文 / 让-吕克(🍿)·(👊)戈(⌛)达(😱)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔋)利(🏘)维(⚓)拉(🚰)

（(🗾)本文由Gemini AI翻译，再经过(❌)了(🤓)人(👤)工(💩)的(😢)逐句校对与润色，并添(🌭)加(🥈)了(🎢)一(🍒)些必要的注释。由于并(🦕)未(🌤)找(👬)到(⏬)法语原文，本文翻译同(📒)时(👝)比(💞)照(🖨)了(✝)西班牙语和葡萄牙语(📪)译(🏎)文(🥍)。）(🏆)

1993年9月，曼努埃尔·德·(❎)奥(🚇)利(⏳)维(📬)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😅)Vale Abraã(🍓)o）(🈴)与(🚏)让(🐛)-吕克·戈达尔的《悲哀(😹)于(🙌)我(🍶)》（(😪)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🦏)的(🥨)银(🔞)幕(💝)上映。借此契机，戈达尔(🌊)提(🛳)议(🥉)与(🤼)奥(Ⓜ)利维拉会面，旨在就(🌪)这(💫)两(🅱)部(🚜)影(✋)片展开一场“科学性”（(🔻)scientifique）(🥖)的(🖌)探(🎽)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚟)没(🚶)问(🍫)题(🛶)，巨大的声响是我对公(🦗)众(🍋)做(👽)出(🉐)的(🤖)唯一妥协。您知道儒勒(❇)·(🎇)列(👻)纳(🆙)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏥)吗(🤒)？(🍶)“批(🛀)评就像溃败军队里的(💻)士(🛡)兵(💷)，他(🗳)开(🌔)了小差，投奔了敌营。谁(👛)是(🔻)敌(🥈)人(🤑)？是公众。”

曼努埃尔·(🥞)德(🈶)·(🔘)奥(🔸)利维拉：那您呢，您知(🏽)道(🕒)伯(🤹)格(😭)曼(🔕)是怎么评价影评人(🛀)的(🖼)吗(🎷)？(🌇)“某(🍺)些影评人在我看来就(😊)像(🔣)是(📣)在(👟)试图教我们如何奔跑(🐐)的(🕒)瘸(😿)子(🏴)。”

让-吕克·戈达尔：我(👎)请(🍬)求(🚠)让(📿)我(🥍)以评论家的身份展开(🗄)这(👻)次(💄)对(🏯)话。与其扮演“作者”，我更(🤫)愿(🔃)意(😟)去(🏥)见某个人，谈论他的电(🎽)影(〰)，或(🐉)许(🍟)偶(✔)尔也让那个人谈谈我(😫)的(📪)电(🈚)影(🙇)。如果这能从宣传角度(💹)对(🈵)两(🙌)部(😏)影片有所助益，那我们(🎰)就(🔄)这(😳)么(🎃)做(🥜)吧。电影是对现实的(🌭)一(🕓)种(😳)批(😳)判(🕳)，从这个角度看，我是非(🌾)常(⚾)传(⬇)统(🚑)的；而且作为一名用(✒)法(🀄)语(🕡)拍(🌆)摄的电影人，我始终带(🍈)有(🚹)对(🚚)电(🥌)影(😏)的批判态度。一直以来(📚)，法(🚩)国(🕠)的(🗞)伟大之处之一在于拥(🚩)有(💙)批(🤩)判(☝)性的视点，即便这个国(😪)家(🚗)对(🏎)此(🍼)一(🖋)无所知。从狄德罗[1]开始(😃)，所(👝)有(📯)的(🔟)艺术评论家都是法国(🚗)人(✋)，经(⚪)过(🌥)波德莱尔[2]、埃利·福(⛎)尔(⏹)[3]、(✳)马(⏪)尔(💩)罗[4]，也就是说，无论是(🍘)不(👇)是(🀄)作(🌡)家(👊)，他们都是有“风格”（style）(🚎)的(😅)人(🌀)。糟(🍅)糕的评论家没有风格(📀)。美(🐝)国(♉)只(🚏)有两个影评人：詹姆(🦋)斯(🚆)·(🤜)阿(🥗)吉(🎇)（James Agee）和（长久以来被(📦)忽(🎗)视(⛏)的(🎀)）来自圣地亚哥的曼(🛒)尼(🐋)·(🆙)法(🚣)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕝)影(🔺)同(♓)时(🌆)上(🤨)映，我想提出第一个问(🍯)题(🤟)：(🎤)我(🏂)们要如何理解“上映”（(🏆)sortir）(🤬)一(⛩)部(😚)电影[5]？为什么要让电(⬜)影(🐜)“上(🍂)映(🏸)”？(🐆)我们在让它们“进入(📢)”这(🥥)里(🏏)或(🐴)那(🥢)里时遇到了很多困难(🥞)，然(🏿)后(🎹)还(🧜)有些人没做什么大事(🚹)，但(🥅)无(🍢)论(🍡)如何，他们还是做了必(🌵)要(🐖)的(📷)事(🧢)来(➗)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👆)努(🔶)埃(⏮)尔(🥣)·德·奥利维拉：在(🏨)葡(🤵)萄(🚉)牙(😷)语里我们不用同一个(💎)词(⏭)，因(🌆)此(⬇)也(🛁)就没有这种双关语。我(🈯)们(🐸)不(🌆)说(🕚)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🗽)。不(🐫)过(🕚)，这(☕)是个困扰我的问题。我(🆑)之(📮)所(🚲)以(🔳)感(🧛)到困扰，是因为对我(🐘)来(🏿)说(🍠)，必(🎣)须(🐕)先展示电影，然而，在针(🥠)对(🦑)电(😕)影(🐰)的评论完成之前，电影(🏧)并(🚯)未(🎥)完(🐨)成。一个好的、聪明的(🌡)、(💪)专(😨)注(🌄)的(💹)、敏感的评论家，是观(🔯)众(🍀)的(🚭)代(🚤)表，他去寻找那部在我(📺)看(🐈)来(🎂)—(🎉)—即便我已经拍完了(🔆)—(🔴)—(💘)尚(🔬)不(🦉)存在的电影，他要去完(😐)成(🌠)它(🥎)。观(🤘)影者与银幕之间的动(📗)态(🐊)关(🖱)系(🏯)实际上是至关重要的(🎼)，它(💢)是(🕘)电(🍖)影(🆙)的一部分。我说的是(👢)观(🍼)影(🍐)者(😹)（(🍕)espectador），不是观众（público）[6]。观(♿)众(🤦)，是(🏈)某(🔭)种抽象的东西，是非个人的(🐚)。

