)。后(📦)来我醒了，回到了自我意识当(🔊)中(👁)，而就在那一刻，电影里有人(🧡)说(👆)出了“引力”这个词。于是我对(🌼)自(🏞)己说：最终，这部电影是好(💈)的(⛱)，我(🍑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧞)德(🔘)·奥利维拉：的确，这就是(☕)电(💛)影的主题：引力与万有引(📙)力(🚑)定(🤷)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍷)科(😰)学、更技术的角度来看，如(🐂)果(🐓)我是您电影的副导演，我会(🏸)对(🏤)您说：“您确定吗，或者您能更(🚥)好(👘)地向我解释一下，以便我能(🌬)帮(🚏)助您，为什么您选择这位女(🍥)演(➖)员来演年轻时的艾玛（Cé(💂)cile Sanz de Alba）(🐊)，而(💚)成年后的艾玛却选择了另(🤚)一(🌤)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🦅)这(👻)是故意的吗？”这便是我的(🏨)批(🛫)评(🎎)：第二位女演员不如第一(🚀)位(🏑)，或者至少，当第二位女演员(⭐)出(👒)现时，电影下坠了，这就是引(👡)力(🍫)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(♒)·(🖋)德·奥利维拉：答案很简(🤸)单(📫)：起初，我是为第二位女演(💮)员(🧒)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🈯)部(🎀)电(🌈)影。这个女人当时处于危机(🙇)和(⌚)抑郁状态。我的制片人保罗(🈴)·(🏠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🗳)要(💕)选(👵)她。在我改编的那本书，阿古(🤩)斯(➰)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎗)拉(🛎)罕山谷》中，有一句非常美的(🔵)话(🌶)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🧒)一(🤙)样落在她毛衣的背上”。为了(🔗)拍(🐥)摄这句话，我要求改变莱奥(🦌)诺(🎿)·西尔韦拉的发色，她是金(📠)发(🙂)。她(👜)对此感到很受伤。那场戏拍(🏴)得(🕹)很糟。于是，不得不找另一位(🈳)女(👳)演员来演青少年的艾玛。这(🔲)就(👃)是(📵)对您技术性批评的技术性(⬇)回(🗽)答。我想补充一点，电影总是(🥃)伴(🛋)随着“偶然”和运气。正是这些(🍟)使(🍃)我振奋：所有那些在实现过(⤴)程(👧)中涌现的小事件。这是一种(🖱)我(🏢)不太理解的现象，它既可能(💗)导(📜)致最坏的结果，也可能导致(🌤)最(🌂)好(🈂)的结果。没有一部电影是不(🔋)靠(🕒)运气的。它是一种创造，一部(📃)电(🧗)影是一个人的构想，很难进(👊)入(🔢)其(🖌)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏙)可(🥑)以被准备吗？

