文 / 让(💼)-吕(🎠)克(📗)·(🐊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥂)·(🦉)奥(🔕)利(🌾)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌻)经(🥋)过(🚍)了(🛋)人(🙂)工的逐句校对与润(😍)色(🍉)，并(♈)添(👃)加(😖)了一些必要的注释。由(💇)于(♉)并(🙈)未(💈)找到法语原文，本文翻(🛳)译(🗝)同(🌶)时(🎺)比(🆓)照了西班牙语和葡(😱)萄(🙃)牙(🐼)语(📩)译(♒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👿)德(🚊)·(🤓)奥(📧)利维拉的《亚伯拉罕山(🌍)谷(🐨)》（(👛)Vale Abraã(🐘)o）与让-吕克·戈达尔(📢)的(🚚)《悲(😈)哀(😑)于(🔜)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐚)巴(🐀)黎(🌷)的(🎢)银幕上映。借此契机，戈(🐱)达(🙏)尔(📥)提(🧙)议与奥利维拉会面，旨(👞)在(🆗)就(📤)这(👍)两(📁)部影片展开一场“科(🌊)学(🚽)性(🎲)”（(👕)scientifique）(👹)的探讨。

让-吕克·戈达(🕠)尔(🎱)：(🛹)没(🥡)问题，巨大的声响是我(✉)对(🍗)公(🕛)众(🍷)做(😚)出的唯一妥协。您知(🕢)道(🍦)儒(🐶)勒(🎏)·(🛂)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐲)定(🔵)义(🕸)吗(🛃)？“批评就像溃败军队(⚓)里(🐳)的(😌)士(🌥)兵，他开了小差，投奔了(🚼)敌(🏖)营(⛅)。谁(🛍)是(🦀)敌人？是公众。”

曼努埃(🧜)尔(🖥)·(🔝)德(🥢)·奥利维拉：那您呢(🍎)，您(❔)知(🦃)道(🔻)伯格曼是怎么评价影(🎸)评(🎠)人(💧)的(😳)吗(🦔)？“某些影评人在我(🙍)看(🆎)来(🛒)就(🙀)像(🌁)是在试图教我们如何(㊗)奔(📨)跑(😺)的(🕡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔟)：(🎭)我(📌)请(🔏)求(🤦)让我以评论家的身(👌)份(👧)展(📞)开(♈)这(🌙)次对话。与其扮演“作者(📠)”，我(🕰)更(🚝)愿(😍)意去见某个人，谈论他(😊)的(⏫)电(🌹)影(🎖)，或许偶尔也让那个人(👜)谈(💞)谈(🌡)我(🚗)的(🏈)电影。如果这能从宣传(⏳)角(🍜)度(🦔)对(🧣)两部影片有所助益，那(🦈)我(🤥)们(🔆)就(🦈)这么做吧。电影是对现(Ⓜ)实(😛)的(🈷)一(⤵)种(😻)批判，从这个角度看(📟)，我(🌴)是(🍐)非(⭕)常(🐌)传统的；而且作为一(🕘)名(🏎)用(💭)法(🎴)语拍摄的电影人，我始(🏼)终(🤾)带(👈)有(🅿)对(💉)电影的批判态度。一(🌓)直(👎)以(🍡)来(🧟)，法(👒)国的伟大之处之一在(🐩)于(🌷)拥(🌴)有(😁)批判性的视点，即便这(💺)个(👻)国(💾)家(🌁)对此一无所知。从狄德(⏸)罗(🆖)[1]开(👣)始(🐿)，所(💌)有的艺术评论家都是(🤪)法(🤹)国(🤷)人(🐭)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐧)·(🉑)福(🎊)尔(👖)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥗)论(🉑)是(💭)不(🎷)是(🍌)作家，他们都是有“风(⚫)格(🔍)”（(💈)style）(🔷)的(❕)人。糟糕的评论家没有(⬛)风(🎛)格(🍳)。美(❓)国只有两个影评人：(🎰)詹(🎺)姆(🎧)斯(🍃)·(👉)阿吉（James Agee）和（长久(😵)以(😩)来(🐦)被(🌭)忽(👮)视的）来自圣地亚哥(🛳)的(😍)曼(♿)尼(✏)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🧦)的(🐉)电(♿)影(🐟)同时上映，我想提出第(🦇)一(🥠)个(🤶)问(🙆)题(🛁)：我们要如何理解“上(👥)映(🌔)”（(🌵)sortir）(💜)一部电影[5]？为什么要(🍚)让(🐿)电(♿)影(🕣)“上映”？我们在让它们(🦗)“进(🤢)入(🖲)”这(⏹)里(㊙)或那里时遇到了很(🛩)多(🎢)困(🛷)难(🛁)，然(🎅)后还有些人没做什么(👁)大(📔)事(🎇)，但(🌪)无论如何，他们还是做(🏐)了(📇)必(🚰)要(🤳)的(🈂)事来把它们“推出去(🦉)”（(🚧)sortir）(🗡)。

