文(⛩) / 让(🏋)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😮)尔(🐈)·(🙏)德(🏷)·奥利维拉

（本文由(🕧)Gemini AI翻(💽)译(🛶)，再(🚓)经(👪)过了人工的逐句校(📵)对(🎼)与(🔣)润(🐟)色(📽)，并添加了一些必要的(🤒)注(🏄)释(🤑)。由(🌾)于并未找到法语原文(💍)，本(🔠)文(🙇)翻(👤)译同时比照了西班牙(🌹)语(🐙)和(🖤)葡(🍡)萄(👖)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🛃)埃(🍴)尔(🏕)·(🎬)德·奥利维拉的《亚伯(🔄)拉(👳)罕(🎤)山(🐼)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏽)戈(⛲)达(🥊)尔(🥉)的(🏨)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍅)乎(🕺)同(🔫)时(🥙)在(🤑)巴黎的银幕上映。借此(🤱)契(🥝)机(🔜)，戈(🎸)达尔提议与奥利维拉(🔪)会(📔)面(🐋)，旨(🐄)在(💲)就这两部影片展开(🔱)一(📎)场(😂)“科(🐌)学(⛰)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🙄)·(🏳)戈(📉)达(🍤)尔：没问题，巨大的声(😄)响(🥊)是(🔣)我(🌝)对公众做出的唯一妥(😠)协(🧀)。您(🍚)知(🚩)道(🚂)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🧜)“批(🔧)评(🌶)”的(😎)定义吗？“批评就像溃(♿)败(🤡)军(🧘)队(🎠)里的士兵，他开了小差(📔)，投(🥙)奔(😕)了(🍂)敌(🏰)营。谁是敌人？是公(🏩)众(🏄)。”

曼(🏕)努(🎖)埃(🥢)尔·德·奥利维拉：(⚡)那(🏣)您(💫)呢(🚉)，您知道伯格曼是怎么(🐁)评(🐨)价(👳)影(🏇)评(🛡)人的吗？“某些影评(🎋)人(♿)在(🔐)我(🐻)看(✂)来就像是在试图教我(🔷)们(✋)如(🤦)何(🛋)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕥)戈(💾)达(🏰)尔(⏩)：我请求让我以评论(😵)家(🈸)的(🏕)身(🏛)份(⬅)展开这次对话。与其扮(🐼)演(🌪)“作(🔙)者(💒)”，我更愿意去见某个人(🦍)，谈(🎾)论(👱)他(🛃)的电影，或许偶尔也让(🤫)那(🙂)个(🕴)人(🤶)谈(🌼)谈我的电影。如果这(🐨)能(🌍)从(🔰)宣(👮)传(🤟)角度对两部影片有所(😺)助(🕌)益(👆)，那(🏌)我们就这么做吧。电影(🌬)是(📆)对(🔝)现(🐗)实(♑)的一种批判，从这个(🔯)角(🌁)度(🎁)看(❕)，我(🏓)是非常传统的；而且(⛩)作(🚫)为(🈳)一(🛹)名用法语拍摄的电影(🥙)人(🔚)，我(🏋)始(🗼)终带有对电影的批判(🐭)态(🗳)度(👒)。一(🔗)直(🔺)以来，法国的伟大之处(🐱)之(🌧)一(🧐)在(👈)于拥有批判性的视点(➕)，即(😵)便(🌇)这(🎊)个国家对此一无所知(😈)。从(🆑)狄(🌿)德(📓)罗(🕐)[1]开始，所有的艺术评(😇)论(🅿)家(🌟)都(📕)是(🗂)法国人，经过波德莱尔(🐑)[2]、(🦃)埃(💅)利(😿)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📫)是(🗃)说(🚌)，无(😥)论(📽)是不是作家，他们都(🌘)是(👲)有(㊙)“风(🙆)格(🏠)”（style）的人。糟糕的评论(🐱)家(🚍)没(🔮)有(🙎)风格。美国只有两个影(🚤)评(👅)人(🖍)：(🔀)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🤷)（(🍾)长(🧕)久(🏞)以(⏪)来被忽视的）来自圣(📻)地(🤫)亚(💏)哥(🥋)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛠)然(🌕)我(🧛)们(🔭)的电影同时上映，我想(👻)提(🗒)出(🦈)第(⛲)一(⚪)个问题：我们要如(🔮)何(🛒)理(💉)解(🔖)“上(🥕)映”（sortir）一部电影[5]？为(📓)什(⚓)么(❤)要(🗄)让电影“上映”？我们在(🖼)让(🖕)它(👡)们(⛱)“进(😥)入”这里或那里时遇(🕚)到(🚶)了(🐒)很(🤘)多(🎑)困难，然后还有些人没(💛)做(🔐)什(🤦)么(👟)大事，但无论如何，他们(👡)还(🌦)是(🏤)做(🤖)了必要的事来把它们(🧢)“推(😑)出(🏋)去(🧥)”（(🧤)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🔃)利(🚨)维(🔙)拉(🚼)：在葡萄牙语里我们(🚗)不(🗡)用(🧘)同(🛐)一个词，因此也就没有(🈯)这(📆)种(🐼)双(🉑)关(🌮)语。我们不说“sortir un film”（让电(🚯)影(😗)出(🌦)去(🏏)/上(🖨)映）。不过，这是个困扰(💼)我(🤢)的(🐚)问(🍆)题。我之所以感到困扰(🎟)，是(🔷)因(🚶)为(🍛)对(🌁)我来说，必须先展示(👧)电(📌)影(🎗)，然(🤦)而(🚾)，在针对电影的评论完(🔰)成(🤛)之(🎚)前(🉑)，电影并未完成。一个好(🛃)的(🎈)、(📀)聪(👖)明的、专注的、敏感(🗂)的(🔡)评(⚾)论(🔥)家(🎊)，是观众的代表，他去寻(📇)找(🤡)那(😂)部(👇)在我看来——即便我(🖕)已(🖊)经(🍆)拍(🔨)完了——尚不存在的(🎒)电(😳)影(😆)，他(🕓)要(🚒)去完成它。观影者与(🏴)银(🍕)幕(🖋)之(🥝)间(🀄)的动态关系实际上是(💳)至(🏥)关(🚹)重(🐍)要的，它是电影的一部(💑)分(🏡)。我(🈴)说(💙)的(🐬)是观影者（espectador），不是(🙀)观(🕷)众(🌿)（(🖊)pú(🖇)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📶)，是(🖍)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(📩)观众是现存的观影者，是被商(🚇)业(🛩)化了的观影者，是买了票的(🍗)观(🏵)影者，他变成了观众。然而，他(🕵)身(🤤)上仍有一部分保留着观影(🗓)者(🤗)的(🚊)特质，就像读者一样。如果我(🏨)们(🕛)谈论的是一部电影，我们会(🍤)说(👵)观影者是剧本，而观众则是(🕐)观(📻)影(🏫)者的实现（realización），是他的场(👯)面(🎵)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏴)自(⬆)己：如果电影没人看——(🔊)我(🎫)的许多电影都没人看，或者被(🔍)误(👖)读，甚至连我自己也……我(🦎)想(😳)我们是为了一两个人拍电(🐋)影(🧝)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🏀)：(👏)但这就足够了。

