文(🌦) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎰)埃(🌝)尔(🏐)·(🎸)德·奥利维拉

（本文(🙁)由(🥠)Gemini AI翻(🎲)译(🍎)，再(🦁)经过了人工的逐句校(🔛)对(💀)与(😔)润(📓)色，并添加了一些必要(📃)的(🏊)注(🍉)释(👹)。由于并未找到法语原(😯)文(🥦)，本(♎)文(🚄)翻(🥙)译同时比照了西班(🎈)牙(🍭)语(🦋)和(🕍)葡(🖊)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔙)努(🈲)埃(🦔)尔(⛷)·德·奥利维拉的《亚(🐊)伯(🕌)拉(🍥)罕(🚗)山(🍝)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👹)·(🦂)戈(💰)达(🎐)尔(🤮)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤛)乎(🐋)同(📪)时(⬛)在巴黎的银幕上映。借(😪)此(🥠)契(🌾)机(🐓)，戈达尔提议与奥利维(🙌)拉(🛁)会(📐)面(🤪)，旨(😲)在就这两部影片展开(🌛)一(👙)场(😠)“科(🖲)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😡)克(🔏)·(🚒)戈(🤠)达尔：没问题，巨大的(✝)声(🔷)响(🐱)是(🔆)我(🕌)对公众做出的唯一(🙍)妥(🎇)协(🈸)。您(👉)知(🦐)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😀)对(🍛)“批(🕝)评(🚏)”的定义吗？“批评就像(⏲)溃(🥠)败(🍼)军(📂)队(🎇)里的士兵，他开了小(🎡)差(🚉)，投(🍹)奔(🎯)了(🗯)敌营。谁是敌人？是公(😈)众(🏋)。”