曼(💢)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉(🔪)：(⛰)在(⤴)葡(📅)萄牙语里我们不用同(💇)一(🙎)个(🏃)词(🗞)，因此也就没有这种双(🛁)关(👹)语(🍊)。我(🦇)们(⤴)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛀)映(💳)）(🤡)。不(🍲)过，这是个困扰我的问(➗)题(🔙)。我(🛑)之(🏔)所以感到困扰，是因为(🤰)对(🍠)我(🔕)来(🛄)说(🍛)，必须先展示电影，然(🚫)而(🏌)，在(🐝)针(📳)对(🍬)电影的评论完成之前(📳)，电(📎)影(🕖)并(✂)未完成。一个好的、聪(🧝)明(🦐)的(🌈)、(🐂)专(🏞)注的、敏感的评论(🚈)家(✍)，是(🗑)观(🏷)众(🥇)的代表，他去寻找那部(🌋)在(🚘)我(⏭)看(🌹)来——即便我已经拍(🌥)完(🐑)了(💢)—(🎽)—尚不存在的电影，他(🏹)要(🏊)去(🌴)完(💯)成(🔃)它。观影者与银幕之间(🕚)的(👣)动(✊)态(🍼)关系实际上是至关重(🙆)要(⚪)的(🗄)，它(🚉)是电影的一部分。我说(🐚)的(🖤)是(🐋)观(🧡)影(🔝)者（espectador），不是观众（(⏮)pú(❗)blico）(🎥)[6]。观(⛄)众(🛬)，是某种抽象的东西，是非个(🗻)人(🌳)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📂)是(🥑)现(💪)存的观影者，是被商业化了(👊)的(🚒)观影者，是买了票的观影者(🎄)，他(🐠)变成了观众。然而，他身上仍(🙈)有(🎥)一部分保留着观影者的特质(👆)，就(❔)像读者一样。如果我们谈论(😱)的(👹)是一部电影，我们会说观影(🐀)者(〽)是剧本，而观众则是观影者(🎃)的(🛐)实(🚀)现（realización），是他的场面调度(🕢)（(🈯)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛀)如(🕜)果电影没人看——我的许(📬)多(😤)电(🐝)影都没人看，或者被误读，甚(🎟)至(🕵)连我自己也……我想我们(🏞)是(😑)为了一两个人拍电影的。

曼(🦁)努(😁)埃尔·德·奥利维拉：但这(🚹)就(🗄)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🦔)当(🛸)然。但我还是想回到“上映”（(⏩)sortir）(📣)这个话题，这不仅仅是文字(🐀)游(👿)戏(🚱)。应该有一些小词典，告诉我(🗡)们(👈)每种语言中电影的技术术(🐑)语(🐥)。例如，我们在影院看到的电(🍈)影(📝)拷(🎖)贝，带有图像和声音的拷贝(🚠)，在(🎡)法语中被称为“标准拷贝”（(🆓)copie standard）(🌦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👡)：(👂)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(😘)步(🍓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍧)语(🙋)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌐)大(🖊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥊)持(🕖)要(🍖)在词汇上较真，因为例如俄(📮)国(🥣)人对纪录片和剧情片的区(🕖)分(🤺)就与我们不同。他们把有演(🛐)员(📵)的(💉)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏙)录(🎱)片——不一定没有演员—(🛐)—(😑)被称为“非扮演的电影”。甚至(📋)“图(🍧)像”（image）这个词本身：对美国(🍐)人(😧)来说，它没什么大不了的含(🏾)义(🍒)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📴)至(🎰)没有一个词来指代电视，他(🏢)们(🌧)突(🛡)然变得非常商业化，他们说(🧛)“network”（(㊙)网络）。如果我们对语言如(🔑)此(🆓)不加注意，那么当人们说一(🌿)部(🐄)电(😷)影“上映/出去”时，我们会产生(🆕)一(⬇)种错觉：是某种东西真的(🍹)出(🍱)去了，还是我们把它弄出去(🐢)了(㊙)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(📻)我会用“出来/出生”（sair）这个(⛲)词(⌛)，就像说“和一个女人出去”（(🚮)sair com uma mulher）(🥐)那样，在葡萄牙语中这意味(🍥)着(🥕)“带(🐭)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🗃)：(🎽)如今，对于好电影来说，“上映(🙇)”（(🏢)sortie）已经变成了一个“出口在(🧛)这(📕)边(🐰)”的指示，这是一种摆脱它们(🚧)的(🕑)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(🍟)拉：我们的电影也变成了(😔)电(🙊)影节电影。电影节的作用是向(🍦)多(🔐)样化的公众展示电影的多(🦓)样(🥄)性。它是不同电影人、国家(🐀)、(🥧)习俗的一种对照。仅此而已(🕢)，但(🚆)这(〽)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍣)尔(🎶)：我想您描述的是一个过(🚢)去(🎠)的时代，而我见证了它的终(⛎)结(🏁)。我(💊)以为那是开始，其实那是终(🎯)结(💲)。那是一个电影节确实能帮(〽)助(🕙)人们相遇、讨论电影、讨(🦆)论(🕢)任何想讨论之事的时代。一切(🍱)都(📵)变了，电影也变了。现在，电影(📀)人(⬆)抱怨他们的孤独，但他们不(🎥)再(🌗)交谈，不再讨论，这是他们的(👳)错(🎩)。今(🙎)天，电影节越来越多。无论是(🗣)强(🤜)者还是弱者，每个人都在各(💺)自(🗃)利用自己能利用的东西。但(🦌)在(📇)我(💩)看来，总体而言，举办电影节(➗)是(🍤)为了延续一种对媒体或电(🍩)视(🏞)而言很重要的“电影观念”，一(💰)种(🈹)关于电影神话的观念，这种神(😾)话(👨)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍶)—(🖤)编者注）经历了一整个世(👏)纪(🌤)，而我只经历了后三分之二(🛩)。也(👔)许(🏚)您能感觉到20年代（那时没(🌇)有(🚑)电影节）与今天之间的差(🚤)异(🚎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(👹)：(📝)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕺)，不(🌵)是作为机构，因为那早就存(💴)在(👥)，而是因为有越来越多的观(🥝)众(🍨)——比如在里斯本——去资(👨)料(🧚)馆看那些没进院线的电影(🥦)。这(🗃)很有趣，因为你必须真的热(🖥)爱(🛃)电影才会去电影俱乐部或(🕸)资(🧓)料(🚇)馆看片……