让-吕克·戈(😔)达(🌗)尔：当然。但我还是想回到(🔊)“上(🏂)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🙂)是(🎋)文(🔁)字游戏。应该有一些小词典(🍨)，告(🌺)诉我们每种语言中电影的(🌌)技(🚰)术术语。例如，我们在影院看(🛁)到(👜)的电影拷贝，带有图像和声音(👡)的(⛏)拷贝，在法语中被称为“标准(💨)拷(😊)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🧤)利(📯)维拉：葡萄牙语也是，标准(👠)拷(🛂)贝(🐨)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔞)尔(📥)：英语里叫“声画合成拷贝(♓)”（(✳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐮)copia campione）(😯)。我(📤)坚持要在词汇上较真，因为(🏏)例(💿)如俄国人对纪录片和剧情(❤)片(🌁)的区分就与我们不同。他们(😲)把(🌷)有演员的电影称为“扮演的电(📴)影(🖖)”，而纪录片——不一定没有(⛪)演(🍮)员——被称为“非扮演的电(🛢)影(⏺)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🆑)：(⛰)对(🚹)美国人来说，它没什么大不(🚥)了(🌛)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐭)。他(📼)们甚至没有一个词来指代(🙃)电(😤)视(🐼)，他们突然变得非常商业化(🥄)，他(⏩)们说“network”（网络）。如果我们对(🚥)语(🍌)言如此不加注意，那么当人(🗝)们(🤣)说一部电影“上映/出去”时，我们(😋)会(🌋)产生一种错觉：是某种东(🛏)西(🎑)真的出去了，还是我们把它(🥥)弄(👾)出去了？

曼努埃尔·德·(📌)奥(🖲)利(🏑)维拉：我会用“出来/出生”（(🧀)sair）(👂)这个词，就像说“和一个女人(👕)出(🥚)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍉)这(💞)意(📟)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🌇)戈(🦋)达尔：如今，对于好电影来(👺)说(♐)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💣)“出(🌂)口在这边”的指示，这是一种摆(🌗)脱(🉐)它们的方式。

曼努埃尔·德(🛅)·(🔒)奥利维拉：我们的电影也(🖤)变(⛺)成了电影节电影。电影节的(🥝)作(📤)用(🥗)是向多样化的公众展示电(🍷)影(🈴)的多样性。它是不同电影人(🛢)、(🤤)国家、习俗的一种对照。仅(🕕)此(😹)而(🕋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏸)·(📨)戈达尔：我想您描述的是(🎅)一(😐)个过去的时代，而我见证了(✂)它(🕢)的终结。我以为那是开始，其实(🏝)那(🔎)是终结。那是一个电影节确(⤴)实(🍐)能帮助人们相遇、讨论电(🈵)影(🐑)、讨论任何想讨论之事的(❇)时(😚)代(🥙)。一切都变了，电影也变了。现(📡)在(⤵)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏏)他(😍)们不再交谈，不再讨论，这是(🍯)他(😍)们(👁)的错。今天，电影节越来越多(🕤)。无(🚅)论是强者还是弱者，每个人(🔦)都(🦒)在各自利用自己能利用的(⏮)东(🤷)西。但在我看来，总体而言，举办(🐇)电(🎧)影节是为了延续一种对媒(🍛)体(🌮)或电视而言很重要的“电影(🍸)观(🥚)念”，一种关于电影神话的观(Ⓜ)念(🚸)，这(💆)种神话曼努埃尔（指奥利(🤴)维(📔)拉——编者注）经历了一(🐪)整(🧡)个世纪，而我只经历了后三(🗜)分(🎇)之(🐰)二。也许您能感觉到20年代（(⏬)那(💎)时没有电影节）与今天之(💡)间(👘)的差异？

