文 / 让-吕克(🚀)·(🗼)戈(🕛)达(🥦)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥨)利(🔂)维(🕍)拉(🍼)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚮)了(🚻)人(🎚)工(🍜)的(😼)逐句校对与润色，并添(🤽)加(😁)了(🕉)一(🐛)些必要的注释。由于并(🎉)未(🕛)找(🏦)到(🦀)法语原文，本文翻译同(😰)时(♈)比(🎙)照(🆓)了(🏢)西班牙语和葡萄牙(🌨)语(🐠)译(⛄)文(🥧)。）(🏳)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤒)奥(🍀)利(💰)维(🌍)拉的《亚伯拉罕山谷》（(➗)Vale Abraã(📰)o）(📭)与(🍀)让(👼)-吕克·戈达尔的《悲(🚝)哀(🚤)于(😣)我(🐃)》（(🔵)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🗂)的(✊)银(🕘)幕(🏧)上映。借此契机，戈达尔(💭)提(🕤)议(👃)与(💞)奥利维拉会面，旨在就(🌴)这(😙)两(🔅)部(🎨)影(🤪)片展开一场“科学性”（(🏹)scientifique）(🔋)的(🐈)探(🥇)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍠)没(😏)问(💒)题(⚓)，巨大的声响是我对公(🧠)众(🚲)做(🍲)出(😹)的(🐯)唯一妥协。您知道儒(🌦)勒(💕)·(🦂)列(🔃)纳(🌓)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔬)吗(💌)？(🤽)“批(🛴)评就像溃败军队里的(📶)士(🔉)兵(💅)，他(🐔)开(🎰)了小差，投奔了敌营(👟)。谁(🍋)是(🕠)敌(👡)人(🔭)？是公众。”

曼努埃尔·(🆖)德(👂)·(📠)奥(🏴)利维拉：那您呢，您知(🚂)道(🔸)伯(♌)格(🧢)曼是怎么评价影评人(👗)的(🧣)吗(😇)？(🈹)“某(🏞)些影评人在我看来就(🍿)像(🍧)是(👋)在(📯)试图教我们如何奔跑(🕗)的(🐕)瘸(🔣)子(🆒)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎳)请(💹)求(🧗)让(🕙)我(❓)以评论家的身份展(😄)开(🖇)这(🚫)次(📛)对(🏔)话。与其扮演“作者”，我更(⏹)愿(🌋)意(📚)去(🙈)见某个人，谈论他的电(🔘)影(⏺)，或(📘)许(🔋)偶(🦑)尔也让那个人谈谈(🎦)我(🃏)的(⏭)电(👠)影(🤷)。如果这能从宣传角度(💢)对(❗)两(🏑)部(🤭)影片有所助益，那我们(🎌)就(😍)这(🤨)么(🎥)做吧。电影是对现实的(🏀)一(🤐)种(🌑)批(🌫)判(💣)，从这个角度看，我是非(🕐)常(🎣)传(🥠)统(🛐)的；而且作为一名用(👤)法(🐵)语(🌯)拍(🚂)摄的电影人，我始终带(🤴)有(📖)对(⛹)电(💡)影(🌤)的批判态度。一直以(🎋)来(🖋)，法(🔍)国(👜)的(📦)伟大之处之一在于拥(🙌)有(♏)批(🌞)判(🥚)性的视点，即便这个国(🕙)家(📼)对(💅)此(👈)一(🏝)无所知。从狄德罗[1]开(💞)始(🍧)，所(👳)有(🎋)的(🔡)艺术评论家都是法国(🎹)人(👨)，经(🍂)过(🗺)波德莱尔[2]、埃利·福(🚔)尔(✒)[3]、(🔍)马(💏)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤪)不(🌃)是(📶)作(📵)家(🕥)，他们都是有“风格”（style）(🐍)的(🥣)人(📃)。糟(😷)糕的评论家没有风格(📤)。美(🍣)国(🛂)只(🎼)有两个影评人：詹姆(🌗)斯(🍭)·(📩)阿(🦁)吉(💴)（James Agee）和（长久以来(🧦)被(😓)忽(👊)视(🏐)的(🤕)）来自圣地亚哥的曼(😘)尼(🤥)·(😶)法(🐲)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏁)影(🧔)同(🌟)时(🦅)上(👪)映，我想提出第一个(📎)问(🧒)题(🌎)：(📸)我(🚺)们要如何理解“上映”（(🍪)sortir）(🧠)一(🕖)部(👾)电影[5]？为什么要让电(🧐)影(🦗)“上(🕹)映(💱)”？我们在让它们“进入(🥣)”这(♓)里(🌏)或(🤨)那(🥢)里时遇到了很多困难(💸)，然(⛏)后(🦗)还(🧑)有些人没做什么大事(🐍)，但(📯)无(🤛)论(⏸)如何，他们还是做了必(🥞)要(🆙)的(😗)事(🐞)来(🕵)把它们“推出去”（sortir）(📛)。

