文(😶) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🈲)埃(⭕)尔(🚽)·(🔍)德·奥利维拉

（本文(🧗)由(🥐)Gemini AI翻(🔻)译(✂)，再(🛬)经过了人工的逐句(🦄)校(🔈)对(🐠)与(🆔)润(🚱)色，并添加了一些必要(😩)的(📗)注(🛡)释(🔫)。由于并未找到法语原(🕯)文(📎)，本(⭕)文(📼)翻(🌮)译同时比照了西班(🕘)牙(😒)语(😰)和(🧚)葡(🔀)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏐)努(🛫)埃(🔪)尔(🚪)·德·奥利维拉的《亚(🆒)伯(😡)拉(🌏)罕(⚽)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎾)·(💁)戈(⬅)达(📻)尔(📳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌲)乎(👘)同(🔮)时(🥋)在巴黎的银幕上映。借(🗽)此(🍫)契(🍱)机(🆘)，戈达尔提议与奥利维(🐉)拉(🍆)会(📐)面(📛)，旨(📳)在就这两部影片展(📭)开(🦄)一(📤)场(💽)“科(🥀)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎛)克(🐡)·(🙉)戈(🐄)达尔：没问题，巨大的(🌔)声(💧)响(🧥)是(🛤)我(🚰)对公众做出的唯一(🕘)妥(🎄)协(🌴)。您(🤦)知(🎫)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤼)对(💒)“批(😃)评(📘)”的定义吗？“批评就像(🧥)溃(♑)败(🖋)军(⏸)队里的士兵，他开了小(🤣)差(🕢)，投(👻)奔(🐛)了(🏍)敌营。谁是敌人？是公(💰)众(🐬)。”

曼(🚷)努(🚁)埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(🎦)那(⏮)您(🕙)呢，您知道伯格曼是怎(🉐)么(🏮)评(🔔)价(💋)影(📌)评人的吗？“某些影(🥧)评(🏚)人(🐽)在(🏐)我(🐐)看来就像是在试图教(📢)我(🐰)们(🆘)如(🥊)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🤐)·(📓)戈(🌡)达(🌶)尔(💠)：我请求让我以评(⛅)论(🥏)家(🍞)的(🚵)身(🍖)份展开这次对话。与其(🚲)扮(🗯)演(🈴)“作(🐔)者”，我更愿意去见某个(🥈)人(🔏)，谈(🦌)论(🔓)他的电影，或许偶尔也(😒)让(🌶)那(👱)个(🥝)人(🎄)谈谈我的电影。如果这(🏼)能(🥈)从(🛬)宣(👐)传角度对两部影片有(🛶)所(🔈)助(😑)益(〰)，那我们就这么做吧。电(🏵)影(⛲)是(🦁)对(📝)现(🐰)实的一种批判，从这(⏱)个(🧜)角(🗣)度(✏)看(💕)，我是非常传统的；而(📔)且(🏢)作(✡)为(⛎)一名用法语拍摄的电(🎲)影(🚥)人(⏸)，我(🍢)始(📔)终带有对电影的批(🆒)判(🧗)态(📆)度(💪)。一(🚑)直以来，法国的伟大之(⛴)处(😙)之(🥘)一(🙅)在于拥有批判性的视(🐈)点(🚤)，即(🧀)便(🥩)这个国家对此一无所(🅰)知(🚱)。从(🍀)狄(🌀)德(🧡)罗[1]开始，所有的艺术评(🍒)论(👱)家(🚷)都(💀)是法国人，经过波德莱(👡)尔(⛸)[2]、(🌗)埃(🚡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍖)就(🙂)是(🔺)说(👌)，无(📜)论是不是作家，他们(🈷)都(🎫)是(🅱)有(😟)“风(➿)格”（style）的人。糟糕的评(✝)论(🚖)家(🚎)没(📆)有风格。美国只有两个(⛔)影(🍔)评(🧘)人(🕶)：(👭)詹姆斯·阿吉（James Agee）(⌛)和(📢)（(🈁)长(🔵)久(🎦)以来被忽视的）来自(🎂)圣(🌶)地(👍)亚(🚅)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🖊)。既(👤)然(🌽)我(🌾)们的电影同时上映，我(🐔)想(🏔)提(🕸)出(🔂)第(🌅)一个问题：我们要如(🛂)何(🍢)理(🉐)解(👮)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😚)为(😿)什(🏵)么(🔫)要让电影“上映”？我们(🆙)在(⏪)让(🖌)它(🌙)们(📸)“进入”这里或那里时(💣)遇(🎄)到(🥣)了(😙)很(♑)多困难，然后还有些人(🏐)没(👅)做(🤽)什(🐫)么大事，但无论如何，他(🎗)们(🌀)还(🕗)是(⛺)做(🖋)了必要的事来把它(👟)们(👬)“推(🏎)出(♎)去(🎌)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐾)奥(⛰)利(🥈)维(⏱)拉：在葡萄牙语里我(🃏)们(🔑)不(🐼)用(✖)同一个词，因此也就没(😄)有(🐁)这(😨)种(🛄)双(🌃)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🈸)影(🈂)出(🛩)去(🚹)/上映）。不过，这是个困(😷)扰(🦎)我(🏯)的(🖤)问题。我之所以感到困(🤼)扰(🦕)，是(🎷)因(👅)为(⛳)对我来说，必须先展(🏆)示(⚾)电(🍾)影(⛪)，然(🤩)而，在针对电影的评论(🍴)完(📠)成(🚸)之(🚊)前，电影并未完成。一个(📻)好(🏮)的(🔀)、(👇)聪(🎢)明的、专注的、敏(🌏)感(🏗)的(😂)评(💏)论(🤞)家，是观众的代表，他去(🦐)寻(🕟)找(🎏)那(🌉)部在我看来——即便(🌱)我(💥)已(🆓)经(🚫)拍完了——尚不存在(🙄)的(🏊)电(🎄)影(💏)，他(🈚)要去完成它。观影者与(🍭)银(💓)幕(🚭)之(🤗)间的动态关系实际上(🤜)是(🎖)至(😴)关(💸)重要的，它是电影的一(🆚)部(🧀)分(🦂)。我(♒)说(👮)的是观影者（espectador），不(🕊)是(🙆)观(🛳)众(🐜)（(🦁)público）[6]。观众，是某种抽象(🙎)的东(🍱)西(🏫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🅱)尔(📠)：(😮)观众是现存的观影者，是被(🧙)商(➗)业化了的观影者，是买了票(🐶)的(🆎)观影者，他变成了观众。然而(🏎)，他(🍫)身上仍有一部分保留着观(🗜)影(🙈)者(🤛)的特质，就像读者一样。如果(🐜)我(🥊)们谈论的是一部电影，我们(🚱)会(🎒)说观影者是剧本，而观众则(🤨)是(🌺)观(🎛)影者的实现（realización），是他的(🚊)场(🛄)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👰)问(🤾)自己：如果电影没人看—(🎂)—(🌞)我(👆)的许多电影都没人看，或者(📙)被(🖐)误读，甚至连我自己也……(🆘)我(🎥)想我们是为了一两个人拍(🦃)电(🏨)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍖)维(🔏)拉(🕳)：但这就足够了。