曼努埃尔·德·(😙)奥(💴)利维拉：新现象是电影资料(🌑)馆(♋)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔷)早(😊)就存在，而是因为有越来越(📊)多(👦)的观众——比如在里斯本(🎥)—(😹)—(🧡)去资料馆看那些没进院线(🚑)的(🛍)电影。这很有趣，因为你必须(🛍)真(🤒)的热爱电影才会去电影俱(🌞)乐(📯)部(🎍)或资料馆看片……

让-吕克(👌)·(👂)戈达尔：关于相遇与对话(🌭)的(❤)故事……这就是我想对您(🦊)说(💪)的：作为评论家，我不指望别(🤮)人(🐐)对我说好话，我不想人们对(🤞)我(😻)说或写：“您的电影太残暴(🔂)了(⛵)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏆)！”那(🔅)时(🍾)我会问他们：“好吧，那到底(🍺)哪(⏲)里非凡？”他们回答：“啊！噢(😡)！”，他(🍡)们甚至没有词汇，只是重复(🆚)：(😜)“它(🌡)是非凡的！”然而如果他们对(📉)我(📪)说这真的很丑，这里有错误(🍜)，那(🔄)我就会想，或许对话是可能(🧞)的(🎳)：你能告诉我有错误的都在(😸)哪(🎟)里吗？这证明了今天的评(🎞)论(🛹)家不再想交谈，而电影人也(♉)不(🥖)想被批评。而我，作为一个评(🕐)论(🥋)家(😀)出身的人，我只需要别人告(💑)诉(🍯)我：这行不通。您是否感觉(👑)到(📼)需要别人告诉您这不好？(⛸)这(🚐)会(🥀)困扰您吗？因为我对您电(🍻)影(📦)中行不通的地方有些话要(📿)说(🦃)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍖)·(🥊)德·奥利维拉：“当我拿自己(🕐)与(🥛)人相较，我会感到骄傲；当(🛍)别(🕞)人来评价我，我会感到谦卑(⛑)。”这(💕)是您电影里的一句话，非常(🈁)美(🥛)。

让(❓)-吕克·戈达尔：那是圣人(👡)说(🔃)的，或者是诚实的人说的。

曼(👾)努(📁)埃尔·德·奥利维拉：我(🙏)是(🎄)个(🎮)悲观主义者。当有人告诉我(🙆)我(🔔)的电影里有什么行不通时(🤮)，我(🐑)会受影响。不过，我想我已经(🐜)麻(🔜)木很久了。但这取决于他们触(😫)碰(🤮)哪里。如果我拳头上有个伤(🚭)口(👰)，但有人碰了碰我的二头肌(✒)，我(🤓)就会没什么感觉。但如果那(⏳)个(🎞)人(🤓)把手指戳进伤口里，那我就(⏫)会(🙌)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌃)须(🏻)懂得区分什么是好的，什么(📏)是(😺)坏(🥌)的。这不仅仅是说出我们的(🕋)感(🔺)受，而是对电影进行技术性(🌏)或(🌨)科学性的批评。只有新浪潮(🌃)这(😤)么做过。以前谁会说：这个移(🚲)动(🗺)镜头是好的，我们觉得它好(🚓)是(🌉)因为这个，相对于另一个我(🐵)们(🐉)觉得坏的镜头而言？或者(🦇)：(🗒)这(👍)段对白是好的，相比之下那(👦)段(🖖)对白是坏的。今天，这完全丢(😯)失(😀)了。“作者”的概念变得如此重(🈸)要(Ⓜ)，以(🈁)至于连副导演都不敢对你(🐃)说(🥦)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎊)能(✨)与之维持一种奇怪的艺术(👛)关(🏑)系的人，是制片人。因为制片人(💺)投(🍦)了钱，或者至少他拿别人的(💪)钱(🎨)去冒险，所以以这种风险的(👷)名(🐌)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⚫)行(🍂)不(🔔)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔙)考(🥉)。至少，这提供了一种反思的(🖇)可(🎛)能性，让我能更好地站稳脚(🗑)跟(🈁)。如(😵)果说今天的科学家如此强(😸)大(🚻)，那是因为他们是唯一还在(🤮)互(🍇)相批评的人。一位天文学家(♟)说(😷)：“我看到了月食，我把它拍下(🚿)来(👦)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔺)看(Ⓜ)了之后断言：“但这明明是(😣)月(🗂)亮！你说什么月食？”另一位(🖐)说(😟)：(🐳)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🥛)他(🌰)会重新开始。在艺术中，在艺(🚭)术(👼)批评中，例如波德莱尔和德(💑)拉(🌿)克(🤬)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🆑)对(🏛)抗时刻。否则，就无法前进。这(📅)是(🌧)我唯一需要的：批评。但我(🐤)甚(😔)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🍱)奥(🦃)利维拉：我需要的更多是(🎁)拍(🎓)电影的手段。我永远不知道(👔)电(✳)影会变成什么样。我有分镜(🗯)脚(📚)本(🔀)（découpage），我有演员，我有布景(🏺)，但(🐵)我从未拥有电影。在拍摄期(😜)间(👉)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔙)刻(💀)地(🍛)改变着那团“星云”的整体构(🚀)造(♈)。具体的东西只有在我看样(🎐)片(💝)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌃)讨(🥥)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🛢)-吕(🎻)克·戈达尔：我想我们都(👷)是(🤜)这样。只有希区柯克在看样(🐔)片(💚)时是高兴的。所以，作为评论(🆒)家(🤟)，这(🈁)就是我想对您的电影说的(😀)话(🍵)：起初我随着电影（指《亚(👾)伯(🍤)拉罕山谷》——译者注）行(🛑)进(🐄)，但(🧐)在某一刻我跳脱了出来，开(👑)始(🌄)思考别的事情。我想：啊，这(🌷)里(🏀)没那么好了，然后，与此同时(😕)，我(👁)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🐡)着(🚅)牛顿。后来我醒了，回到了自(🌕)我(🌶)意识当中，而就在那一刻，电(🌟)影(🏡)里有人说出了“引力”这个词(🔢)。于(🔒)是(🕴)我对自己说：最终，这部电(🤽)影(🍺)是好的，我必须重看一遍。