曼(🚴)努(🆘)埃(🥠)尔(🎟)·德·奥利维拉：在(🚱)葡(🦓)萄(🎩)牙(🍒)语里我们不用同一个(🕥)词(🆙)，因(🔁)此(📚)也(🍔)就没有这种双关语(🕕)。我(🛐)们(🗡)不(😴)说(🌽)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😦)。不(🏋)过(👇)，这(🍲)是个困扰我的问题。我(😟)之(🐆)所(🖤)以(🚣)感到困扰，是因为对我(🛒)来(🛢)说(😀)，必(💝)须(♓)先展示电影，然而，在针(🚮)对(💃)电(🏬)影(🙄)的评论完成之前，电影(✴)并(🤡)未(😦)完(🕓)成。一个好的、聪明的(🏺)、(🌧)专(🍪)注(👥)的(😠)、敏感的评论家，是(💭)观(🥥)众(📩)的(🐶)代(💓)表，他去寻找那部在我(🙀)看(🍱)来(🤐)—(🥍)—即便我已经拍完了(👷)—(🔪)—(📜)尚(🦐)不(🏧)存在的电影，他要去(😽)完(🍡)成(💲)它(👶)。观(🖐)影者与银幕之间的动(♉)态(🦏)关(⛄)系(🗽)实际上是至关重要的(🥣)，它(🎭)是(🛳)电(🏠)影的一部分。我说的是(⬅)观(👴)影(🍸)者(🐟)（(😎)espectador），不是观众（público）[6]。观(🤸)众(🤜)，是(🚊)某(🖨)种抽象的东西，是非个人的(🔛)。

让(🎒)-吕克·戈达尔：观众是现(🕤)存(📏)的(😊)观影者，是被商业化了的观(🤒)影(🛏)者，是买了票的观影者，他变(⛄)成(✊)了观众。然而，他身上仍有一(👘)部(🅱)分(🚀)保留着观影者的特质，就像(👧)读(😂)者一样。如果我们谈论的是(🍜)一(🦇)部电影，我们会说观影者是(🌺)剧(🏪)本，而观众则是观影者的实(📐)现(⛰)（(🚱)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛄)ne）(👥)。但我有时会问自己：如果(🔍)电(👴)影没人看——我的许多电(🐵)影(🌯)都(🧘)没人看，或者被误读，甚至连(⤴)我(⛺)自己也……我想我们是为(🤶)了(🕓)一两个人拍电影的。

曼努埃(👍)尔(🐚)·(〰)德·奥利维拉：但这就足(💭)够(🔗)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍳)。但(😱)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥇)个(🍁)话题，这不仅仅是文字游戏(🌽)。应(🥡)该(🐗)有一些小词典，告诉我们每(🆎)种(😳)语言中电影的技术术语。例(🍱)如(🆕)，我们在影院看到的电影拷(🔜)贝(⛲)，带(🌶)有图像和声音的拷贝，在法(😌)语(🥡)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⛩)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐽)萄(🖤)牙(🍳)语也是，标准拷贝或同步拷(😚)贝(🔙)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌑)叫(🥈)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥊)语(🚬)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌡)在(👰)词(📕)汇上较真，因为例如俄国人(🚭)对(👹)纪录片和剧情片的区分就(🔭)与(🐞)我们不同。他们把有演员的(👐)电(🚛)影(🖨)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚝)—(❕)—不一定没有演员——被(🐹)称(🏔)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎯)”（(🔃)image）(🕍)这个词本身：对美国人来(🗺)说(💜)，它没什么大不了的含义。他(🎏)们(📊)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🗣)有(🐡)一个词来指代电视，他们突(🦎)然(🔕)变(🧟)得非常商业化，他们说“network”（网(⛰)络(🕌)）。如果我们对语言如此不(📎)加(🐔)注意，那么当人们说一部电(📛)影(🧐)“上(🕺)映/出去”时，我们会产生一种(🍿)错(🍑)觉：是某种东西真的出去(🕐)了(🦃)，还是我们把它弄出去了？(🤨)

曼(🏰)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：我(🕑)会(🏨)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥪)像(🙋)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⚪)样(👯)，在葡萄牙语中这意味着“带(⛰)她(🥣)去(⛄)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📆)今(📋)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💚)已(🥍)经变成了一个“出口在这边(🐤)”的(💃)指(🚛)示，这是一种摆脱它们的方(📒)式(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥡)：(🎒)我们的电影也变成了电影(🙉)节(🕴)电(🙌)影。电影节的作用是向多样(🌘)化(👌)的公众展示电影的多样性(🔢)。它(🥥)是不同电影人、国家、习(🤫)俗(🏇)的一种对照。仅此而已，但这(📱)也(🐖)不(🎸)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤜)我(🏛)想您描述的是一个过去的(🎯)时(🛠)代，而我见证了它的终结。我(👎)以(🚙)为(🌩)那是开始，其实那是终结。那(🏫)是(🍂)一个电影节确实能帮助人(👉)们(💔)相遇、讨论电影、讨论任(🔒)何(🕰)想(📽)讨论之事的时代。一切都变(😻)了(💌)，电影也变了。现在，电影人抱(🥂)怨(🍇)他们的孤独，但他们不再交(⭐)谈(🎉)，不再讨论，这是他们的错。今(🛌)天(🏃)，电(🥡)影节越来越多。无论是强者(📓)还(🚡)是弱者，每个人都在各自利(🥢)用(📬)自己能利用的东西。但在我(😽)看(🐗)来(😹)，总体而言，举办电影节是为(🧤)了(🎅)延续一种对媒体或电视而(🆙)言(🚆)很重要的“电影观念”，一种关(🏊)于(✍)电(🚏)影神话的观念，这种神话曼(🌗)努(💪)埃尔（指奥利维拉——编(📓)者(🐍)注）经历了一整个世纪，而(🛎)我(😽)只经历了后三分之二。也许(😠)您(🐧)能(🍄)感觉到20年代（那时没有电(📈)影(🥐)节）与今天之间的差异？(🚥)

