文 / 让(🍍)-吕(🌎)克(🤣)·(🐟)戈(🥡)达尔 & 曼努埃尔·德·(💧)奥(🚤)利(🔻)维(🧖)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐦)过(🐸)了(🌭)人(🚺)工的逐句校对与润色(🍀)，并(⚫)添(🅱)加(🤵)了(🎨)一些必要的注释。由于(🎤)并(🦀)未(✖)找(🥤)到法语原文，本文翻译(🐜)同(💆)时(🎄)比(⛩)照了西班牙语和葡萄(👍)牙(📷)语(🍇)译(🍄)文(🧦)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🦂)德(🎵)·(🛠)奥(⬜)利(👭)维拉的《亚伯拉罕山谷(✒)》（(🔈)Vale Abraã(♎)o）(🏌)与让-吕克·戈达尔的(😰)《悲(👁)哀(⛄)于(🃏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕋)巴(📉)黎(🏨)的(🏇)银(📪)幕上映。借此契机，戈达(🎃)尔(⬅)提(🙋)议(🔇)与奥利维拉会面，旨在(🚙)就(🍼)这(💦)两(🐒)部影片展开一场“科学(🎅)性(👐)”（(😽)scientifique）(🐓)的(🙈)探讨。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🖥)没(✏)问(🍻)题，巨大的声响是我对(🛌)公(💄)众(🏭)做(👫)出的唯一妥协。您知道(🈵)儒(❣)勒(🤶)·(🐧)列(🛩)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🦃)定(⏸)义(🛵)吗(📖)？(🎅)“批评就像溃败军队里(🙍)的(😩)士(📯)兵(🏳)，他开了小差，投奔了敌(👷)营(⚫)。谁(😜)是(🔷)敌(👝)人？是公众。”

曼努埃(🈸)尔(🦋)·(🚘)德(🥥)·(👍)奥利维拉：那您呢，您(🔂)知(🏣)道(🛒)伯(🙂)格曼是怎么评价影评(🛬)人(🏷)的(🏞)吗(🧕)？“某些影评人在我看(🥦)来(🌇)就(🤩)像(🎄)是(👢)在试图教我们如何奔(🏕)跑(🧖)的(👑)瘸(🏭)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍛)我(🍵)请(❕)求(😄)让我以评论家的身份(🗳)展(🔩)开(🛅)这(📪)次(💅)对话。与其扮演“作者(🚶)”，我(🌜)更(🥥)愿(👇)意(🤫)去见某个人，谈论他的(👟)电(🍰)影(🧝)，或(👙)许偶尔也让那个人谈(🐖)谈(🌃)我(🏋)的(🌽)电(🔉)影。如果这能从宣传(🏣)角(😓)度(🐉)对(🥎)两(🔏)部影片有所助益，那我(😁)们(📛)就(🖤)这(🍯)么做吧。电影是对现实(😯)的(💌)一(⛳)种(👇)批判，从这个角度看，我(☝)是(🎖)非(🏦)常(👇)传(🖊)统的；而且作为一名(♟)用(⤵)法(🔔)语(🌹)拍摄的电影人，我始终(🏗)带(🎄)有(💾)对(🦏)电影的批判态度。一直(🎗)以(🛶)来(💂)，法(🕛)国(🈂)的伟大之处之一在(😋)于(➕)拥(🤣)有(📙)批(🦀)判性的视点，即便这个(🤘)国(🛄)家(📅)对(🗞)此一无所知。从狄德罗(🍉)[1]开(🛩)始(🕡)，所(🚾)有(🚘)的艺术评论家都是(📀)法(🚓)国(🕢)人(⏹)，经(🕧)过波德莱尔[2]、埃利·(💟)福(🗼)尔(😝)[3]、(🔦)马尔罗[4]，也就是说，无论(💶)是(🍠)不(🛳)是(😂)作家，他们都是有“风格(💛)”（(🈯)style）(🚣)的(🎢)人(✳)。糟糕的评论家没有风(🔟)格(👳)。美(🚅)国(⬜)只有两个影评人：詹(🗨)姆(🍎)斯(📓)·(🏒)阿吉（James Agee）和（长久以(🛄)来(🐺)被(⭕)忽(😙)视(🥇)的）来自圣地亚哥(🏻)的(🤳)曼(🌤)尼(🗞)·(🕢)法伯（Manny Farber）。既然我们的(⛰)电(🤹)影(🌐)同(🍴)时上映，我想提出第一(🔡)个(🗃)问(🖕)题(🚐)：(🗯)我们要如何理解“上(🆚)映(🐱)”（(👭)sortir）(🛒)一(😽)部电影[5]？为什么要让(🎱)电(🥨)影(🌞)“上(🐱)映”？我们在让它们“进(➕)入(🎣)”这(🗂)里(🎊)或那里时遇到了很多(😊)困(🐺)难(🔫)，然(😖)后(💏)还有些人没做什么大(🛑)事(💊)，但(🔹)无(🍳)论如何，他们还是做了(🔮)必(🌏)要(🥣)的(🍤)事来把它们“推出去”（(🕥)sortir）(💗)。