让-吕克·戈达(🔺)尔(🍓)：关于相遇与对话的故事(🌩)…(🤯)…这就是我想对您说的：(🥚)作(Ⓜ)为(🌆)评论家，我不指望别人对我(🎳)说(🧥)好话，我不想人们对我说或(👮)写(👍)：“您的电影太残暴了，太棒(🏗)了(🈚)，太天才了，太非凡了！”那时我会(➖)问(🤱)他们：“好吧，那到底哪里非(🧛)凡(💡)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📜)至(⚪)没有词汇，只是重复：“它是(👭)非(🍛)凡(🐽)的！”然而如果他们对我说这(🈚)真(🎼)的很丑，这里有错误，那我就(❗)会(🥖)想，或许对话是可能的：你(🍍)能(📼)告(⏫)诉我有错误的都在哪里吗(🗡)？(🕝)这证明了今天的评论家不(🥇)再(🙂)想交谈，而电影人也不想被(🕸)批(🈺)评。而我，作为一个评论家出身(🔌)的(🥠)人，我只需要别人告诉我：(🍼)这(🙉)行不通。您是否感觉到需要(🔐)别(📛)人告诉您这不好？这会困(⚓)扰(🆔)您(🌹)吗？因为我对您电影中行(🗺)不(📒)通的地方有些话要说，但我(⏫)不(🏖)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐯)奥(🔁)利(🤭)维拉：“当我拿自己与人相(🥙)较(💙)，我会感到骄傲；当别人来(💽)评(🛰)价我，我会感到谦卑。”这是您(💔)电(🐩)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🥤)·(🐽)戈达尔：那是圣人说的，或(🏎)者(🛢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐅)·(🍾)德·奥利维拉：我是个悲(🏮)观(🍖)主(🉐)义者。当有人告诉我我的电(🕢)影(😁)里有什么行不通时，我会受(📧)影(🗡)响。不过，我想我已经麻木很(📣)久(😢)了(🅿)。但这取决于他们触碰哪里(🔮)。如(🦍)果我拳头上有个伤口，但有(🕐)人(🤭)碰了碰我的二头肌，我就会(👀)没(📴)什么感觉。但如果那个人把手(🛣)指(🥓)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌝)。