曼(🌚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)新(🍪)现(🙆)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔸)作(🐑)为机构，因为那早就存在，而(🥉)是(♓)因为有越来越多的观众—(🏢)—(🖖)比(🌸)如在里斯本——去资料馆(📊)看(🌞)那些没进院线的电影。这很(⬇)有(📖)趣，因为你必须真的热爱电(🌛)影(🎭)才会去电影俱乐部或资料(🖥)馆(🍮)看(🤶)片……

让-吕克·戈达尔：(👑)关(💃)于相遇与对话的故事……(🈵)这(🤸)就是我想对您说的：作为(🍠)评(♎)论(🏞)家，我不指望别人对我说好(📈)话(👦)，我不想人们对我说或写：(😎)“您(💯)的电影太残暴了，太棒了，太(🚯)天(🍖)才(💪)了，太非凡了！”那时我会问他(📁)们(🏙)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔶)”他(🔸)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💡)有(🌩)词汇，只是重复：“它是非凡(🎄)的(📊)！”然(🐇)而如果他们对我说这真的(🕊)很(🤳)丑，这里有错误，那我就会想(📕)，或(🛃)许对话是可能的：你能告(💓)诉(🔈)我(🦓)有错误的都在哪里吗？这(🐳)证(🔍)明了今天的评论家不再想(🏰)交(🦁)谈，而电影人也不想被批评(🎶)。而(❣)我(🤕)，作为一个评论家出身的人(👝)，我(🆖)只需要别人告诉我：这行(🏑)不(💔)通。您是否感觉到需要别人(🌗)告(👔)诉您这不好？这会困扰您(🌿)吗(🕋)？(🏅)因为我对您电影中行不通(🔞)的(🚍)地方有些话要说，但我不想(🌌)困(🗃)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(♊)维(🐮)拉(🥢)：“当我拿自己与人相较，我(📎)会(📡)感到骄傲；当别人来评价(🦓)我(⚪)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍻)里(📞)的(✒)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤨)达(🐉)尔：那是圣人说的，或者是(🛰)诚(🏌)实的人说的。

曼努埃尔·德(📯)·(♍)奥利维拉：我是个悲观主(🚢)义(🐉)者(📭)。当有人告诉我我的电影里(🏷)有(🍡)什么行不通时，我会受影响(✨)。不(🎚)过，我想我已经麻木很久了(💼)。但(🏐)这(🏅)取决于他们触碰哪里。如果(⛳)我(🌝)拳头上有个伤口，但有人碰(👠)了(🐦)碰我的二头肌，我就会没什(🥋)么(👅)感(🛬)觉。但如果那个人把手指戳(📋)进(🗯)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚠)克(🐌)·戈达尔：必须懂得区分(🚠)什(🏯)么是好的，什么是坏的。这不(⚽)仅(🛤)仅(👷)是说出我们的感受，而是对(🌿)电(🐹)影进行技术性或科学性的(🤨)批(⛲)评。只有新浪潮这么做过。以(🚈)前(🎁)谁(😔)会说：这个移动镜头是好(🦋)的(🍑)，我们觉得它好是因为这个(🔈)，相(🌕)对于另一个我们觉得坏的(📷)镜(✳)头(🔋)而言？或者：这段对白是(🥥)好(🙉)的，相比之下那段对白是坏(🍗)的(🕊)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏍)概(📚)念变得如此重要，以至于连(Ⓜ)副(💮)导(📗)演都不敢对你说。唯一有时(🚅)敢(❔)说的人，唯一我能与之维持(🔃)一(🍊)种奇怪的艺术关系的人，是(🏗)制(😸)片(👯)人。因为制片人投了钱，或者(🍠)至(🐑)少他拿别人的钱去冒险，所(🚄)以(🐅)以这种风险的名义，他敢对(⛩)我(⛹)说(♏)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤖)说(🤡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕉)供(🥘)了一种反思的可能性，让我(🗡)能(🛍)更好地站稳脚跟。如果说今天(💳)的(🌪)科学家如此强大，那是因为(💫)他(😡)们是唯一还在互相批评的(🏩)人(🗨)。一位天文学家说：“我看到(🆙)了(📒)月(⛔)食，我把它拍下来了。”另一位(🎂)说(🧤)：“给我看看。”他看了之后断(⛑)言(❄)：“但这明明是月亮！你说什(👣)么(💏)月(🔢)食？”另一位说：“啊，是啊…(📺)…(🔰)”；他很恼火，但他会重新开(🚔)始(🏺)。在艺术中，在艺术批评中，例(😺)如(👍)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐛)，必(😅)定有过这样的对抗时刻。否(🌜)则(㊙)，就无法前进。这是我唯一需(🍱)要(💯)的：批评。但我甚至得不到(🐩)它(🎐)。