让-吕克·(🎧)戈(🕊)达尔：当然。但我还是想回(🔎)到(🔫)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎩)仅(🆒)是(💻)文字游戏。应该有一些小词(🕚)典(💹)，告诉我们每种语言中电影(👓)的(🐶)技术术语。例如，我们在影院(🤵)看(⛳)到(💑)的电影拷贝，带有图像和声(🛂)音(🤴)的拷贝，在法语中被称为“标(😾)准(🤽)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍿)奥(💛)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚧)准(🅿)拷(🌽)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🧞)达(🎩)尔：英语里叫“声画合成拷(🛎)贝(📗)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎲)”（(📟)copia campione）(🤙)。我坚持要在词汇上较真，因(🛃)为(🦂)例如俄国人对纪录片和剧(🚏)情(🎧)片的区分就与我们不同。他(🍱)们(🌻)把(🙁)有演员的电影称为“扮演的(🐵)电(🏜)影”，而纪录片——不一定没(🏔)有(😰)演员——被称为“非扮演的(🔅)电(⚪)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌃)身(🛸)：(💦)对美国人来说，它没什么大(👀)不(📁)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🗓)片(🥌)。他们甚至没有一个词来指(😘)代(📍)电(🧢)视，他们突然变得非常商业(🌾)化(🌿)，他们说“network”（网络）。如果我们(🗻)对(🈺)语言如此不加注意，那么当(🍋)人(📼)们(🎊)说一部电影“上映/出去”时，我(⏺)们(🚃)会产生一种错觉：是某种(🗼)东(🐇)西真的出去了，还是我们把(🍑)它(👫)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍊)·(🧛)奥(🎨)利维拉：我会用“出来/出生(👪)”（(🌛)sair）这个词，就像说“和一个女(🎓)人(🧟)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍚)中(♊)这(🎧)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🛁)·(✏)戈达尔：如今，对于好电影(👑)来(🕦)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👦)个(🏗)“出(🥐)口在这边”的指示，这是一种(📢)摆(🌿)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🈹)德(📇)·奥利维拉：我们的电影(♌)也(🕣)变成了电影节电影。电影节(🏻)的(👺)作(☕)用是向多样化的公众展示(📢)电(🍛)影的多样性。它是不同电影(🍺)人(🌆)、国家、习俗的一种对照(👻)。仅(🔄)此(🕛)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎭)克(🕐)·戈达尔：我想您描述的(🦈)是(🌇)一个过去的时代，而我见证(🎹)了(🦊)它(🐱)的终结。我以为那是开始，其(🤴)实(🐿)那是终结。那是一个电影节(⏩)确(🥃)实能帮助人们相遇、讨论(💓)电(💉)影、讨论任何想讨论之事(⛲)的(🤡)时(🕞)代。一切都变了，电影也变了(🛷)。现(🚺)在，电影人抱怨他们的孤独(💊)，但(📬)他们不再交谈，不再讨论，这(🐭)是(🤳)他(🏘)们的错。今天，电影节越来越(⛴)多(🔰)。无论是强者还是弱者，每个(🙄)人(🤮)都在各自利用自己能利用(🎶)的(🛸)东(⬆)西。但在我看来，总体而言，举(🍏)办(👢)电影节是为了延续一种对(🎾)媒(✉)体或电视而言很重要的“电(😵)影(🌄)观念”，一种关于电影神话的(🏣)观(🍘)念(💦)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔏)利(🤕)维拉——编者注）经历了(🦎)一(👦)整个世纪，而我只经历了后(📜)三(🌱)分(💾)之二。也许您能感觉到20年代(🆖)（(🏫)那时没有电影节）与今天(🚂)之(🕙)间的差异？