曼(🦔)努(🎷)埃尔·德·奥利维拉：的(🔏)确(☔)，这(🗜)就是电影的主题：引力与(🍹)万(🤩)有引力定律。

让-吕克·戈达(🕕)尔(🏒)：从更科学、更技术的角(🚦)度(〽)来看，如果我是您电影的副导(👇)演(😧)，我会对您说：“您确定吗，或(🛂)者(🏓)您能更好地向我解释一下(⤴)，以(📉)便我能帮助您，为什么您选(🍑)择(🍔)这(👣)位女演员来演年轻时的艾(🏝)玛(😷)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💘)选(✝)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🕛)此(💈)不(🐝)同？这是故意的吗？”这便(😇)是(🚌)我的批评：第二位女演员(👶)不(🏘)如第一位，或者至少，当第二(🐤)位(🍓)女演员出现时，电影下坠了，这(👃)就(🖇)是引力。然后它又升起来了(😣)。

曼(🔍)努埃尔·德·奥利维拉：(💝)答(📃)案很简单：起初，我是为第(🎩)二(🎿)位(🐈)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⬅)写(⏱)的这部电影。这个女人当时(🗣)处(🉑)于危机和抑郁状态。我的制(🍼)片(🚨)人(🌳)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍖)服(🥑)我不要选她。在我改编的那(⛪)本(👣)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎠)斯(⚫)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐎)常(✌)美的话，说艾玛的头发“像一(👡)滩(🍜)黑墨水一样落在她毛衣的(🙂)背(🙅)上”。为了拍摄这句话，我要求(👆)改(🥪)变(🧜)莱奥诺·西尔韦拉的发色(♋)，她(💧)是金发。她对此感到很受伤(🔯)。那(👄)场戏拍得很糟。于是，不得不(😭)找(👴)另(👈)一位女演员来演青少年的(👲)艾(😛)玛。这就是对您技术性批评(🎅)的(🍹)技术性回答。我想补充一点(🎦)，电(🔊)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🔂)是(🏛)这些使我振奋：所有那些(🎯)在(⬅)实现过程中涌现的小事件(🍐)。这(♏)是一种我不太理解的现象(🏷)，它(🧦)既(🆕)可能导致最坏的结果，也可(✌)能(🎎)导致最好的结果。没有一部(🕟)电(🏔)影是不靠运气的。它是一种(👧)创(📣)造(😥)，一部电影是一个人的构想(🌻)，很(🍑)难进入其中。

让-吕克·戈达(🤕)尔(🧢)：创造可以被准备吗？

曼(🌞)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：可以(🎮)准(💀)备，但不能修复（reparada）。就像生(📞)活(🐻)。事物就在那里，等着我们去(🦈)拍(🛅)摄。您想修复什么？饥饿、(🍚)在(🤸)非(🔓)洲死去的孩子，是的，这很重(🤭)要(👄)，值得修复，需要尽可能广泛(🎹)的(📊)公众。但一部电影不是，它是(💌)一(💝)团(🐷)巨大的混乱，我因此在我自(😡)己(✌)面前感到渺小。话虽如此，我(⬅)接(🦅)受您关于您“离开”我的电影(🕛)又(🐐)“回来”的批评：必须非常敏感(🚨)才(📙)能进出电影而不迷失。的确(🦌)，这(🍬)就是引力定律。