让(🕸)-吕克·戈达尔：观众是现存(😟)的(🌍)观影者，是被商业化了的观(👎)影(🌵)者，是买了票的观影者，他变(😰)成(🎴)了观众。然而，他身上仍有一(🔢)部(🚨)分(🆑)保留着观影者的特质，就像(🌶)读(🐆)者一样。如果我们谈论的是(🐱)一(🌐)部电影，我们会说观影者是(🏅)剧(🖊)本(💕)，而观众则是观影者的实现(🍋)（(🏮)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏾)ne）(🛵)。但我有时会问自己：如果(⏹)电(📰)影没人看——我的许多电影(🏖)都(🔚)没人看，或者被误读，甚至连(🚿)我(🤰)自己也……我想我们是为(🔀)了(🏑)一两个人拍电影的。

曼努埃(🚕)尔(🔋)·(🧟)德·奥利维拉：但这就足(💼)够(🔭)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌗)。但(📀)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐯)个(🕘)话(🤫)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏥)该(🤙)有一些小词典，告诉我们每(🕊)种(🤰)语言中电影的技术术语。例(😃)如(😥)，我们在影院看到的电影拷贝(🤘)，带(🚢)有图像和声音的拷贝，在法(🚱)语(🕴)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐀)努(🛤)埃尔·德·奥利维拉：葡(🦁)萄(🎳)牙(🤧)语也是，标准拷贝或同步拷(🃏)贝(👿)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔨)叫(🌴)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚃)语(🥣)叫(♓)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💇)词(⬛)汇上较真，因为例如俄国人(🚩)对(💆)纪录片和剧情片的区分就(🚹)与(🏯)我们不同。他们把有演员的电(❕)影(🈹)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔨)—(🚪)—不一定没有演员——被(💹)称(🏣)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚐)”（(😽)image）(🔪)这个词本身：对美国人来(☔)说(🔓)，它没什么大不了的含义。他(📽)们(👜)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⏪)有(🌋)一(🕸)个词来指代电视，他们突然(🐠)变(🚿)得非常商业化，他们说“network”（网(⛔)络(🏌)）。如果我们对语言如此不(😂)加(😐)注意，那么当人们说一部电影(🦉)“上(🌕)映/出去”时，我们会产生一种(📚)错(🅰)觉：是某种东西真的出去(💎)了(🤛)，还是我们把它弄出去了？(🔥)

曼(👳)努(🚒)埃尔·德·奥利维拉：我(🥓)会(🛷)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍏)像(👉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(✈)样(⏱)，在(🈹)葡萄牙语中这意味着“带她(🎶)去(😏)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍔)今(🥉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔪)已(➕)经变成了一个“出口在这边”的(📴)指(🚴)示，这是一种摆脱它们的方(🔘)式(🔮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧣)：(🕞)我们的电影也变成了电影(💏)节(🔷)电(➕)影。电影节的作用是向多样(🏇)化(🏚)的公众展示电影的多样性(🕷)。它(💘)是不同电影人、国家、习(🚚)俗(😄)的(🗿)一种对照。仅此而已，但这也(🐡)不(📅)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍵)我(👵)想您描述的是一个过去的(🍢)时(🤞)代，而我见证了它的终结。我以(👻)为(🌶)那是开始，其实那是终结。那(🎴)是(🐁)一个电影节确实能帮助人(🐗)们(➡)相遇、讨论电影、讨论任(✖)何(⚡)想(🥅)讨论之事的时代。一切都变(🙎)了(😈)，电影也变了。现在，电影人抱(🛑)怨(🍻)他们的孤独，但他们不再交(🆓)谈(📝)，不(🖌)再讨论，这是他们的错。今天(👅)，电(🤶)影节越来越多。无论是强者(🕊)还(🥊)是弱者，每个人都在各自利(🐈)用(📣)自己能利用的东西。但在我看(⌚)来(📕)，总体而言，举办电影节是为(🎩)了(🏰)延续一种对媒体或电视而(🖐)言(🤺)很重要的“电影观念”，一种关(⏪)于(🐑)电(🖤)影神话的观念，这种神话曼(🙁)努(✌)埃尔（指奥利维拉——编(💰)者(💄)注）经历了一整个世纪，而(👭)我(🕔)只(🥡)经历了后三分之二。也许您(🤪)能(🖇)感觉到20年代（那时没有电(✂)影(📬)节）与今天之间的差异？(🍇)