曼努埃尔·德(📮)·(💒)奥(🌛)利维拉：新现象是电影资(💑)料(🧀)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛬)那(🥨)早就存在，而是因为有越来(🍥)越(🕒)多的观众——比如在里斯(☝)本(🕰)—(㊗)—去资料馆看那些没进院(🔵)线(🔒)的电影。这很有趣，因为你必(🐲)须(🐄)真的热爱电影才会去电影(🤯)俱(🏯)乐(🔧)部或资料馆看片……

让-吕(🐉)克(🌜)·戈达尔：关于相遇与对(😓)话(😋)的故事……这就是我想对(🙁)您(🚼)说(🚝)的：作为评论家，我不指望(💙)别(📨)人对我说好话，我不想人们(💈)对(🍑)我说或写：“您的电影太残(💜)暴(🗳)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐥)了(🈵)！”那(👹)时我会问他们：“好吧，那到(🕒)底(👺)哪里非凡？”他们回答：“啊(😄)！噢(🥧)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔶)复(😖)：(🛏)“它是非凡的！”然而如果他们(🌽)对(👓)我说这真的很丑，这里有错(🛂)误(🎐)，那我就会想，或许对话是可(✈)能(🐻)的(💋)：你能告诉我有错误的都(🐍)在(🥪)哪里吗？这证明了今天的(📔)评(💶)论家不再想交谈，而电影人(⬜)也(🤽)不想被批评。而我，作为一个(🦓)评(🈁)论(🍼)家出身的人，我只需要别人(😄)告(👭)诉我：这行不通。您是否感(💁)觉(👮)到需要别人告诉您这不好(👼)？(👼)这(❕)会困扰您吗？因为我对您(🤗)电(🔛)影中行不通的地方有些话(💹)要(😂)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👍)尔(🚼)·(📸)德·奥利维拉：“当我拿自(🕘)己(✉)与人相较，我会感到骄傲；(🍚)当(🔼)别人来评价我，我会感到谦(💮)卑(🎄)。”这是您电影里的一句话，非(🤕)常(😶)美(🙂)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⚓)人(📦)说的，或者是诚实的人说的(✔)。

曼(⚡)努埃尔·德·奥利维拉：(🎿)我(🖲)是(⏬)个悲观主义者。当有人告诉(👻)我(📿)我的电影里有什么行不通(🎚)时(🐖)，我会受影响。不过，我想我已(👆)经(🚳)麻(💧)木很久了。但这取决于他们(🔆)触(🈲)碰哪里。如果我拳头上有个(🚷)伤(🔒)口，但有人碰了碰我的二头(🔉)肌(🔟)，我就会没什么感觉。但如果(🔝)那(♊)个(🌇)人把手指戳进伤口里，那我(🚽)就(🐉)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎒)必(👰)须懂得区分什么是好的，什(🛩)么(🚾)是(😺)坏的。这不仅仅是说出我们(⛵)的(📲)感受，而是对电影进行技术(🔬)性(🤽)或科学性的批评。只有新浪(🛅)潮(🤲)这(🚳)么做过。以前谁会说：这个(🎷)移(🤥)动镜头是好的，我们觉得它(🏁)好(🎨)是因为这个，相对于另一个(📦)我(🐿)们觉得坏的镜头而言？或(📑)者(🆑)：(👊)这段对白是好的，相比之下(🕓)那(🚢)段对白是坏的。今天，这完全(🥣)丢(😼)失了。“作者”的概念变得如此(🤥)重(🗑)要(🔪)，以至于连副导演都不敢对(😎)你(✡)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎼)我(🥘)能与之维持一种奇怪的艺(👑)术(🏊)关(🧓)系的人，是制片人。因为制片(🖱)人(🍭)投了钱，或者至少他拿别人(📼)的(🕴)钱去冒险，所以以这种风险(⏯)的(🐉)名义，他敢对我说：“让-吕克(👍)，这(🐎)行(🛎)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌥)思(🚓)考。至少，这提供了一种反思(🌡)的(📷)可能性，让我能更好地站稳(🌰)脚(🏜)跟(🤗)。如果说今天的科学家如此(🤨)强(🙉)大，那是因为他们是唯一还(💢)在(🤾)互相批评的人。一位天文学(🗜)家(⬜)说(♐)：“我看到了月食，我把它拍(🤶)下(🥋)来了。”另一位说：“给我看看(🗯)。”他(📔)看了之后断言：“但这明明(🐲)是(🥜)月亮！你说什么月食？”另一(🗝)位(😕)说(🔼)：“啊，是啊……”；他很恼火(🦈)，但(😌)他会重新开始。在艺术中，在(🔗)艺(⛳)术批评中，例如波德莱尔和(☕)德(🥉)拉(🎍)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🧓)的(🤯)对抗时刻。否则，就无法前进(🏞)。这(🏆)是我唯一需要的：批评。但(🤓)我(🕳)甚(📿)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚏)·(🏛)奥利维拉：我需要的更多(🎥)是(📻)拍电影的手段。我永远不知(🌳)道(🔂)电影会变成什么样。我有分(🐄)镜(🛥)脚(🖋)本（découpage），我有演员，我有布(🚼)景(🚾)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎌)期(🙂)间，“执导工作”（realización）在时时(🏞)刻(🚟)刻(💅)地改变着那团“星云”的整体(🕡)构(📪)造。具体的东西只有在我看(🍣)样(🥅)片（rushes）的那一刻才会出现(🍎)。我(🏔)讨(🍭)厌看样片，我总是感到绝望(📓)。