曼(🍳)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉(😏)：(📊)那(🤤)您(⬆)呢，您知道伯格曼是怎(🌸)么(☕)评(🏷)价(📔)影(👻)评人的吗？“某些影评(🤹)人(👍)在(🐜)我(📮)看来就像是在试图教(🛺)我(🍆)们(👏)如(🆘)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📫)·(〽)戈(🧐)达(🏽)尔(💷)：我请求让我以评(💙)论(🈂)家(🚽)的(🥗)身(😟)份展开这次对话。与其(🈶)扮(👇)演(👏)“作(🌅)者”，我更愿意去见某个(🐽)人(⏺)，谈(🛰)论(🧝)他(📯)的电影，或许偶尔也(😓)让(💱)那(🚏)个(🍨)人(🌸)谈谈我的电影。如果这(❄)能(👀)从(🚳)宣(👈)传角度对两部影片有(💘)所(🔩)助(🌔)益(🗺)，那我们就这么做吧。电(🦇)影(🏨)是(🌼)对(🔩)现(👗)实的一种批判，从这个(🙈)角(🕌)度(⏲)看(📍)，我是非常传统的；而(💈)且(🔋)作(📮)为(🕍)一名用法语拍摄的电(📏)影(📃)人(🍰)，我(💽)始(🥇)终带有对电影的批(👾)判(⛱)态(🐹)度(🌯)。一(👇)直以来，法国的伟大之(🀄)处(🎨)之(🦆)一(📒)在于拥有批判性的视(💃)点(🕵)，即(🚇)便(🧥)这(🏴)个国家对此一无所(💥)知(⏺)。从(🔢)狄(🐜)德(🤸)罗[1]开始，所有的艺术评(👝)论(📟)家(😋)都(🥁)是法国人，经过波德莱(📎)尔(🕗)[2]、(🚠)埃(👋)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥓)就(🥀)是(〽)说(🏋)，无(👃)论是不是作家，他们都(🤠)是(⛱)有(🏹)“风(🐚)格”（style）的人。糟糕的评(🍟)论(🕯)家(💈)没(🐚)有风格。美国只有两个(🕦)影(😰)评(🃏)人(🙏)：(😌)詹姆斯·阿吉（James Agee）(⬆)和(🍚)（(🕦)长(🌭)久(🔣)以来被忽视的）来自(🏻)圣(⛏)地(🚪)亚(🚾)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐈)。既(👨)然(😈)我(🏛)们(🎍)的电影同时上映，我(🍁)想(🚕)提(🍁)出(🤠)第(😼)一个问题：我们要如(👀)何(🚉)理(⏲)解(🐇)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🙍)为(⛪)什(💹)么(🅿)要让电影“上映”？我们(🎸)在(🧓)让(🤳)它(😸)们(🚒)“进入”这里或那里时遇(📚)到(🎰)了(💕)很(♑)多困难，然后还有些人(🏮)没(🍟)做(🕷)什(🌥)么大事，但无论如何，他(🤒)们(💭)还(🍡)是(🌇)做(📶)了必要的事来把它(🍒)们(🐀)“推(⏩)出(👈)去(🤚)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👒)奥(📀)利(⏰)维(🌐)拉：在葡萄牙语里我(📇)们(♑)不(🕺)用(⛲)同(👫)一个词，因此也就没(🥀)有(😯)这(💞)种(🗯)双(🤬)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔬)影(📫)出(🦉)去(🚫)/上映）。不过，这是个困(🚏)扰(🐬)我(🌩)的(📈)问题。我之所以感到困(🤳)扰(🏮)，是(🎃)因(🍻)为(🐎)对我来说，必须先展示(🦔)电(🕑)影(🍬)，然(🈁)而，在针对电影的评论(👓)完(🐔)成(📈)之(💭)前，电影并未完成。一个(😡)好(😓)的(🚍)、(📘)聪(🖲)明的、专注的、敏(❇)感(⚡)的(🏩)评(🍆)论(❇)家，是观众的代表，他去(🌒)寻(🦉)找(🥠)那(⏳)部在我看来——即便(🕒)我(😼)已(🍱)经(😔)拍(🥄)完了——尚不存在(⏳)的(💮)电(🏒)影(🐕)，他(🏇)要去完成它。观影者与(🏉)银(🐴)幕(🐺)之(🌍)间的动态关系实际上(🐻)是(🧣)至(⚽)关(🏕)重要的，它是电影的一(😔)部(👟)分(🐢)。我(🎪)说(🚄)的是观影者（espectador），不是(💎)观(⏺)众(🤡)（(🚜)público）[6]。观众，是某种抽象(🤝)的东(🥢)西(🐔)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏗)尔(🔱)：(🤛)观众是现存的观影者，是被(🏙)商(📨)业化了的观影者，是买了票(♌)的(🥨)观影者，他变成了观众。然而(🚇)，他(👼)身(🥠)上仍有一部分保留着观影(🌂)者(😠)的特质，就像读者一样。如果(🚫)我(🕦)们谈论的是一部电影，我们(📜)会(♋)说观影者是剧本，而观众则(😒)是(🅰)观(👣)影者的实现（realización），是他的(🔡)场(😭)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏛)问(🤕)自己：如果电影没人看—(💞)—(😩)我(🍓)的许多电影都没人看，或者(🎶)被(🥁)误读，甚至连我自己也……(🌟)我(🦗)想我们是为了一两个人拍(🈲)电(🌷)影(🆓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(〽)拉(🈵)：但这就足够了。

让-吕克·(🤹)戈(🛣)达尔：当然。但我还是想回(🕵)到(🐮)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏥)仅(🙂)是(🔖)文字游戏。应该有一些小词(🐄)典(🏾)，告诉我们每种语言中电影(🥒)的(🎐)技术术语。例如，我们在影院(🥟)看(🛑)到(⏸)的电影拷贝，带有图像和声(⏰)音(😝)的拷贝，在法语中被称为“标(🏋)准(🗜)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📻)奥(🔆)利(💢)维拉：葡萄牙语也是，标准(📠)拷(🥄)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🙉)达(🍈)尔：英语里叫“声画合成拷(🕷)贝(🐜)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔪)”（(🌥)copia campione）(🦍)。我坚持要在词汇上较真，因(🎉)为(🔬)例如俄国人对纪录片和剧(🎃)情(❓)片的区分就与我们不同。他(🧙)们(🕕)把(🤬)有演员的电影称为“扮演的(🐃)电(📄)影”，而纪录片——不一定没(🙁)有(📝)演员——被称为“非扮演的(➖)电(📅)影(🤮)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😅)：(🎺)对美国人来说，它没什么大(🏇)不(🚅)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🀄)片(😃)。他们甚至没有一个词来指(🐅)代(🗓)电(👧)视，他们突然变得非常商业(🐼)化(🚦)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤜)对(➗)语言如此不加注意，那么当(📔)人(😺)们(📷)说一部电影“上映/出去”时，我(💹)们(🏻)会产生一种错觉：是某种(💰)东(🕞)西真的出去了，还是我们把(🛸)它(🛠)弄(💪)出去了？