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：新(😏)现(🌓)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😬)作(🚳)为机构，因为那早就存在，而(🖐)是(🔍)因为有越来越多的观众—(🦖)—(💁)比(🔣)如在里斯本——去资料馆(🔐)看(🏽)那些没进院线的电影。这很(🙀)有(😫)趣，因为你必须真的热爱电(⛩)影(👦)才(🛶)会去电影俱乐部或资料馆(✴)看(🤘)片……

让-吕克·戈达尔：(♈)关(💷)于相遇与对话的故事……(🚉)这(🗾)就是我想对您说的：作为评(💻)论(⬇)家，我不指望别人对我说好(♟)话(🧐)，我不想人们对我说或写：(🐤)“您(📄)的电影太残暴了，太棒了，太(⤵)天(🕍)才(♊)了，太非凡了！”那时我会问他(🧤)们(🤬)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍰)”他(💩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🦐)有(💓)词(🦂)汇，只是重复：“它是非凡的(📜)！”然(🚢)而如果他们对我说这真的(🎄)很(🚧)丑，这里有错误，那我就会想(🕡)，或(㊗)许(🎦)对话是可能的：你能告诉(🔳)我(🍼)有错误的都在哪里吗？这(🦏)证(🌛)明了今天的评论家不再想(🏰)交(📙)谈，而电影人也不想被批评(🔂)。而(🏉)我(🔓)，作为一个评论家出身的人(🐘)，我(🚸)只需要别人告诉我：这行(👅)不(👟)通。您是否感觉到需要别人(😧)告(🏰)诉(🖖)您这不好？这会困扰您吗(🐀)？(🚁)因为我对您电影中行不通(🌩)的(🐂)地方有些话要说，但我不想(🤳)困(🛬)扰(🙉)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍃)拉(🦇)：“当我拿自己与人相较，我(🥎)会(🔹)感到骄傲；当别人来评价(💗)我(🚘)，我会感到谦卑。”这是您电影(❇)里(😏)的(⛸)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🈺)达(💴)尔：那是圣人说的，或者是(🃏)诚(🕷)实的人说的。

曼努埃尔·德(📛)·(🈶)奥(⚓)利维拉：我是个悲观主义(🌬)者(〰)。当有人告诉我我的电影里(🥎)有(⏩)什么行不通时，我会受影响(👤)。不(🐺)过(⛵)，我想我已经麻木很久了。但(🔩)这(🤫)取决于他们触碰哪里。如果(🌤)我(⛳)拳头上有个伤口，但有人碰(👶)了(🍀)碰我的二头肌，我就会没什(🦐)么(🉐)感(🐟)觉。但如果那个人把手指戳(🌳)进(😏)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🉐)克(💾)·戈达尔：必须懂得区分(🐏)什(⭕)么(💌)是好的，什么是坏的。这不仅(🐪)仅(♌)是说出我们的感受，而是对(🌮)电(⏰)影进行技术性或科学性的(🏞)批(🧘)评(🎗)。只有新浪潮这么做过。以前(🐸)谁(😗)会说：这个移动镜头是好(🙍)的(🍈)，我们觉得它好是因为这个(📯)，相(📫)对于另一个我们觉得坏的(🔫)镜(👮)头(🦎)而言？或者：这段对白是(🍄)好(⬅)的，相比之下那段对白是坏(〽)的(🕎)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🧝)概(➿)念(🔛)变得如此重要，以至于连副(🔶)导(⛺)演都不敢对你说。唯一有时(🎞)敢(🌙)说的人，唯一我能与之维持(💊)一(🛏)种(🙂)奇怪的艺术关系的人，是制(📑)片(🤪)人。因为制片人投了钱，或者(🗺)至(🛍)少他拿别人的钱去冒险，所(📭)以(🔒)以这种风险的名义，他敢对(🐞)我(🤱)说(🤮)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥠)说(💲)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥦)供(🏘)了一种反思的可能性，让我(🚌)能(👿)更(📌)好地站稳脚跟。如果说今天(🦏)的(🔳)科学家如此强大，那是因为(🏖)他(🦓)们是唯一还在互相批评的(🏡)人(🚅)。一(👨)位天文学家说：“我看到了(📗)月(🎻)食，我把它拍下来了。”另一位(😯)说(👴)：“给我看看。”他看了之后断(🔞)言(🎽)：“但这明明是月亮！你说什(👕)么(🛳)月(💴)食？”另一位说：“啊，是啊…(📂)…(🛳)”；他很恼火，但他会重新开(🛃)始(🎨)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧛)如(🧔)波(💪)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚎)，必(💠)定有过这样的对抗时刻。否(🔆)则(🚆)，就无法前进。这是我唯一需(🐦)要(🛌)的(😈)：批评。但我甚至得不到它(🐺)。

