文 / 让(🌍)-吕(🏑)克(🍿)·(🛍)戈达尔 & 曼努埃尔·德(♏)·(🎸)奥(🕥)利(🚈)维(🍻)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍣)经(🤪)过(🆘)了(🤼)人(🏬)工的逐句校对与润色(💐)，并(🚴)添(😮)加(👇)了一些必要的注释。由(🎐)于(👤)并(😑)未(🌁)找到法语原文，本文翻(🤞)译(🕦)同(🕴)时(💜)比(🙏)照了西班牙语和葡萄(🎳)牙(🔚)语(💷)译(🎒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(❕)德(🐞)·(🔚)奥(🥈)利维拉的《亚伯拉罕山(🔆)谷(🌾)》（(🚻)Vale Abraã(🕷)o）(💻)与让-吕克·戈达尔的(🐥)《悲(🐭)哀(🐴)于(🧡)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐈)巴(🌥)黎(🎈)的(📇)银幕上映。借此契机，戈(👍)达(🍃)尔(🎻)提(💬)议(🐀)与奥利维拉会面，旨(🌽)在(🐦)就(🔻)这(❎)两(🐅)部影片展开一场“科学(👱)性(🏨)”（(🚪)scientifique）(🚨)的探讨。

让-吕克·戈达(🥙)尔(👋)：(🥪)没(🚱)问题，巨大的声响是我(🥟)对(㊗)公(😂)众(🦐)做(🐇)出的唯一妥协。您知道(👜)儒(🎐)勒(⌚)·(⚪)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏕)定(⛔)义(🎞)吗(🚙)？“批评就像溃败军队(🥈)里(🦕)的(🔄)士(🎬)兵(🥏)，他开了小差，投奔了敌(🤔)营(🕌)。谁(🗡)是(🎗)敌人？是公众。”

曼努埃(🌇)尔(🛠)·(🍘)德(🔛)·奥利维拉：那您呢(🎩)，您(♊)知(📬)道(🐘)伯(📩)格曼是怎么评价影(🎧)评(🎍)人(🔅)的(🎆)吗(😱)？“某些影评人在我看(🛏)来(📬)就(🔢)像(🍃)是在试图教我们如何(🌯)奔(🌥)跑(🕢)的(🤺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👭)：(🚐)我(👠)请(✳)求(🚫)让我以评论家的身份(🥝)展(📴)开(📜)这(🌪)次对话。与其扮演“作者(🔰)”，我(🦕)更(🐍)愿(🕯)意去见某个人，谈论他(🍱)的(📹)电(🌔)影(👥)，或(💜)许偶尔也让那个人谈(🐔)谈(😚)我(🈳)的(🀄)电影。如果这能从宣传(🕯)角(🚵)度(👓)对(👲)两部影片有所助益，那(🤓)我(📝)们(👦)就(⛓)这(🦓)么做吧。电影是对现(🌛)实(🔇)的(🏹)一(💍)种(🖲)批判，从这个角度看，我(🌏)是(🤶)非(🍖)常(🔙)传统的；而且作为一(🌇)名(✅)用(🚌)法(🐥)语拍摄的电影人，我始(🔆)终(📇)带(🍨)有(🍷)对(🎖)电影的批判态度。一直(🤝)以(🛤)来(🥃)，法(💧)国的伟大之处之一在(📢)于(💤)拥(🤸)有(🚻)批判性的视点，即便这(👕)个(🦗)国(🙀)家(📿)对(😒)此一无所知。从狄德罗(💥)[1]开(🕚)始(🌙)，所(🤾)有的艺术评论家都是(🥜)法(😪)国(😅)人(🐃)，经过波德莱尔[2]、埃利(👻)·(🐄)福(🧦)尔(😀)[3]、(🙊)马尔罗[4]，也就是说，无(🔰)论(🥙)是(📂)不(🏚)是(🎍)作家，他们都是有“风格(🐩)”（(🆒)style）(🤺)的(👛)人。糟糕的评论家没有(😣)风(🙈)格(👃)。美(😟)国只有两个影评人：(💘)詹(♈)姆(💯)斯(👲)·(🌍)阿吉（James Agee）和（长久以(🎁)来(🐁)被(🚄)忽(🥂)视的）来自圣地亚哥(🍝)的(👨)曼(🏍)尼(🆗)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤡)的(🔌)电(🎷)影(💳)同(🍌)时上映，我想提出第一(💡)个(📞)问(🕥)题(🧘)：我们要如何理解“上(🦉)映(🍕)”（(➖)sortir）(🛎)一部电影[5]？为什么要(🖼)让(🏹)电(👓)影(📻)“上(😲)映”？我们在让它们(🎐)“进(😈)入(♿)”这(📪)里(🍗)或那里时遇到了很多(🏹)困(🎍)难(🌱)，然(🧐)后还有些人没做什么(🥈)大(🔬)事(👺)，但(🐍)无论如何，他们还是做(🌽)了(🍠)必(🔏)要(⛷)的(🛴)事来把它们“推出去”（(👭)sortir）(🚒)。