让(📫)-吕克·戈达尔：必须懂得(😴)区(💠)分什么是好的，什么是坏的(🍋)。这(👴)不(⏰)仅仅是说出我们的感受，而(😪)是(✏)对电影进行技术性或科学(♑)性(💥)的批评。只有新浪潮这么做(🆓)过(🐱)。以(📮)前谁会说：这个移动镜头(❌)是(🥩)好的，我们觉得它好是因为(🃏)这(📒)个，相对于另一个我们觉得(🍗)坏(👝)的镜头而言？或者：这段对(🏳)白(⛹)是好的，相比之下那段对白(🗽)是(♟)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥐)者(⛸)”的概念变得如此重要，以至(🧐)于(✉)连(💡)副导演都不敢对你说。唯一(🚰)有(📌)时敢说的人，唯一我能与之(⛹)维(😡)持一种奇怪的艺术关系的(🕧)人(🥐)，是(😷)制片人。因为制片人投了钱(🧥)，或(🔻)者至少他拿别人的钱去冒(🐐)险(🔦)，所以以这种风险的名义，他(💟)敢(⤵)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚁)后(🚧)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎼)，这(🌊)提供了一种反思的可能性(🌃)，让(🕔)我能更好地站稳脚跟。如果(🤐)说(🍟)今(🏙)天的科学家如此强大，那是(🦌)因(🌉)为他们是唯一还在互相批(🍇)评(🏓)的人。一位天文学家说：“我(🎳)看(☔)到(🐷)了月食，我把它拍下来了。”另(🐿)一(🔡)位说：“给我看看。”他看了之(😯)后(⛽)断言：“但这明明是月亮！你(🏆)说(😋)什么月食？”另一位说：“啊，是(👿)啊(🤲)……”；他很恼火，但他会重(🎛)新(🈵)开始。在艺术中，在艺术批评(😡)中(⛷)，例如波德莱尔和德拉克洛(📣)瓦(📆)[7]之(🚋)间，必定有过这样的对抗时(🙏)刻(👜)。否则，就无法前进。这是我唯(😾)一(🏺)需要的：批评。但我甚至得(✨)不(🐼)到(🚓)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🈚)拉(🎁)：我需要的更多是拍电影(🗑)的(🔍)手段。我永远不知道电影会(🍎)变(🤟)成什么样。我有分镜脚本（dé(🗾)coupage）(⛳)，我有演员，我有布景，但我从(🙁)未(💲)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎼)工(🏬)作”（realización）在时时刻刻地改(🎿)变(👚)着(🥖)那团“星云”的整体构造。具体(🎿)的(😘)东西只有在我看样片（rushes）(🥟)的(🎄)那一刻才会出现。我讨厌看(🤫)样(🏭)片(🤬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖲)戈(🤳)达尔：我想我们都是这样(🔥)。只(🌛)有希区柯克在看样片时是(🌏)高(📞)兴的。所以，作为评论家，这就是(👳)我(🚰)想对您的电影说的话：起(🛸)初(🔫)我随着电影（指《亚伯拉罕(✏)山(🍨)谷》——译者注）行进，但在(🧞)某(♑)一(✍)刻我跳脱了出来，开始思考(🏓)别(😰)的事情。我想：啊，这里没那(🤐)么(⏱)好了，然后，与此同时，我在做(🏀)梦(🔗)，我(⛩)想着引力（gravitación），想着牛顿(♉)。后(🥀)来我醒了，回到了自我意识(📺)当(🤴)中，而就在那一刻，电影里有(🏩)人(🤮)说出了“引力”这个词。于是我对(🖨)自(🚬)己说：最终，这部电影是好(🚕)的(😦)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍥)·(🦒)德·奥利维拉：的确，这就(🎈)是(🚂)电(💓)影的主题：引力与万有引(🔲)力(🤹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚹)更(😣)科学、更技术的角度来看(👞)，如(🏫)果(🚈)我是您电影的副导演，我会(🍉)对(🙏)您说：“您确定吗，或者您能(🐟)更(🌽)好地向我解释一下，以便我(📁)能(🙆)帮助您，为什么您选择这位女(🍡)演(🅾)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔠)cile Sanz de Alba）(🐐)，而成年后的艾玛却选择了(🥘)另(🥀)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌎)？(🕺)这(🍛)是故意的吗？”这便是我的(⛪)批(🛶)评：第二位女演员不如第(🏟)一(🐜)位，或者至少，当第二位女演(🐒)员(🕴)出(🈁)现时，电影下坠了，这就是引(📆)力(👤)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎅)尔(👛)·德·奥利维拉：答案很(🐇)简(📗)单：起初，我是为第二位女演(🖕)员(🏞)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎟)部(🔵)电影。这个女人当时处于危(😊)机(🎆)和抑郁状态。我的制片人保(🚣)罗(🥝)·(🈲)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👅)要(🖤)选她。在我改编的那本书，阿(🎼)古(❇)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎄)伯(🍣)拉(🔕)罕山谷》中，有一句非常美的(📳)话(💅)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(〰)水(🦇)一样落在她毛衣的背上”。为(🏝)了(🧓)拍摄这句话，我要求改变莱奥(⚡)诺(🐬)·西尔韦拉的发色，她是金(🌬)发(📣)。她对此感到很受伤。那场戏(🐠)拍(🛄)得很糟。于是，不得不找另一(🚢)位(🤱)女(🗡)演员来演青少年的艾玛。这(🧐)就(🧞)是对您技术性批评的技术(😭)性(👯)回答。我想补充一点，电影总(🐤)是(🛌)伴(🌷)随着“偶然”和运气。正是这些(🌹)使(⚽)我振奋：所有那些在实现(🎩)过(🙍)程中涌现的小事件。这是一(🌝)种(🍬)我不太理解的现象，它既可能(🚁)导(⏬)致最坏的结果，也可能导致(🖱)最(🛋)好的结果。没有一部电影是(👌)不(🍺)靠运气的。它是一种创造，一(🍿)部(🚽)电(🤩)影是一个人的构想，很难进(🗡)入(♊)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚎)造(🌴)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏘)·(🌐)德(🤬)·奥利维拉：可以准备，但(🎏)不(🀄)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚗)就(🤟)在那里，等着我们去拍摄。您(📛)想(🎿)修复什么？饥饿、在非洲死(🚒)去(👂)的孩子，是的，这很重要，值得(🚩)修(🔣)复，需要尽可能广泛的公众(😞)。但(🌦)一部电影不是，它是一团巨(🍅)大(😐)的(🍎)混乱，我因此在我自己面前(🤞)感(🤯)到渺小。话虽如此，我接受您(📘)关(🤐)于您“离开”我的电影又“回来(🏠)”的(🍴)批(🙋)评：必须非常敏感才能进(🚽)出(🧟)电影而不迷失。的确，这就是(🔲)引(😻)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😴)我(🎣)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🔫)是(🥒)从博物馆出发做电影的。我(🥔)们(⏪)发现了电影资料馆。我们在(😬)那(⭐)里出生。当然，我们小时候看(💹)过(🎃)卓(🎪)别林，但没人会在四岁时说(🧣)，看(🚻)了《救火员》后我要拍电影。所(🆗)以(🚳)我脑子里总有一个参照系(⛩)。因(🆎)此(📴)我认为作品比人更重要。这(🥠)并(🚐)非对每个人来说都那么显(🌻)而(🤲)易见。女人的作品是庇护男(🧑)人(🎱)。而男人，为了处于相对平等的(😡)地(🌝)位，所能做的一切就是制造(🙄)作(😐)品：绘画、文学或政治、(🏭)战(💝)争、失业、贸易。归根结底(🚤)，我(🚽)对(👨)“人”（这里戈达尔专指作为(🍓)创(🕐)作者的人——译者注）不(🈂)怎(📟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😵)德(🚿)·(🧟)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌺)兴(🚋)趣。如果我们住在同一个城(🛢)市(🚺)，比邻而居，我想我也不会比(⛏)现(⛅)在更多地见到您。当然，见面时(📽)我(😥)们会更好地谈论电影，但也(🚊)仅(🧕)此而已。如今让我震惊的是(🍖)，媒(🏦)体对“个性”这一概念的开发(🤭)远(🍙)甚(🖊)于对“人”的开发。人在作品中(❄)，作(🕎)品在人中。有些人不创作作(🌻)品(🎆)，而是创作生活，尤其是女人(🤨)，这(🤧)本(🥑)身就是一件作品。男人被迫(🗼)创(🧒)作作品，因为他们通常什么(👭)都(🐊)不做。我常像布努埃尔那样(👓)说(🚛)，电影对我来说是最重要的。但(😠)如(🐏)果把一个孩子的生命和一(📶)部(🈷)电影的上映放在一起权衡(📿)，我(🧠)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌋)先(💗)于(🎎)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌚)维(🌶)拉：自然如此。从这个角度(🥀)看(🎼)，我也断言艺术没那么重要(🍄)。