曼(🥃)努(🛌)埃(💣)尔·德·奥利维拉(💔)：(🚳)在(🥋)葡(🥕)萄(🐸)牙语里我们不用同一(🤶)个(🐏)词(❤)，因(🥥)此也就没有这种双关(📄)语(🤣)。我(🔑)们(👼)不(🏆)说“sortir un film”（让电影出去/上(✴)映(🏹)）(⬇)。不(🚨)过(🍞)，这是个困扰我的问题(🤩)。我(🐯)之(🍪)所(👳)以感到困扰，是因为对(🤵)我(👾)来(🐀)说(💈)，必须先展示电影，然而(🚎)，在(😏)针(🐣)对(🌖)电(🥪)影的评论完成之前，电(🍘)影(🎿)并(🚔)未(😜)完成。一个好的、聪明(🏻)的(🤢)、(🖲)专(🐨)注的、敏感的评论家(🐨)，是(🧤)观(➕)众(😃)的(🗃)代表，他去寻找那部(❌)在(🌤)我(⏯)看(👽)来(🐻)——即便我已经拍完(🅾)了(🐀)—(💡)—(📹)尚不存在的电影，他要(🥉)去(🍃)完(👑)成(🍬)它(🎻)。观影者与银幕之间(🚘)的(🈹)动(🚧)态(😌)关(🚪)系实际上是至关重要(🐌)的(💣)，它(⭐)是(🚚)电影的一部分。我说的(🙋)是(🌡)观(🤝)影(👢)者（espectador），不是观众（pú(🔯)blico）(🤕)[6]。观(🎄)众(🔜)，是(🦓)某种抽象的东西，是非个人(📋)的(🦗)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕡)现(🐾)存的观影者，是被商业化了(💘)的(🌶)观(👗)影者，是买了票的观影者，他(🏝)变(💻)成了观众。然而，他身上仍有(🏦)一(🚆)部分保留着观影者的特质(🛬)，就(➰)像(🧙)读者一样。如果我们谈论的(📧)是(👨)一部电影，我们会说观影者(💴)是(👴)剧本，而观众则是观影者的(⚽)实(🌤)现（realización），是他的场面调度(📱)（(📉)mise-en-scè(🐛)ne）。但我有时会问自己：如(😬)果(🤐)电影没人看——我的许多(🌲)电(🚤)影都没人看，或者被误读，甚(🌇)至(🚌)连(😓)我自己也……我想我们是(🐭)为(🙊)了一两个人拍电影的。

曼努(🥔)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：但这(🏁)就(📡)足(🏐)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥞)然(🖱)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕤)这(😾)个话题，这不仅仅是文字游(🍡)戏(🎏)。应该有一些小词典，告诉我(🐹)们(🌛)每(🔑)种语言中电影的技术术语(🏺)。例(⏲)如，我们在影院看到的电影(🙋)拷(💵)贝，带有图像和声音的拷贝(🕞)，在(❇)法(🎺)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👠)。

曼(😮)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)葡(🌳)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥄)步(〰)拷(🚠)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⏸)里(🚽)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔛)利(📩)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍀)要(🌻)在词汇上较真，因为例如俄(🎰)国(🐿)人(♋)对纪录片和剧情片的区分(🏺)就(🀄)与我们不同。他们把有演员(🍧)的(🤼)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥗)录(🏥)片(🕖)——不一定没有演员——(🍦)被(👟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🖌)像(🎤)”（image）这个词本身：对美国(🍥)人(🌈)来(✂)说，它没什么大不了的含义(🐷)。他(🛎)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥀)没(🔵)有一个词来指代电视，他们(😎)突(👍)然变得非常商业化，他们说(🎫)“network”（(👊)网(🌯)络）。如果我们对语言如此(⚓)不(📓)加注意，那么当人们说一部(🏂)电(🅰)影“上映/出去”时，我们会产生(🍴)一(🌏)种(Ⓜ)错觉：是某种东西真的出(🧞)去(😾)了，还是我们把它弄出去了(💕)？(🍈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔻)：(🚎)我(📂)会用“出来/出生”（sair）这个词(☔)，就(🌥)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍁)那(❇)样，在葡萄牙语中这意味着(🤱)“带(🐮)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤦)：(🏴)如(👼)今，对于好电影来说，“上映”（(🏆)sortie）(💀)已经变成了一个“出口在这(🍿)边(👪)”的指示，这是一种摆脱它们(💚)的(🤑)方(🛏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤖)拉(🐱)：我们的电影也变成了电(💧)影(🖕)节电影。电影节的作用是向(🏑)多(🍻)样(🛠)化的公众展示电影的多样(🚦)性(🛒)。它是不同电影人、国家、(📒)习(🆚)俗的一种对照。仅此而已，但(🕵)这(🙍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🈷)尔(📐)：(🏴)我想您描述的是一个过去(🏫)的(🍝)时代，而我见证了它的终结(👅)。我(😬)以为那是开始，其实那是终(⛱)结(🧤)。那(🖇)是一个电影节确实能帮助(🔝)人(🧠)们相遇、讨论电影、讨论(📱)任(🎍)何想讨论之事的时代。一切(🥇)都(🗽)变(⛲)了，电影也变了。现在，电影人(📚)抱(🚹)怨他们的孤独，但他们不再(➰)交(😳)谈，不再讨论，这是他们的错(🕶)。今(🍴)天，电影节越来越多。无论是(🎛)强(💊)者(🏠)还是弱者，每个人都在各自(🙂)利(🍻)用自己能利用的东西。但在(🌜)我(🍐)看来，总体而言，举办电影节(⬅)是(🏼)为(🥣)了延续一种对媒体或电视(🧗)而(📖)言很重要的“电影观念”，一种(🤒)关(📘)于电影神话的观念，这种神(🧚)话(💟)曼(⏯)努埃尔（指奥利维拉——(🦌)编(👓)者注）经历了一整个世纪(🕘)，而(🦔)我只经历了后三分之二。也(💄)许(🏇)您能感觉到20年代（那时没(📘)有(🛵)电(🏗)影节）与今天之间的差异(🐞)？(⚫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦌)：(👇)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💭)，不(🍁)是(💠)作为机构，因为那早就存在(🏀)，而(✔)是因为有越来越多的观众(🆔)—(🐲)—比如在里斯本——去资(💪)料(🍶)馆(🎿)看那些没进院线的电影。这(👠)很(🍐)有趣，因为你必须真的热爱(❄)电(🎤)影才会去电影俱乐部或资(🍇)料(🛺)馆看片……