曼(🦊)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(👽)在(🎊)葡(🧤)萄牙语里我们不用同(😵)一(🏂)个(⛔)词(🚳)，因(🌪)此也就没有这种双关(🤽)语(🍲)。我(🖤)们(🐸)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛺)映(🛸)）(🥈)。不(👸)过，这是个困扰我的问(📊)题(👨)。我(🌉)之(🐡)所(🍘)以感到困扰，是因为(🚑)对(📊)我(❌)来(👬)说(👺)，必须先展示电影，然而(🤦)，在(🥄)针(🍼)对(🆕)电影的评论完成之前(🤕)，电(🆑)影(🏝)并(😡)未完成。一个好的、聪(🔈)明(🎱)的(🤯)、(🗿)专(😏)注的、敏感的评论家(🗓)，是(🥍)观(📝)众(🥀)的代表，他去寻找那部(🥤)在(🏨)我(🎙)看(🕥)来——即便我已经拍(🦀)完(♊)了(🐶)—(🈶)—(🌐)尚不存在的电影，他要(🌙)去(🐳)完(🛢)成(🌐)它。观影者与银幕之间(🎛)的(🌀)动(👱)态(🏑)关系实际上是至关重(🐑)要(🍫)的(🛸)，它(🎭)是(🍯)电影的一部分。我说(🐐)的(🤵)是(🐮)观(🦇)影(🏂)者（espectador），不是观众（pú(🔓)blico）(🕠)[6]。观(🍰)众(🍉)，是某种抽象的东西，是非个(🛩)人(🦀)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(💔)现(🎇)存的观影者，是被商业化了(👚)的(😩)观影者，是买了票的观影者(🎄)，他(🌝)变成了观众。然而，他身上仍(⛔)有(🐵)一(⏺)部分保留着观影者的特质(🔭)，就(🌿)像读者一样。如果我们谈论(✖)的(🔤)是一部电影，我们会说观影(📤)者(💜)是(💈)剧本，而观众则是观影者的(🖖)实(🍠)现（realización），是他的场面调度(🗽)（(😹)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔧)如(🌊)果电影没人看——我的许多(📙)电(📄)影都没人看，或者被误读，甚(🍜)至(🥞)连我自己也……我想我们(🔻)是(😼)为了一两个人拍电影的。

曼(🔌)努(🏳)埃(🐝)尔·德·奥利维拉：但这(🔳)就(🗡)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏳)当(💌)然。但我还是想回到“上映”（(🛵)sortir）(🚨)这(🕧)个话题，这不仅仅是文字游(🗡)戏(🕐)。应该有一些小词典，告诉我(🐰)们(🐊)每种语言中电影的技术术(🚝)语(➖)。例如，我们在影院看到的电影(📴)拷(🕒)贝，带有图像和声音的拷贝(👔)，在(📙)法语中被称为“标准拷贝”（(🍮)copie standard）(🕡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(🏛)葡(🌊)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚀)步(🎐)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🖌)语(⛄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥂)大(🏆)利(😽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧣)要(📤)在词汇上较真，因为例如俄(🈳)国(😧)人对纪录片和剧情片的区(🙇)分(⚫)就与我们不同。他们把有演员(⛑)的(👐)电影称为“扮演的电影”，而纪(🛶)录(🛏)片——不一定没有演员—(🎄)—(🎃)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤨)“图(📒)像(😴)”（image）这个词本身：对美国(🤜)人(🌫)来说，它没什么大不了的含(🍫)义(🗣)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔨)至(☕)没(🌩)有一个词来指代电视，他们(🤦)突(🗯)然变得非常商业化，他们说(🌁)“network”（(💏)网络）。如果我们对语言如(🐿)此(🐫)不加注意，那么当人们说一部(🚌)电(🍺)影“上映/出去”时，我们会产生(💕)一(🍔)种错觉：是某种东西真的(🗂)出(⬛)去了，还是我们把它弄出去(📖)了(🐌)？(🔘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌹)：(🆚)我会用“出来/出生”（sair）这个(💅)词(🍢)，就像说“和一个女人出去”（(😵)sair com uma mulher）(🖥)那(🎛)样，在葡萄牙语中这意味着(🥢)“带(🏼)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😭)：(🤢)如今，对于好电影来说，“上映(🏃)”（(🍃)sortie）已经变成了一个“出口在这(🌺)边(🌑)”的指示，这是一种摆脱它们(😹)的(✉)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🗿)拉：我们的电影也变成了(😟)电(🧘)影(⏬)节电影。电影节的作用是向(📙)多(🤜)样化的公众展示电影的多(🐭)样(✡)性。它是不同电影人、国家(💞)、(🚩)习(🌕)俗的一种对照。仅此而已，但(🆙)这(🏂)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💣)尔(🦍)：我想您描述的是一个过(➖)去(💙)的时代，而我见证了它的终结(💲)。我(🎾)以为那是开始，其实那是终(🚹)结(🚤)。那是一个电影节确实能帮(📤)助(🙊)人们相遇、讨论电影、讨(✴)论(🌧)任(👃)何想讨论之事的时代。一切(🔚)都(💋)变了，电影也变了。现在，电影(🔭)人(🤬)抱怨他们的孤独，但他们不(➰)再(🍄)交(🌪)谈，不再讨论，这是他们的错(🧗)。今(🚔)天，电影节越来越多。无论是(⛷)强(🕥)者还是弱者，每个人都在各(🏡)自(🙁)利用自己能利用的东西。但在(💜)我(🔟)看来，总体而言，举办电影节(🐦)是(🕚)为了延续一种对媒体或电(🍲)视(📗)而言很重要的“电影观念”，一(🈴)种(❔)关(😳)于电影神话的观念，这种神(☝)话(👊)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏘)—(👕)编者注）经历了一整个世(🏛)纪(💒)，而(🔓)我只经历了后三分之二。也(💃)许(🈲)您能感觉到20年代（那时没(🉐)有(🦑)电影节）与今天之间的差(📡)异(🕞)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤢)：(🌱)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📯)，不(🔜)是作为机构，因为那早就存(🏍)在(🏸)，而是因为有越来越多的观(🛠)众(👊)—(🥕)—比如在里斯本——去资(⏸)料(👍)馆看那些没进院线的电影(📭)。这(🐵)很有趣，因为你必须真的热(🌑)爱(🌚)电(📘)影才会去电影俱乐部或资(⛽)料(📬)馆看片……