让(😜)-吕(💙)克·戈达尔：但既然如此(㊗)，如(🌖)果不那么重要，那就不必做(📛)了(🐛)。女人们更合乎逻辑，她们在(👟)生(🌝)活中做这事。我不确定能否如(🧢)此(🕛)轻易地说艺术不重要。尤其(🔞)是(👷)今天，当艺术稀缺而许多孩(♎)子(🔌)死去时。这是否意味着我们(🌁)让(🛒)艺(🥎)术活得太久，而牺牲了孩子(💵)？(🌂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😵)：(🔳)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍨)术(🐒)家(🍇)的位置，是人类的虚荣。那种(🏫)表(🏖)达世界观的方式，说“这个，这(🌫)个(🖕)，这个，这个行不通”，是一种虚(〽)荣(🍙)的发作。它是世俗的。艺术比艺(☔)术(🎸)家更崇高、更有趣。一部电(⏹)影(🙆)总是比电影人更聪明，正如(💾)斯(💧)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📵)术(🤙)家(💧)走出来展示自己的那种方(🕔)式(🚽)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥤)克(🏍)·戈达尔：这也是孩子的(🚐)态(🏗)度(🚃)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(✍)努(😀)埃尔·德·奥利维拉：是(🏡)的(⛔)，当然，但这幅画通常也很漂(💜)亮(🔘)。艺术与艺术家之间的这种差(☕)异(✳)，也是历史与艺术之间的差(🍄)异(🛬)。历史展示了民族、文明、(😕)情(☔)感、趣味的演变。艺术展示(🐟)了(💗)这(🍾)些演变中的实体。我们都有(🌅)责(🥠)任，尽管作为导演我什么也(😝)做(⛏)不了。作为导演我只能做一(🚴)件(🌏)事(🐠)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥈)，艺(🥛)术家在创作的那一刻总是(🏁)对(🐯)的。那是他们的虚构，是他们(👽)的(🛋)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚹)，我(🚹)不这么认为，一切都在外面(🌏)。

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(🤤)是(🍈)的，在那之前（是这样）。但(👉)之(👗)后(🎱)，一切都会进入脑海中，然后(🌋)再(🗽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕗)像(💕)一块海绵一样面对电影，准(♋)备(✴)好(🧢)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⏫)：(🎇)我不确定这是个好比喻。当(🛏)然(😂)，电影有其奇观性和诗意的(🗻)一(🤸)面，这是电影的深层使命。但这(👖)一(👿)使命只有在最初进行了实(🐾)验(💼)、验证和劳动——我们可(👄)以(🙌)称之为电影的纪录片层面(🏏)—(🕰)—(🐙)之后才能实现。伟大的艺术(📦)家(💎)身上都有这一点，您、皮亚(📯)拉(🈂)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💥)尔(⛪)（(🗒)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌓)蒂(🐩)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💋)些(🅿)非常不同的人身上都有，我(🛳)有(🐉)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🐽)比(🛒)爱森斯坦更抽象、更风格(🍉)家(🐽)或更风格化的人了。然而，如(🛬)果(🏪)今天我们要展示十月革命(🌘)的(🥙)镜(🗾)头，我们不会在当时的新闻(🛷)片(🍕)里找，新闻片使用的是爱森(🎛)斯(💟)坦关于十月革命的影像，那(🈶)完(📹)全(🛰)是被调度（mise en scène）出来的影(🕚)像(🤮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🗽)的(🐯)纳努克》的相关叙述时，我们(🎃)得(📵)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥁)人(🎙)，和他们吵架，强迫他们每天(🚨)去(🌡)捕鱼（即使他们不想去）(👽)。总(😠)之，他和他们组成了一个电(🚓)影(📧)摄(👮)制组，并变成了一位了不起(🏆)的(💩)人类学家。因此，这里存在着(🐙)整(🎞)全的纪录片层面。在今天，这(🔄)种(🚄)方(👈)式——即使不能完美了解(🥖)电(❇)影史，也至少对其有所感觉(📓)的(🛒)方式——对许多人来说已(🐍)经(🌊)遗失了。必须拥有这种对电影(💭)史(🐪)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😰)文(👬)学史有着深刻的感觉，他知(🙋)道(🏽)当他写下一个句子时，其中(🌜)有(🔬)些(🕴)词是在拉丁语时代发明的(🔯)，有(🗓)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📋)，在(🔻)写下这个词的时刻，通常背(🐨)负(📈)着(⏬)所有的精神重担和他所感(👅)知(🚰)到的所有过去，正处于文学(🦄)的(🍵)现代，处于其成熟期。在电影(🎴)中(♏)，很快，在世界所接受的美国影(🎈)响(🔟)下，部分纪录片式的工作被(🚡)抛(🤜)弃了。我们立刻走向了奇观(🔒)，而(🔃)这只不过是最终的使命，是(🎫)电(❌)影(🚒)的弥撒。在今天的电影中，人(🚪)们(🤜)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(♒)大(💎)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏾)先(📟)进(🤟)行他们的祈祷，然后才是弥(💻)撒(🚟)，面对或多或少忠实的公众(🍝)。美(😧)国人规范了弥撒。对他们来(💩)说(🤸)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🦍)te）(🚤)：一场成功的弥撒就是教(🐮)堂(💡)里座无虚席、募捐数额可(🔦)观(🖋)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(🐟)维(🚸)拉：募捐（quête）是我下一(🗣)部(🍴)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🀄)尔(💪)：我不募捐（quête），我只调(⭕)查(🆑)（(😒)enquête），我专注于做一名预审(🚭)法(😡)官。我审理投诉。批评应该通(🕜)过(🐙)祈祷来表达，而不是通过弥(🚇)撒(🤱)。关于弥撒，人们无话可说。或者(⛰)只(🧑)能说：“美丽的演出，宏伟壮(➖)观(🥍)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤲)动(🕤)员的训练、钢琴家的音阶(🚌)练(📙)习(🐁)一样。当人们进行批评时，应(🍧)当(🏾)批评那些音阶以及这些音(🌍)阶(🐕)所能带来的效果。