曼努埃尔·德·(🗃)奥(🥖)利维拉：我会用“出来/出生(🌺)”（(🎫)sair）这个词，就像说“和一个女(🧗)人(🚶)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕣)中(🎏)这(🕥)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💭)·(🥫)戈达尔：如今，对于好电影(😀)来(🅰)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚥)个(🤨)“出(🥊)口在这边”的指示，这是一种(🗑)摆(🔁)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏎)德(⬜)·奥利维拉：我们的电影(🧤)也(🎰)变(⬇)成了电影节电影。电影节的(🏏)作(🎵)用是向多样化的公众展示(♍)电(👪)影的多样性。它是不同电影(📉)人(🈸)、国家、习俗的一种对照(🗞)。仅(🍞)此(🥢)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💉)克(🕊)·戈达尔：我想您描述的(🦕)是(👧)一个过去的时代，而我见证(😹)了(🗺)它(🔁)的终结。我以为那是开始，其(🌛)实(📁)那是终结。那是一个电影节(🛠)确(🏚)实能帮助人们相遇、讨论(🤮)电(🏴)影(🚀)、讨论任何想讨论之事的(🔢)时(🏧)代。一切都变了，电影也变了(🛬)。现(🕳)在，电影人抱怨他们的孤独(🎄)，但(🔽)他们不再交谈，不再讨论，这(💶)是(🧡)他(🚮)们的错。今天，电影节越来越(🍑)多(🏚)。无论是强者还是弱者，每个(♋)人(🦌)都在各自利用自己能利用(🐩)的(🐾)东(👿)西。但在我看来，总体而言，举(✋)办(🏖)电影节是为了延续一种对(👩)媒(👔)体或电视而言很重要的“电(🛂)影(🚉)观(📘)念”，一种关于电影神话的观(🈸)念(🚯)，这种神话曼努埃尔（指奥(🙊)利(📢)维拉——编者注）经历了(🐑)一(🌖)整个世纪，而我只经历了后(🍬)三(😨)分(🦆)之二。也许您能感觉到20年代(🐤)（(🚞)那时没有电影节）与今天(🌈)之(🗾)间的差异？

曼努埃尔·德(👯)·(🌞)奥(🍚)利维拉：新现象是电影资(🛏)料(🔗)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥀)那(😄)早就存在，而是因为有越来(🌾)越(❔)多(🐠)的观众——比如在里斯本(😆)—(🤒)—去资料馆看那些没进院(👩)线(🤥)的电影。这很有趣，因为你必(♉)须(📞)真的热爱电影才会去电影(⛔)俱(🌾)乐(🙃)部或资料馆看片……

让-吕(🚷)克(🛺)·戈达尔：关于相遇与对(🧑)话(👼)的故事……这就是我想对(⭕)您(🔅)说(📥)的：作为评论家，我不指望(🍺)别(🏠)人对我说好话，我不想人们(♎)对(🌋)我说或写：“您的电影太残(〽)暴(🎋)了(🦁)，太棒了，太天才了，太非凡了(😞)！”那(🐨)时我会问他们：“好吧，那到(📭)底(🕖)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐢)！噢(🐐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕤)复(🍬)：(🏻)“它是非凡的！”然而如果他们(🌩)对(🖼)我说这真的很丑，这里有错(🌿)误(🚭)，那我就会想，或许对话是可(🔊)能(💙)的(⏺)：你能告诉我有错误的都(👿)在(🍋)哪里吗？这证明了今天的(🦍)评(📿)论家不再想交谈，而电影人(⛺)也(🔹)不(🥢)想被批评。而我，作为一个评(🥩)论(🗽)家出身的人，我只需要别人(🐒)告(㊙)诉我：这行不通。您是否感(🔱)觉(♉)到需要别人告诉您这不好(😈)？(⏮)这(🥀)会困扰您吗？因为我对您(👲)电(🐉)影中行不通的地方有些话(🚠)要(📵)说，但我不想困扰您。