让-吕克·戈达(🎟)尔(🆓)：关于相遇与对话的故事(🥒)…(🕺)…这就是我想对您说的：作(🐀)为(🏈)评论家，我不指望别人对我(🐬)说(💔)好话，我不想人们对我说或(💋)写(✔)：“您的电影太残暴了，太棒(😹)了(🃏)，太(🚩)天才了，太非凡了！”那时我会(🌬)问(🧒)他们：“好吧，那到底哪里非(🕤)凡(🔽)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥕)至(🌠)没(🤤)有词汇，只是重复：“它是非(🛄)凡(✔)的！”然而如果他们对我说这(🧒)真(🐁)的很丑，这里有错误，那我就(🏼)会(🥂)想，或许对话是可能的：你能(💶)告(🏉)诉我有错误的都在哪里吗(🏡)？(🚙)这证明了今天的评论家不(🤬)再(🕒)想交谈，而电影人也不想被(🐩)批(👥)评(🐋)。而我，作为一个评论家出身(📶)的(🖋)人，我只需要别人告诉我：(🍭)这(🚦)行不通。您是否感觉到需要(🌚)别(🚀)人(😀)告诉您这不好？这会困扰(🌦)您(🙍)吗？因为我对您电影中行(🗯)不(✒)通的地方有些话要说，但我(🤣)不(😳)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✈)利(🧟)维拉：“当我拿自己与人相(🌠)较(🐄)，我会感到骄傲；当别人来(🧔)评(⛸)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚫)电(🧠)影(🏴)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎉)·(⬛)戈达尔：那是圣人说的，或(🦎)者(🥪)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧔)·(💣)德(🚩)·奥利维拉：我是个悲观(📀)主(😸)义者。当有人告诉我我的电(🕔)影(🆗)里有什么行不通时，我会受(🏯)影(🐱)响。不过，我想我已经麻木很久(🌘)了(🥋)。但这取决于他们触碰哪里(🛀)。如(⛩)果我拳头上有个伤口，但有(➗)人(👉)碰了碰我的二头肌，我就会(🦅)没(🥗)什(👊)么感觉。但如果那个人把手(🚌)指(📂)戳进伤口里，那我就会尖叫(🥦)。

让(🕗)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍰)区(😖)分(📥)什么是好的，什么是坏的。这(♍)不(❕)仅仅是说出我们的感受，而(🥣)是(🚾)对电影进行技术性或科学(👗)性(🚇)的批评。只有新浪潮这么做过(🌂)。以(🚫)前谁会说：这个移动镜头(🤐)是(🍚)好的，我们觉得它好是因为(🚯)这(🌱)个，相对于另一个我们觉得(🌃)坏(🧙)的(🚹)镜头而言？或者：这段对(😝)白(🧣)是好的，相比之下那段对白(⏲)是(🖐)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤝)者(🔪)”的(🖍)概念变得如此重要，以至于(➕)连(🥈)副导演都不敢对你说。唯一(🦍)有(🖲)时敢说的人，唯一我能与之(🏊)维(🦏)持一种奇怪的艺术关系的人(🍒)，是(🔽)制片人。因为制片人投了钱(🍓)，或(🐨)者至少他拿别人的钱去冒(🍆)险(🧔)，所以以这种风险的名义，他(👥)敢(🚛)对(😷)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚲)后(🛎)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌖)，这(🕖)提供了一种反思的可能性(💫)，让(➰)我(🤫)能更好地站稳脚跟。如果说(🎆)今(🗾)天的科学家如此强大，那是(🦒)因(💺)为他们是唯一还在互相批(📴)评(🌨)的人。一位天文学家说：“我看(🦗)到(🍜)了月食，我把它拍下来了。”另(🕝)一(🆎)位说：“给我看看。”他看了之(🛬)后(🧠)断言：“但这明明是月亮！你(👜)说(🔙)什(🛸)么月食？”另一位说：“啊，是(🍏)啊(😰)……”；他很恼火，但他会重(🖊)新(🦅)开始。在艺术中，在艺术批评(🧣)中(🔢)，例(🧟)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📸)[7]之(🌶)间，必定有过这样的对抗时(⬆)刻(🎹)。否则，就无法前进。这是我唯(🔀)一(🌾)需要的：批评。但我甚至得不(🙍)到(📒)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(🦖)：我需要的更多是拍电影(🚬)的(🐄)手段。我永远不知道电影会(🦇)变(🛥)成(💥)什么样。我有分镜脚本（dé(🐓)coupage）(🈚)，我有演员，我有布景，但我从(🍒)未(🚐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍝)工(🚃)作(🌁)”（realización）在时时刻刻地改变(🧖)着(🐳)那团“星云”的整体构造。具体(🈹)的(😫)东西只有在我看样片（rushes）(🙇)的(🌒)那一刻才会出现。我讨厌看样(🐶)片(🏀)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💷)戈(👜)达尔：我想我们都是这样(🖐)。只(🚒)有希区柯克在看样片时是(🎄)高(😛)兴(🌎)的。所以，作为评论家，这就是(🕚)我(🔥)想对您的电影说的话：起(😏)初(🚻)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔡)山(🐀)谷(💏)》——译者注）行进，但在某(🔯)一(🦗)刻我跳脱了出来，开始思考(🗄)别(❌)的事情。我想：啊，这里没那(🔋)么(🚊)好(😾)了，然后，与此同时，我在做梦(🉐)，我(🧔)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥍)。后(🆎)来我醒了，回到了自我意识(🚶)当(♍)中，而就在那一刻，电影里有(✝)人(🍿)说(💗)出了“引力”这个词。于是我对(👛)自(🙎)己说：最终，这部电影是好(🔁)的(🕚)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👴)·(🔛)德(🏐)·奥利维拉：的确，这就是(⏬)电(🚴)影的主题：引力与万有引(🧦)力(💰)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏛)更(🐮)科(🚙)学、更技术的角度来看，如(💴)果(🐉)我是您电影的副导演，我会(🏓)对(🚋)您说：“您确定吗，或者您能(🎈)更(🌆)好地向我解释一下，以便我(🎱)能(🔏)帮(🍟)助您，为什么您选择这位女(👋)演(🌸)员来演年轻时的艾玛（Cé(😤)cile Sanz de Alba）(🤫)，而成年后的艾玛却选择了(💝)另(🌳)一(🚓)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👲)这(🔷)是故意的吗？”这便是我的(🧗)批(🔂)评：第二位女演员不如第(🚺)一(💋)位(🥊)，或者至少，当第二位女演员(😩)出(🕞)现时，电影下坠了，这就是引(🍹)力(🐝)。然后它又升起来了。