让(🖕)-吕克·戈达尔：我想我们(✳)都(⏸)是这样。只有希区柯克在看(🥧)样(🤤)片时是高兴的。所以，作为评(📗)论(🏪)家(👇)，这就是我想对您的电影说(🖱)的(🃏)话：起初我随着电影（指(🏖)《亚(🔶)伯拉罕山谷》——译者注）(♟)行(🍌)进(📐)，但在某一刻我跳脱了出来(🤖)，开(👣)始思考别的事情。我想：啊(🕝)，这(📩)里没那么好了，然后，与此同(📯)时(🚪)，我(🧥)在做梦，我想着引力（gravitación）(💸)，想(📔)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚡)自(🌂)我意识当中，而就在那一刻(🤝)，电(💯)影里有人说出了“引力”这个(🤾)词(⚽)。于(⛵)是我对自己说：最终，这部(🚡)电(😻)影是好的，我必须重看一遍(🚉)。

曼(💹)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)的(💾)确(🥙)，这就是电影的主题：引力(🕧)与(🌍)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏫)达(😡)尔：从更科学、更技术的(🐟)角(🔃)度(🍫)来看，如果我是您电影的副(💵)导(🏌)演，我会对您说：“您确定吗(🥀)，或(🍪)者您能更好地向我解释一(🧀)下(🔴)，以便我能帮助您，为什么您(🌱)选(🐪)择(🌹)这位女演员来演年轻时的(👋)艾(👻)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥕)却(🏊)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍮)如(😝)此(🚶)不同？这是故意的吗？”这(🗾)便(🍄)是我的批评：第二位女演(🧤)员(😡)不如第一位，或者至少，当第(💡)二(🐱)位(🕧)女演员出现时，电影下坠了(😟)，这(⏱)就是引力。然后它又升起来(📗)了(🛒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(😎)答案很简单：起初，我是为(🕷)第(🦋)二(🔔)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍍)拉(🏄)写的这部电影。这个女人当(🍅)时(🐺)处于危机和抑郁状态。我的(🤥)制(💰)片(📂)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚡)说(👲)服我不要选她。在我改编的(🎯)那(💾)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐵)易(🗄)斯(🗄)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💅)非(😆)常美的话，说艾玛的头发“像(🎐)一(👚)滩黑墨水一样落在她毛衣(⚪)的(😯)背上”。为了拍摄这句话，我要求(💘)改(🌆)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👆)色(😀)，她是金发。她对此感到很受(🏆)伤(🕘)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📙)不(🍞)找(💍)另一位女演员来演青少年(🎏)的(🕢)艾玛。这就是对您技术性批(🍿)评(🌤)的技术性回答。我想补充一(🕉)点(🎡)，电(📽)影总是伴随着“偶然”和运气(🈲)。正(🐅)是这些使我振奋：所有那(😟)些(🚡)在实现过程中涌现的小事(🥐)件(🐣)。这是一种我不太理解的现象(🛫)，它(🐕)既可能导致最坏的结果，也(🕦)可(♐)能导致最好的结果。没有一(🏭)部(🔣)电影是不靠运气的。它是一(⬆)种(🎦)创(🏿)造，一部电影是一个人的构(🎞)想(🐚)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔠)达(🔕)尔：创造可以被准备吗？(🗄)

曼(🕟)努(🔃)埃尔·德·奥利维拉：可(🚇)以(⭐)准备，但不能修复（reparada）。就像(🙁)生(🚍)活。事物就在那里，等着我们(🍮)去(🎵)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🙏)在(🔎)非洲死去的孩子，是的，这很(🐪)重(😆)要，值得修复，需要尽可能广(🖲)泛(🕐)的公众。但一部电影不是，它(🥥)是(🌯)一(👰)团巨大的混乱，我因此在我(🐌)自(🛰)己面前感到渺小。话虽如此(🌗)，我(📵)接受您关于您“离开”我的电(⏮)影(🥅)又(🎳)“回来”的批评：必须非常敏(⬇)感(🦔)才能进出电影而不迷失。的(🧢)确(🌄)，这就是引力定律。

让-吕克·(🗿)戈(🙀)达尔：我非常谦虚地认为，新(📵)浪(🔯)潮的人是从博物馆出发做(🏤)电(🚉)影的。我们发现了电影资料(🍢)馆(♒)。我们在那里出生。当然，我们(🏢)小(💧)时(🦃)候看过卓别林，但没人会在(🤘)四(🎢)岁时说，看了《救火员》后我要(🛬)拍(🗞)电影。所以我脑子里总有一(🥠)个(📼)参(😹)照系。因此我认为作品比人(🎺)更(💲)重要。这并非对每个人来说(🍢)都(👾)那么显而易见。女人的作品(🔁)是(😁)庇护男人。而男人，为了处于相(🐑)对(🍦)平等的地位，所能做的一切(💒)就(🔣)是制造作品：绘画、文学(🛠)或(🅾)政治、战争、失业、贸易(🧔)。归(🧠)根(🐋)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚐)专(🔻)指作为创作者的人——译(🏎)者(🔀)注）不怎么感兴趣。我对曼(📥)努(🛬)埃(🚪)尔·德·奥利维拉这个“人(😨)”不(🎒)怎么感兴趣。如果我们住在(🕦)同(🔯)一个城市，比邻而居，我想我(🔅)也(⤵)不会比现在更多地见到您。当(🚓)然(📋)，见面时我们会更好地谈论(🔞)电(🌟)影，但也仅此而已。如今让我(🥝)震(🤭)惊的是，媒体对“个性”这一概(🦌)念(🤚)的(🛍)开发远甚于对“人”的开发。人(👺)在(🕜)作品中，作品在人中。有些人(🍓)不(📋)创作作品，而是创作生活，尤(💰)其(📨)是(🚻)女人，这本身就是一件作品(📤)。男(🛍)人被迫创作作品，因为他们(✅)通(💂)常什么都不做。我常像布努(🐲)埃(🔮)尔那样说，电影对我来说是最(😫)重(😋)要的。但如果把一个孩子的(💷)生(🔜)命和一部电影的上映放在(👅)一(🏕)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔘)：(😺)孩(❔)子优先于电影。