曼努埃(😆)尔(🤜)·(👏)德·奥利维拉：“当我拿自(👿)己(😚)与人相较，我会感到骄傲；(🖐)当(🦕)别人来评价我，我会感到谦(🔻)卑(📍)。”这(🌂)是您电影里的一句话，非常(🎵)美(🚻)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🆓)人(👫)说的，或者是诚实的人说的(🚜)。

曼(🛒)努埃尔·德·奥利维拉：(⌛)我(🎿)是(🍪)个悲观主义者。当有人告诉(🕕)我(🥃)我的电影里有什么行不通(🕴)时(🧝)，我会受影响。不过，我想我已(😎)经(🍪)麻(📽)木很久了。但这取决于他们(🚷)触(⏪)碰哪里。如果我拳头上有个(🈚)伤(📳)口，但有人碰了碰我的二头(🤩)肌(🥕)，我(⏲)就会没什么感觉。但如果那(🥛)个(💓)人把手指戳进伤口里，那我(🤚)就(🔉)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(⛺)必(💓)须懂得区分什么是好的，什么(🤪)是(💒)坏的。这不仅仅是说出我们(🆖)的(🤘)感受，而是对电影进行技术(🐴)性(📝)或科学性的批评。只有新浪(😆)潮(✌)这(💯)么做过。以前谁会说：这个(👢)移(🚖)动镜头是好的，我们觉得它(🕔)好(👝)是因为这个，相对于另一个(😁)我(🏞)们(✊)觉得坏的镜头而言？或者(👏)：(🎚)这段对白是好的，相比之下(🕍)那(📑)段对白是坏的。今天，这完全(🚵)丢(😹)失了。“作者”的概念变得如此重(🕯)要(📱)，以至于连副导演都不敢对(🐵)你(🔢)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈂)我(🚃)能与之维持一种奇怪的艺(🔯)术(📝)关(💙)系的人，是制片人。因为制片(🧥)人(🌻)投了钱，或者至少他拿别人(🏳)的(🕝)钱去冒险，所以以这种风险(🚍)的(🗽)名(🧑)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📬)行(🎦)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕺)思(🕴)考。至少，这提供了一种反思(🏚)的(✉)可能性，让我能更好地站稳脚(👮)跟(🍒)。如果说今天的科学家如此(🕣)强(🎣)大，那是因为他们是唯一还(🎾)在(🥥)互相批评的人。一位天文学(😵)家(🚔)说(🚰)：“我看到了月食，我把它拍(✊)下(✅)来了。”另一位说：“给我看看(🦊)。”他(🏭)看了之后断言：“但这明明(📆)是(📌)月(🤦)亮！你说什么月食？”另一位(🅱)说(🌠)：“啊，是啊……”；他很恼火(🈚)，但(⏩)他会重新开始。在艺术中，在(🖖)艺(🍯)术批评中，例如波德莱尔和德(⛰)拉(👽)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍯)的(💤)对抗时刻。否则，就无法前进(📴)。这(⭐)是我唯一需要的：批评。但(♉)我(🚤)甚(❔)至得不到它。

曼努埃尔·德(👤)·(🚁)奥利维拉：我需要的更多(✴)是(🔁)拍电影的手段。我永远不知(😕)道(💬)电(🔬)影会变成什么样。我有分镜(📮)脚(⭐)本（découpage），我有演员，我有布(😴)景(🐉)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍇)期(🐚)间，“执导工作”（realización）在时时刻(😃)刻(🐼)地改变着那团“星云”的整体(🦊)构(🤢)造。具体的东西只有在我看(🎍)样(🐻)片（rushes）的那一刻才会出现(⤴)。我(🦂)讨(👱)厌看样片，我总是感到绝望(🏤)。

让(🤰)-吕克·戈达尔：我想我们(🅿)都(🕰)是这样。只有希区柯克在看(🥀)样(🚌)片(🥗)时是高兴的。所以，作为评论(🎧)家(🔗)，这就是我想对您的电影说(😧)的(🤒)话：起初我随着电影（指(💿)《亚(🚁)伯拉罕山谷》——译者注）行(⏱)进(😗)，但在某一刻我跳脱了出来(🗓)，开(🐳)始思考别的事情。我想：啊(🏙)，这(🐿)里没那么好了，然后，与此同(🎡)时(🔊)，我(🔘)在做梦，我想着引力（gravitación）(🈹)，想(🚤)着牛顿。后来我醒了，回到了(😓)自(🔂)我意识当中，而就在那一刻(🙉)，电(🚚)影(🌑)里有人说出了“引力”这个词(⬇)。于(⏭)是我对自己说：最终，这部(🏖)电(🐄)影是好的，我必须重看一遍(🍋)。