曼努埃(📣)尔(✒)·德·奥利维拉：答案很(🗳)简(🔅)单(👐)：起初，我是为第二位女演(💽)员(🈂)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌿)部(🌆)电影。这个女人当时处于危(🐇)机(🏕)和(🗣)抑郁状态。我的制片人保罗(👭)·(🐨)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📎)要(🎎)选她。在我改编的那本书，阿(🚍)古(🏔)斯(🧝)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚙)拉(🍥)罕山谷》中，有一句非常美的(🙂)话(🔂)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏃)水(🔠)一样落在她毛衣的背上”。为(🚋)了(🎇)拍(🎉)摄这句话，我要求改变莱奥(🕥)诺(🙈)·西尔韦拉的发色，她是金(😶)发(🍛)。她对此感到很受伤。那场戏(🔗)拍(🦁)得(🏧)很糟。于是，不得不找另一位(👟)女(🌲)演员来演青少年的艾玛。这(🌆)就(😺)是对您技术性批评的技术(😖)性(🤾)回(🏤)答。我想补充一点，电影总是(🐻)伴(🦋)随着“偶然”和运气。正是这些(🕷)使(🐬)我振奋：所有那些在实现(🏥)过(🕹)程中涌现的小事件。这是一(🚱)种(🎬)我(🐀)不太理解的现象，它既可能(🛃)导(🦕)致最坏的结果，也可能导致(🖍)最(🙏)好的结果。没有一部电影是(🏍)不(🏗)靠(🚗)运气的。它是一种创造，一部(⏲)电(🕴)影是一个人的构想，很难进(🕙)入(🙌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥢)造(♟)可(🅱)以被准备吗？

曼努埃尔·(✝)德(🍌)·奥利维拉：可以准备，但(📕)不(♎)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏗)就(🎈)在那里，等着我们去拍摄。您(😢)想(✈)修(🚲)复什么？饥饿、在非洲死(⏰)去(🦐)的孩子，是的，这很重要，值得(🥐)修(🌺)复，需要尽可能广泛的公众(❄)。但(❓)一(🌱)部电影不是，它是一团巨大(🦋)的(🔏)混乱，我因此在我自己面前(🚈)感(💬)到渺小。话虽如此，我接受您(🕓)关(😨)于(🛤)您“离开”我的电影又“回来”的(😌)批(😙)评：必须非常敏感才能进(🤓)出(🌼)电影而不迷失。的确，这就是(⭐)引(🤖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔤)我(👥)非(🏾)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔳)是(🚖)从博物馆出发做电影的。我(👩)们(🌎)发现了电影资料馆。我们在(💑)那(💇)里(🌟)出生。当然，我们小时候看过(🍓)卓(✊)别林，但没人会在四岁时说(🌼)，看(💬)了《救火员》后我要拍电影。所(🚻)以(🏹)我(♒)脑子里总有一个参照系。因(🥨)此(🏓)我认为作品比人更重要。这(🗳)并(🔂)非对每个人来说都那么显(🍽)而(😿)易见。女人的作品是庇护男(⛱)人(👲)。而(🐉)男人，为了处于相对平等的(🏠)地(♟)位，所能做的一切就是制造(🕉)作(🏯)品：绘画、文学或政治、(🦉)战(🤧)争(🖤)、失业、贸易。归根结底，我(📗)对(🕚)“人”（这里戈达尔专指作为(💆)创(📲)作者的人——译者注）不(♊)怎(📢)么(㊙)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍩)·(🌡)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕟)兴(⏲)趣。如果我们住在同一个城(⛹)市(💝)，比邻而居，我想我也不会比(🤭)现(🌤)在(🗝)更多地见到您。当然，见面时(🚒)我(🏳)们会更好地谈论电影，但也(🔛)仅(🤜)此而已。如今让我震惊的是(😞)，媒(🙅)体(➕)对“个性”这一概念的开发远(🚴)甚(💮)于对“人”的开发。人在作品中(🏎)，作(🐸)品在人中。有些人不创作作(🅰)品(⏪)，而(🚳)是创作生活，尤其是女人，这(🙌)本(🏩)身就是一件作品。男人被迫(👀)创(💀)作作品，因为他们通常什么(💃)都(🃏)不做。我常像布努埃尔那样(🎼)说(💈)，电(⛸)影对我来说是最重要的。但(🆔)如(🚼)果把一个孩子的生命和一(✝)部(💧)电影的上映放在一起权衡(🚽)，我(👕)不(🛩)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚐)于(🚀)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(👊)拉：自然如此。从这个角度(🏍)看(🚮)，我(🎒)也断言艺术没那么重要。