曼(🎐)努埃尔·德·奥利维拉：(🔆)我(🤐)需要的更多是拍电影的手(🌓)段(🐖)。我永远不知道电影会变成(🚚)什(⛑)么(🖋)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎷)有(🎍)演员，我有布景，但我从未拥(✡)有(🧦)电影。在拍摄期间，“执导工作(😀)”（(🐿)realizació(🥇)n）在时时刻刻地改变着那(🛐)团(🐂)“星云”的整体构造。具体的东(🌦)西(🤸)只有在我看样片（rushes）的那(🕷)一(➡)刻(🏓)才会出现。我讨厌看样片，我(💬)总(🚠)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⤴)尔(🔧)：我想我们都是这样。只有(🍪)希(💖)区柯克在看样片时是高兴(🏑)的(✋)。所(🎪)以，作为评论家，这就是我想(😑)对(🕷)您的电影说的话：起初我(🔡)随(👚)着电影（指《亚伯拉罕山谷(❤)》—(🚺)—(📓)译者注）行进，但在某一刻(🎓)我(🅾)跳脱了出来，开始思考别的(🌇)事(🔑)情。我想：啊，这里没那么好(💓)了(🧐)，然(🌲)后，与此同时，我在做梦，我想(🎚)着(🥃)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍩)我(🔢)醒了，回到了自我意识当中(💆)，而(♉)就在那一刻，电影里有人说(🎺)出(💄)了(🥉)“引力”这个词。于是我对自己(🚊)说(💲)：最终，这部电影是好的，我(🚏)必(🖍)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😋)·(🎴)奥(🐊)利维拉：的确，这就是电影(🔒)的(🚵)主题：引力与万有引力定(👊)律(🚭)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔝)学(🐒)、(🖥)更技术的角度来看，如果我(🐋)是(💐)您电影的副导演，我会对您(㊗)说(🦆)：“您确定吗，或者您能更好(🐚)地(🏻)向我解释一下，以便我能帮(🔪)助(⏲)您(🎈)，为什么您选择这位女演员(🧠)来(🔷)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍞)成(🔢)年后的艾玛却选择了另一(👎)位(🎻)（(💵)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🆖)故(😑)意的吗？”这便是我的批评(🙅)：(🌄)第二位女演员不如第一位(🥇)，或(🚱)者(🎫)至少，当第二位女演员出现(🌽)时(🥖)，电影下坠了，这就是引力。然(🔳)后(🐬)它又升起来了。

曼努埃尔·(👩)德(🚎)·奥利维拉：答案很简单(📪)：(🔊)起(😧)初，我是为第二位女演员莱(🧠)奥(🕝)诺·西尔韦拉写的这部电(⚡)影(🗝)。这个女人当时处于危机和(😿)抑(🍠)郁(👃)状态。我的制片人保罗·布(🍩)兰(👟)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🉑)她(🍣)。在我改编的那本书，阿古斯(🎖)蒂(👬)娜(💍)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥌)山(🕎)谷》中，有一句非常美的话，说(🕕)艾(🐕)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐱)样(😫)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏥)摄(💎)这(⚪)句话，我要求改变莱奥诺·(🏸)西(🚽)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍍)对(🧘)此感到很受伤。那场戏拍得(🛰)很(📕)糟(🙆)。于是，不得不找另一位女演(🏯)员(🛁)来演青少年的艾玛。这就是(😛)对(📄)您技术性批评的技术性回(🚿)答(🌀)。我(🕵)想补充一点，电影总是伴随(🕉)着(✅)“偶然”和运气。正是这些使我(🏰)振(🌄)奋：所有那些在实现过程(👬)中(🐁)涌现的小事件。这是一种我(🎱)不(⏫)太(📮)理解的现象，它既可能导致(🏠)最(😽)坏的结果，也可能导致最好(🤩)的(🌧)结果。没有一部电影是不靠(😈)运(🤫)气(🌍)的。它是一种创造，一部电影(🦌)是(🕋)一个人的构想，很难进入其(⬅)中(🎑)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎿)以(😫)被(🤐)准备吗？