让-吕克·戈(🆎)达(🏗)尔：我非常谦虚地认为，新(🕣)浪(🚴)潮(🕸)的人是从博物馆出发做电(🥉)影(🈴)的。我们发现了电影资料馆(🗼)。我(🍀)们在那里出生。当然，我们小(🈴)时(🛶)候(🌄)看过卓别林，但没人会在四(🤴)岁(🎑)时说，看了《救火员》后我要拍(🙌)电(🍽)影。所以我脑子里总有一个(🍡)参(🍊)照系。因此我认为作品比人更(🐸)重(🤐)要。这并非对每个人来说都(🏴)那(🔊)么显而易见。女人的作品是(🍡)庇(🦒)护男人。而男人，为了处于相(🌓)对(🦕)平(😔)等的地位，所能做的一切就(😙)是(🏾)制造作品：绘画、文学或(🐒)政(🕦)治、战争、失业、贸易。归(🈚)根(🐓)结(🤶)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚥)指(❎)作为创作者的人——译者(🔊)注(🧟)）不怎么感兴趣。我对曼努(💽)埃(⏺)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🤾)怎(🌗)么感兴趣。如果我们住在同(🐿)一(🦈)个城市，比邻而居，我想我也(📟)不(🦗)会比现在更多地见到您。当(🏺)然(💄)，见(🈂)面时我们会更好地谈论电(🈲)影(🐻)，但也仅此而已。如今让我震(🖐)惊(🙈)的是，媒体对“个性”这一概念(🈲)的(🔌)开(🍽)发远甚于对“人”的开发。人在(♈)作(🥉)品中，作品在人中。有些人不(🎀)创(⏫)作作品，而是创作生活，尤其(🤔)是(🍛)女人，这本身就是一件作品。男(🚑)人(🍟)被迫创作作品，因为他们通(🅱)常(🚜)什么都不做。我常像布努埃(✋)尔(🏩)那样说，电影对我来说是最(🚉)重(😅)要(💟)的。但如果把一个孩子的生(⏪)命(😻)和一部电影的上映放在一(👚)起(😆)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⬆)孩(🐈)子(🍊)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏉)·(🐳)奥利维拉：自然如此。从这(🤘)个(🦓)角度看，我也断言艺术没那(🤾)么(🐶)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🥓)然(🎋)如此，如果不那么重要，那就(💅)不(🧤)必做了。女人们更合乎逻辑(💓)，她(🦍)们在生活中做这事。我不确(📸)定(🤬)能(🔱)否如此轻易地说艺术不重(🌴)要(🖥)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏁)许(🏕)多孩子死去时。这是否意味(👃)着(🚜)我(🕢)们让艺术活得太久，而牺牲(Ⓜ)了(🆔)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍎)利(♟)维拉：艺术不是艺术家。艺(🏾)术(📂)家，艺术家的位置，是人类的虚(🤖)荣(📹)。那种表达世界观的方式，说(➰)“这(🏠)个，这个，这个，这个行不通”，是(📢)一(🦓)种虚荣的发作。它是世俗的(📻)。艺(🕡)术(🆗)比艺术家更崇高、更有趣(🔹)。一(🔘)部电影总是比电影人更聪(👟)明(🚪)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🖋)演(🏹)或(✊)艺术家走出来展示自己的(🔏)那(🦂)种方式，仅仅表明了他的虚(🔰)荣(📱)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤡)孩(⏬)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🕙)幅(🔁)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🕌)拉(🏫)：是的，当然，但这幅画通常(🧢)也(🍺)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍇)的(🌼)这(🐤)种差异，也是历史与艺术之(🏖)间(🍣)的差异。历史展示了民族、(✊)文(💢)明、情感、趣味的演变。艺(🧞)术(🤓)展(🎭)示了这些演变中的实体。我(🎢)们(⏪)都有责任，尽管作为导演我(🥦)什(🕰)么也做不了。作为导演我只(🏿)能(🚮)做一件事，就是拍电影。仅此而(⬆)已(🔏)。然而，艺术家在创作的那一(🔩)刻(🗞)总是对的。那是他们的虚构(🏠)，是(🚥)他们的内在化。

让-吕克·戈(👧)达(🤱)尔(🤯)：啊，我不这么认为，一切都(🌿)在(🔅)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🐕)维(🔨)拉：是的，在那之前（是这(🙌)样(🛸)）(🏤)。但之后，一切都会进入脑海(🕗)中(🐁)，然后再出来。例如，面对《悲哀(〰)于(✝)我》，我像一块海绵一样面对(🖼)电(📻)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎁)戈(👱)达尔：我不确定这是个好(🏙)比(🥂)喻。当然，电影有其奇观性和(🌠)诗(❤)意的一面，这是电影的深层(🥅)使(🗞)命(🏎)。但这一使命只有在最初进(🥛)行(🤟)了实验、验证和劳动——(✴)我(🍃)们可以称之为电影的纪录(🚥)片(😯)层(👬)面——之后才能实现。伟大(⛪)的(💮)艺术家身上都有这一点，您(🥚)、(🍚)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👽)米(😆)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🛣)卡(🌉)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📓)（(🆔)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏙)都(🎗)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐥)为(🌵)例(⏪)，没有比爱森斯坦更抽象、(😷)更(🥜)风格家或更风格化的人了(🤩)。然(👡)而，如果今天我们要展示十(🥞)月(🔆)革(🎸)命的镜头，我们不会在当时(🦒)的(🕦)新闻片里找，新闻片使用的(👀)是(🎾)爱森斯坦关于十月革命的(💦)影(🎯)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🛫)来(🎌)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👙)摄(🗼)《北方的纳努克》的相关叙述(🔠)时(🔣)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏷)爱(🌎)斯(🐧)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏬)们(😅)每天去捕鱼（即使他们不(🤢)想(🚨)去）。总之，他和他们组成了(🐆)一(📎)个(🛶)电影摄制组，并变成了一位(🥓)了(⏸)不起的人类学家。因此，这里(🆙)存(👱)在着整全的纪录片层面。在(🏵)今(📩)天，这种方式——即使不能完(🈶)美(🙍)了解电影史，也至少对其有(🍒)所(⛹)感觉的方式——对许多人(💭)来(💆)说已经遗失了。必须拥有这(📝)种(🍦)对(🍐)电影史的感觉，有点像乔伊(🐢)斯(🔧)，他对文学史有着深刻的感(😭)觉(🍫)，他知道当他写下一个句子(🐺)时(🌝)，其(🛃)中有些词是在拉丁语时代(🥟)发(🤩)明的，有些是在中世纪，而他(🗝)，乔(🗳)伊斯，在写下这个词的时刻(🤹)，通(🐨)常背负着所有的精神重担和(🆘)他(🐕)所感知到的所有过去，正处(💆)于(🛁)文学的现代，处于其成熟期(♐)。在(📎)电影中，很快，在世界所接受(🚒)的(🔲)美(🆎)国影响下，部分纪录片式的(🤯)工(🍿)作被抛弃了。我们立刻走向(👎)了(🕚)奇观，而这只不过是最终的(🎞)使(🕍)命(🚖)，是电影的弥撒。在今天的电(✝)影(🍘)中，人们举行弥撒，却不进行(⚾)祈(👪)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🈹)术(🥩)家，首先进行他们的祈祷，然后(👔)才(🍻)是弥撒，面对或多或少忠实(🏵)的(⛅)公众。美国人规范了弥撒。对(🤩)他(😢)们来说，在弥撒中重要的是(🔥)募(🆎)捐(🌶)（quête）：一场成功的弥撒(✝)就(🦖)是教堂里座无虚席、募捐(🚿)数(😖)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏻)德(🦉)·(🕋)奥利维拉：募捐（quête）是(🛄)我(🌶)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎒)·(📷)戈达尔：我不募捐（quête）(🔬)，我(🤝)只调查（enquête），我专注于做一(🔜)名(🕰)预审法官。我审理投诉。批评(😳)应(🤒)该通过祈祷来表达，而不是(💾)通(🔷)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐷)可(🕋)说(🧑)。或者只能说：“美丽的演出(🌃)，宏(🛀)伟壮观。”祈祷也是一种练习(⏸)，就(😂)像运动员的训练、钢琴家(🆚)的(😐)音(📄)阶练习一样。当人们进行批(⌚)评(🏐)时，应当批评那些音阶以及(🌷)这(🍗)些音阶所能带来的效果。