曼努埃尔·(🆔)德(🈯)·奥利维拉：自然如此。从(✈)这(🍷)个角度看，我也断言艺术没(🔤)那(🎱)么(🗻)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛍)既(🚦)然如此，如果不那么重要，那(😔)就(🐭)不必做了。女人们更合乎逻(😥)辑(📨)，她们在生活中做这事。我不确(🈷)定(🤐)能否如此轻易地说艺术不(🕞)重(🏧)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💷)而(🦐)许多孩子死去时。这是否意(🏁)味(😟)着(🔳)我们让艺术活得太久，而牺(🎖)牲(⏯)了孩子？

曼努埃尔·德·(😯)奥(🛥)利维拉：艺术不是艺术家(🐄)。艺(😊)术(🌆)家，艺术家的位置，是人类的(🏼)虚(⚾)荣。那种表达世界观的方式(🥁)，说(💙)“这个，这个，这个，这个行不通(🏕)”，是(👩)一种虚荣的发作。它是世俗的(🚨)。艺(🖕)术比艺术家更崇高、更有(🐼)趣(🏮)。一部电影总是比电影人更(❣)聪(🚟)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕉)。导(📼)演(🕎)或艺术家走出来展示自己(🎐)的(🏁)那种方式，仅仅表明了他的(😲)虚(🍢)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⛲)是(🖐)孩(🏠)子的态度：“看，妈妈，我画了(📁)一(🙊)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(✈)维(😯)拉：是的，当然，但这幅画通(🅱)常(🚜)也很漂亮。艺术与艺术家之间(👿)的(🔫)这种差异，也是历史与艺术(🔊)之(🛡)间的差异。历史展示了民族(🛀)、(🥅)文明、情感、趣味的演变(👾)。艺(🗯)术(💲)展示了这些演变中的实体(👻)。我(🙋)们都有责任，尽管作为导演(♍)我(🐙)什么也做不了。作为导演我(🥑)只(🏪)能(🚪)做一件事，就是拍电影。仅此(🦑)而(🕹)已。然而，艺术家在创作的那(😆)一(🐌)刻总是对的。那是他们的虚(😟)构(✝)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🌽)达(🥠)尔：啊，我不这么认为，一切(📛)都(📫)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(😏)维拉：是的，在那之前（是(🕝)这(🍗)样(🤲)）。但之后，一切都会进入脑(🔋)海(🚉)中，然后再出来。例如，面对《悲(✝)哀(🔖)于我》，我像一块海绵一样面(🧡)对(🙊)电(🍩)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍄)·(🌬)戈达尔：我不确定这是个(🔴)好(🏍)比喻。当然，电影有其奇观性(📡)和(📧)诗意的一面，这是电影的深层(🦆)使(🖍)命。但这一使命只有在最初(⏹)进(🆘)行了实验、验证和劳动—(🐷)—(💻)我们可以称之为电影的纪(🐅)录(😖)片(🍍)层面——之后才能实现。伟(👠)大(💷)的艺术家身上都有这一点(🖥)，您(🖱)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🕸)·(⛹)米(🧦)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⏩)、(🚽)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😑)什(🥓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏻)上(✖)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🔒)为(🎿)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕗)、(📔)更风格家或更风格化的人(💓)了(😒)。然而，如果今天我们要展示(➗)十(😺)月(🔯)革命的镜头，我们不会在当(🤝)时(👕)的新闻片里找，新闻片使用(🔇)的(🐒)是爱森斯坦关于十月革命(🍜)的(💟)影(🛺)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍍)出(🥋)来的影像。当读到弗拉哈迪(😃)拍(🍺)摄《北方的纳努克》的相关叙(👁)述(🤐)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤸)爱(🍻)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏩)他(🚰)们每天去捕鱼（即使他们(🕉)不(🥨)想去）。总之，他和他们组成(🚖)了(👀)一(🚃)个电影摄制组，并变成了一(🏜)位(🤳)了不起的人类学家。因此，这(🎴)里(🌒)存在着整全的纪录片层面(💯)。在(👍)今(⬆)天，这种方式——即使不能(🛤)完(💯)美了解电影史，也至少对其(😐)有(🌡)所感觉的方式——对许多(🍓)人(🔳)来说已经遗失了。必须拥有这(🧜)种(🔳)对电影史的感觉，有点像乔(🔄)伊(💫)斯，他对文学史有着深刻的(👏)感(➰)觉，他知道当他写下一个句(👏)子(🎯)时(🦅)，其中有些词是在拉丁语时(🐹)代(🈯)发明的，有些是在中世纪，而(🌇)他(🥝)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛩)刻(🌽)，通(🆕)常背负着所有的精神重担(🔟)和(🕥)他所感知到的所有过去，正(☝)处(💗)于文学的现代，处于其成熟(🔅)期(🏩)。在电影中，很快，在世界所接受(👧)的(💝)美国影响下，部分纪录片式(😷)的(🏴)工作被抛弃了。我们立刻走(🏑)向(🏬)了奇观，而这只不过是最终(🤴)的(💰)使(🎃)命，是电影的弥撒。在今天的(🐆)电(⛴)影中，人们举行弥撒，却不进(🌖)行(📇)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🛏)艺(📹)术(🤬)家，首先进行他们的祈祷，然(😬)后(🏅)才是弥撒，面对或多或少忠(🌸)实(😢)的公众。美国人规范了弥撒(✳)。对(🏷)他们来说，在弥撒中重要的是(🌛)募(⛅)捐（quête）：一场成功的弥(🌌)撒(🛫)就是教堂里座无虚席、募(🦉)捐(💻)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌒)·(🎺)德(🉑)·奥利维拉：募捐（quête）(♎)是(💤)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍇)克(🔩)·戈达尔：我不募捐（quê(📳)te）(🛅)，我(🐎)只调查（enquête），我专注于做(🆕)一(🍔)名预审法官。我审理投诉。批(🧙)评(🍳)应该通过祈祷来表达，而不(🌶)是(🤹)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(👈)可(🛤)说。或者只能说：“美丽的演(🐅)出(🌤)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎼)习(🔶)，就像运动员的训练、钢琴(🚵)家(🤡)的(📋)音阶练习一样。当人们进行(⏸)批(👱)评时，应当批评那些音阶以(💼)及(🤶)这些音阶所能带来的效果(♐)。