让-吕克·戈达(🐚)尔(🎾)：(🛵)关于相遇与对话的故事…(〽)…(🎆)这就是我想对您说的：作(💜)为(🔧)评论家，我不指望别人对我(⛹)说(🧜)好(🌳)话，我不想人们对我说或写(🤙)：(🆔)“您的电影太残暴了，太棒了(🌭)，太(🍗)天才了，太非凡了！”那时我会(👴)问(🔷)他(🧘)们：“好吧，那到底哪里非凡(😏)？(🀄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🦏)没(🌃)有词汇，只是重复：“它是非(🎁)凡(⬛)的！”然而如果他们对我说这(🎋)真(🐕)的(🏅)很丑，这里有错误，那我就会(🐌)想(📴)，或许对话是可能的：你能(🍪)告(🧤)诉我有错误的都在哪里吗(🦑)？(🐵)这(📔)证明了今天的评论家不再(🛠)想(🚘)交谈，而电影人也不想被批(⏮)评(⚓)。而我，作为一个评论家出身(🌍)的(🤾)人(🤺)，我只需要别人告诉我：这(🍻)行(🎬)不通。您是否感觉到需要别(🍜)人(😢)告诉您这不好？这会困扰(🐕)您(⏸)吗？因为我对您电影中行(🧕)不(🛺)通(⏹)的地方有些话要说，但我不(🌡)想(⏬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(❗)利(📩)维拉：“当我拿自己与人相(⭐)较(🍴)，我(⭐)会感到骄傲；当别人来评(🌚)价(🚂)我，我会感到谦卑。”这是您电(⚓)影(🍿)里的一句话，非常美。