曼努埃尔·德·(📴)奥(😵)利维拉：可以准备，但不能(🕴)修(💸)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍚)那(🔒)里，等着我们去拍摄。您想修(🔥)复(🍼)什(😮)么？饥饿、在非洲死去的(🕠)孩(🥅)子，是的，这很重要，值得修复(😌)，需(😮)要尽可能广泛的公众。但一(🦂)部(🥟)电(🎊)影不是，它是一团巨大的混(🤶)乱(💢)，我因此在我自己面前感到(✖)渺(🔝)小。话虽如此，我接受您关于(🔭)您(☔)“离(📘)开”我的电影又“回来”的批评(🦄)：(✳)必须非常敏感才能进出电(🍮)影(🎷)而不迷失。的确，这就是引力(〰)定(🐙)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤝)常(🍬)谦(🌪)虚地认为，新浪潮的人是从(🎷)博(🍩)物馆出发做电影的。我们发(🌺)现(🀄)了电影资料馆。我们在那里(🧟)出(✔)生(🚋)。当然，我们小时候看过卓别(🥔)林(🥌)，但没人会在四岁时说，看了(📻)《救(🗨)火员》后我要拍电影。所以我(🈸)脑(⚪)子(🤸)里总有一个参照系。因此我(🥥)认(🍴)为作品比人更重要。这并非(🌞)对(🅾)每个人来说都那么显而易(➰)见(🗨)。女人的作品是庇护男人。而(🗼)男(☕)人(🦍)，为了处于相对平等的地位(🔸)，所(⛽)能做的一切就是制造作品(🤤)：(😶)绘画、文学或政治、战争(😺)、(🕷)失(🛃)业、贸易。归根结底，我对“人(🎆)”（(🍦)这里戈达尔专指作为创作(🈂)者(🕖)的人——译者注）不怎么(🚫)感(🍊)兴(🛏)趣。我对曼努埃尔·德·奥(😇)利(🌥)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😀)。如(🏾)果我们住在同一个城市，比(😉)邻(🧘)而居，我想我也不会比现在(😉)更(🏔)多(⭐)地见到您。当然，见面时我们(🔽)会(🥚)更好地谈论电影，但也仅此(🧥)而(🌛)已。如今让我震惊的是，媒体(💉)对(🤴)“个(💘)性”这一概念的开发远甚于(💯)对(😄)“人”的开发。人在作品中，作品(🔽)在(🎭)人中。有些人不创作作品，而(🌸)是(🍝)创(🎥)作生活，尤其是女人，这本身(⬅)就(🔘)是一件作品。男人被迫创作(🛩)作(🐓)品，因为他们通常什么都不(🚒)做(⌛)。我常像布努埃尔那样说，电(🐿)影(😓)对(🛋)我来说是最重要的。但如果(🏭)把(⛏)一个孩子的生命和一部电(🚠)影(🌇)的上映放在一起权衡，我不(🚅)会(🕛)犹(❓)豫一秒钟：孩子优先于电(🐖)影(🧥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚕)：(🙃)自然如此。从这个角度看，我(🔛)也(🎌)断(❤)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐤)·(🚬)戈达尔：但既然如此，如果(💅)不(🖨)那么重要，那就不必做了。女(🐮)人(🚆)们更合乎逻辑，她们在生活(🆙)中(🤱)做(🏀)这事。我不确定能否如此轻(😙)易(🔚)地说艺术不重要。尤其是今(🙋)天(👽)，当艺术稀缺而许多孩子死(🎰)去(🌊)时(🍓)。这是否意味着我们让艺术(⚪)活(💖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📗)努(🌆)埃尔·德·奥利维拉：艺(👗)术(🦍)不(🧞)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍪)位(🍓)置，是人类的虚荣。那种表达(📈)世(🌖)界观的方式，说“这个，这个，这(🛒)个(🚬)，这个行不通”，是一种虚荣的(😳)发(🈁)作(🥜)。它是世俗的。艺术比艺术家(✂)更(⭕)崇高、更有趣。一部电影总(🥂)是(🕧)比电影人更聪明，正如斯特(⛺)劳(🏮)布(🍠)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(Ⓜ)出(😆)来展示自己的那种方式，仅(🚭)仅(📺)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🛅)戈(🏣)达(👥)尔：这也是孩子的态度：(🕉)“看(🙄)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍝)尔(🥦)·德·奥利维拉：是的，当(😟)然(🏑)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧕)术(🔟)与(🥦)艺术家之间的这种差异，也(🗂)是(🌃)历史与艺术之间的差异。历(🌾)史(🐪)展示了民族、文明、情感(🐲)、(👻)趣(🌅)味的演变。艺术展示了这些(🈳)演(🎦)变中的实体。我们都有责任(🆓)，尽(🚂)管作为导演我什么也做不(🍡)了(🌆)。作(🌊)为导演我只能做一件事，就(🎐)是(🙇)拍电影。仅此而已。然而，艺术(📘)家(💟)在创作的那一刻总是对的(🎰)。那(🛷)是他们的虚构，是他们的内(👣)在(📵)化(🤑)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥢)这(🍛)么认为，一切都在外面。