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(⛷)我(🚦)需要的更多是拍电影的手(⭕)段(🈯)。我永远不知道电影会变成(💤)什(🎯)么(🧜)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌔)有(🕡)演员，我有布景，但我从未拥(🆚)有(👷)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍸)”（(🖊)realización）在时时刻刻地改变着那(👾)团(🤢)“星云”的整体构造。具体的东(🐑)西(🍔)只有在我看样片（rushes）的那(🌫)一(🔉)刻才会出现。我讨厌看样片(🐺)，我(💍)总(🌕)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🥙)尔(💔)：我想我们都是这样。只有(🗑)希(🛠)区柯克在看样片时是高兴(⏪)的(😎)。所(➰)以，作为评论家，这就是我想(🈴)对(🧘)您的电影说的话：起初我(🛷)随(🛸)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏜)》—(🌕)—译者注）行进，但在某一刻(🦂)我(🍂)跳脱了出来，开始思考别的(👼)事(🔦)情。我想：啊，这里没那么好(💚)了(🔥)，然后，与此同时，我在做梦，我(😮)想(🌯)着(💂)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😘)我(👡)醒了，回到了自我意识当中(👁)，而(😊)就在那一刻，电影里有人说(🥎)出(🚠)了(🤳)“引力”这个词。于是我对自己(🛷)说(🕣)：最终，这部电影是好的，我(🆗)必(👚)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💬)·(🐶)奥利维拉：的确，这就是电影(🌌)的(🐲)主题：引力与万有引力定(💨)律(🎡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌌)学(🕜)、更技术的角度来看，如果(🤟)我(🚳)是(🕕)您电影的副导演，我会对您(✌)说(🧦)：“您确定吗，或者您能更好(🥑)地(💪)向我解释一下，以便我能帮(🚌)助(👘)您(🚔)，为什么您选择这位女演员(😘)来(🈵)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔁)成(🔙)年后的艾玛却选择了另一(🛶)位(📏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(⏩)故(🤾)意的吗？”这便是我的批评(💛)：(⛄)第二位女演员不如第一位(🐏)，或(🙀)者至少，当第二位女演员出(🌆)现(🏘)时(🕖)，电影下坠了，这就是引力。然(🗜)后(😅)它又升起来了。

曼努埃尔·(⛪)德(🛠)·奥利维拉：答案很简单(🛂)：(🤼)起(🙀)初，我是为第二位女演员莱(🙁)奥(🌇)诺·西尔韦拉写的这部电(🔋)影(🔡)。这个女人当时处于危机和(🌾)抑(🙀)郁状态。我的制片人保罗·布(🚛)兰(🚕)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎻)她(😬)。在我改编的那本书，阿古斯(🌂)蒂(🅰)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💿)罕(✌)山(🛂)谷》中，有一句非常美的话，说(🏖)艾(➕)玛的头发“像一滩黑墨水一(📵)样(🗾)落在她毛衣的背上”。为了拍(🖱)摄(🎑)这(💘)句话，我要求改变莱奥诺·(🌦)西(🍮)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎼)对(🥙)此感到很受伤。那场戏拍得(🌹)很(❤)糟。于是，不得不找另一位女演(💥)员(🥄)来演青少年的艾玛。这就是(🚍)对(🗑)您技术性批评的技术性回(🔕)答(😥)。我想补充一点，电影总是伴(🔹)随(🤷)着(⏱)“偶然”和运气。正是这些使我(🍟)振(💼)奋：所有那些在实现过程(🚕)中(💢)涌现的小事件。这是一种我(🤩)不(📠)太(😝)理解的现象，它既可能导致(⬆)最(🥀)坏的结果，也可能导致最好(🐙)的(⏫)结果。没有一部电影是不靠(🏡)运(🚳)气的。它是一种创造，一部电影(👾)是(🔉)一个人的构想，很难进入其(🤨)中(🛰)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💯)以(🌆)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏘)·(🚦)奥(👠)利维拉：可以准备，但不能(🤫)修(🦊)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤳)那(🕜)里，等着我们去拍摄。您想修(🖼)复(🐀)什(🏌)么？饥饿、在非洲死去的(🙊)孩(🕰)子，是的，这很重要，值得修复(🙍)，需(💀)要尽可能广泛的公众。但一(🤾)部(🍌)电影不是，它是一团巨大的混(🐒)乱(🕤)，我因此在我自己面前感到(🎂)渺(🤖)小。话虽如此，我接受您关于(⭕)您(🧢)“离开”我的电影又“回来”的批(👿)评(🏣)：(🧖)必须非常敏感才能进出电(🎽)影(🦀)而不迷失。的确，这就是引力(🚣)定(🚞)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏤)常(😬)谦(🕕)虚地认为，新浪潮的人是从(🐥)博(🍠)物馆出发做电影的。我们发(👐)现(😜)了电影资料馆。我们在那里(😣)出(📯)生。当然，我们小时候看过卓别(🔇)林(🛩)，但没人会在四岁时说，看了(📔)《救(🧙)火员》后我要拍电影。所以我(💦)脑(😵)子里总有一个参照系。因此(💕)我(🗳)认(🐔)为作品比人更重要。这并非(💫)对(♉)每个人来说都那么显而易(📶)见(👞)。女人的作品是庇护男人。而(💩)男(☔)人(🥥)，为了处于相对平等的地位(🃏)，所(🎿)能做的一切就是制造作品(⏲)：(💗)绘画、文学或政治、战争(💏)、(🔎)失业、贸易。归根结底，我对“人(🥣)”（(🐨)这里戈达尔专指作为创作(🆗)者(🌛)的人——译者注）不怎么(👠)感(🤚)兴趣。我对曼努埃尔·德·(✴)奥(⏫)利(👌)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📯)。如(🧑)果我们住在同一个城市，比(📉)邻(🛡)而居，我想我也不会比现在(⏰)更(🍛)多(🔯)地见到您。当然，见面时我们(🍉)会(🛫)更好地谈论电影，但也仅此(🏣)而(🖌)已。如今让我震惊的是，媒体(🗞)对(🆕)“个性”这一概念的开发远甚于(🦁)对(🙋)“人”的开发。人在作品中，作品(🉐)在(😓)人中。有些人不创作作品，而(🚻)是(⛎)创作生活，尤其是女人，这本(👉)身(✳)就(🔜)是一件作品。男人被迫创作(🛏)作(🌍)品，因为他们通常什么都不(🏻)做(🎊)。我常像布努埃尔那样说，电(👐)影(🙇)对(🙆)我来说是最重要的。但如果(🔭)把(😨)一个孩子的生命和一部电(🗂)影(🤶)的上映放在一起权衡，我不(🏵)会(🌛)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🦁)影(👁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💌)：(🐺)自然如此。从这个角度看，我(🔥)也(🍛)断言艺术没那么重要。