让-吕克(🆔)·(🛷)戈(📖)达尔：那是圣人说的，或者(😨)是(🐖)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐑)德(💷)·奥利维拉：我是个悲观(😤)主(🔚)义者。当有人告诉我我的电(😊)影(🈶)里(⛵)有什么行不通时，我会受影(🕑)响(🚣)。不过，我想我已经麻木很久(🎯)了(🐕)。但这取决于他们触碰哪里(⛵)。如(🚫)果(🍞)我拳头上有个伤口，但有人(🕦)碰(☕)了碰我的二头肌，我就会没(🚒)什(💗)么感觉。但如果那个人把手(✝)指(🛰)戳(🐕)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📤)-吕(🚰)克·戈达尔：必须懂得区(😐)分(🌯)什么是好的，什么是坏的。这(🔰)不(🕥)仅仅是说出我们的感受，而(🍧)是(🚦)对(🍓)电影进行技术性或科学性(🍌)的(🤚)批评。只有新浪潮这么做过(🐑)。以(👑)前谁会说：这个移动镜头(🆓)是(👹)好(👡)的，我们觉得它好是因为这(😳)个(👏)，相对于另一个我们觉得坏(🌎)的(🏌)镜头而言？或者：这段对(🎄)白(🕞)是(🌇)好的，相比之下那段对白是(🗳)坏(🍸)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐹)”的(❔)概念变得如此重要，以至于(👥)连(🤽)副导演都不敢对你说。唯一(🙂)有(🔎)时(🔳)敢说的人，唯一我能与之维(🏀)持(🍭)一种奇怪的艺术关系的人(🐐)，是(🔟)制片人。因为制片人投了钱(🐙)，或(🌂)者(🥒)至少他拿别人的钱去冒险(🎴)，所(💡)以以这种风险的名义，他敢(💋)对(⛳)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✌)后(🛄)我(🎪)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😯)提(🐝)供了一种反思的可能性，让(🗃)我(🎢)能更好地站稳脚跟。如果说(♍)今(🍽)天的科学家如此强大，那是(🌫)因(🕖)为(🦆)他们是唯一还在互相批评(🍧)的(🎯)人。一位天文学家说：“我看(🖤)到(🗺)了月食，我把它拍下来了。”另(🐺)一(🔀)位(🐾)说：“给我看看。”他看了之后(🤚)断(⛱)言：“但这明明是月亮！你说(🖐)什(📄)么月食？”另一位说：“啊，是(🖱)啊(🔡)…(🔛)…”；他很恼火，但他会重新(🤪)开(🗓)始。在艺术中，在艺术批评中(🔹)，例(🥨)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📗)[7]之(🎱)间，必定有过这样的对抗时(😇)刻(🤟)。否(🏴)则，就无法前进。这是我唯一(🌛)需(🏮)要的：批评。但我甚至得不(🥢)到(😜)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌉)拉(🚑)：(🧑)我需要的更多是拍电影的(🥕)手(🔲)段。我永远不知道电影会变(🏣)成(😄)什么样。我有分镜脚本（dé(😶)coupage）(👺)，我(🕘)有演员，我有布景，但我从未(😂)拥(📚)有电影。在拍摄期间，“执导工(🙋)作(👚)”（realización）在时时刻刻地改变(👈)着(📽)那团“星云”的整体构造。具体(📇)的(🕍)东(🚟)西只有在我看样片（rushes）的(🕝)那(🖱)一刻才会出现。我讨厌看样(👧)片(🛋)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⛄)戈(🏋)达(😵)尔：我想我们都是这样。只(⛲)有(🕸)希区柯克在看样片时是高(💲)兴(🐤)的。所以，作为评论家，这就是(🚡)我(🔎)想(🦈)对您的电影说的话：起初(🚓)我(🚶)随着电影（指《亚伯拉罕山(💀)谷(🍮)》——译者注）行进，但在某(😫)一(➗)刻我跳脱了出来，开始思考(🥗)别(🦇)的(🍴)事情。我想：啊，这里没那么(🎨)好(🍛)了，然后，与此同时，我在做梦(🥞)，我(🍂)想着引力（gravitación），想着牛顿(💤)。后(🍛)来(✋)我醒了，回到了自我意识当(🔏)中(👢)，而就在那一刻，电影里有人(🖥)说(😄)出了“引力”这个词。于是我对(🚵)自(🔻)己(🛎)说：最终，这部电影是好的(🥓)，我(⛏)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🙄)德(📞)·奥利维拉：的确，这就是(🏣)电(🐧)影的主题：引力与万有引(🔓)力(❎)定(😙)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥩)科(✡)学、更技术的角度来看，如(🤛)果(🗑)我是您电影的副导演，我会(🏄)对(📏)您(📴)说：“您确定吗，或者您能更(📋)好(🍄)地向我解释一下，以便我能(❓)帮(🎓)助您，为什么您选择这位女(🚈)演(🏜)员(🍝)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🛄)，而(🙉)成年后的艾玛却选择了另(📼)一(🍠)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔷)这(🏨)是故意的吗？”这便是我的(🐟)批(🔞)评(💑)：第二位女演员不如第一(⚡)位(📭)，或者至少，当第二位女演员(😡)出(🍣)现时，电影下坠了，这就是引(🐜)力(🧡)。然(🤖)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔶)·(🚲)德·奥利维拉：答案很简(😜)单(🤼)：起初，我是为第二位女演(♟)员(🙈)莱(🚲)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐀)电(💴)影。这个女人当时处于危机(👣)和(🅿)抑郁状态。我的制片人保罗(👍)·(🎪)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌸)要(🌫)选(♑)她。在我改编的那本书，阿古(🎣)斯(⛺)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛠)拉(🐠)罕山谷》中，有一句非常美的(😣)话(🚶)，说(🌥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💔)一(🙆)样落在她毛衣的背上”。为了(☝)拍(👈)摄这句话，我要求改变莱奥(🛷)诺(🏼)·(🔔)西尔韦拉的发色，她是金发(🍊)。她(🗺)对此感到很受伤。那场戏拍(⤵)得(➖)很糟。于是，不得不找另一位(🌚)女(🍵)演员来演青少年的艾玛。这(🍐)就(🛷)是(📙)对您技术性批评的技术性(🛺)回(📤)答。我想补充一点，电影总是(🐫)伴(✏)随着“偶然”和运气。正是这些(🈺)使(🐨)我(🕶)振奋：所有那些在实现过(😜)程(🍣)中涌现的小事件。这是一种(🛸)我(👯)不太理解的现象，它既可能(🌅)导(🍉)致(🚖)最坏的结果，也可能导致最(🤸)好(👽)的结果。没有一部电影是不(🧟)靠(♎)运气的。它是一种创造，一部(😷)电(🏤)影是一个人的构想，很难进(😈)入(🧛)其(🎫)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚍)可(🦋)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤡)德(🥜)·奥利维拉：可以准备，但(🤹)不(🎈)能(🕚)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥛)在(😇)那里，等着我们去拍摄。您想(🚺)修(😗)复什么？饥饿、在非洲死(🥡)去(♌)的(📿)孩子，是的，这很重要，值得修(⛏)复(🌎)，需要尽可能广泛的公众。但(🏁)一(🧤)部电影不是，它是一团巨大(📃)的(✉)混乱，我因此在我自己面前(🌲)感(🚳)到(🤭)渺小。话虽如此，我接受您关(🌝)于(🤜)您“离开”我的电影又“回来”的(🏒)批(♏)评：必须非常敏感才能进(🌐)出(🆚)电(📦)影而不迷失。的确，这就是引(🔖)力(🈯)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐣)非(👹)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎲)是(🔤)从(📦)博物馆出发做电影的。我们(🔋)发(😸)现了电影资料馆。我们在那(😠)里(🙊)出生。当然，我们小时候看过(🏻)卓(💦)别林，但没人会在四岁时说，看(☝)了(🍉)《救火员》后我要拍电影。所以(🌧)我(☕)脑子里总有一个参照系。因(🥣)此(🥦)我认为作品比人更重要。这(🚓)并(📴)非(🐩)对每个人来说都那么显而(🌝)易(🥑)见。女人的作品是庇护男人(🐟)。而(🚈)男人，为了处于相对平等的(😟)地(🌺)位(🥗)，所能做的一切就是制造作(👘)品(🤙)：绘画、文学或政治、战(🎓)争(🍯)、失业、贸易。归根结底，我(🈺)对(🎵)“人”（这里戈达尔专指作为创(🚧)作(✌)者的人——译者注）不怎(🧢)么(🖨)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⭕)·(🌵)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔐)兴(🔏)趣(🚀)。如果我们住在同一个城市(🏓)，比(🚪)邻而居，我想我也不会比现(🆙)在(🎋)更多地见到您。当然，见面时(🍭)我(🌺)们(🌝)会更好地谈论电影，但也仅(🛋)此(⛰)而已。如今让我震惊的是，媒(🗯)体(🦀)对“个性”这一概念的开发远(💄)甚(⏮)于对“人”的开发。人在作品中，作(🏗)品(🎑)在人中。有些人不创作作品(🌺)，而(🍲)是创作生活，尤其是女人，这(💲)本(📂)身就是一件作品。男人被迫(🔷)创(📸)作(🏫)作品，因为他们通常什么都(🦌)不(🎸)做。我常像布努埃尔那样说(🕹)，电(🎃)影对我来说是最重要的。但(🌞)如(🏊)果(🛏)把一个孩子的生命和一部(🏦)电(🦗)影的上映放在一起权衡，我(🛁)不(🌑)会犹豫一秒钟：孩子优先(👼)于(🏽)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎋)拉(🈺)：自然如此。从这个角度看(🛑)，我(🍾)也断言艺术没那么重要。