曼努(🥍)埃(🛥)尔·德·奥利维拉：是的(😜)，在(⏰)那(🔌)之前（是这样）。但之后，一(✋)切(💨)都会进入脑海中，然后再出(🐾)来(🦗)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤖)块(🎴)海(🌑)绵一样面对电影，准备好吸(🔥)收(❣)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚙)不(🕉)确定这是个好比喻。当然，电(🏚)影(📛)有其奇观性和诗意的一面(🔟)，这(🏰)是(🆕)电影的深层使命。但这一使(🥤)命(🚙)只有在最初进行了实验、(🥐)验(♊)证和劳动——我们可以称(🥚)之(🦔)为(👙)电影的纪录片层面——之(🌉)后(🚾)才能实现。伟大的艺术家身(📄)上(🔞)都有这一点，您、皮亚拉（(🏗)Pialat）(🍹)、(👆)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎫)ville）(🔇)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎯)维(🏚)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌱)常(📏)不同的人身上都有，我有时(⏳)也(💙)有(🍙)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌈)森(🌕)斯坦更抽象、更风格家或(🚮)更(🤩)风格化的人了。然而，如果今(⛏)天(🐦)我(🌸)们要展示十月革命的镜头(🐧)，我(🔇)们不会在当时的新闻片里(💱)找(📦)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐢)关(🐛)于(😩)十月革命的影像，那完全是(🆒)被(🔝)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥖)读(🤝)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥟)努(🤸)克》的相关叙述时，我们得知(🏛)弗(🍃)拉(📡)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚽)他(🎌)们吵架，强迫他们每天去捕(🗽)鱼(🚠)（即使他们不想去）。总之(⛺)，他(👐)和(🆑)他们组成了一个电影摄制(🍦)组(🚈)，并变成了一位了不起的人(🗳)类(🗨)学家。因此，这里存在着整全(🔺)的(😀)纪(🎪)录片层面。在今天，这种方式(✝)—(🕘)—即使不能完美了解电影(🔨)史(🗂)，也至少对其有所感觉的方(🐯)式(🧔)——对许多人来说已经遗(🔡)失(😬)了(📄)。必须拥有这种对电影史的(🐋)感(🙂)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🦊)史(🍣)有着深刻的感觉，他知道当(🤠)他(🎴)写(🔦)下一个句子时，其中有些词(🍖)是(🔞)在拉丁语时代发明的，有些(🎆)是(🌰)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤴)下(🥝)这(🔍)个词的时刻，通常背负着所(🐆)有(🐵)的精神重担和他所感知到(🌄)的(🚜)所有过去，正处于文学的现(🦗)代(🌏)，处于其成熟期。在电影中，很(🕍)快(🌳)，在(😅)世界所接受的美国影响下(🐖)，部(🛫)分纪录片式的工作被抛弃(🍗)了(⚡)。我们立刻走向了奇观，而这(🕗)只(👏)不(😺)过是最终的使命，是电影的(🤷)弥(🏌)撒。在今天的电影中，人们举(🤗)行(✌)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💢)艺(🚐)术(⏳)家，诚实的艺术家，首先进行(✊)他(🎗)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚉)对(⏸)或多或少忠实的公众。美国(🤸)人(📄)规范了弥撒。对他们来说，在(🚰)弥(😗)撒(🤴)中重要的是募捐（quête）：(🐪)一(🔵)场成功的弥撒就是教堂里(🎭)座(🎠)无虚席、募捐数额可观的(🌟)弥(🕹)撒(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)：(🎰)募捐（quête）是我下一部电(🤔)影(📄)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🗺)我(🖲)不(🦆)募捐（quête），我只调查（enquê(✋)te）(🏰)，我专注于做一名预审法官(🗄)。我(🕙)审理投诉。批评应该通过祈(🎱)祷(🧑)来表达，而不是通过弥撒。关(🕵)于(🔉)弥(😩)撒，人们无话可说。或者只能(♈)说(🛌)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌡)祷(😢)也是一种练习，就像运动员(🎂)的(🛸)训(🛴)练、钢琴家的音阶练习一(💈)样(📂)。当人们进行批评时，应当批(📞)评(🤺)那些音阶以及这些音阶所(🗝)能(🏻)带(🕋)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏾)奥(🐐)利维拉：奇观和弥撒我不(🙏)感(🈯)兴趣。重要的是行动的欲望(🐖)。您(🥛)想拍电影，我想拍电影，就像(🏠)此(💦)刻(🍨)我想撒尿一样。伯格曼说：(♏)“我(🎎)拍电影的方式就像某些英(📔)国(🖼)人独自去森林打猎。他们搭(🌊)起(🐶)帐(⏯)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😺)他(❌)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✨)趣(📷)。”我觉得这很好。必须反思这(🔋)一(🐶)点(😾)，关于欲望。它就在人心里，就(👖)像(🕤)一个画家画着没人看的画(🚓)，但(🏑)他不会停下。欲望就像独自(🌪)绽(🆒)放于原始森林中心的绝美花(🔏)朵(🍫)，它凝聚着对果实的向往，为(🕙)了(🧠)自己，也依靠自己。如果遇到(🐌)一(✔)道注视着它、并发现它的(💼)美(💡)丽(👣)的目光，它便会绽放光采，她(🌼)的(🌧)美丽会变得引人注目、脱(🗂)颖(🌙)而出。但这样的目光往往来(👛)得(❔)太(😔)迟，人们为了抢占土地，已经(💵)烧(🐘)毁并铲平了森林。在您和我(🐧)之(♋)间，有许多差异，这是幸事。语(🥢)言(🎮)、国家、文化的差异。您选择(😈)了(🐩)一种略带挑衅性的电影，它(🖇)破(🐹)坏了叙事的传统秩序。您从(🌨)混(🚕)沌中出发寻找，为了将无序(🚻)变(🛣)为(💋)有序。我也试图将无序变为(🍅)有(❗)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🅰)在(🐕)寻找。我想这就是我们的电(🦇)影(🌭)的(🥣)区别：我的电影较为接近(➿)一(🚪)般意义上的电影，而您的电(🚏)影(🚍)是某种特殊的电影。

让-吕克(⛓)·(🥐)戈达尔：我会说我们做的是(🛀)同(🐫)一件事，但您抵达了，而我尚(💟)未(🐅)真正成功过。所有人自然地(🕌)遵(🛋)循着科学的图景，从混沌出(🏑)发(🦈)以(😗)建立某种秩序。这“某种秩序(😝)”或(🆑)多或少有些不确定，人们也(🌱)或(🥊)多或少能抵达一点。有些时(🔪)候(⚾)我(🚮)们做不到，我们抵达不了。在(🎷)《悲(📵)哀于我》中，有一块时间被提(☝)取(🉑)了出来，在另一部电影里将(🖤)会(💹)是另一块。从一块碎片、一张(🚱)照(🕢)片出发，我为自己创造一个(🛹)世(🚹)界。看到您电影的一些片段(📘)，我(👥)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🕛)时(🚙)刻(🤣)，那也是我喜欢的。用简单的(🔨)词(🏴)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👸)—(🐟)尽管区分它们没有太大意(🥨)义(🏷)，我(⏩)会说皮亚拉在他的《梵高》中(👈)停(🕌)留在外部，但他只谈论内部(👏)。在(🔳)这个意义上，他更接近维斯(🐍)康(👻)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🚕)留(🚑)在内部。但在电影中我们无(✒)法(🧥)展示内部，只能感受它，但它(🕐)依(🏌)然是不可见的，否则它就不(😏)再(🎆)是(🤐)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🚍)利(🐄)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎱)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：当然。小时(🧣)候(☕)人(🏩)们说：鸡是由内部和外部(🎡)组(👿)成的。掀开外部，看到内部；(♿)如(🎩)果掀开内部，就看到了灵魂(🕠)。我(🚐)会说您从背面拍摄内部，尽管(🎦)您(🐟)总是从正面拍摄人物。考虑(🚌)到(❗)这种严谨而有强度的方式(🆗)，您(🎀)电影中让我一度感到困扰(🔍)的(💕)，是(🥢)一种幸好还算人性化的不(🥔)完(💬)美，这种不完美使得您有必(🛺)要(🍬)去拍其他电影。让我困扰的(🍷)是(🔷)没(🔱)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌳)离(🛴)放映机太近了。摄影机并不(🏈)是(🎒)生来就是要与放映机保持(👃)一(⚡)致的。放映机会进行传输。就像(🥕)放(🔺)射科医生拍X光片：他不满(🎤)足(🍶)于从正面拍，他也从侧面、(😱)背(🌍)面、对角线拍。然而在开始(🗞)时(🛣)，在(🕝)放映的那一刻，所有图像都(🤵)将(🍎)是平面的。当然，我们会说这(🍢)是(🕦)一个图像，但我们是和图像(🔀)打(😿)交(👱)道的人。这并不意味着摄影(🧚)机(🤶)必须一直移动。