让(🍴)-吕(🧕)克·戈达尔：但既然如此(🦂)，如(➖)果不那么重要，那就不必做(⚾)了(📯)。女人们更合乎逻辑，她们在(💮)生(⛱)活(🕕)中做这事。我不确定能否如(🚢)此(🍪)轻易地说艺术不重要。尤其(🌉)是(🐩)今天，当艺术稀缺而许多孩(💿)子(😤)死(💤)去时。这是否意味着我们让(⛓)艺(🏰)术活得太久，而牺牲了孩子(🛫)？(🔔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💥)：(🧑)艺(🌇)术不是艺术家。艺术家，艺术(🤑)家(🔷)的位置，是人类的虚荣。那种(😲)表(📘)达世界观的方式，说“这个，这(🎐)个(📼)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕤)荣(🏠)的(🌑)发作。它是世俗的。艺术比艺(➰)术(🚕)家更崇高、更有趣。一部电(🍼)影(⛹)总是比电影人更聪明，正如(📚)斯(🏛)特(🗣)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕔)家(💦)走出来展示自己的那种方(🎡)式(📺)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌅)克(🌿)·(👴)戈达尔：这也是孩子的态(🐉)度(🦆)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍿)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉：是(📈)的(🍫)，当然，但这幅画通常也很漂(🤡)亮(🚱)。艺(🚯)术与艺术家之间的这种差(➖)异(🗽)，也是历史与艺术之间的差(🚸)异(✈)。历史展示了民族、文明、(🤡)情(🔍)感(♊)、趣味的演变。艺术展示了(🤐)这(🕊)些演变中的实体。我们都有(💄)责(🛒)任，尽管作为导演我什么也(🎃)做(🦁)不(📀)了。作为导演我只能做一件(👬)事(📞)，就是拍电影。仅此而已。然而(❗)，艺(🛣)术家在创作的那一刻总是(🔹)对(〰)的。那是他们的虚构，是他们(🎽)的(🎌)内(🖍)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎿)，我(🗡)不这么认为，一切都在外面(➡)。