曼努埃尔·(💶)德(📶)·奥利维拉：可以准备，但(🛁)不(🥅)能修复（reparada）。就像生活。事物就(⬅)在(💳)那里，等着我们去拍摄。您想(🍚)修(🕧)复什么？饥饿、在非洲死(🧝)去(💵)的孩子，是的，这很重要，值得(➰)修(🌇)复(🏕)，需要尽可能广泛的公众。但(📘)一(🌗)部电影不是，它是一团巨大(🏞)的(⛑)混乱，我因此在我自己面前(👵)感(🤔)到(👽)渺小。话虽如此，我接受您关(😁)于(🔦)您“离开”我的电影又“回来”的(🙅)批(🥍)评：必须非常敏感才能进(🤯)出(🐝)电影而不迷失。的确，这就是引(🏊)力(💐)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👛)非(🛵)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐤)是(🆗)从博物馆出发做电影的。我(🙄)们(🍠)发(🐐)现了电影资料馆。我们在那(🥡)里(📢)出生。当然，我们小时候看过(📊)卓(🙆)别林，但没人会在四岁时说(🚢)，看(🍹)了(😥)《救火员》后我要拍电影。所以(🤠)我(⏹)脑子里总有一个参照系。因(🕉)此(😄)我认为作品比人更重要。这(👂)并(👨)非对每个人来说都那么显而(👷)易(💻)见。女人的作品是庇护男人(😍)。而(⏭)男人，为了处于相对平等的(📞)地(💣)位，所能做的一切就是制造(🙏)作(🛂)品(💙)：绘画、文学或政治、战(😄)争(🌫)、失业、贸易。归根结底，我(👴)对(🆗)“人”（这里戈达尔专指作为(🈂)创(🌳)作(🐢)者的人——译者注）不怎(🔓)么(🛶)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🛏)·(☔)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍋)兴(👠)趣。如果我们住在同一个城市(📖)，比(💣)邻而居，我想我也不会比现(🧘)在(🦃)更多地见到您。当然，见面时(📉)我(🚮)们会更好地谈论电影，但也(🌺)仅(🕜)此(🖋)而已。如今让我震惊的是，媒(🖱)体(🎎)对“个性”这一概念的开发远(📅)甚(🕞)于对“人”的开发。人在作品中(🚺)，作(🗑)品(🏊)在人中。有些人不创作作品(🔠)，而(🏜)是创作生活，尤其是女人，这(🎼)本(🤯)身就是一件作品。男人被迫(💂)创(🐩)作作品，因为他们通常什么都(🍼)不(📁)做。我常像布努埃尔那样说(🔠)，电(📮)影对我来说是最重要的。但(🥩)如(🍆)果把一个孩子的生命和一(🔩)部(🤮)电(♎)影的上映放在一起权衡，我(🍊)不(👝)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧕)于(💉)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📦)维(👌)拉(🍙)：自然如此。从这个角度看(👼)，我(💭)也断言艺术没那么重要。

让(🙈)-吕(🈚)克·戈达尔：但既然如此(🔛)，如(🤜)果不那么重要，那就不必做了(🛹)。女(⤴)人们更合乎逻辑，她们在生(😜)活(🕋)中做这事。我不确定能否如(🎴)此(🍺)轻易地说艺术不重要。尤其(🧘)是(🚑)今(🥨)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍚)死(🤐)去时。这是否意味着我们让(😺)艺(🆚)术活得太久，而牺牲了孩子(🌵)？(😇)

曼(😛)努埃尔·德·奥利维拉：(🤟)艺(🥖)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕗)家(🈵)的位置，是人类的虚荣。那种(🎢)表(⛸)达世界观的方式，说“这个，这个(🧐)，这(💚)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐄)的(🐯)发作。它是世俗的。艺术比艺(💩)术(🌝)家更崇高、更有趣。一部电(📻)影(📷)总(⛳)是比电影人更聪明，正如斯(🌙)特(🎖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏓)家(🧥)走出来展示自己的那种方(🆗)式(🧥)，仅(🔆)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕳)·(🈲)戈达尔：这也是孩子的态(🛢)度(🍤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😷)努(💒)埃尔·德·奥利维拉：是的(🍳)，当(🌄)然，但这幅画通常也很漂亮(🤓)。艺(👬)术与艺术家之间的这种差(👷)异(⏪)，也是历史与艺术之间的差(👱)异(🗝)。历(🈸)史展示了民族、文明、情(👄)感(🏒)、趣味的演变。艺术展示了(😴)这(🆑)些演变中的实体。我们都有(🌎)责(🎃)任(🥨)，尽管作为导演我什么也做(🌎)不(🍯)了。作为导演我只能做一件(🐶)事(⏭)，就是拍电影。仅此而已。然而(⏫)，艺(💎)术家在创作的那一刻总是对(🛎)的(♍)。那是他们的虚构，是他们的(🙇)内(🐐)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔉)，我(🛍)不这么认为，一切都在外面(🛣)。