让(🏯)-吕(👞)克·戈达尔：但既然如此(🍉)，如(㊙)果(🛫)不那么重要，那就不必做了(🌅)。女(⛱)人们更合乎逻辑，她们在生(🌮)活(🦅)中做这事。我不确定能否如(🐆)此(♎)轻(🔵)易地说艺术不重要。尤其是(🦎)今(🔨)天，当艺术稀缺而许多孩子(👶)死(💈)去时。这是否意味着我们让(❕)艺(🐌)术活得太久，而牺牲了孩子？(🧝)

曼(😙)努埃尔·德·奥利维拉：(👖)艺(🚴)术不是艺术家。艺术家，艺术(⏲)家(🛬)的位置，是人类的虚荣。那种(📃)表(🥑)达(👬)世界观的方式，说“这个，这个(❓)，这(🏞)个，这个行不通”，是一种虚荣(📋)的(🏺)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤼)术(🎙)家(🈸)更崇高、更有趣。一部电影(🗄)总(🐰)是比电影人更聪明，正如斯(🐹)特(🥛)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🖤)家(🏷)走出来展示自己的那种方式(🍜)，仅(🚛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐫)·(🕯)戈达尔：这也是孩子的态(📈)度(🎹)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐿)努(🐳)埃(🏸)尔·德·奥利维拉：是的(🤽)，当(🏑)然，但这幅画通常也很漂亮(🍏)。艺(🔧)术与艺术家之间的这种差(🚍)异(📯)，也(🚣)是历史与艺术之间的差异(🎭)。历(🦈)史展示了民族、文明、情(🌳)感(🏇)、趣味的演变。艺术展示了(Ⓜ)这(💓)些演变中的实体。我们都有责(🌦)任(🚊)，尽管作为导演我什么也做(🌪)不(📻)了。作为导演我只能做一件(🎎)事(🦆)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏕)，艺(🐹)术(🚻)家在创作的那一刻总是对(🤬)的(🆚)。那是他们的虚构，是他们的(🔺)内(⌛)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗑)，我(🏺)不(🍹)这么认为，一切都在外面。

曼(🖊)努(👪)埃尔·德·奥利维拉：是(🚼)的(🖨)，在那之前（是这样）。但之(🧜)后(♍)，一切都会进入脑海中，然后再(🏡)出(👘)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎱)一(👵)块海绵一样面对电影，准备(🦔)好(🔭)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏩)：(🧤)我(👟)不确定这是个好比喻。当然(🛴)，电(📁)影有其奇观性和诗意的一(🌵)面(🛎)，这是电影的深层使命。但这(😛)一(👬)使(🦃)命只有在最初进行了实验(🎸)、(🚒)验证和劳动——我们可以(🆘)称(🎊)之为电影的纪录片层面—(🕦)—(🍲)之后才能实现。伟大的艺术家(⛲)身(🍱)上都有这一点，您、皮亚拉(🕗)（(🥎)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥀)（(💧)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍯)蒂(🏌)、(🚙)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦔)非(🙂)常不同的人身上都有，我有(🥇)时(🕑)也有。以爱森斯坦为例，没有(📩)比(🌗)爱(👶)森斯坦更抽象、更风格家(🈳)或(📲)更风格化的人了。然而，如果(🐙)今(♉)天我们要展示十月革命的(🖲)镜(👏)头，我们不会在当时的新闻片(🤟)里(🐊)找，新闻片使用的是爱森斯(❓)坦(🌑)关于十月革命的影像，那完(🤾)全(🕦)是被调度（mise en scène）出来的影(💚)像(🈚)。当(💔)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💓)纳(🏌)努克》的相关叙述时，我们得(🔼)知(⏺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😮)人(🌻)，和(😕)他们吵架，强迫他们每天去(🚈)捕(🥜)鱼（即使他们不想去）。总(🏈)之(🤘)，他和他们组成了一个电影(🎪)摄(📊)制组，并变成了一位了不起的(🗣)人(♊)类学家。因此，这里存在着整(🕷)全(🚼)的纪录片层面。在今天，这种(📁)方(👱)式——即使不能完美了解(🤯)电(🐾)影(👤)史，也至少对其有所感觉的(🎸)方(🐆)式——对许多人来说已经(⛰)遗(🆔)失了。必须拥有这种对电影(👭)史(😂)的(📜)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⭕)学(🌼)史有着深刻的感觉，他知道(🏙)当(🎼)他写下一个句子时，其中有(📠)些(⛵)词是在拉丁语时代发明的，有(🎼)些(⛲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🆕)写(📢)下这个词的时刻，通常背负(😏)着(😚)所有的精神重担和他所感(👴)知(🚴)到(🕑)的所有过去，正处于文学的(👢)现(🏸)代，处于其成熟期。在电影中(🏞)，很(👔)快，在世界所接受的美国影(🏝)响(🚌)下(📼)，部分纪录片式的工作被抛(🈯)弃(🔥)了。我们立刻走向了奇观，而(💵)这(📓)只不过是最终的使命，是电(⏯)影(🍗)的弥撒。在今天的电影中，人们(🈁)举(🌃)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🖋)的(👞)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚩)进(🕢)行他们的祈祷，然后才是弥(💖)撒(🎸)，面(㊙)对或多或少忠实的公众。美(⛽)国(🐼)人规范了弥撒。对他们来说(🥥)，在(🌦)弥撒中重要的是募捐（quê(🏩)te）(🧠)：(Ⓜ)一场成功的弥撒就是教堂(🎇)里(🙄)座无虚席、募捐数额可观(🙌)的(🌄)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📺)维(😃)拉：募捐（quête）是我下一部(🚯)电(📠)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🙊)：(😾)我不募捐（quête），我只调查(🙆)（(🖥)enquête），我专注于做一名预审(🎍)法(📙)官(✴)。我审理投诉。批评应该通过(💣)祈(😮)祷来表达，而不是通过弥撒(📪)。关(🏸)于弥撒，人们无话可说。或者(🙃)只(🥫)能(🈁)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧞)。”祈(🧢)祷也是一种练习，就像运动(🚥)员(😔)的训练、钢琴家的音阶练(👟)习(📆)一样。当人们进行批评时，应当(🎼)批(🏾)评那些音阶以及这些音阶(🎍)所(💃)能带来的效果。