曼(😏)努(🌸)埃尔·德·奥利维拉：奇(➡)观(💙)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚂)是(🏨)行动的欲望。您想拍电影，我(👈)想(🤕)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🛡)样(🗃)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥏)式(🤭)就像某些英国人独自去森(🤨)林(🖖)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏳)守(🚮)夜(🔻)。但每天早上他们都会刮胡(🆎)子(🤠)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📖)好(🐲)。必须反思这一点，关于欲望(💬)。它(🤞)就(🏆)在人心里，就像一个画家画(⤴)着(🗞)没人看的画，但他不会停下(🎍)。欲(📈)望就像独自绽放于原始森(🎧)林(👿)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🙊)果(🏞)实的向往，为了自己，也依靠(🔗)自(🥓)己。如果遇到一道注视着它(🏠)、(💑)并发现它的美丽的目光，它(💓)便(🐫)会(🔺)绽放光采，她的美丽会变得(🤧)引(😖)人注目、脱颖而出。但这样(🍮)的(🙀)目光往往来得太迟，人们为(⏮)了(🕸)抢(🕟)占土地，已经烧毁并铲平了(👣)森(🕊)林。在您和我之间，有许多差(🧦)异(👾)，这是幸事。语言、国家、文(🈂)化(🌽)的差异。您选择了一种略带挑(⬜)衅(💶)性的电影，它破坏了叙事的(🗒)传(😩)统秩序。您从混沌中出发寻(🧞)找(🙁)，为了将无序变为有序。我也(💪)试(✅)图(🍏)将无序变为有序，虽然徒劳(😟)，我(💍)承认，但我仍在寻找。我想这(🧒)就(🌮)是我们的电影的区别：我(😎)的(🆎)电(🍛)影较为接近一般意义上的(➡)电(🐵)影，而您的电影是某种特殊(🤴)的(🌾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚪)会(🈶)说我们做的是同一件事，但您(🚜)抵(😯)达了，而我尚未真正成功过(⛹)。所(🍐)有人自然地遵循着科学的(💧)图(🔻)景，从混沌出发以建立某种(🗽)秩(🚭)序(🌉)。这“某种秩序”或多或少有些(🏃)不(💔)确定，人们也或多或少能抵(🍡)达(💕)一点。有些时候我们做不到(⛹)，我(🧀)们(🐥)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌱)一(🐉)块时间被提取了出来，在另(🥨)一(🥩)部电影里将会是另一块。从(🧟)一(🤡)块碎片、一张照片出发，我为(🚢)自(🈯)己创造一个世界。看到您电(🍞)影(🎷)的一些片段，我想到了皮亚(🍚)拉(⭐)的《梵高》中的时刻，那也是我(💲)喜(💟)欢(♿)的。用简单的词，如内部（interior）(🍜)和(✔)外部（exterior）——尽管区分它(🚷)们(🍀)没有太大意义，我会说皮亚(🖐)拉(🛃)在(🤠)他的《梵高》中停留在外部，但(❌)他(💯)只谈论内部。在这个意义上(👘)，他(🧖)更接近维斯康蒂的传统。而(🌂)您(👸)恰恰相反。您停留在内部。但在(🌋)电(🐂)影中我们无法展示内部，只(👌)能(🎁)感受它，但它依然是不可见(🌐)的(🐫)，否则它就不再是内部了。