曼(🗜)努(😏)埃尔·德·奥利维拉：是(🏅)的(🐥)，在那之前（是这样）。但之(🌈)后(🖍)，一切都会进入脑海中，然后(🐈)再(🥗)出(🙎)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏴)一(💂)块海绵一样面对电影，准备(⛔)好(⌛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(🏾)我不确定这是个好比喻。当然(🌀)，电(🗳)影有其奇观性和诗意的一(🐏)面(🌫)，这是电影的深层使命。但这(👒)一(🥁)使命只有在最初进行了实(👜)验(👁)、(🍬)验证和劳动——我们可以(⛏)称(👱)之为电影的纪录片层面—(🍾)—(🐣)之后才能实现。伟大的艺术(🚍)家(📎)身(🐖)上都有这一点，您、皮亚拉(🛄)（(⬆)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎮)（(🥊)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌧)蒂(🗿)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍜)非(🗒)常不同的人身上都有，我有(🃏)时(🎚)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌩)比(🎨)爱森斯坦更抽象、更风格(♑)家(🤵)或(🛁)更风格化的人了。然而，如果(🥏)今(🕺)天我们要展示十月革命的(🚃)镜(🌑)头，我们不会在当时的新闻(💬)片(🎚)里(📎)找，新闻片使用的是爱森斯(🎖)坦(🛂)关于十月革命的影像，那完(📇)全(🍽)是被调度（mise en scène）出来的影(🆘)像(😞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🖌)纳(🤵)努克》的相关叙述时，我们得(🌎)知(🏌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍥)人(🎻)，和他们吵架，强迫他们每天(🏖)去(💘)捕(🥐)鱼（即使他们不想去）。总(🔝)之(🛸)，他和他们组成了一个电影(⏮)摄(❓)制组，并变成了一位了不起(🤹)的(🦁)人(💎)类学家。因此，这里存在着整(🦗)全(🐒)的纪录片层面。在今天，这种(🦄)方(🛅)式——即使不能完美了解(🍭)电(🦋)影史，也至少对其有所感觉的(📰)方(📽)式——对许多人来说已经(🔺)遗(❓)失了。必须拥有这种对电影(🏰)史(🎤)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐭)文(🛤)学(🍊)史有着深刻的感觉，他知道(🍟)当(🥄)他写下一个句子时，其中有(🛌)些(🏙)词是在拉丁语时代发明的(📇)，有(🤢)些(📰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕴)写(🌄)下这个词的时刻，通常背负(🏦)着(🏺)所有的精神重担和他所感(🚥)知(🍦)到的所有过去，正处于文学的(🛂)现(🕰)代，处于其成熟期。在电影中(🤓)，很(🤥)快，在世界所接受的美国影(😔)响(🐽)下，部分纪录片式的工作被(👔)抛(🎬)弃(🚙)了。我们立刻走向了奇观，而(🤱)这(🏓)只不过是最终的使命，是电(💁)影(🤓)的弥撒。在今天的电影中，人(💆)们(🤘)举(🔅)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(♓)的(🚳)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚶)进(🦁)行他们的祈祷，然后才是弥(🖍)撒(🐍)，面对或多或少忠实的公众。美(😟)国(😔)人规范了弥撒。对他们来说(📷)，在(🐳)弥撒中重要的是募捐（quê(🥕)te）(🐜)：一场成功的弥撒就是教(🤖)堂(💝)里(⛎)座无虚席、募捐数额可观(🛂)的(👼)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📧)维(🗣)拉：募捐（quête）是我下一(👢)部(🌕)电(🌋)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚫)：(🤷)我不募捐（quête），我只调查(😄)（(👠)enquête），我专注于做一名预审(🥘)法(🧤)官。我审理投诉。批评应该通过(📛)祈(🅱)祷来表达，而不是通过弥撒(🔈)。关(💆)于弥撒，人们无话可说。或者(🍔)只(🤾)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤸)观(✂)。”祈(🍗)祷也是一种练习，就像运动(👆)员(⛳)的训练、钢琴家的音阶练(📨)习(✊)一样。当人们进行批评时，应(🈲)当(👥)批(🔝)评那些音阶以及这些音阶(💝)所(🔵)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚋)德(🛎)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌰)我(🌇)不感兴趣。重要的是行动的欲(🔤)望(📹)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥜)像(🥦)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⛩)说(🧥)：“我拍电影的方式就像某(🔏)些(🚑)英(🐬)国人独自去森林打猎。他们(👎)搭(🎇)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🗂)早(🥝)上他们都会刮胡子，纯粹为(🧔)了(🥫)乐(❕)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕤)这(🚼)一点，关于欲望。它就在人心(💫)里(❤)，就像一个画家画着没人看(🧣)的(📲)画，但他不会停下。欲望就像独(💕)自(🌷)绽放于原始森林中心的绝(📻)美(🥝)花朵，它凝聚着对果实的向(🔔)往(⛴)，为了自己，也依靠自己。如果(🛍)遇(🏛)到(🍨)一道注视着它、并发现它(📶)的(🕚)美丽的目光，它便会绽放光(😶)采(🥕)，她的美丽会变得引人注目(🎁)、(🛄)脱(🙂)颖而出。但这样的目光往往(👙)来(🌘)得太迟，人们为了抢占土地(👼)，已(⬜)经烧毁并铲平了森林。在您(😦)和(🍬)我之间，有许多差异，这是幸事(🎂)。语(💳)言、国家、文化的差异。您(📯)选(🐑)择了一种略带挑衅性的电(😅)影(😾)，它破坏了叙事的传统秩序(😠)。您(💢)从(🏟)混沌中出发寻找，为了将无(🤠)序(😯)变为有序。我也试图将无序(📦)变(🚜)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🙍)我(🥈)仍(👝)在寻找。我想这就是我们的(🔽)电(🍭)影的区别：我的电影较为(💦)接(♉)近一般意义上的电影，而您(🎭)的(👉)电影是某种特殊的电影。