让-吕(✅)克(🚏)·(😾)戈达尔：但既然如此，如果(⛱)不(👎)那么重要，那就不必做了。女(♊)人(🆖)们更合乎逻辑，她们在生活(👳)中(🍃)做(🍠)这事。我不确定能否如此轻(🔞)易(⏪)地说艺术不重要。尤其是今(✋)天(🎋)，当艺术稀缺而许多孩子死(🍢)去(➿)时。这是否意味着我们让艺术(🙃)活(😉)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌇)努(🚚)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔳)术(🐗)不是艺术家。艺术家，艺术家(🧙)的(🌛)位(🏖)置，是人类的虚荣。那种表达(📙)世(🔲)界观的方式，说“这个，这个，这(📔)个(🚂)，这个行不通”，是一种虚荣的(😟)发(🎽)作(🏝)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚟)更(🏏)崇高、更有趣。一部电影总(🛒)是(🏓)比电影人更聪明，正如斯特(🗃)劳(🛂)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⏳)出(🚆)来展示自己的那种方式，仅(🔶)仅(🥝)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌋)戈(🧢)达尔：这也是孩子的态度(🔸)：(🌲)“看(🌦)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚋)尔(💾)·德·奥利维拉：是的，当(🏾)然(🖥)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📙)术(👁)与(🆘)艺术家之间的这种差异，也(🏫)是(🐝)历史与艺术之间的差异。历(🈴)史(👱)展示了民族、文明、情感(🖕)、(🥇)趣味的演变。艺术展示了这些(🛀)演(💳)变中的实体。我们都有责任(🌦)，尽(📫)管作为导演我什么也做不(🅿)了(🤷)。作为导演我只能做一件事(👕)，就(🎰)是(🌌)拍电影。仅此而已。然而，艺术(♎)家(🎌)在创作的那一刻总是对的(🚯)。那(🏪)是他们的虚构，是他们的内(💿)在(⭐)化(🗡)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🏻)这(🤒)么认为，一切都在外面。

曼努(💗)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：是的(📁)，在(👫)那之前（是这样）。但之后，一(🎋)切(🍮)都会进入脑海中，然后再出(🧟)来(🍉)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🐻)块(💲)海绵一样面对电影，准备好(💸)吸(👋)收(👪)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎬)不(🥡)确定这是个好比喻。当然，电(👁)影(🍌)有其奇观性和诗意的一面(🧛)，这(🥗)是(🤥)电影的深层使命。但这一使(🕸)命(🏥)只有在最初进行了实验、(🎻)验(🐕)证和劳动——我们可以称(😱)之(🏼)为电影的纪录片层面——之(🥔)后(🛂)才能实现。伟大的艺术家身(📤)上(💺)都有这一点，您、皮亚拉（(🏣)Pialat）(🔺)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧢)Anne-Marie Mié(💐)ville）(👞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤐)维(🌈)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⤴)常(🌘)不同的人身上都有，我有时(🍱)也(👬)有(🎺)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🕥)森(😩)斯坦更抽象、更风格家或(🛹)更(💕)风格化的人了。然而，如果今(🛹)天(🍉)我们要展示十月革命的镜头(🕊)，我(📰)们不会在当时的新闻片里(🤧)找(👕)，新闻片使用的是爱森斯坦(⚫)关(🌍)于十月革命的影像，那完全(🛤)是(➿)被(📦)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦂)读(⚫)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😟)努(🗞)克》的相关叙述时，我们得知(🌨)弗(🌿)拉(💭)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤥)他(🚍)们吵架，强迫他们每天去捕(🌸)鱼(🈴)（即使他们不想去）。总之(🍚)，他(🐵)和他们组成了一个电影摄制(🕷)组(🚞)，并变成了一位了不起的人(📡)类(🦍)学家。因此，这里存在着整全(🌴)的(🎢)纪录片层面。在今天，这种方(🚎)式(🤲)—(🌧)—即使不能完美了解电影(💔)史(📩)，也至少对其有所感觉的方(🍭)式(😽)——对许多人来说已经遗(🤜)失(💧)了(🏚)。必须拥有这种对电影史的(🍝)感(🔵)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥉)史(🥒)有着深刻的感觉，他知道当(🚱)他(📙)写下一个句子时，其中有些词(🛳)是(🖱)在拉丁语时代发明的，有些(🌪)是(🥊)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤕)下(🕣)这个词的时刻，通常背负着(📑)所(🍌)有(🐃)的精神重担和他所感知到(🏆)的(🏡)所有过去，正处于文学的现(🐽)代(🌎)，处于其成熟期。在电影中，很(🎯)快(🥈)，在(🍆)世界所接受的美国影响下(🚸)，部(😜)分纪录片式的工作被抛弃(🦑)了(🍔)。我们立刻走向了奇观，而这(⛸)只(🤯)不过是最终的使命，是电影的(🤺)弥(💎)撒。在今天的电影中，人们举(📰)行(🥟)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏻)艺(🚮)术家，诚实的艺术家，首先进(⛺)行(🔔)他(🍡)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👭)对(🕵)或多或少忠实的公众。美国(🗨)人(🌨)规范了弥撒。对他们来说，在(🎮)弥(🥄)撒(🕟)中重要的是募捐（quête）：(👃)一(🙏)场成功的弥撒就是教堂里(⭕)座(🎨)无虚席、募捐数额可观的(😤)弥(✡)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(🥕)募捐（quête）是我下一部电(⏳)影(🚞)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💋)我(🚃)不募捐（quête），我只调查（(💋)enquê(🌈)te）(🧘)，我专注于做一名预审法官(🌭)。我(🕞)审理投诉。批评应该通过祈(🏨)祷(📖)来表达，而不是通过弥撒。关(📴)于(🕧)弥(🎊)撒，人们无话可说。或者只能(🐘)说(🍛)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚞)祷(📓)也是一种练习，就像运动员(🌟)的(🏖)训练、钢琴家的音阶练习一(🤘)样(🌹)。当人们进行批评时，应当批(🛄)评(💧)那些音阶以及这些音阶所(🌋)能(♓)带来的效果。