曼(♏)努(🍟)埃(🌇)尔·德·奥利维拉：甚至(🐋)可(🐙)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⭐)尔(🌃)：当然。小时候人们说：鸡(🔏)是(💈)由(🥃)内部和外部组成的。掀开外(📢)部(🚐)，看到内部；如果掀开内部(🥎)，就(🐁)看到了灵魂。我会说您从背(🧣)面(❣)拍摄内部，尽管您总是从正面(😭)拍(👥)摄人物。考虑到这种严谨而(➰)有(👐)强度的方式，您电影中让我(🔃)一(🥁)度感到困扰的，是一种幸好(🌌)还(🥣)算(🤽)人性化的不完美，这种不完(🦄)美(🧛)使得您有必要去拍其他电(😾)影(👵)。让我困扰的是没有侧面拍(🎻)摄(🏄)的(🔙)镜头，摄影机离放映机太近(🚓)了(🚦)。摄影机并不是生来就是要(🔼)与(📦)放映机保持一致的。放映机(🏾)会(📸)进行传输。就像放射科医生拍(🛠)X光(⛄)片：他不满足于从正面拍(👿)，他(🗳)也从侧面、背面、对角线(📣)拍(💣)。然而在开始时，在放映的那(⛵)一(🐤)刻(🔪)，所有图像都将是平面的。当(🕎)然(🛺)，我们会说这是一个图像，但(🐧)我(🍴)们是和图像打交道的人。这(🍩)并(🍅)不(💞)意味着摄影机必须一直移(🚺)动(👪)。

这就是导致您电影中某些(🗓)时(😎)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎖)那(🎽)些观众——糟糕的观众，如今(🌀)的(🆕)观众——称之为“冗长”的东(🈂)西(🎮)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐉)至(👌)如果一开始我看到有好东(🏵)西(🤪)，我(🤡)会很高兴电影很长。我可以(📼)安(⛵)心地打个盹，我确信我会找(🍌)到(👝)它们。这就是我所说的对一(📧)部(📠)电(🏟)影进行科学性的讨论。

曼努(😾)埃(😉)尔·德·奥利维拉：我和(🤹)您(🖕)一样，把摄影机放在我认为(🤒)它(😍)必须在的精确位置。就是这样(🍼)。为(🌚)什么那里比这里好？我不(🗡)知(🎷)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📘)：(🦔)如果我们能稍微解释一下(🐁)为(🦇)什(🤥)么就好了。

曼努埃尔·德·(💮)奥(🔜)利维拉：力量来自固定性(⛅)（(🤣)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🦋)的(♋)审(🕯)判》教会了我这一点。我们也(🌩)可(🚡)以称之为客观性。

让-吕克·(🎷)戈(💷)达尔：我有种感觉，电影人(🔁)，无(🕜)论是好是坏，都有一个想法，一(💋)种(🤖)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐓)足(🕺)够钱的人来实现这种需求(🤭)。他(🤨)们的工作方式就像一个人(🦁)说(⬅)：(📉)今晚我想吃肉酱意面。于是(🖌)他(🍯)看看口袋里有多少钱，或者(🧣)让(🍷)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎓)实(🍟)说(🚷)，我一直是反着来的。制片人(👓)对(🚶)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(❔)许(🗻)是时候和他拍部电影了。”既(🤮)然(🕺)我们不富裕，我们接受，也许我(🔖)们(🐅)能马上拿到钱。然后，签了合(😀)同(⌚)。再然后，必须拍这部电影，真(🎵)不(📡)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💞)拉(🕥)：(🦋)我做的完全相反。我表现得(⬛)好(🦓)像合同早已签好一样。我写(♏)故(😮)事，预测一切，然后在最后一(🏡)刻(🕷)，救(👯)星来了，那就是制片人。《亚伯(👎)拉(🏊)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👄)》（(🌟)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😶)跟(🔷)我谈论福楼拜，当然还有《包法(⛩)利(♊)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📳)人(📌)》是不可能的，况且我还是个(🌪)葡(🙉)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏧)在(💕)拍(🎠)他的版本。于是我想，可以做(😗)点(🍘)更有趣的事：可以问问作(🌙)家(🎧)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛏)是(😰)否(🌵)愿意基于《包法利夫人》写一(🌧)部(🧖)小说，一部我随后就会改编(🖨)的(🎞)小说。她接受了。必须等她写(🎭)完(🐢)，等它出版。在此期间，借作家卡(🎁)米(💿)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍺)世(💿)五周年之际，我拍了《绝望的(👸)一(👎)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🦊)您(🌐)说(👏)：我知道这部电影将会是(😻)什(🚞)么，但我不知道是否能拍成(🍋)。我(🤠)说：我知道电影会拍成，但(💧)我(🏃)不(🚱)知道会是怎样的电影。我不(👃)仅(📗)知道某部电影会拍，而且我(🚲)还(🐣)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐨)我(🏫)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🥋)埃(⛴)尔·德·奥利维拉：这也(😇)是(♋)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👶)：(💴)但您对我电影的批评是什(🛢)么(🤪)？(🥀)就像美食评论家会说：“这(👀)里(🗄)的肉煮过头了，这里的肉还(🤵)是(🐤)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(🐧)拉(🚃)：一部电影不仅仅是我们(🧑)所(🥩)看到的图像。图像是符号，声(🔁)音(✅)是其他符号，词语是另外的(👨)符(👾)号，它们又会唤起其他符号，引(😸)用(🥪)其他时代、书籍、电影。如(🥍)果(💒)我们不了解这些符号及其(🦁)所(🗼)召唤的东西，我们就无法理(🍪)解(🍆)电(🧟)影。词语在您的电影中强有(🎬)力(🏸)，它赋予了电影力量。图像有(🛴)另(💬)一种与词语无关的力量。这(🌭)很(👃)美(♍)妙。但我距离完全理解您的(🏍)电(🕴)影还缺了点什么。电影是一(🎣)种(🌀)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕑)影(🔉)中的仪式，是那些在镜头间或(💂)镜(🐁)头中穿梭的人。我们并不完(♈)全(♿)了解这种仪式的含义，我们(🕺)遗(🎞)失了它们的意义。例如，在《亚(🕣)伯(🍕)拉(⏱)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😸)看(🧗)到女演员在婚礼当天，在教(🕊)堂(👔)里自己掀起了面纱。如果我(🤱)们(🏅)不(🛐)了解古代包办婚姻的仪式(🏙)—(🚟)—要求由丈夫掀起妻子的(🌹)面(✨)纱，第一次展示她的脸，以此(🧀)确(😑)认他的幸运或不幸——我们(⏫)就(🎪)无法理解她这一举动的放(🐢)肆(🧒)。因为我的主角知道自己很(🙋)美(🏅)，她可以放肆地掀起面纱：(🍅)看(🥄)我(🚇)多美！如果我们不了解这个(🍛)仪(🚇)式，这场戏的意义就丢失了(🍪)。我(🔔)错过了您电影中许多仪式(⚡)的(🗒)含(🥊)义。我真希望有人能在我耳(😌)边(🐢)悄悄向我解释。您在特殊效(🤓)果(💏)上做了很多工作，不断用声(🎂)音(💇)、词语、图像进行挑衅。这是(🤴)您(💜)的形式，是另一种形式，无所(🧖)谓(🎑)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐐)没(🍌)有特殊效果的电影。我更喜(🍍)欢(🌞)《德(🚭)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏵)如(🏫)果英语说得不好却去看《哈(👭)姆(🏛)雷特》，会失去很多东西，但我(🚼)们(🥅)依(🚺)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎶)九(🌫)零》由许多仪式和晦涩的东(🏪)西(🕸)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥧)维(🤾)拉：是的，但即便这些符号实(🐫)际(🚮)上难以理解，但它们反倒更(🥇)清(🤡)晰、更可见。我喜欢这部电(📚)影(⛲)的地方，在于符号的清晰性(🐆)与(💜)其(🏜)深刻的模糊性相并存。另一(🐈)方(😷)面，这也是我喜欢电影的原(🎸)因(🗓)：大量精彩的符号沐浴在(👷)无(😋)需(🎈)解释的光芒之中。正因如此(🔡)，我(🦔)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🤶)：那么，非常感谢。