让-吕(♋)克(😡)·戈达尔：我会说我们做(🔙)的(⏰)是同一件事，但您抵达了，而(😉)我(💳)尚未真正成功过。所有人自(🔵)然(🦄)地(♊)遵循着科学的图景，从混沌(🌻)出(🍳)发以建立某种秩序。这“某种(🦑)秩(🤝)序”或多或少有些不确定，人(🍮)们(🚐)也(🚃)或多或少能抵达一点。有些(🏙)时(🎼)候我们做不到，我们抵达不(⌛)了(🎱)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏰)被(😴)提取了出来，在另一部电影里(🎈)将(🥪)会是另一块。从一块碎片、(🚹)一(🗯)张照片出发，我为自己创造(🔁)一(〽)个世界。看到您电影的一些(🔈)片(🗻)段(😎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌎)的(🐕)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥁)单(🚈)的词，如内部（interior）和外部（(🌚)exterior）(🌳)—(💭)—尽管区分它们没有太大(🥥)意(📮)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👦)高(🍝)》中停留在外部，但他只谈论(🕛)内(⛵)部。在这个意义上，他更接近维(🔗)斯(🐃)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤟)。您(🎦)停留在内部。但在电影中我(🕌)们(📷)无法展示内部，只能感受它(👠)，但(🥟)它(🔎)依然是不可见的，否则它就(🎾)不(👒)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐮)·(🕍)奥利维拉：甚至可以拍摄(😓)灵(👵)魂(🔐)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛵)时(💌)候人们说：鸡是由内部和(🔥)外(🤛)部组成的。掀开外部，看到内(✝)部(🎩)；如果掀开内部，就看到了灵(🏭)魂(⌚)。我会说您从背面拍摄内部(🚶)，尽(⛔)管您总是从正面拍摄人物(🍸)。考(🎍)虑到这种严谨而有强度的(🏻)方(⏫)式(👭)，您电影中让我一度感到困(⛲)扰(♌)的，是一种幸好还算人性化(🐦)的(🐤)不完美，这种不完美使得您(🐠)有(🎬)必(🌶)要去拍其他电影。让我困扰(🦇)的(⛳)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥔)影(🏺)机离放映机太近了。摄影机(🔢)并(🐗)不是生来就是要与放映机保(🤥)持(🙃)一致的。放映机会进行传输(🎷)。就(📍)像放射科医生拍X光片：他(🔒)不(🖇)满足于从正面拍，他也从侧(🍞)面(🚵)、(🤱)背面、对角线拍。然而在开(⤴)始(😭)时，在放映的那一刻，所有图(🤷)像(🍁)都将是平面的。当然，我们会(✳)说(🎍)这(🥐)是一个图像，但我们是和图(🎻)像(🛎)打交道的人。这并不意味着(👘)摄(🕝)影机必须一直移动。