曼(🚣)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)是(🏫)的(🗽)，在那之前（是这样）。但之(🤛)后(🔗)，一切都会进入脑海中，然后(🥃)再(🐗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🙏)像(😡)一(👠)块海绵一样面对电影，准备(✝)好(💻)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🗜)我不确定这是个好比喻。当(😗)然(🍤)，电影有其奇观性和诗意的(✡)一(🎖)面(😾)，这是电影的深层使命。但这(🏭)一(🐯)使命只有在最初进行了实(📑)验(🥐)、验证和劳动——我们可(👎)以(🐃)称(🌗)之为电影的纪录片层面—(📙)—(👥)之后才能实现。伟大的艺术(🈳)家(㊙)身上都有这一点，您、皮亚(🦄)拉(💀)（(🎯)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎾)（(😺)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚗)蒂(🌃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔔)些(🔦)非常不同的人身上都有，我(🆚)有(🎵)时(🏁)也有。以爱森斯坦为例，没有(👎)比(🏞)爱森斯坦更抽象、更风格(🛬)家(🚢)或更风格化的人了。然而，如(🅰)果(🎰)今(📺)天我们要展示十月革命的(🆕)镜(📟)头，我们不会在当时的新闻(🏰)片(🐿)里找，新闻片使用的是爱森(🎐)斯(📏)坦(🚮)关于十月革命的影像，那完(🔧)全(💊)是被调度（mise en scène）出来的影(🏰)像(👬)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏄)的(🗑)纳努克》的相关叙述时，我们(🎮)得(🌩)知(🐰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📕)人(🤦)，和他们吵架，强迫他们每天(✂)去(💇)捕鱼（即使他们不想去）(🤐)。总(🤖)之(🦑)，他和他们组成了一个电影(🙀)摄(🥎)制组，并变成了一位了不起(💒)的(🏂)人类学家。因此，这里存在着(⛑)整(😡)全(🍺)的纪录片层面。在今天，这种(👔)方(👧)式——即使不能完美了解(🔁)电(🈷)影史，也至少对其有所感觉(🥞)的(🌫)方式——对许多人来说已(🖱)经(🤺)遗(⚾)失了。必须拥有这种对电影(📍)史(🔶)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦂)文(🍦)学史有着深刻的感觉，他知(🙀)道(🗂)当(🍒)他写下一个句子时，其中有(🛅)些(🆕)词是在拉丁语时代发明的(♿)，有(🏓)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥝)，在(🔞)写(🥂)下这个词的时刻，通常背负(🌙)着(✴)所有的精神重担和他所感(😔)知(🔝)到的所有过去，正处于文学(😷)的(🚽)现代，处于其成熟期。在电影(📫)中(⏸)，很(♓)快，在世界所接受的美国影(🖋)响(🍐)下，部分纪录片式的工作被(🚭)抛(🦓)弃了。我们立刻走向了奇观(🏥)，而(📰)这(🙈)只不过是最终的使命，是电(🐩)影(🥟)的弥撒。在今天的电影中，人(🌛)们(⏹)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥎)大(🦆)的(🐽)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔓)进(👽)行他们的祈祷，然后才是弥(🏛)撒(🍻)，面对或多或少忠实的公众(🔚)。美(🌥)国人规范了弥撒。对他们来(🐶)说(💲)，在(💣)弥撒中重要的是募捐（quê(🎎)te）(😶)：一场成功的弥撒就是教(🔉)堂(☕)里座无虚席、募捐数额可(🌻)观(🚂)的(🐓)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(👃)拉：募捐（quête）是我下一(🍲)部(🎂)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🈲)尔(🚫)：(🐽)我不募捐（quête），我只调查(🔲)（(🚨)enquête），我专注于做一名预审(🏹)法(💣)官。我审理投诉。批评应该通(😷)过(🌗)祈祷来表达，而不是通过弥(🐙)撒(💯)。关(🕵)于弥撒，人们无话可说。或者(😃)只(🍩)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🉑)观(🕔)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛸)动(😳)员(🕞)的训练、钢琴家的音阶练(🍧)习(🎮)一样。当人们进行批评时，应(👆)当(💛)批评那些音阶以及这些音(🅱)阶(🤞)所(🚞)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚇)德(🎺)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐌)我(🆑)不感兴趣。重要的是行动的(🚲)欲(🧞)望。您想拍电影，我想拍电影(🏵)，就(🕠)像(💅)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧝)说(🕡)：“我拍电影的方式就像某(🥤)些(🤔)英国人独自去森林打猎。他(🤶)们(🏗)搭(🌬)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⬜)早(✔)上他们都会刮胡子，纯粹为(📭)了(🆓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥖)思(🔜)这(🔓)一点，关于欲望。它就在人心(⛷)里(🤾)，就像一个画家画着没人看(🙀)的(🕤)画，但他不会停下。欲望就像(🤥)独(😙)自绽放于原始森林中心的(🍾)绝(🎖)美(🏣)花朵，它凝聚着对果实的向(🦕)往(🥃)，为了自己，也依靠自己。如果(🏛)遇(🍜)到一道注视着它、并发现(💝)它(🏫)的(🈵)美丽的目光，它便会绽放光(🛸)采(➰)，她的美丽会变得引人注目(🍸)、(🍥)脱颖而出。但这样的目光往(🏈)往(💋)来(🕤)得太迟，人们为了抢占土地(🉑)，已(🌫)经烧毁并铲平了森林。在您(🔸)和(🉑)我之间，有许多差异，这是幸(👇)事(😗)。语言、国家、文化的差异(🥡)。您(🍻)选(✌)择了一种略带挑衅性的电(🐡)影(👃)，它破坏了叙事的传统秩序(🌛)。您(🤵)从混沌中出发寻找，为了将(🎢)无(🎓)序(😪)变为有序。我也试图将无序(🍧)变(🎙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👜)我(🦌)仍在寻找。我想这就是我们(🐛)的(😀)电(🐾)影的区别：我的电影较为(👮)接(🥇)近一般意义上的电影，而您(👿)的(🥅)电影是某种特殊的电影。

让(🎼)-吕(🌱)克·戈达尔：我会说我们(🖍)做(🚯)的(🍠)是同一件事，但您抵达了，而(🍅)我(⬆)尚未真正成功过。所有人自(🎓)然(🐦)地遵循着科学的图景，从混(🗓)沌(🤸)出(🆖)发以建立某种秩序。这“某种(🎫)秩(🐠)序”或多或少有些不确定，人(📁)们(🛅)也或多或少能抵达一点。有(😖)些(🧚)时(😶)候我们做不到，我们抵达不(🥫)了(🐭)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕰)被(👑)提取了出来，在另一部电影(🕧)里(💪)将会是另一块。从一块碎片(✖)、(🛅)一(🚉)张照片出发，我为自己创造(😨)一(🎲)个世界。看到您电影的一些(🤞)片(😽)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔒)》中(🍭)的(🍄)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌦)单(🐨)的词，如内部（interior）和外部（(🐴)exterior）(🎌)——尽管区分它们没有太(🤫)大(👇)意(🏝)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😅)高(➖)》中停留在外部，但他只谈论(🕞)内(🧀)部。在这个意义上，他更接近(🍎)维(🐹)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏺)反(💬)。您(✳)停留在内部。但在电影中我(🐉)们(🍖)无法展示内部，只能感受它(🥀)，但(🎄)它依然是不可见的，否则它(🤵)就(🚀)不(🚔)再是内部了。

曼努埃尔·德(😷)·(🚪)奥利维拉：甚至可以拍摄(👍)灵(🛬)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚥)。小(🚇)时(🥤)候人们说：鸡是由内部和(🛰)外(➡)部组成的。掀开外部，看到内(🎠)部(😠)；如果掀开内部，就看到了(🍏)灵(🅰)魂。我会说您从背面拍摄内(🐎)部(🤓)，尽(🌑)管您总是从正面拍摄人物(🚶)。考(🤑)虑到这种严谨而有强度的(🎢)方(🏕)式，您电影中让我一度感到(🙎)困(👭)扰(💙)的，是一种幸好还算人性化(🚊)的(😖)不完美，这种不完美使得您(🎦)有(🍜)必要去拍其他电影。让我困(✳)扰(🍂)的(💈)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎳)影(🥡)机离放映机太近了。摄影机(📈)并(🏇)不是生来就是要与放映机(😄)保(📌)持一致的。放映机会进行传(⤴)输(🏾)。就(🐸)像放射科医生拍X光片：他(⏲)不(✉)满足于从正面拍，他也从侧(✋)面(📕)、背面、对角线拍。然而在(📡)开(🧟)始(💔)时，在放映的那一刻，所有图(⛔)像(⚡)都将是平面的。当然，我们会(🍑)说(💶)这是一个图像，但我们是和(💚)图(🦖)像(🙄)打交道的人。这并不意味着(📹)摄(🍎)影机必须一直移动。