曼(🎎)努埃尔·德·奥利维拉：的(🛡)确(👋)，这就是电影的主题：引力(😮)与(👏)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗳)达(🛍)尔：从更科学、更技术的(🧔)角(💆)度(🛠)来看，如果我是您电影的副(🛑)导(🐤)演，我会对您说：“您确定吗(🥦)，或(😥)者您能更好地向我解释一(🈂)下(➖)，以(📗)便我能帮助您，为什么您选(⛵)择(⏯)这位女演员来演年轻时的(🔬)艾(🗻)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🗞)却(💘)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔇)此(🐨)不同？这是故意的吗？”这(💜)便(🐢)是我的批评：第二位女演(✏)员(🆗)不如第一位，或者至少，当第(💡)二(🌁)位(🎥)女演员出现时，电影下坠了(😥)，这(🎃)就是引力。然后它又升起来(🍐)了(😦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)：(🍠)答(🈷)案很简单：起初，我是为第(🦕)二(🧐)位女演员莱奥诺·西尔韦(📖)拉(⛰)写的这部电影。这个女人当(🖥)时(🐗)处于危机和抑郁状态。我的制(🥥)片(🚑)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😪)说(😪)服我不要选她。在我改编的(🗿)那(🏕)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛶)易(🤾)斯(😨)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔏)非(🎱)常美的话，说艾玛的头发“像(🥫)一(🈴)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤔)的(👹)背(🏵)上”。为了拍摄这句话，我要求(😡)改(🔷)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎬)色(💶)，她是金发。她对此感到很受(🏞)伤(🏜)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🙋)找(🍻)另一位女演员来演青少年(🚡)的(🗻)艾玛。这就是对您技术性批(🌸)评(🏥)的技术性回答。我想补充一(🦋)点(⏲)，电(🏏)影总是伴随着“偶然”和运气(🚤)。正(🍈)是这些使我振奋：所有那(✍)些(🔉)在实现过程中涌现的小事(📡)件(🌹)。这(🚹)是一种我不太理解的现象(🌉)，它(⛎)既可能导致最坏的结果，也(🥥)可(🗓)能导致最好的结果。没有一(👑)部(👀)电影是不靠运气的。它是一种(🏋)创(📲)造，一部电影是一个人的构(🤝)想(📻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💀)达(🛎)尔：创造可以被准备吗？(⌚)