这就是(🔙)导(🖌)致您电影中某些时刻出现“空(🍒)洞(🥗)”的原因，也就是那些观众—(👡)—(🔇)糟糕的观众，如今的观众—(😞)—(🕕)称之为“冗长”的东西。我不是(🖇)说(🐖)我(😲)抱怨电影长，甚至如果一开(🔡)始(🎃)我看到有好东西，我会很高(🌓)兴(🧡)电影很长。我可以安心地打(📂)个(🧜)盹(🎡)，我确信我会找到它们。这就(🏧)是(😭)我所说的对一部电影进行(🔥)科(🎰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐒)·(🐠)奥利维拉：我和您一样，把摄(📟)影(🎆)机放在我认为它必须在的(➡)精(📩)确位置。就是这样。为什么那(🥠)里(🥟)比这里好？我不知道为什(🏌)么(〰)。

让(🎢)-吕克·戈达尔：如果我们(📉)能(📠)稍微解释一下为什么就好(📀)了(➖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〰)：(🏗)力(🌥)量来自固定性（fixidez）。是布列(😦)松(🐣)通过《圣女贞德的审判》教会(🕉)了(🏅)我这一点。我们也可以称之(🥁)为(😸)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚢)有(⤴)种感觉，电影人，无论是好是(🔱)坏(💝)，都有一个想法，一种需求，然(🚨)后(❔)，好吧，他们寻找有足够钱的(🧝)人(😋)来(🕖)实现这种需求。他们的工作(🚟)方(🔍)式就像一个人说：今晚我(🍷)想(🈯)吃肉酱意面。于是他看看口(🌫)袋(🔥)里(🏸)有多少钱，或者让妻子或朋(🆑)友(🙀)做肉酱意面。老实说，我一直(🖱)是(😼)反着来的。制片人对我说：(🔫)“德(🎌)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(😒)他(🚠)拍部电影了。”既然我们不富(🚣)裕(🚠)，我们接受，也许我们能马上(🆘)拿(😰)到钱。然后，签了合同。再然后(🛂)，必(🔒)须(🏊)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😔)尔(🐳)·德·奥利维拉：我做的(💡)完(🐝)全相反。我表现得好像合同(⚡)早(🗨)已(🤰)签好一样。我写故事，预测一(🤗)切(🌖)，然后在最后一刻，救星来了(🥊)，那(👂)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌽)》诞(🍞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚉)期(👣)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍃)楼(😗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕘)法(🍖)国拍摄《包法利夫人》是不可(🈂)能(⏱)的(🐖)，况且我还是个葡萄牙导演(🎤)。而(〽)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⤴)本(♿)。于是我想，可以做点更有趣(🐪)的(➖)事(🌮)：可以问问作家阿古斯蒂(🚴)娜(💛)·贝萨-路易斯是否愿意基(💞)于(⛩)《包法利夫人》写一部小说，一(🐁)部(🤡)我随后就会改编的小说。她接(🍼)受(🥤)了。必须等她写完，等它出版(👆)。在(📀)此期间，借作家卡米洛·卡(🎅)斯(😯)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐻)之(🥈)际(🏺)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📕)-吕(🧡)克·戈达尔：您说：我知(🌻)道(🦈)这部电影将会是什么，但我(💋)不(🍄)知(⛩)道是否能拍成。我说：我知(💅)道(📋)电影会拍成，但我不知道会(⏯)是(🙍)怎样的电影。我不仅知道某(🌻)部(🛫)电影会拍，而且我还承诺了要(📷)拍(🐰)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔵)拍(🅰)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎛)·(🐇)奥利维拉：这也是我的噩(🖌)梦(⛰)。