曼努埃尔(🦃)·(🗽)德(🗿)·奥利维拉：奇观和弥撒(📈)我(📀)不感兴趣。重要的是行动的(👃)欲(🆗)望。您想拍电影，我想拍电影(💨)，就(🌾)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(📡)说(🛡)：“我拍电影的方式就像某(🎼)些(🏰)英国人独自去森林打猎。他(🌪)们(🆖)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧙)天(😂)早(🔏)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚳)了(🐾)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🧕)思(➿)这一点，关于欲望。它就在人(📐)心(🔚)里(😏)，就像一个画家画着没人看(🔩)的(🍍)画，但他不会停下。欲望就像(🈂)独(🚉)自绽放于原始森林中心的(🍺)绝(🛐)美花朵，它凝聚着对果实的向(🔛)往(😇)，为了自己，也依靠自己。如果(🥗)遇(🤮)到一道注视着它、并发现(📀)它(🐴)的美丽的目光，它便会绽放(🈴)光(🤙)采(🛃)，她的美丽会变得引人注目(💦)、(🎾)脱颖而出。但这样的目光往(🕝)往(👈)来得太迟，人们为了抢占土(🔳)地(😼)，已(🎡)经烧毁并铲平了森林。在您(🏧)和(🛵)我之间，有许多差异，这是幸(🥜)事(🆘)。语言、国家、文化的差异(🕌)。您(🚍)选择了一种略带挑衅性的电(🧥)影(🎓)，它破坏了叙事的传统秩序(🎤)。您(🍯)从混沌中出发寻找，为了将(〰)无(🏰)序变为有序。我也试图将无(🍁)序(🚷)变(🗳)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕔)我(🛠)仍在寻找。我想这就是我们(⤵)的(🎏)电影的区别：我的电影较(💱)为(😞)接(🚗)近一般意义上的电影，而您(🍤)的(📉)电影是某种特殊的电影。

让(🍓)-吕(🙆)克·戈达尔：我会说我们(🛤)做(🛺)的是同一件事，但您抵达了，而(🥩)我(🐦)尚未真正成功过。所有人自(📅)然(📅)地遵循着科学的图景，从混(🚖)沌(📽)出发以建立某种秩序。这“某(🚅)种(🐊)秩(🍯)序”或多或少有些不确定，人(😋)们(😧)也或多或少能抵达一点。有(🐤)些(📂)时候我们做不到，我们抵达(🕤)不(👘)了(🎓)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📰)被(🛳)提取了出来，在另一部电影(🥜)里(🧒)将会是另一块。从一块碎片(🎷)、(🚯)一张照片出发，我为自己创造(🌻)一(🦀)个世界。看到您电影的一些(🍱)片(🍌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(☕)》中(🆎)的时刻，那也是我喜欢的。用(💤)简(😀)单(😓)的词，如内部（interior）和外部（(⌛)exterior）(😿)——尽管区分它们没有太(🔪)大(🦈)意义，我会说皮亚拉在他的(👶)《梵(😣)高(🥦)》中停留在外部，但他只谈论(🕵)内(🎭)部。在这个意义上，他更接近(🐴)维(📧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📻)反(👲)。您停留在内部。但在电影中我(⏰)们(💒)无法展示内部，只能感受它(🤵)，但(🚹)它依然是不可见的，否则它(🚑)就(🏰)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗾)德(🎋)·(🔕)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚴)灵(⛰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😼)。小(🌻)时候人们说：鸡是由内部(🤵)和(🎄)外(🐵)部组成的。掀开外部，看到内(🌸)部(🚷)；如果掀开内部，就看到了(💈)灵(🗽)魂。我会说您从背面拍摄内(✔)部(😎)，尽管您总是从正面拍摄人物(🐝)。考(⛽)虑到这种严谨而有强度的(👘)方(🐳)式，您电影中让我一度感到(📀)困(🚔)扰的，是一种幸好还算人性(👁)化(🗼)的(⛩)不完美，这种不完美使得您(💀)有(🔱)必要去拍其他电影。让我困(🤱)扰(🏨)的是没有侧面拍摄的镜头(🔏)，摄(👶)影(⏸)机离放映机太近了。摄影机(💛)并(🏅)不是生来就是要与放映机(❣)保(🏖)持一致的。放映机会进行传(🍎)输(🌧)。就像放射科医生拍X光片：他(👽)不(⏯)满足于从正面拍，他也从侧(😁)面(😫)、背面、对角线拍。然而在(🕔)开(🥪)始时，在放映的那一刻，所有(💑)图(⚡)像(🔨)都将是平面的。当然，我们会(🚞)说(🐽)这是一个图像，但我们是和(🌕)图(🥊)像打交道的人。这并不意味(🕘)着(😤)摄(🔈)影机必须一直移动。