曼努埃尔·(📮)德(🌞)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏓)我(🍱)不(🛹)感兴趣。重要的是行动的欲(🙈)望(🎙)。您想拍电影，我想拍电影，就(〽)像(🛍)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏕)说(🔋)：(🚸)“我拍电影的方式就像某些(🌊)英(🏮)国人独自去森林打猎。他们(📣)搭(👠)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎨)早(📑)上他们都会刮胡子，纯粹为了(👫)乐(😬)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌡)这(♊)一点，关于欲望。它就在人心(🧕)里(🚝)，就像一个画家画着没人看(🍾)的(🏁)画(🗑)，但他不会停下。欲望就像独(🐖)自(🏡)绽放于原始森林中心的绝(🕰)美(🚐)花朵，它凝聚着对果实的向(🅿)往(❄)，为(❇)了自己，也依靠自己。如果遇(🦖)到(✏)一道注视着它、并发现它(🏝)的(👶)美丽的目光，它便会绽放光(🕵)采(✡)，她的美丽会变得引人注目、(🔎)脱(🍊)颖而出。但这样的目光往往(㊙)来(🙄)得太迟，人们为了抢占土地(😶)，已(😫)经烧毁并铲平了森林。在您(🔏)和(🤩)我(🎑)之间，有许多差异，这是幸事(⌛)。语(🏾)言、国家、文化的差异。您(😵)选(❣)择了一种略带挑衅性的电(🌿)影(👹)，它(🍥)破坏了叙事的传统秩序。您(🏧)从(🐽)混沌中出发寻找，为了将无(🗓)序(🔯)变为有序。我也试图将无序(🐇)变(📒)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(👺)仍(🔢)在寻找。我想这就是我们的(🆚)电(🌒)影的区别：我的电影较为(♐)接(🕌)近一般意义上的电影，而您(⚽)的(🛏)电(🤜)影是某种特殊的电影。

让-吕(⭐)克(🥌)·戈达尔：我会说我们做(🙄)的(🚮)是同一件事，但您抵达了，而(🦕)我(📎)尚(🔻)未真正成功过。所有人自然(🛬)地(🎃)遵循着科学的图景，从混沌(🔘)出(👉)发以建立某种秩序。这“某种(🤜)秩(🔳)序”或多或少有些不确定，人们(🕖)也(🎉)或多或少能抵达一点。有些(⏪)时(🚴)候我们做不到，我们抵达不(🖲)了(😷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐖)被(🤕)提(🌦)取了出来，在另一部电影里(💍)将(🐁)会是另一块。从一块碎片、(♊)一(👸)张照片出发，我为自己创造(⬜)一(🔳)个(🏡)世界。看到您电影的一些片(👤)段(🚂)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💡)的(🙄)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌘)单(🙈)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥣)—(👞)—尽管区分它们没有太大(🎰)意(💦)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔳)高(🔀)》中停留在外部，但他只谈论(🐄)内(🐦)部(🔔)。在这个意义上，他更接近维(〽)斯(🛃)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕤)。您(📚)停留在内部。但在电影中我(🐣)们(💣)无(🕠)法展示内部，只能感受它，但(🐑)它(🍏)依然是不可见的，否则它就(🔅)不(🐹)再是内部了。

曼努埃尔·德(👱)·(❗)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(💑)魂(👃)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(✡)时(🎽)候人们说：鸡是由内部和(🔸)外(🧥)部组成的。掀开外部，看到内(🏴)部(🎠)；(👭)如果掀开内部，就看到了灵(🕝)魂(🍱)。我会说您从背面拍摄内部(👼)，尽(🛡)管您总是从正面拍摄人物(🔑)。考(🐖)虑(👡)到这种严谨而有强度的方(🐵)式(🧚)，您电影中让我一度感到困(🚰)扰(😜)的，是一种幸好还算人性化(🙁)的(💃)不完美，这种不完美使得您有(🧑)必(🚔)要去拍其他电影。让我困扰(😈)的(🍱)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌭)影(⛔)机离放映机太近了。摄影机(🦇)并(✡)不(🤦)是生来就是要与放映机保(🍋)持(🌹)一致的。放映机会进行传输(🦑)。就(🏈)像放射科医生拍X光片：他(👋)不(🖤)满(📀)足于从正面拍，他也从侧面(👊)、(💂)背面、对角线拍。然而在开(⏸)始(🆓)时，在放映的那一刻，所有图(🤠)像(💱)都将是平面的。当然，我们会说(☝)这(🐂)是一个图像，但我们是和图(➕)像(🛩)打交道的人。这并不意味着(⚡)摄(😝)影机必须一直移动。