让(🕷)-吕克·戈达尔：但您对我(🐾)电(🤟)影的批评是什么？就像美(😎)食(💯)评论家会说：“这里的肉煮(🍥)过(🔺)头(🌇)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔰)埃(💯)尔·德·奥利维拉：一部(🏴)电(🎓)影不仅仅是我们所看到的(🗣)图(🥫)像。图像是符号，声音是其他符(⛹)号(🕺)，词语是另外的符号，它们又(👿)会(💺)唤起其他符号，引用其他时(🏫)代(🏇)、书籍、电影。如果我们不(🍴)了(🌉)解(🚥)这些符号及其所召唤的东(🧟)西(🥝)，我们就无法理解电影。词语(⛸)在(🤺)您的电影中强有力，它赋予(❤)了(🕑)电(✴)影力量。图像有另一种与词(🔲)语(🐏)无关的力量。这很美妙。但我(🤒)距(🏫)离完全理解您的电影还缺(📐)了(🔫)点(😂)什么。电影是一种旨在拍摄(🍓)仪(🍈)式的仪式。您电影中的仪式(😠)，是(❗)那些在镜头间或镜头中穿(⛷)梭(🚢)的人。我们并不完全了解这(🌤)种(⭕)仪(💔)式的含义，我们遗失了它们(⏫)的(😿)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🅿)》中(⏳)，面纱的仪式。我们看到女演(😊)员(🎭)在(📜)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚫)起(🆘)了面纱。如果我们不了解古(🍧)代(😾)包办婚姻的仪式——要求(🚈)由(🔣)丈(🧓)夫掀起妻子的面纱，第一次(🧙)展(🐰)示她的脸，以此确认他的幸(⏬)运(🍘)或不幸——我们就无法理(🆔)解(📬)她这一举动的放肆。因为我(🎁)的(👎)主(🦎)角知道自己很美，她可以放(🌓)肆(💧)地掀起面纱：看我多美！如(📲)果(🙃)我们不了解这个仪式，这场(🎧)戏(😑)的(🎌)意义就丢失了。我错过了您(💏)电(📧)影中许多仪式的含义。我真(🥖)希(🈚)望有人能在我耳边悄悄向(🔰)我(🎺)解(🌦)释。您在特殊效果上做了很(📳)多(🤓)工作，不断用声音、词语、(🏑)图(🏤)像进行挑衅。这是您的形式(💔)，是(🐆)另一种形式，无所谓好坏。您(😕)做(📳)得(🦍)很好。我更喜欢没有特殊效(🏮)果(➕)的电影。我更喜欢《德国九零(😙)》。

让(🕓)-吕克·戈达尔：如果英语(🏍)说(🕹)得(🈴)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😚)去(🚛)很多东西，但我们依旧能分(🍥)辨(🍿)它是好是坏。《德国九零》由许(💧)多(🍴)仪(🗼)式和晦涩的东西构成。