这就是(🚹)导(🛅)致您电影中某些时刻出现(🥥)“空(💆)洞”的原因，也就是那些观众(💴)—(👨)—(🚧)糟糕的观众，如今的观众—(🎼)—(😵)称之为“冗长”的东西。我不是(🎶)说(💦)我抱怨电影长，甚至如果一(🥧)开(🆒)始(🔅)我看到有好东西，我会很高(🍚)兴(🤖)电影很长。我可以安心地打(🏏)个(📽)盹，我确信我会找到它们。这(🍏)就(💚)是(🤦)我所说的对一部电影进行(🦈)科(🛬)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💐)·(🎣)奥利维拉：我和您一样，把(👣)摄(🍇)影机放在我认为它必须在的(😃)精(📫)确位置。就是这样。为什么那(🏩)里(🌁)比这里好？我不知道为什(👊)么(🀄)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏕)们(📖)能(💍)稍微解释一下为什么就好(🏆)了(✳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎡)：(😭)力量来自固定性（fixidez）。是布(🧚)列(🐁)松(📆)通过《圣女贞德的审判》教会(⏹)了(🤙)我这一点。我们也可以称之(📺)为(🌧)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🏁)我(♑)有种感觉，电影人，无论是好是(🌟)坏(🍶)，都有一个想法，一种需求，然(🕔)后(🥛)，好吧，他们寻找有足够钱的(😤)人(🎨)来实现这种需求。他们的工(🕍)作(🔘)方(🌦)式就像一个人说：今晚我(🍺)想(💜)吃肉酱意面。于是他看看口(🥃)袋(💒)里有多少钱，或者让妻子或(😗)朋(🔴)友(📬)做肉酱意面。老实说，我一直(🤶)是(🍨)反着来的。制片人对我说：(🧖)“德(〰)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💝)和(☝)他拍部电影了。”既然我们不富(🎙)裕(🏒)，我们接受，也许我们能马上(🔨)拿(💧)到钱。然后，签了合同。再然后(👏)，必(🎃)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐩)埃(❔)尔(🛀)·德·奥利维拉：我做的(🌉)完(🥄)全相反。我表现得好像合同(🌺)早(📌)已签好一样。我写故事，预测(💽)一(🈷)切(🈷)，然后在最后一刻，救星来了(😗)，那(🎆)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(✈)》诞(😱)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🈁)辑(📑)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🌑)楼(📬)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥔)法(📼)国拍摄《包法利夫人》是不可(✂)能(👸)的，况且我还是个葡萄牙导(📠)演(🦆)。而(😶)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😺)本(🐻)。于是我想，可以做点更有趣(🛤)的(😒)事：可以问问作家阿古斯(🌎)蒂(🍦)娜(🎺)·贝萨-路易斯是否愿意基(🙃)于(🐉)《包法利夫人》写一部小说，一(📱)部(♋)我随后就会改编的小说。她(😢)接(🅱)受了。必须等她写完，等它出版(🔭)。在(🐲)此期间，借作家卡米洛·卡(👶)斯(🦋)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐝)之(😘)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤦)。

让(💓)-吕(🍧)克·戈达尔：您说：我知(🔄)道(🐔)这部电影将会是什么，但我(😫)不(🛬)知道是否能拍成。我说：我(🥋)知(💟)道(👟)电影会拍成，但我不知道会(🛢)是(🌟)怎样的电影。我不仅知道某(🤧)部(🦍)电影会拍，而且我还承诺了(🏡)要(🙇)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🙏)拍(👷)不了下一部。