曼努埃尔·德(🧀)·(🏑)奥(🏵)利维拉：奇观和弥撒我不(🐁)感(🥋)兴趣。重要的是行动的欲望(🔃)。您(⛓)想拍电影，我想拍电影，就像(🐞)此(🌫)刻(📦)我想撒尿一样。伯格曼说：(👂)“我(🤧)拍电影的方式就像某些英(🚬)国(🚫)人独自去森林打猎。他们搭(🦑)起(🧥)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚖)他(🐕)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📐)趣(👽)。”我觉得这很好。必须反思这(⤵)一(✡)点，关于欲望。它就在人心里(🕟)，就(🥎)像(💭)一个画家画着没人看的画(🤽)，但(🍃)他不会停下。欲望就像独自(🎧)绽(📟)放于原始森林中心的绝美(📬)花(🚘)朵(🕦)，它凝聚着对果实的向往，为(〰)了(👫)自己，也依靠自己。如果遇到(👃)一(🥒)道注视着它、并发现它的(🕍)美(🥀)丽的目光，它便会绽放光采，她(😨)的(⛺)美丽会变得引人注目、脱(🏔)颖(🌤)而出。但这样的目光往往来(🕖)得(🛅)太迟，人们为了抢占土地，已(📴)经(🗼)烧(🛑)毁并铲平了森林。在您和我(🥍)之(📤)间，有许多差异，这是幸事。语(💜)言(👵)、国家、文化的差异。您选(🗞)择(😹)了(📣)一种略带挑衅性的电影，它(🥧)破(⛷)坏了叙事的传统秩序。您从(🔠)混(⤵)沌中出发寻找，为了将无序(✉)变(😈)为有序。我也试图将无序变为(😏)有(🎋)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🚘)在(🧞)寻找。我想这就是我们的电(🔈)影(🏚)的区别：我的电影较为接(🆎)近(📿)一(🍙)般意义上的电影，而您的电(🤣)影(🌏)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚿)·(📐)戈达尔：我会说我们做的(🕙)是(👗)同(🍂)一件事，但您抵达了，而我尚(🧞)未(😤)真正成功过。所有人自然地(🗜)遵(😸)循着科学的图景，从混沌出(🖤)发(🍰)以建立某种秩序。这“某种秩序(🐕)”或(🥟)多或少有些不确定，人们也(🕺)或(🛡)多或少能抵达一点。有些时(🌈)候(🧥)我们做不到，我们抵达不了(🛶)。在(🥨)《悲(💌)哀于我》中，有一块时间被提(😩)取(🎲)了出来，在另一部电影里将(🎚)会(🎺)是另一块。从一块碎片、一(🥓)张(🐝)照(🍐)片出发，我为自己创造一个(🌆)世(🎟)界。看到您电影的一些片段(🎱)，我(🈲)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🧥)时(🥣)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🕛)词(😋)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚉)—(🐲)尽管区分它们没有太大意(🏡)义(🤲)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕦)》中(🐨)停(🈶)留在外部，但他只谈论内部(🐁)。在(🏐)这个意义上，他更接近维斯(🤔)康(📖)蒂的传统。而您恰恰相反。您(♓)停(🚗)留(🔴)在内部。但在电影中我们无(😨)法(♟)展示内部，只能感受它，但它(🛀)依(🤟)然是不可见的，否则它就不(🎏)再(🧠)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(🛎)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💀)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：当然。小时(🛬)候(🚧)人们说：鸡是由内部和外(🥈)部(🐟)组(💭)成的。掀开外部，看到内部；(🍨)如(🦉)果掀开内部，就看到了灵魂(🏒)。我(🎶)会说您从背面拍摄内部，尽(🐚)管(🍥)您(😏)总是从正面拍摄人物。考虑(🕵)到(📆)这种严谨而有强度的方式(🍆)，您(🧔)电影中让我一度感到困扰(☝)的(🌪)，是一种幸好还算人性化的不(📥)完(🎴)美，这种不完美使得您有必(🌯)要(🏤)去拍其他电影。让我困扰的(🍀)是(🎃)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👑)机(🔆)离(🎆)放映机太近了。摄影机并不(🐵)是(😌)生来就是要与放映机保持(🔐)一(🎁)致的。放映机会进行传输。就(🕵)像(🚻)放(🥣)射科医生拍X光片：他不满(🎶)足(✈)于从正面拍，他也从侧面、(🔣)背(😓)面、对角线拍。然而在开始(📁)时(🛳)，在放映的那一刻，所有图像都(🆒)将(🚨)是平面的。当然，我们会说这(💉)是(🎟)一个图像，但我们是和图像(🈺)打(🚍)交道的人。这并不意味着摄(🛢)影(💭)机(🎃)必须一直移动。