这就是(🍄)导(🍳)致您电影中某些时刻出现(🐩)“空(💆)洞”的原因，也就是那些观众(⚫)—(📉)—糟糕的观众，如今的观众—(♉)—(🍮)称之为“冗长”的东西。我不是(💀)说(👛)我抱怨电影长，甚至如果一(📼)开(🛏)始我看到有好东西，我会很(👱)高(😈)兴(🐫)电影很长。我可以安心地打(🎀)个(㊗)盹，我确信我会找到它们。这(🈂)就(🏴)是我所说的对一部电影进(💼)行(🍼)科(🍂)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐀)·(🥘)奥利维拉：我和您一样，把(♊)摄(🌙)影机放在我认为它必须在(🛶)的(🥀)精确位置。就是这样。为什么那(🌮)里(🏆)比这里好？我不知道为什(🉐)么(🏏)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😠)们(🐠)能稍微解释一下为什么就(🐢)好(🍉)了(👯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😠)：(🚂)力量来自固定性（fixidez）。是布(📚)列(🐰)松通过《圣女贞德的审判》教(👴)会(🦊)了(🤽)我这一点。我们也可以称之(💀)为(🔤)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌙)我(🗣)有种感觉，电影人，无论是好(😀)是(🎤)坏(🐘)，都有一个想法，一种需求，然(🍼)后(🕴)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏰)人(🎞)来实现这种需求。他们的工(🌁)作(😾)方式就像一个人说：今晚(🐖)我(👄)想(🛠)吃肉酱意面。于是他看看口(🚢)袋(⛓)里有多少钱，或者让妻子或(✏)朋(🐆)友做肉酱意面。老实说，我一(📻)直(🛸)是(🙅)反着来的。制片人对我说：(🐸)“德(❇)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💴)和(🐵)他拍部电影了。”既然我们不(🏞)富(😽)裕(🏰)，我们接受，也许我们能马上(🌆)拿(😍)到钱。然后，签了合同。再然后(🚭)，必(Ⓜ)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌉)埃(📁)尔·德·奥利维拉：我做(🐔)的(🐵)完(📛)全相反。我表现得好像合同(🗼)早(🕞)已签好一样。我写故事，预测(🛍)一(🔇)切，然后在最后一刻，救星来(🛍)了(🐶)，那(🏩)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😆)》诞(👦)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕛)辑(👶)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤟)福(🏅)楼(🕦)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛠)法(🐍)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏒)能(💵)的，况且我还是个葡萄牙导(👬)演(🏪)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚙)版(🔉)本(♌)。于是我想，可以做点更有趣(🏇)的(♏)事：可以问问作家阿古斯(🌥)蒂(👿)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🉑)基(🧕)于(♟)《包法利夫人》写一部小说，一(✊)部(🚊)我随后就会改编的小说。她(🍼)接(📅)受了。必须等她写完，等它出(🌉)版(🗺)。在(⛱)此期间，借作家卡米洛·卡(♿)斯(👅)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥟)之(🥧)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🗣)。

让(🧒)-吕克·戈达尔：您说：我(🎾)知(🍭)道(🛳)这部电影将会是什么，但我(🚰)不(🥟)知道是否能拍成。我说：我(🍲)知(📵)道电影会拍成，但我不知道(💮)会(😟)是(🗃)怎样的电影。我不仅知道某(🈲)部(🌖)电影会拍，而且我还承诺了(🌴)要(🖇)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛵)怕(🔉)拍(🎢)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕎)·(🏇)奥利维拉：这也是我的噩(📭)梦(💸)。

让-吕克·戈达尔：但您对(♟)我(🥗)电影的批评是什么？就像(🏜)美(🚖)食(💃)评论家会说：“这里的肉煮(👺)过(🧔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍧)努(🛳)埃尔·德·奥利维拉：一(🐀)部(🤵)电(🛃)影不仅仅是我们所看到的(⚓)图(😟)像。图像是符号，声音是其他(♌)符(🚸)号，词语是另外的符号，它们(☔)又(🥣)会(⬇)唤起其他符号，引用其他时(📼)代(👬)、书籍、电影。如果我们不(🃏)了(🆔)解这些符号及其所召唤的(💐)东(🔳)西，我们就无法理解电影。词(💮)语(🎞)在(👣)您的电影中强有力，它赋予(🔳)了(😒)电影力量。图像有另一种与(👚)词(🥛)语无关的力量。这很美妙。但(🍃)我(⛱)距(🍔)离完全理解您的电影还缺(🚀)了(⚫)点什么。电影是一种旨在拍(🔈)摄(✒)仪式的仪式。您电影中的仪(🧔)式(😹)，是(🗿)那些在镜头间或镜头中穿(🛳)梭(💄)的人。我们并不完全了解这(🥞)种(🍕)仪式的含义，我们遗失了它(🗄)们(👎)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍾)谷(👎)》中(😏)，面纱的仪式。我们看到女演(👱)员(🕴)在婚礼当天，在教堂里自己(⏰)掀(😕)起了面纱。如果我们不了解(💩)古(🎁)代(🔎)包办婚姻的仪式——要求(🗽)由(👹)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐇)次(🔸)展示她的脸，以此确认他的(🔦)幸(⛺)运(➡)或不幸——我们就无法理(🌬)解(💞)她这一举动的放肆。因为我(🕶)的(🐉)主角知道自己很美，她可以(㊙)放(⏰)肆地掀起面纱：看我多美(😃)！如(🌈)果(🎵)我们不了解这个仪式，这场(🐾)戏(🚁)的意义就丢失了。我错过了(🚀)您(⬛)电影中许多仪式的含义。我(🌖)真(🤚)希(🛃)望有人能在我耳边悄悄向(🍛)我(🍬)解释。您在特殊效果上做了(✉)很(🚭)多工作，不断用声音、词语(🐯)、(🐖)图(🔁)像进行挑衅。这是您的形式(🚇)，是(🏋)另一种形式，无所谓好坏。您(👪)做(🕘)得很好。我更喜欢没有特殊(🧣)效(♏)果的电影。我更喜欢《德国九(🕺)零(💅)》。