这就是(🔤)导(😍)致(😢)您电影中某些时刻出现“空(🤚)洞(🌌)”的原因，也就是那些观众—(⏸)—(🚣)糟糕的观众，如今的观众—(🗽)—(🌧)称(❔)之为“冗长”的东西。我不是说(🦀)我(🏑)抱怨电影长，甚至如果一开(📵)始(🎬)我看到有好东西，我会很高(🕓)兴(🧖)电影很长。我可以安心地打个(🐩)盹(😐)，我确信我会找到它们。这就(🔯)是(🌱)我所说的对一部电影进行(🐊)科(⚫)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🖌)·(🎈)奥(👒)利维拉：我和您一样，把摄(⏺)影(🍋)机放在我认为它必须在的(🎽)精(🔏)确位置。就是这样。为什么那(🗨)里(🏄)比(✨)这里好？我不知道为什么(🦎)。

让(🍠)-吕克·戈达尔：如果我们(🚩)能(🍳)稍微解释一下为什么就好(♈)了(🍻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙏)力(📞)量来自固定性（fixidez）。是布列(🤞)松(🦄)通过《圣女贞德的审判》教会(🕌)了(📬)我这一点。我们也可以称之(🔶)为(💊)客(🔆)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😩)有(🥔)种感觉，电影人，无论是好是(🗃)坏(🤕)，都有一个想法，一种需求，然(♋)后(🐡)，好(🖨)吧，他们寻找有足够钱的人(😠)来(💵)实现这种需求。他们的工作(💭)方(🚣)式就像一个人说：今晚我(🍞)想(🈹)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🎙)里(🚷)有多少钱，或者让妻子或朋(❓)友(⬛)做肉酱意面。老实说，我一直(🔎)是(🙌)反着来的。制片人对我说：(👠)“德(🕍)帕(✌)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌉)他(👋)拍部电影了。”既然我们不富(➿)裕(👗)，我们接受，也许我们能马上(🛳)拿(📂)到(🍒)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥩)须(🍛)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔍)尔(🔎)·德·奥利维拉：我做的(⛎)完(🚢)全相反。我表现得好像合同早(🏸)已(🥁)签好一样。我写故事，预测一(🕛)切(⏯)，然后在最后一刻，救星来了(🥔)，那(🥫)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐯)》诞(🌲)生(🥞)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔵)期(🉐)间。剪辑师一直跟我谈论福(📱)楼(🚠)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⚫)法(📰)国(🥓)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌏)的(🍲)，况且我还是个葡萄牙导演(😷)。而(🍤)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍻)本(🙌)。于是我想，可以做点更有趣的(🎙)事(🍛)：可以问问作家阿古斯蒂(⌛)娜(🙏)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐿)于(🚟)《包法利夫人》写一部小说，一(🔯)部(👖)我(🎇)随后就会改编的小说。她接(💄)受(🖐)了。必须等她写完，等它出版(👛)。在(🥧)此期间，借作家卡米洛·卡(🧓)斯(👌)特(🐩)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔻)际(🔡)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐧)-吕(👋)克·戈达尔：您说：我知(🤜)道(🚹)这部电影将会是什么，但我不(🍃)知(🌧)道是否能拍成。我说：我知(✉)道(📏)电影会拍成，但我不知道会(🍂)是(🗒)怎样的电影。我不仅知道某(👽)部(😜)电(🎷)影会拍，而且我还承诺了要(🌹)拍(🏃)，这更糟糕。因为我总是害怕(🗯)拍(📩)不了下一部。

曼努埃尔·德(💴)·(🎇)奥(📖)利维拉：这也是我的噩梦(💼)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：但您对我(🕒)电(🤽)影的批评是什么？就像美(🌩)食(🌦)评论家会说：“这里的肉煮过(🤸)头(📐)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎴)埃(📛)尔·德·奥利维拉：一部(🏁)电(😸)影不仅仅是我们所看到的(❄)图(🥨)像(💡)。图像是符号，声音是其他符(🥤)号(🔬)，词语是另外的符号，它们又(😟)会(🕤)唤起其他符号，引用其他时(🌏)代(🏩)、(🐿)书籍、电影。如果我们不了(❕)解(📄)这些符号及其所召唤的东(♋)西(👞)，我们就无法理解电影。词语(🎂)在(🏊)您的电影中强有力，它赋予了(🌅)电(🕶)影力量。图像有另一种与词(🛑)语(🐌)无关的力量。这很美妙。但我(💂)距(📭)离完全理解您的电影还缺(🐎)了(👠)点(👆)什么。电影是一种旨在拍摄(👈)仪(🌴)式的仪式。您电影中的仪式(🐢)，是(🧒)那些在镜头间或镜头中穿(🖼)梭(😋)的(🌿)人。我们并不完全了解这种(🦓)仪(⛱)式的含义，我们遗失了它们(🤠)的(🏔)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐐)》中(♓)，面纱的仪式。我们看到女演员(🛷)在(🕣)婚礼当天，在教堂里自己掀(🧢)起(📤)了面纱。如果我们不了解古(❗)代(🏏)包办婚姻的仪式——要求(🎢)由(🥉)丈(😹)夫掀起妻子的面纱，第一次(👆)展(🌤)示她的脸，以此确认他的幸(⚫)运(👽)或不幸——我们就无法理(😟)解(🏗)她(🦗)这一举动的放肆。因为我的(🎢)主(🃏)角知道自己很美，她可以放(🏄)肆(⬅)地掀起面纱：看我多美！如(🕞)果(🏘)我们不了解这个仪式，这场戏(⏪)的(🚓)意义就丢失了。我错过了您(⏩)电(👰)影中许多仪式的含义。我真(🍶)希(🚻)望有人能在我耳边悄悄向(🏝)我(🐜)解(👝)释。您在特殊效果上做了很(🙆)多(📦)工作，不断用声音、词语、(🛳)图(📘)像进行挑衅。这是您的形式(✊)，是(🍤)另(🤹)一种形式，无所谓好坏。您做(🐷)得(🈶)很好。我更喜欢没有特殊效(🍞)果(✊)的电影。我更喜欢《德国九零(💩)》。