曼(🤫)努(🛸)埃尔·德·奥利维拉：奇观(🐇)和(🖋)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌩)行(🅱)动的欲望。您想拍电影，我想(🐈)拍(🥎)电影，就像此刻我想撒尿一(🎋)样(🦖)。伯(🐓)格曼说：“我拍电影的方式(🧒)就(🕳)像某些英国人独自去森林(🐋)打(💠)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕳)夜(🖤)。但(🤗)每天早上他们都会刮胡子(🐀)，纯(👉)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌪)。必(🎂)须反思这一点，关于欲望。它(✋)就(🏀)在人心里，就像一个画家画着(🍶)没(🤫)人看的画，但他不会停下。欲(🍥)望(💄)就像独自绽放于原始森林(⛪)中(⛴)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎑)果(🈯)实(⬅)的向往，为了自己，也依靠自(🏠)己(🍜)。如果遇到一道注视着它、(🏡)并(🍧)发现它的美丽的目光，它便(🔠)会(🛌)绽(🍉)放光采，她的美丽会变得引(👀)人(🥪)注目、脱颖而出。但这样的(✴)目(🏈)光往往来得太迟，人们为了(🎐)抢(🎩)占土地，已经烧毁并铲平了森(😙)林(🥛)。在您和我之间，有许多差异(👊)，这(🧕)是幸事。语言、国家、文化(😤)的(🥋)差异。您选择了一种略带挑(📬)衅(🔨)性(🥀)的电影，它破坏了叙事的传(🎞)统(😚)秩序。您从混沌中出发寻找(🌠)，为(🍮)了将无序变为有序。我也试(😿)图(🕙)将(🌄)无序变为有序，虽然徒劳，我(🕧)承(🤼)认，但我仍在寻找。我想这就(🐽)是(🔭)我们的电影的区别：我的(🥈)电(❄)影较为接近一般意义上的电(🖋)影(🔹)，而您的电影是某种特殊的(🈲)电(🤵)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🗻)说(🏵)我们做的是同一件事，但您(👝)抵(✝)达(📳)了，而我尚未真正成功过。所(💌)有(🧐)人自然地遵循着科学的图(🚦)景(🥌)，从混沌出发以建立某种秩(💇)序(🕶)。这(♐)“某种秩序”或多或少有些不(🛹)确(😯)定，人们也或多或少能抵达(🌒)一(🕡)点。有些时候我们做不到，我(🈂)们(🏧)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐬)块(🐖)时间被提取了出来，在另一(㊗)部(🔷)电影里将会是另一块。从一(🏪)块(🏨)碎片、一张照片出发，我为(🤐)自(🕔)己(🥌)创造一个世界。看到您电影(📪)的(🐫)一些片段，我想到了皮亚拉(🕯)的(💂)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤗)欢(📸)的(🔬)。用简单的词，如内部（interior）和(💃)外(🧤)部（exterior）——尽管区分它们(💣)没(🕟)有太大意义，我会说皮亚拉(☝)在(⏹)他的《梵高》中停留在外部，但他(🚯)只(🚥)谈论内部。在这个意义上，他(🦅)更(🚁)接近维斯康蒂的传统。而您(🛑)恰(🐕)恰相反。您停留在内部。但在(🐛)电(🈚)影(💼)中我们无法展示内部，只能(🍎)感(➖)受它，但它依然是不可见的(📶)，否(👯)则它就不再是内部了。

曼努(🧦)埃(🏫)尔(🍦)·德·奥利维拉：甚至可(👰)以(🐡)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(😴)当然。小时候人们说：鸡是(🙆)由(⏭)内部和外部组成的。掀开外部(🐧)，看(👡)到内部；如果掀开内部，就(🐔)看(🎽)到了灵魂。我会说您从背面(💈)拍(💡)摄内部，尽管您总是从正面(😙)拍(🖌)摄(🦌)人物。考虑到这种严谨而有(🧀)强(👿)度的方式，您电影中让我一(🍤)度(♑)感到困扰的，是一种幸好还(🚼)算(❌)人(🍛)性化的不完美，这种不完美(🤣)使(🍡)得您有必要去拍其他电影(⛄)。让(🤼)我困扰的是没有侧面拍摄(🕳)的(⚓)镜头，摄影机离放映机太近了(🦐)。摄(📰)影机并不是生来就是要与(🏿)放(👺)映机保持一致的。放映机会(❄)进(🔮)行传输。就像放射科医生拍(🗒)X光(🕐)片(🧤)：他不满足于从正面拍，他(🕛)也(🕑)从侧面、背面、对角线拍(🕌)。然(➗)而在开始时，在放映的那一(🍈)刻(🧣)，所(🧚)有图像都将是平面的。当然(🤗)，我(👹)们会说这是一个图像，但我(🖱)们(🤙)是和图像打交道的人。这并(🈂)不(👕)意味着摄影机必须一直移动(📪)。