让(🌃)-吕克·戈达尔：如果英语(➕)说(🚊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⚽)失(📐)去很多东西，但我们依旧能(🆒)分(🙅)辨(🚩)它是好是坏。《德国九零》由许(🍉)多(🚮)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏠)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：是(⛔)的(🕠)，但(⛹)即便这些符号实际上难以(🐮)理(🐽)解，但它们反倒更清晰、更(🍩)可(🐺)见。我喜欢这部电影的地方(🤹)，在(🐢)于符号的清晰性与其深刻(🍧)的(📔)模(🤸)糊性相并存。另一方面，这也(🥓)是(🔍)我喜欢电影的原因：大量(🔉)精(🔬)彩的符号沐浴在无需解释(➡)的(🍱)光(🧤)芒之中。正因如此，我才相信(🍘)电(🔣)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚻)，非(😳)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍀)·(📺)勒(🔖)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🗣)于(➰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚍)狄(📊)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🛀)动(🔢)核心人物，唯物主义哲学家(㊙)、(🧀)文(🦁)艺批评家与作家，百科全书(📱)派(❓)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📩)》、(㊙)《宿命论者雅克和他的主人(🕺)》等(🔃)。

2、(👀)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌝)（(😌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌬)现(🌻)代主义文学奠基人，兼具诗(🏹)人(👌)、(⏩)艺术评论家与散文诗之祖(👸)等(🍱)多重身份。他的代表作《恶之(🍊)花(👩)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🧢)诗(🧘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🦇)lie Faure，1873-1937）(🧖)，法(👖)国艺术史学家、评论家与(🚶)散(⛳)文家。他率先关注电影作为(📁) "第(🕙)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚈)代(🔒)艺(🔋)术家的评论极具前瞻性，深(🏯)刻(🤓)影响现代艺术批评的发展(🐸)方(😔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎢) Malraux，1901-1976）(🌁)，法(👟)国小说家、艺术史学家、(🎙)抵(🍓)抗运动战士，还担任过戴高(🦎)乐(👬)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍙)品(💘)与行动深度融合了存在主(🍓)义(🖌)哲(🦋)思与历史使命感。

5、法语单(🤴)词(💭)sortir虽然有“上映、某部电影推(💀)出(🍭)”的意思，但其核心意义为“出(🤵)去(👎)、(💳)离开”，所以戈达尔才会玩这(🦒)样(😹)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚸)牙(🌶)语中既可指广义的“公众”，也(💌)可(🐦)以(😍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏓)仁(💃)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚶)法(🤴)国浪漫主义画派的领袖与(🌰)核(🐷)心人物，代表作有《自由引导(🤒)人(🍬)民(💭)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📉)画(🛢)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👺)埃(🧣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕶)、(🎀)视(🐝)频艺术家，戈达尔晚年的生(😜)活(💬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍗)共(🍚)同创立制作公司，并与其联(🥘)合(🍓)执(🧖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👾)门(⛄)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥒)了(🥅)戈达尔后期创作中私密对(💒)话(🖨)与家庭影像的风格转向。她(📤)本(💈)人(🈹)亦是一位独立的创作者，其(🕖)作(🥟)品以哲学思辨探索两性关(➿)系(🕗)、语言与日常的诗意。

9、让(⛓)・(🔈)鲁(👶)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💙)学(🐈)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔶)民(🧒)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(☔)者(🗿)，代(🚊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⏹)为(⚾) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💋)实(🗞)践深刻影响了纪录片与视(🐷)觉(👣)人类学发展。

10、奥利维拉下(👞)一(🛥)部(🛰)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚑)乞(🤔)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💤)尔(🔧)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💶)宝(🍮)级(📷)演员、制片人、导演与跨(🚖)界(🎒)企业家，是法国电影黄金时(🕡)代(🤔)的标志性人物。

12、克劳德・(👎)夏(📶)布(🍉)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎐)驱(🔱)导演之一，与特吕弗、戈达(🥐)尔(🎍)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛸)潮(🌚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥉)悚(😼)片(👹)和冷峻的社会批判视角闻(📀)名(🔺)。由他执导的《包法利夫人》由(🌧)伊(⏩)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📼)，于(📽)1991年(🍔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍪)・(😾)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥕)最(📁)具影响力的浪漫主义小说(🍉)家(⛏)、(🌔)剧作家与文学评论家。