让(🧢)-吕克·戈达尔：如果英语说(🙃)得(🍕)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💽)去(🤵)很多东西，但我们依旧能分(🥚)辨(🗿)它是好是坏。《德国九零》由许(💁)多(🕧)仪(💖)式和晦涩的东西构成。

曼努(🖤)埃(💽)尔·德·奥利维拉：是的(👽)，但(👬)即便这些符号实际上难以(🚔)理(🍨)解(🚧)，但它们反倒更清晰、更可(🌸)见(🏗)。我喜欢这部电影的地方，在(📐)于(📭)符号的清晰性与其深刻的(🦉)模(🖨)糊性相并存。另一方面，这也是(🛡)我(⛓)喜欢电影的原因：大量精(🆔)彩(🎵)的符号沐浴在无需解释的(🔆)光(🎿)芒之中。正因如此，我才相信(🤼)电(😲)影(🧑)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📅)常(💤)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏈)勒(🐉)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤛)于(🧗)《解(🍑)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💕)德(🅱)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏤)核(🚁)心人物，唯物主义哲学家、(🕐)文(😑)艺批评家与作家，百科全书派(👓)代(🐅)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕚)《宿(😖)命论者雅克和他的主人》等(⤵)。

2、(🎉)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📴)（(⏫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💂)，法国象征派诗歌先驱、现(🍤)代(🙂)主义文学奠基人，兼具诗人(🎧)、(🆓)艺术评论家与散文诗之祖(🐫)等(🏾)多(🍊)重身份。他的代表作《恶之花(🗣)》(1857) 是(🌫)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚢)集(🛑)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐒)，法(🗓)国艺术史学家、评论家与散(🌤)文(🚹)家。他率先关注电影作为 "第(🈺)七(🕎)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(〽)艺(⭕)术家的评论极具前瞻性，深(💢)刻(🥌)影(📖)响现代艺术批评的发展方(📊)向(🍺)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⏲)，法(💾)国小说家、艺术史学家、(🚨)抵(🧡)抗(🔺)运动战士，还担任过戴高乐(🌃)时(🥀)期的文化部长（1958-1969），其作品(⚾)与(🐺)行动深度融合了存在主义(➕)哲(💪)思与历史使命感。

5、法语单词(📝)sortir虽(💲)然有“上映、某部电影推出(😢)”的(🥏)意思，但其核心意义为“出去(💚)、(🐬)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎱)样(🖐)一(🚷)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍞)语(🏨)中既可指广义的“公众”，也可(💀)以(🤐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌤)仁(💭)・(📆)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍁)国(🕴)浪漫主义画派的领袖与核(👍)心(⛪)人物，代表作有《自由引导人(🕧)民(😧)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👇)中(🐎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📛)维(😁)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙈)视(🏡)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐡)活(🧛)伴(👫)侣与合作者。她与戈达尔共(💳)同(🏡)创立制作公司，并与其联合(🏬)执(🔡)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📒)门(🎿)》（(🧟)1983）等多部作品，深刻影响了(🏸)戈(⚓)达尔后期创作中私密对话(🚤)与(🐾)家庭影像的风格转向。她本(🌇)人(✖)亦是一位独立的创作者，其作(😺)品(🙂)以哲学思辨探索两性关系(🌃)、(🐎)语言与日常的诗意。

9、让・(📊)鲁(🔂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎟)学(🍿)家(🈶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏝)族(🎹)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛓)，代(🚑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⛅)为(🐼) “尼(🖖)日尔电影之父”，其跨学科实(❣)践(😷)深刻影响了纪录片与视觉(🔉)人(🗜)类学发展。

10、奥利维拉下一(❕)部(🔐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚱)讨(♐)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔛)・(⛽)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐅)级(🏸)演员、制片人、导演与跨(💜)界(🐬)企(🎮)业家，是法国电影黄金时代(😏)的(🤴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🖋)布(🌃)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛶)驱(🏥)导(🚙)演之一，与特吕弗、戈达尔(😍)、(💦)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕡)五(🗾)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕉)片(⏸)和冷峻的社会批判视角闻名(💎)。由(🙇)他执导的《包法利夫人》由伊(🧐)莎(📁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🧥)1991年(🚡)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏁)・(🈯)布(🐱)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(♟)具(🍕)影响力的浪漫主义小说家(😈)、(🤝)剧作家与文学评论家。