这就是导致(💄)您(🌋)电影中某些时刻出现“空洞(🥂)”的(🔋)原因，也就是那些观众——(🐸)糟(🚇)糕(🏾)的观众，如今的观众——称(😲)之(📀)为“冗长”的东西。我不是说我(🚪)抱(⏯)怨电影长，甚至如果一开始(🐸)我(🎼)看到有好东西，我会很高兴电(😓)影(🏸)很长。我可以安心地打个盹(📩)，我(📨)确信我会找到它们。这就是(💿)我(😔)所说的对一部电影进行科(🌕)学(🌔)性(👥)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐞)利(👐)维拉：我和您一样，把摄影(🤯)机(🕋)放在我认为它必须在的精(📚)确(🔫)位(🌙)置。就是这样。为什么那里比(🕎)这(🎫)里好？我不知道为什么。

让(🌿)-吕(🦐)克·戈达尔：如果我们能(👳)稍(😗)微解释一下为什么就好了。

曼(👎)努(💬)埃尔·德·奥利维拉：力(🍼)量(💁)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥎)通(🦌)过《圣女贞德的审判》教会了(🧣)我(🖱)这(🚰)一点。我们也可以称之为客(🐹)观(😞)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐫)种(🎂)感觉，电影人，无论是好是坏(✖)，都(🎩)有(🌚)一个想法，一种需求，然后，好(🤺)吧(🔹)，他们寻找有足够钱的人来(✅)实(🚻)现这种需求。他们的工作方(🐳)式(😍)就像一个人说：今晚我想吃(🔺)肉(📕)酱意面。于是他看看口袋里(🌅)有(🐡)多少钱，或者让妻子或朋友(🐻)做(🍏)肉酱意面。老实说，我一直是(🗄)反(🎺)着(💵)来的。制片人对我说：“德帕(😐)迪(🌵)[11]约有档期，也许是时候和他(🐑)拍(🌞)部电影了。”既然我们不富裕(🗯)，我(🅱)们(💙)接受，也许我们能马上拿到(🥧)钱(📽)。然后，签了合同。再然后，必须(🐅)拍(🚥)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👓)·(🛴)德·奥利维拉：我做的完全(🚁)相(🛂)反。我表现得好像合同早已(💺)签(🕌)好一样。我写故事，预测一切(🛎)，然(👐)后在最后一刻，救星来了，那(📻)就(📷)是(🚒)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🛋)于(🔝)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔠)间(🐯)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😳)拜(👇)，当(🌜)然还有《包法利夫人》。在法国(💱)拍(🍜)摄《包法利夫人》是不可能的(🏬)，况(⛏)且我还是个葡萄牙导演。而(🗻)且(📞)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏎)是(🌦)我想，可以做点更有趣的事(🛬)：(🚹)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎧)·(🌇)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍢)《包(😖)法(🛸)利夫人》写一部小说，一部我(🧝)随(🧙)后就会改编的小说。她接受(🗝)了(👬)。必须等她写完，等它出版。在(🛅)此(🍟)期(🛋)间，借作家卡米洛·卡斯特(❌)洛(🤮)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤶)，我(🦌)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌒)克(📻)·戈达尔：您说：我知道这(👩)部(🎊)电影将会是什么，但我不知(🔜)道(🍀)是否能拍成。我说：我知道(👲)电(🤩)影会拍成，但我不知道会是(🛹)怎(🔉)样(🍠)的电影。我不仅知道某部电(😉)影(📊)会拍，而且我还承诺了要拍(✴)，这(💜)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏴)不(🛄)了(🗾)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏺)利(🕛)维拉：这也是我的噩梦。