这(😮)就是导致您电影中某些时(🍏)刻(🚤)出现“空洞”的原因，也就是那(🥜)些(💞)观众——糟糕的观众，如今(🥐)的(🥈)观(㊙)众——称之为“冗长”的东西(💢)。我(🛁)不是说我抱怨电影长，甚至(🌓)如(🚞)果一开始我看到有好东西(🍝)，我(🌽)会(😤)很高兴电影很长。我可以安(🥝)心(🌛)地打个盹，我确信我会找到(🤡)它(📱)们。这就是我所说的对一部(🏟)电(🧞)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🌺)尔(😠)·德·奥利维拉：我和您(🤪)一(🥜)样，把摄影机放在我认为它(🚍)必(⛪)须在的精确位置。就是这样(⏪)。为(🍯)什(🏴)么那里比这里好？我不知(🦐)道(🥀)为什么。

让-吕克·戈达尔：(♋)如(😺)果我们能稍微解释一下为(🍸)什(🦕)么(🈹)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(🗒)维拉：力量来自固定性（(🧖)fixidez）(🤽)。是布列松通过《圣女贞德的(😝)审(🔮)判》教会了我这一点。我们也可(⤵)以(🔡)称之为客观性。

让-吕克·戈(💶)达(🧘)尔：我有种感觉，电影人，无(👯)论(🤵)是好是坏，都有一个想法，一(🌫)种(📞)需(👪)求，然后，好吧，他们寻找有足(㊙)够(🌞)钱的人来实现这种需求。他(🏷)们(⭕)的工作方式就像一个人说(💣)：(🚥)今(💫)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚐)看(🍈)看口袋里有多少钱，或者让(🖤)妻(😂)子或朋友做肉酱意面。老实(🌙)说(⏯)，我(🍣)一直是反着来的。制片人对(🍎)我(✖)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎓)是(🐴)时候和他拍部电影了。”既然(🥁)我(🕞)们不富裕，我们接受，也许我(🗡)们(🛁)能(🏇)马上拿到钱。然后，签了合同(🆎)。再(🕑)然后，必须拍这部电影，真不(😭)幸(🏜)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(🍖)我(🤝)做的完全相反。我表现得好(🧔)像(👌)合同早已签好一样。我写故(🧖)事(♊)，预测一切，然后在最后一刻(💼)，救(🎭)星(🤯)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏴)罕(⭐)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚠)1990）(🔬)的剪辑期间。剪辑师一直跟(✊)我(♈)谈论福楼拜，当然还有《包法(✖)利(🍟)夫(⏫)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌍)》是(🔶)不可能的，况且我还是个葡(🐘)萄(🕴)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📚)拍(🍼)他(🏣)的版本。于是我想，可以做点(🚬)更(🚛)有趣的事：可以问问作家(🔳)阿(💴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔯)否(💵)愿(🍎)意基于《包法利夫人》写一部(🛒)小(🚈)说，一部我随后就会改编的(🙋)小(👣)说。她接受了。必须等她写完(📕)，等(👖)它出版。在此期间，借作家卡(🛥)米(🙀)洛(😆)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😖)五(⬛)周年之际，我拍了《绝望的一(🚱)天(🗒)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💞)说(📮)：(🎾)我知道这部电影将会是什(⛑)么(🛏)，但我不知道是否能拍成。我(👳)说(🛌)：我知道电影会拍成，但我(🌏)不(🧝)知(🌡)道会是怎样的电影。我不仅(👀)知(🍲)道某部电影会拍，而且我还(🔥)承(✨)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🦇)总(🎣)是害怕拍不了下一部。

曼努(⤵)埃(📣)尔(🗂)·德·奥利维拉：这也是(🔇)我(👘)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🕺)但(🤺)您对我电影的批评是什么(🎴)？(🌦)就(😕)像美食评论家会说：“这里(🏈)的(❎)肉煮过头了，这里的肉还是(🍞)生(➗)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐚)拉(📟)：(🎉)一部电影不仅仅是我们所(❕)看(🍙)到的图像。图像是符号，声音(🦆)是(➿)其他符号，词语是另外的符(💻)号(👥)，它们又会唤起其他符号，引(⏹)用(😣)其(🏒)他时代、书籍、电影。如果(🛢)我(🎾)们不了解这些符号及其所(😋)召(🌱)唤的东西，我们就无法理解(🛳)电(📀)影(⚪)。词语在您的电影中强有力(🤷)，它(🦓)赋予了电影力量。图像有另(⬆)一(🥑)种与词语无关的力量。这很(🐔)美(🗡)妙(🚪)。但我距离完全理解您的电(👎)影(✍)还缺了点什么。电影是一种(🌷)旨(⛲)在拍摄仪式的仪式。您电影(😕)中(🍿)的仪式，是那些在镜头间或(🎳)镜(👠)头(🆒)中穿梭的人。我们并不完全(🐺)了(⤵)解这种仪式的含义，我们遗(💕)失(🤓)了它们的意义。例如，在《亚伯(🌡)拉(🚊)罕(🕹)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🥥)到(🕸)女演员在婚礼当天，在教堂(🎍)里(🕯)自己掀起了面纱。如果我们(🚗)不(🥓)了(🦕)解古代包办婚姻的仪式—(㊗)—(⏭)要求由丈夫掀起妻子的面(🔜)纱(🌧)，第一次展示她的脸，以此确(♎)认(🐱)他的幸运或不幸——我们(🆑)就(📈)无(📉)法理解她这一举动的放肆(😇)。因(🍴)为我的主角知道自己很美(⬛)，她(🏺)可以放肆地掀起面纱：看(❓)我(🔥)多(🍓)美！如果我们不了解这个仪(🏔)式(🆘)，这场戏的意义就丢失了。我(🚉)错(😽)过了您电影中许多仪式的(🌗)含(🍒)义(📓)。我真希望有人能在我耳边(🚕)悄(🐢)悄向我解释。您在特殊效果(🚞)上(🛂)做了很多工作，不断用声音(🎟)、(😯)词语、图像进行挑衅。这是(🤜)您(🆎)的(🍞)形式，是另一种形式，无所谓(🎃)好(🎬)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚆)有(🍯)特殊效果的电影。我更喜欢(🔭)《德(🛰)国(🐓)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🚸)果(🌠)英语说得不好却去看《哈姆(🗿)雷(🥀)特》，会失去很多东西，但我们(🏧)依(📁)旧(📅)能分辨它是好是坏。《德国九(🛃)零(🗯)》由许多仪式和晦涩的东西(😊)构(🌟)成。