曼努(😈)埃(🗾)尔·德·奥利维拉：是的(🤾)，但(🚐)即便这些符号实际上难以(🌿)理(😘)解，但它们反倒更清晰、更(🗻)可(❌)见(🦃)。我喜欢这部电影的地方，在(🎰)于(🏰)符号的清晰性与其深刻的(🥣)模(🦑)糊性相并存。另一方面，这也(🚴)是(😷)我(📌)喜欢电影的原因：大量精(🐓)彩(🎀)的符号沐浴在无需解释的(📅)光(👫)芒之中。正因如此，我才相信(🦁)电(🍷)影(🔉)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎄)常(🗜)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤬)勒(🕡)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😈)于(🐝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕢)狄(🤡)德(🌲)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👶)核(🕎)心人物，唯物主义哲学家、(🔵)文(🚌)艺批评家与作家，百科全书(🔜)派(🔫)代(🧛)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏬)《宿(🍣)命论者雅克和他的主人》等(🦔)。

2、(🆑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👱)（(🔶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏋)，法国象征派诗歌先驱、现(🌋)代(📚)主义文学奠基人，兼具诗人(🕹)、(✳)艺术评论家与散文诗之祖(🤖)等(📏)多重身份。他的代表作《恶之(🗿)花(🐊)》(1857) 是(⛔)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥝)集(➰)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌵)，法(👜)国艺术史学家、评论家与(👁)散(🚔)文(❓)家。他率先关注电影作为 "第(🛴)七(🍥)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥖)艺(🚿)术家的评论极具前瞻性，深(💝)刻(😍)影(🕯)响现代艺术批评的发展方(🉑)向(🎓)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(㊗)，法(➗)国小说家、艺术史学家、(🔔)抵(🌷)抗运动战士，还担任过戴高(🥉)乐(😯)时(🎑)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎍)与(🍣)行动深度融合了存在主义(🔂)哲(💜)思与历史使命感。

5、法语单(🍘)词(🌿)sortir虽(🎮)然有“上映、某部电影推出(🧤)”的(📀)意思，但其核心意义为“出去(🦕)、(⛑)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔧)样(🖊)一(🈹)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕚)语(🖲)中既可指广义的“公众”，也可(🗯)以(🈯)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥓)仁(📻)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤦)法(🍆)国(🍫)浪漫主义画派的领袖与核(💲)心(🍢)人物，代表作有《自由引导人(💾)民(〰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤴)画(🏑)中(😈)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🗨)维(🚳)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥄)视(🍤)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥩)活(🕛)伴(🕔)侣与合作者。她与戈达尔共(😭)同(❣)创立制作公司，并与其联合(🤣)执(😓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐦)门(🏅)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕋)了(🖐)戈(🔇)达尔后期创作中私密对话(🔺)与(🖨)家庭影像的风格转向。她本(✖)人(➰)亦是一位独立的创作者，其(🦁)作(🎂)品(📻)以哲学思辨探索两性关系(🔍)、(🌚)语言与日常的诗意。

9、让・(🤽)鲁(🖕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💟)学(📨)家(✒)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📑)族(😄)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🙅)，代(➿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔯)为(⤵) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥒)实(🥚)践(🧐)深刻影响了纪录片与视觉(💃)人(🤡)类学发展。

10、奥利维拉下一(🉐)部(🕳)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📋)乞(🥎)讨(⤵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧙)・(🚯)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚩)级(🍶)演员、制片人、导演与跨(📴)界(🚳)企(💪)业家，是法国电影黄金时代(🌟)的(👭)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌄)布(🐱)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😍)驱(👁)导演之一，与特吕弗、戈达(🧛)尔(🧥)、(🛋)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👌)五(☝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🗂)片(🐾)和冷峻的社会批判视角闻(📧)名(💱)。由(🏒)他执导的《包法利夫人》由伊(⏩)莎(🖇)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐱)1991年(💹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚬)・(☔)布(♿)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚸)具(🤼)影响力的浪漫主义小说家(🌍)、(🤚)剧作家与文学评论家。