这就是导致(🏚)您(🤱)电影中某些时刻出现“空洞(🐄)”的(📉)原因，也就是那些观众——糟(🐖)糕(🦅)的观众，如今的观众——称(🕜)之(🦄)为“冗长”的东西。我不是说我(🏳)抱(📢)怨电影长，甚至如果一开始(🥛)我(🕙)看(⛑)到有好东西，我会很高兴电(🆕)影(🍘)很长。我可以安心地打个盹(♿)，我(🔺)确信我会找到它们。这就是(🔼)我(🚰)所(🍺)说的对一部电影进行科学(⚪)性(🤑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🖊)利(👕)维拉：我和您一样，把摄影(➰)机(🃏)放在我认为它必须在的精确(🎬)位(🥝)置。就是这样。为什么那里比(😺)这(🚒)里好？我不知道为什么。

让(🕡)-吕(😶)克·戈达尔：如果我们能(🐳)稍(🍨)微(🏖)解释一下为什么就好了。

曼(🥅)努(✂)埃尔·德·奥利维拉：力(🈲)量(🍟)来自固定性（fixidez）。是布列松(👨)通(🍻)过(🔴)《圣女贞德的审判》教会了我(🍱)这(🛃)一点。我们也可以称之为客(👎)观(😲)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐮)种(🥢)感觉，电影人，无论是好是坏，都(🌇)有(😸)一个想法，一种需求，然后，好(🍰)吧(➖)，他们寻找有足够钱的人来(🗑)实(💥)现这种需求。他们的工作方(🛤)式(🚻)就(📙)像一个人说：今晚我想吃(🗣)肉(🤞)酱意面。于是他看看口袋里(🏗)有(🍾)多少钱，或者让妻子或朋友(📦)做(🍾)肉(🎤)酱意面。老实说，我一直是反(🐨)着(🚐)来的。制片人对我说：“德帕(💸)迪(🐑)[11]约有档期，也许是时候和他(👏)拍(🚧)部电影了。”既然我们不富裕，我(👆)们(🐷)接受，也许我们能马上拿到(🧒)钱(🔩)。然后，签了合同。再然后，必须(🏮)拍(🛩)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📍)·(🍩)德(🛌)·奥利维拉：我做的完全(❕)相(🆓)反。我表现得好像合同早已(💩)签(🌶)好一样。我写故事，预测一切(🍑)，然(😮)后(🤩)在最后一刻，救星来了，那就(🐡)是(🏘)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🥚)于(🐭)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💾)间(🖤)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(🚡)，当(🍺)然还有《包法利夫人》。在法国(🌪)拍(🎚)摄《包法利夫人》是不可能的(🕠)，况(👶)且我还是个葡萄牙导演。而(🔊)且(📄)夏(📴)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎑)是(❣)我想，可以做点更有趣的事(⌛)：(😿)可以问问作家阿古斯蒂娜(😳)·(🎐)贝(💐)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌎)法(⛄)利夫人》写一部小说，一部我(🖍)随(🍱)后就会改编的小说。她接受(🎤)了(👓)。必须等她写完，等它出版。在此(😅)期(🛂)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔇)洛(👜)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏠)，我(🈹)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔙)克(🎱)·(🥠)戈达尔：您说：我知道这(📷)部(🍡)电影将会是什么，但我不知(💔)道(🚇)是否能拍成。我说：我知道(🚖)电(😪)影(💐)会拍成，但我不知道会是怎(🍓)样(⛹)的电影。我不仅知道某部电(👷)影(🆔)会拍，而且我还承诺了要拍(🎄)，这(👵)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🎰)了(🗿)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(😯)维拉：这也是我的噩梦。