曼努埃尔·德(💧)·(🕓)奥利维拉：这也是我的噩(🍱)梦(🍨)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎒)我(👬)电(💒)影的批评是什么？就像美(🦉)食(💃)评论家会说：“这里的肉煮(⛱)过(⛩)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⏮)努(🤹)埃(🥘)尔·德·奥利维拉：一部(💁)电(🚬)影不仅仅是我们所看到的(💍)图(📅)像。图像是符号，声音是其他(👸)符(👳)号，词语是另外的符号，它们又(🥉)会(🥙)唤起其他符号，引用其他时(👙)代(🎨)、书籍、电影。如果我们不(⛰)了(⤵)解这些符号及其所召唤的(🙇)东(💨)西(🐷)，我们就无法理解电影。词语(📍)在(🖋)您的电影中强有力，它赋予(🐩)了(🍛)电影力量。图像有另一种与(🚏)词(🌱)语(🧤)无关的力量。这很美妙。但我(🍲)距(🕜)离完全理解您的电影还缺(😓)了(🎏)点什么。电影是一种旨在拍(🔢)摄(🌞)仪式的仪式。您电影中的仪式(😪)，是(🏑)那些在镜头间或镜头中穿(🐦)梭(🍛)的人。我们并不完全了解这(🚉)种(🔉)仪式的含义，我们遗失了它(👳)们(🔻)的(🚕)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👉)》中(⏪)，面纱的仪式。我们看到女演(🆘)员(🐘)在婚礼当天，在教堂里自己(🏑)掀(👗)起(🛃)了面纱。如果我们不了解古(🌏)代(📫)包办婚姻的仪式——要求(🏎)由(㊙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦈)次(🐄)展示她的脸，以此确认他的幸(😗)运(📥)或不幸——我们就无法理(🐑)解(🎃)她这一举动的放肆。因为我(🏕)的(👜)主角知道自己很美，她可以(🔟)放(🚞)肆(😲)地掀起面纱：看我多美！如(🏳)果(🏤)我们不了解这个仪式，这场(💕)戏(💊)的意义就丢失了。我错过了(🔻)您(🧚)电(🥦)影中许多仪式的含义。我真(🍉)希(🚸)望有人能在我耳边悄悄向(🏫)我(♟)解释。您在特殊效果上做了(🛑)很(⛵)多工作，不断用声音、词语、(🆓)图(😏)像进行挑衅。这是您的形式(🗾)，是(🛋)另一种形式，无所谓好坏。您(👝)做(🕤)得很好。我更喜欢没有特殊(🖊)效(🚧)果(🍀)的电影。我更喜欢《德国九零(🔨)》。

让(😦)-吕克·戈达尔：如果英语(😃)说(🗽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🆗)失(🤛)去(🔒)很多东西，但我们依旧能分(🌻)辨(🎬)它是好是坏。《德国九零》由许(🔽)多(🛍)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌌)努(🤕)埃尔·德·奥利维拉：是的(☔)，但(🐡)即便这些符号实际上难以(🌘)理(🕦)解，但它们反倒更清晰、更(🍇)可(🍑)见。我喜欢这部电影的地方(⏮)，在(🐑)于(🏼)符号的清晰性与其深刻的(🚷)模(🧜)糊性相并存。另一方面，这也(😭)是(🚜)我喜欢电影的原因：大量(🚌)精(⛴)彩(🍘)的符号沐浴在无需解释的(👽)光(🛳)芒之中。正因如此，我才相信(🕓)电(📶)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😉)，非(✴)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🎩)勒(🍥)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥢)于(🚫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📀)狄(📈)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📰)动(🍗)核(📻)心人物，唯物主义哲学家、(✊)文(🈳)艺批评家与作家，百科全书(👉)派(⛰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌺)》、(🥠)《宿(🎁)命论者雅克和他的主人》等(〰)。

2、(🌙)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💳)（(😅)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚘)现(😡)代主义文学奠基人，兼具诗人(🙄)、(🚉)艺术评论家与散文诗之祖(⌛)等(😦)多重身份。他的代表作《恶之(🦎)花(💛)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎗)诗(🎇)集(🍻)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏉)，法(Ⓜ)国艺术史学家、评论家与(🐏)散(👥)文家。他率先关注电影作为(📴) "第(🗂)七(🐤)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(➡)艺(⏹)术家的评论极具前瞻性，深(🏃)刻(🍥)影响现代艺术批评的发展(⬜)方(🚜)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📍)，法(💪)国小说家、艺术史学家、(🖇)抵(🎷)抗运动战士，还担任过戴高(🥜)乐(❤)时期的文化部长（1958-1969），其作(📰)品(🌈)与(📷)行动深度融合了存在主义(⏮)哲(📖)思与历史使命感。

5、法语单(🌲)词(🍊)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌪)出(🥜)”的(🚀)意思，但其核心意义为“出去(🍣)、(🏵)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚘)样(🥧)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🖕)牙(🏠)语中既可指广义的“公众”，也可(🗯)以(✌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😱)仁(🎄)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍘)法(💟)国浪漫主义画派的领袖与(✌)核(🕡)心(🤓)人物，代表作有《自由引导人(👑)民(😶)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌴)画(👈)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎂)埃(🦌)维(🌶)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍔)视(🎋)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛬)活(🦎)伴侣与合作者。她与戈达尔(📔)共(🎁)同创立制作公司，并与其联合(⭐)执(🌳)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌭)门(❇)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕯)了(🕓)戈达尔后期创作中私密对(🌪)话(🍂)与(💝)家庭影像的风格转向。她本(🎑)人(🌵)亦是一位独立的创作者，其(🔍)作(🔑)品以哲学思辨探索两性关(📰)系(🚍)、(🍳)语言与日常的诗意。

9、让・(🚱)鲁(🔄)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧢)学(🍮)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👪)民(🛌)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👉)，代(🎣)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👶)为(🎪) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💅)实(🌓)践深刻影响了纪录片与视(🥓)觉(🗿)人(🧦)类学发展。

10、奥利维拉下一(😚)部(🕜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥓)乞(👆)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎹)尔(🈶)・(🥛)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐈)级(🧥)演员、制片人、导演与跨(🕜)界(🕌)企业家，是法国电影黄金时(💶)代(🌉)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🧕)布(🔢)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥩)驱(🎪)导演之一，与特吕弗、戈达(🚐)尔(🤪)、侯麦和里维特并称 "新浪(⬆)潮(🦕)五(🕳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👾)片(🦆)和冷峻的社会批判视角闻(❇)名(😡)。由他执导的《包法利夫人》由(🗂)伊(♌)莎(🥫)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💝)1991年(💪)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏤)・(🥨)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌌)最(📳)具影响力的浪漫主义小说家(⏮)、(💖)剧作家与文学评论家。