曼努埃尔·德·奥利维(♑)拉(🚗)：是的，但即便这些符号实(🍎)际(😩)上(🌘)难以理解，但它们反倒更清(🎒)晰(👿)、更可见。我喜欢这部电影(⚓)的(🏼)地方，在于符号的清晰性与(🥊)其(🤝)深(🌽)刻的模糊性相并存。另一方(🙇)面(🍰)，这也是我喜欢电影的原因(💝)：(🧘)大量精彩的符号沐浴在无(📻)需(🥥)解(😡)释的光芒之中。正因如此，我(🐔)才(🌮)相信电影。

让-吕克·戈达尔(㊙)：(🧢)那么，非常感谢。

本次会面由(👓)热(⚾)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👄)。

最(🏔)初(🔖)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👳)德(🐙)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🧐)启(💴)蒙运动核心人物，唯物主义(➡)哲(⚾)学(👟)家、文艺批评家与作家，百(🎄)科(📡)全书派代表，代表作有《拉摩(😎)的(🧤)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥟)的(🚡)主(🌬)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚠)德(🧘)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚅)先(🔊)驱、现代主义文学奠基人(🥣)，兼(😄)具诗人、艺术评论家与散(🦊)文(🚪)诗(🌚)之祖等多重身份。他的代表(🤖)作(📏)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌹)响(🔎)力的诗集之一。

3、埃利・福(🧜)尔(🎬)（(🌼)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🏇)论(🕉)家与散文家。他率先关注电(✡)影(🕒)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🧣)尚(👛)等(🔌)现代艺术家的评论极具前(🕳)瞻(🏿)性，深刻影响现代艺术批评(📜)的(🧐)发展方向。

4、安德烈・马尔(✈)罗(👦)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔻)史(🛁)学(〽)家、抵抗运动战士，还担任(🌲)过(🌁)戴高乐时期的文化部长（(🐺)1958-1969）(😜)，其作品与行动深度融合了(📫)存(🏤)在(🕦)主义哲思与历史使命感。

5、(🔪)法(🛩)语单词sortir虽然有“上映、某部(⛅)电(🧠)影推出”的意思，但其核心意(🤠)义(🎅)为(👘)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤘)会(🚟)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚋)blico在(♒)葡萄牙语中既可指广义的(💔)“公(🚫)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍖)中(🏍)的(📊)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🆑)ne Delacroix，1798-1863）(🕓)，19世纪法国浪漫主义画派的(👻)领(🚁)袖与核心人物，代表作有《自(♋)由(🔊)引(🏔)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏴)视(🗻)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📟)丽(⛰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🈴)影(💎)导(🔨)演、视频艺术家，戈达尔晚(❤)年(🤙)的生活伴侣与合作者。她与(🌿)戈(♉)达尔共同创立制作公司，并(🍃)与(💣)其联合执导了《第二号》（1975）(🤠)、(🅱)《芳(📡)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤗)刻(🔢)影响了戈达尔后期创作中(🈶)私(🖋)密对话与家庭影像的风格(🤨)转(🔛)向(🦓)。她本人亦是一位独立的创(🕝)作(➿)者，其作品以哲学思辨探索(⛵)两(🧀)性关系、语言与日常的诗(🍿)意(😴)。

9、(📖)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚌)、(😸)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌤)rité(💃)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎿)的(🍷)开创者，代表作有《夏日纪事(🎀)》（(🚪)1961）(🗿)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⏲)跨(🎩)学科实践深刻影响了纪录(🌊)片(💉)与视觉人类学发展。

10、奥利(➖)维(🎓)拉(🥔)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🛀)及(⛲)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍣)。

11、(😅)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕰)，法(➰)国(🍵)国宝级演员、制片人、导(🍅)演(😠)与跨界企业家，是法国电影(👇)黄(🖌)金时代的标志性人物。

12、克(🍡)劳(🏋)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📌)浪(🌱)潮(🎻)的先驱导演之一，与特吕弗(🌆)、(💛)戈达尔、侯麦和里维特并(🤕)称(🐿) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥊)悬(💋)疑(🍷)惊悚片和冷峻的社会批判(🥢)视(🏏)角闻名。由他执导的《包法利(🐠)夫(🕑)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👃)Isabelle Huppert）(🎳)主(🌭)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🏀)斯(🤡)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍜)葡(👍)萄牙最具影响力的浪漫主(📖)义(🆒)小说家、剧作家与文学评(💚)论(📫)家(🌄)。