让(👜)-吕(🚿)克·戈达尔：但您对我电(🌏)影(♓)的批评是什么？就像美食评(💘)论(🗞)家会说：“这里的肉煮过头(🐃)了(⛅)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⏩)尔(🗜)·德·奥利维拉：一部电(💽)影(🐘)不(🦖)仅仅是我们所看到的图像(🚏)。图(🥑)像是符号，声音是其他符号(👘)，词(🗃)语是另外的符号，它们又会(🏏)唤(🏕)起(♟)其他符号，引用其他时代、(🦗)书(🔥)籍、电影。如果我们不了解(😴)这(🚢)些符号及其所召唤的东西(😁)，我(🍧)们就无法理解电影。词语在您(♒)的(🏨)电影中强有力，它赋予了电(😄)影(📋)力量。图像有另一种与词语(😒)无(🍜)关的力量。这很美妙。但我距(💽)离(🏔)完(🎣)全理解您的电影还缺了点(🚡)什(📸)么。电影是一种旨在拍摄仪(🖖)式(🅾)的仪式。您电影中的仪式，是(🤛)那(🍌)些(🙆)在镜头间或镜头中穿梭的(👖)人(😇)。我们并不完全了解这种仪(🖊)式(🔂)的含义，我们遗失了它们的(😝)意(🐤)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😯)纱(🎛)的仪式。我们看到女演员在(😟)婚(📵)礼当天，在教堂里自己掀起(🕰)了(🎸)面纱。如果我们不了解古代(🐬)包(🙂)办(🕓)婚姻的仪式——要求由丈(🤤)夫(⭕)掀起妻子的面纱，第一次展(🌅)示(🍛)她的脸，以此确认他的幸运(😼)或(🔨)不(😧)幸——我们就无法理解她(🐄)这(🕷)一举动的放肆。因为我的主(😁)角(💾)知道自己很美，她可以放肆(🍪)地(🚉)掀起面纱：看我多美！如果我(😈)们(🌔)不了解这个仪式，这场戏的(😐)意(📢)义就丢失了。我错过了您电(🚤)影(🌁)中许多仪式的含义。我真希(❗)望(🗺)有(🐯)人能在我耳边悄悄向我解(✏)释(🎉)。您在特殊效果上做了很多(🌇)工(🦔)作，不断用声音、词语、图(🍝)像(⛺)进(🍡)行挑衅。这是您的形式，是另(👮)一(🍪)种形式，无所谓好坏。您做得(🅱)很(🚌)好。我更喜欢没有特殊效果(💀)的(🧙)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌨)克(💌)·戈达尔：如果英语说得(🐪)不(🏡)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚭)很(💟)多东西，但我们依旧能分辨(💢)它(♟)是(🚸)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎲)式(㊗)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍏)尔(🚡)·德·奥利维拉：是的，但(⏫)即(😥)便(🛄)这些符号实际上难以理解(🎇)，但(🧀)它们反倒更清晰、更可见(🥕)。我(🔳)喜欢这部电影的地方，在于(🙀)符(💏)号的清晰性与其深刻的模糊(😏)性(👲)相并存。另一方面，这也是我(🔦)喜(🍗)欢电影的原因：大量精彩(💔)的(👓)符号沐浴在无需解释的光(🚞)芒(🔃)之(🥪)中。正因如此，我才相信电影(🔬)。

让(🕞)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍍)感(🍥)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍹)福(🍲)尔(🏞)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐖)放(☔)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌍)罗(🏒)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👳)心(🕵)人物，唯物主义哲学家、文艺(🎦)批(📕)评家与作家，百科全书派代(🔘)表(🤸)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛎)命(🆘)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏸)夏(🐪)尔(😁)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐃)，法(🕘)国象征派诗歌先驱、现代(🧛)主(🍝)义文学奠基人，兼具诗人、(🤹)艺(🛵)术(📽)评论家与散文诗之祖等多(🧢)重(🗣)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌇)19世(✔)纪欧洲最具影响力的诗集(👰)之(⛎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😺)艺(📥)术史学家、评论家与散文(🌮)家(♒)。他率先关注电影作为 "第七(🗝)艺(🔤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥛)术(🌠)家(🖲)的评论极具前瞻性，深刻影(🛀)响(🔧)现代艺术批评的发展方向(🤖)。

4、(👷)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😃)国(💋)小(🔠)说家、艺术史学家、抵抗(🤩)运(⛲)动战士，还担任过戴高乐时(🤾)期(📟)的文化部长（1958-1969），其作品与(📐)行(🐌)动深度融合了存在主义哲思(❓)与(🥀)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍑)然(📧)有“上映、某部电影推出”的(💫)意(⏸)思，但其核心意义为“出去、(🐾)离(⬛)开(🛎)”，所以戈达尔才会玩这样一(💡)个(🖕)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚂)中(🔀)既可指广义的“公众”，也可以(🕷)指(🕗)“观(🏌)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏾)德(➕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(❄)浪(🌼)漫主义画派的领袖与核心(🥙)人(🏄)物，代表作有《自由引导人民》（(🐐)La Liberté(📙) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🤣)的(🎁)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⛑)尔(🏮)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐼)频(🏠)艺(📛)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌲)侣(💀)与合作者。她与戈达尔共同(❕)创(🕟)立制作公司，并与其联合执(🌶)导(🍓)了(🦀)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🆚)1983）(🎷)等多部作品，深刻影响了戈(🙄)达(🔹)尔后期创作中私密对话与(🌂)家(📮)庭影像的风格转向。她本人亦(🍫)是(🆚)一位独立的创作者，其作品(🚅)以(🕥)哲学思辨探索两性关系、(🤮)语(🐓)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔎)什(🤩)（(♑)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥜)，真(🔑)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥤)志(🧕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⛩)表(🖌)作(🤮)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐹)日(🏃)尔电影之父”，其跨学科实践(👞)深(🈸)刻影响了纪录片与视觉人(⚫)类(📃)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🐱)影(🏻)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👧)募(🎗)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛀)德(🕟)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤲)演(🎽)员(🗾)、制片人、导演与跨界企(🐷)业(🧘)家，是法国电影黄金时代的(🎎)标(🕎)志性人物。

12、克劳德・夏布(🖲)洛(🐊)尔(🏮) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚮)演(🐃)之一，与特吕弗、戈达尔、(⚪)侯(💯)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎈)虎(🥌)将(🛡)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🛁)冷(💕)峻的社会批判视角闻名。由(💮)他(🏷)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚎)贝(🔡)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚾)上(🗝)映(👝)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌛)兰(🕴)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍱)影(📤)响力的浪漫主义小说家、(👸)剧(🐜)作(🛬)家与文学评论家。