让(💜)-吕(🤖)克·戈达尔：但您对我电(⚽)影(🐃)的(🍧)批评是什么？就像美食评(😿)论(🛏)家会说：“这里的肉煮过头(🎐)了(😊)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏀)尔(🈷)·(🔊)德·奥利维拉：一部电影(🔟)不(📡)仅仅是我们所看到的图像(🍢)。图(🤶)像是符号，声音是其他符号(🐬)，词(💠)语是另外的符号，它们又会唤(🛏)起(🐊)其他符号，引用其他时代、(🖲)书(📪)籍、电影。如果我们不了解(🕜)这(🕧)些符号及其所召唤的东西(🌝)，我(🧣)们(😊)就无法理解电影。词语在您(💋)的(🥦)电影中强有力，它赋予了电(🎖)影(㊗)力量。图像有另一种与词语(🚥)无(⭕)关(📜)的力量。这很美妙。但我距离(🌯)完(♏)全理解您的电影还缺了点(🏤)什(🎌)么。电影是一种旨在拍摄仪(📵)式(💄)的仪式。您电影中的仪式，是那(🛋)些(🥗)在镜头间或镜头中穿梭的(🐞)人(⚡)。我们并不完全了解这种仪(📅)式(📞)的含义，我们遗失了它们的(🍋)意(🥏)义(⛸)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📷)纱(Ⓜ)的仪式。我们看到女演员在(📒)婚(🔘)礼当天，在教堂里自己掀起(🥥)了(⤴)面(🎅)纱。如果我们不了解古代包(🦗)办(🥓)婚姻的仪式——要求由丈(⛱)夫(👿)掀起妻子的面纱，第一次展(🐛)示(🐽)她的脸，以此确认他的幸运或(📩)不(🙅)幸——我们就无法理解她(🍧)这(🏦)一举动的放肆。因为我的主(👻)角(♐)知道自己很美，她可以放肆(❤)地(🖼)掀(💤)起面纱：看我多美！如果我(🉑)们(🥁)不了解这个仪式，这场戏的(🥇)意(🛶)义就丢失了。我错过了您电(🔬)影(💦)中(🛩)许多仪式的含义。我真希望(🤘)有(🚋)人能在我耳边悄悄向我解(♍)释(⏯)。您在特殊效果上做了很多(✌)工(🌥)作，不断用声音、词语、图像(🖼)进(💶)行挑衅。这是您的形式，是另(🔤)一(👸)种形式，无所谓好坏。您做得(🔍)很(🤸)好。我更喜欢没有特殊效果(🦍)的(📼)电(👌)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📪)克(🍘)·戈达尔：如果英语说得(🔪)不(💴)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧢)很(❇)多(🗿)东西，但我们依旧能分辨它(🤛)是(🕙)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌝)式(💩)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌓)尔(🚡)·德·奥利维拉：是的，但即(🏛)便(🥈)这些符号实际上难以理解(🧞)，但(⛽)它们反倒更清晰、更可见(🐿)。我(💉)喜欢这部电影的地方，在于(🕹)符(🎗)号(💟)的清晰性与其深刻的模糊(🤭)性(📂)相并存。另一方面，这也是我(🧓)喜(💡)欢电影的原因：大量精彩(🌖)的(🛍)符(📗)号沐浴在无需解释的光芒(💛)之(🍒)中。正因如此，我才相信电影(🏒)。

让(🙋)-吕克·戈达尔：那么，非常(🦔)感(📿)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🚰)尔(🕉)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⛺)放(🐂)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐷)罗(🥜)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📞)心(🚮)人(😮)物，唯物主义哲学家、文艺(➖)批(🧗)评家与作家，百科全书派代(🏗)表(🔢)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚂)命(🙍)论(🐱)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👉)尔(💙)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕶)，法(🎟)国象征派诗歌先驱、现代(🎋)主(🕷)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🍹)术(🤯)评论家与散文诗之祖等多(⛵)重(㊙)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🦃)19世(🥌)纪欧洲最具影响力的诗集(💘)之(😞)一(🍆)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤰)艺(🍛)术史学家、评论家与散文(🦓)家(🚆)。他率先关注电影作为 "第七(🐅)艺(♌)术(🦈)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🦒)家(🆘)的评论极具前瞻性，深刻影(🧙)响(🔰)现代艺术批评的发展方向(📗)。

4、(🥇)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💁)小(⌚)说家、艺术史学家、抵抗(🤚)运(📒)动战士，还担任过戴高乐时(📝)期(🍆)的文化部长（1958-1969），其作品与(💿)行(🕦)动(🤢)深度融合了存在主义哲思(🍐)与(🚭)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏎)然(💆)有“上映、某部电影推出”的(👗)意(🌹)思(⛲)，但其核心意义为“出去、离(🧤)开(🌧)”，所以戈达尔才会玩这样一(❄)个(🚴)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔌)中(🌳)既可指广义的“公众”，也可以指(👈)“观(💲)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(❗)德(👂)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎵)浪(🈷)漫主义画派的领袖与核心(📦)人(🕜)物(🏷)，代表作有《自由引导人民》（(🥊)La Liberté(➡) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌋)的(🚼)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥂)尔(🍋)（(🆔)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🈺)艺(🎵)术家，戈达尔晚年的生活伴(📞)侣(😗)与合作者。她与戈达尔共同(🈸)创(💕)立制作公司，并与其联合执导(💚)了(🐆)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👈)1983）(🦃)等多部作品，深刻影响了戈(🍧)达(📜)尔后期创作中私密对话与(🎏)家(🚢)庭(😌)影像的风格转向。她本人亦(🛣)是(🌐)一位独立的创作者，其作品(🕚)以(💱)哲学思辨探索两性关系、(🗂)语(🥈)言(🍜)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐽)（(🐩)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👞)，真(🙊)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚴)志(❤)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😿)作(💱)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👦)日(🏷)尔电影之父”，其跨学科实践(🌄)深(😘)刻影响了纪录片与视觉人(🐾)类(📱)学(🚝)发展。

10、奥利维拉下一部电(♊)影(🏁)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕢)募(🎾)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🙈)德(🗣)帕(🗣)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(😿)员(🧓)、制片人、导演与跨界企(🤐)业(👆)家，是法国电影黄金时代的(🖨)标(💟)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🧝)尔(✔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏬)演(🧖)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥖)侯(💽)麦和里维特并称 "新浪潮五(📡)虎(⛅)将(🏢)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥜)冷(🏳)峻的社会批判视角闻名。由(🧖)他(🛤)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕍)贝(🥢)尔(📪)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌁)映(💯)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🛍)兰(🔗)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🧖)影(🥄)响力的浪漫主义小说家、剧(🆚)作(🌄)家与文学评论家。