本次会面(👹)由(😼)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😛)。

最(🔟)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📌)

1、(🎽)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤸)国(🎅)启蒙运动核心人物，唯物主(🛄)义(👰)哲(🎃)学家、文艺批评家与作家(💻)，百(🌏)科全书派代表，代表作有《拉(🆎)摩(🚍)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👎)他(🎶)的(😳)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(♋)波(🎪)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(✍)歌(🦒)先驱、现代主义文学奠基(😎)人(🔈)，兼具诗人、艺术评论家与散(🗡)文(🧞)诗之祖等多重身份。他的代(📠)表(🦑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🕳)影(🚺)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍦)福(⛺)尔(📲)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕖)评(〰)论家与散文家。他率先关注(🌝)电(📍)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(➕)塞(🔵)尚(🦒)等现代艺术家的评论极具(🏬)前(🏨)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍋)评(🕚)的发展方向。

4、安德烈・马(🍲)尔(👔)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔍)史(❎)学家、抵抗运动战士，还担(🎱)任(💬)过戴高乐时期的文化部长(👻)（(🚢)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚏)了(🤾)存(🥪)在主义哲思与历史使命感(🍋)。

5、(🤬)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍮)部(🔸)电影推出”的意思，但其核心(🎋)意(🙀)义(🛅)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕓)才(🦅)会玩这样一个文字游戏。

6、(⛸)Pú(❣)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍻)的(🎒)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🧦)中(😍)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💵)Eugè(🕋)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎒)的(📨)领袖与核心人物，代表作有(🐪)《自(🎞)由(🕸)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦄)尔(🧜)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤣)-玛(📻)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📻)电(🔤)影(📠)导演、视频艺术家，戈达尔(📝)晚(🏿)年的生活伴侣与合作者。她(😱)与(🎊)戈达尔共同创立制作公司(😧)，并(🛩)与其联合执导了《第二号》（1975）(📨)、(🌍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📩)，深(🏳)刻影响了戈达尔后期创作(🚿)中(🚃)私密对话与家庭影像的风(💗)格(🌠)转(⚾)向。她本人亦是一位独立的(🚅)创(💒)作者，其作品以哲学思辨探(✒)索(🔏)两性关系、语言与日常的(💮)诗(🌜)意(🏌)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😐)演(💞)、人类学家，真实电影（Ciné(🤚)ma Vé(❔)rité）与民族志虚构电影（(🏣)Ethnofiction）(🚧)的开创者，代表作有《夏日纪事(🤗)》（(🏃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕯)”，其(💍)跨学科实践深刻影响了纪(🍇)录(🕣)片与视觉人类学发展。

10、奥(📇)利(💻)维(🎨)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙁)，涉(🌻)及盲人乞讨募捐，此处为双(🗻)关(🛌)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⌛)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⏰)，法(👽)国国宝级演员、制片人、(🗜)导(🤚)演与跨界企业家，是法国电(🏾)影(🍳)黄金时代的标志性人物。

12、(🗺)克(🍎)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(✅)浪(🤔)潮的先驱导演之一，与特吕(🏼)弗(🈵)、戈达尔、侯麦和里维特(🖍)并(✖)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🈷)级(🥘)悬(🤮)疑惊悚片和冷峻的社会批(🛂)判(📣)视角闻名。由他执导的《包法(🐦)利(🥩)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👃)（(👴)Isabelle Huppert）(🌘)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐋)卡(🔃)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🧒)纪(⏯)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕌)主(🛷)义小说家、剧作家与文学评(🔩)论(👴)家。