曼(⏸)努(📛)埃尔·德·奥利维拉：可(😆)以(🙇)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐈)生(👈)活。事物就在那里，等着我们(🚥)去(🖼)拍(🎟)摄。您想修复什么？饥饿、(🎌)在(🥛)非洲死去的孩子，是的，这很(🎲)重(💈)要，值得修复，需要尽可能广(😇)泛(💋)的公众。但一部电影不是，它是(👤)一(🧜)团巨大的混乱，我因此在我(😎)自(🕛)己面前感到渺小。话虽如此(🚲)，我(🎴)接受您关于您“离开”我的电(🍚)影(💾)又(📞)“回来”的批评：必须非常敏(🐎)感(🕤)才能进出电影而不迷失。的(🍛)确(👼)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛎)戈(🌬)达(🍆)尔：我非常谦虚地认为，新(👞)浪(🚥)潮的人是从博物馆出发做(⬛)电(⚽)影的。我们发现了电影资料(❌)馆(💫)。我们在那里出生。当然，我们小(📤)时(🏴)候看过卓别林，但没人会在(🌅)四(🔽)岁时说，看了《救火员》后我要(🍉)拍(🏪)电影。所以我脑子里总有一(🕶)个(🚟)参(🧒)照系。因此我认为作品比人(⛪)更(🎡)重要。这并非对每个人来说(🏛)都(🎈)那么显而易见。女人的作品(👘)是(😶)庇(♒)护男人。而男人，为了处于相(🔞)对(🕛)平等的地位，所能做的一切(🎹)就(😲)是制造作品：绘画、文学(🐃)或(😆)政治、战争、失业、贸易。归(🕤)根(🗿)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏟)专(❎)指作为创作者的人——译(💶)者(😺)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚫)努(🗺)埃(💖)尔·德·奥利维拉这个“人(😳)”不(🍁)怎么感兴趣。如果我们住在(🧙)同(🥦)一个城市，比邻而居，我想我(🔊)也(🎏)不(🥄)会比现在更多地见到您。当(🧐)然(🍦)，见面时我们会更好地谈论(🦈)电(🎠)影，但也仅此而已。如今让我(📙)震(❗)惊的是，媒体对“个性”这一概念(😟)的(🎡)开发远甚于对“人”的开发。人(⚪)在(📚)作品中，作品在人中。有些人(💒)不(🔷)创作作品，而是创作生活，尤(🍦)其(🌇)是(🥁)女人，这本身就是一件作品(📴)。男(⛄)人被迫创作作品，因为他们(🧣)通(🍤)常什么都不做。我常像布努(🖐)埃(🛺)尔(🎿)那样说，电影对我来说是最(➕)重(🎊)要的。但如果把一个孩子的(🥌)生(🙈)命和一部电影的上映放在(❎)一(🛐)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎏)孩(🏎)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐈)德(👎)·奥利维拉：自然如此。从(👾)这(🧛)个角度看，我也断言艺术没(😤)那(📼)么(🏛)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐮)既(😿)然如此，如果不那么重要，那(💈)就(⚪)不必做了。女人们更合乎逻(😩)辑(📅)，她(🤡)们在生活中做这事。我不确(✖)定(😥)能否如此轻易地说艺术不(💼)重(🎦)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌥)而(⏲)许多孩子死去时。这是否意味(📁)着(🔖)我们让艺术活得太久，而牺(📣)牲(🎿)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎬)奥(🏑)利维拉：艺术不是艺术家(🙄)。艺(⭕)术(🕒)家，艺术家的位置，是人类的(🚘)虚(🍴)荣。那种表达世界观的方式(🥞)，说(👈)“这个，这个，这个，这个行不通(⚫)”，是(🦂)一(📭)种虚荣的发作。它是世俗的(🐽)。艺(🐹)术比艺术家更崇高、更有(😡)趣(💜)。一部电影总是比电影人更(🕝)聪(🎟)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⛑)演(🧒)或艺术家走出来展示自己(🕶)的(🐇)那种方式，仅仅表明了他的(😝)虚(🥂)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📷)是(💊)孩(🐎)子的态度：“看，妈妈，我画了(😛)一(🤔)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👿)维(🎏)拉：是的，当然，但这幅画通(🛩)常(📦)也(🎽)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤕)的(🈳)这种差异，也是历史与艺术(🔋)之(🌍)间的差异。历史展示了民族(💖)、(🛬)文明、情感、趣味的演变。艺(🌸)术(🔆)展示了这些演变中的实体(☔)。我(📒)们都有责任，尽管作为导演(👣)我(🐫)什么也做不了。作为导演我(😬)只(🏾)能(🏴)做一件事，就是拍电影。仅此(📉)而(🥝)已。然而，艺术家在创作的那(🔄)一(❇)刻总是对的。那是他们的虚(🛠)构(🍪)，是(🏃)他们的内在化。

让-吕克·戈(👫)达(🌖)尔：啊，我不这么认为，一切(🙈)都(📕)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚴)利(🏧)维拉：是的，在那之前（是这(🥍)样(📐)）。但之后，一切都会进入脑(📳)海(🌰)中，然后再出来。例如，面对《悲(😳)哀(🐒)于我》，我像一块海绵一样面(📘)对(🐱)电(👼)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌝)·(🎃)戈达尔：我不确定这是个(⛵)好(💩)比喻。当然，电影有其奇观性(😻)和(🍊)诗(📕)意的一面，这是电影的深层(⛪)使(〽)命。但这一使命只有在最初(🐺)进(⭕)行了实验、验证和劳动—(🕦)—(🎋)我们可以称之为电影的纪录(🏃)片(🚩)层面——之后才能实现。伟(🈲)大(🤭)的艺术家身上都有这一点(🐲)，您(🧛)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗽)·(🍁)米(💇)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📃)、(🍖)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎺)什(🚀)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⏹)上(🍦)都(🔠)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔯)为(⛵)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌡)、(🐞)更风格家或更风格化的人(💓)了(👱)。然而，如果今天我们要展示十(🌵)月(📆)革命的镜头，我们不会在当(🈹)时(😬)的新闻片里找，新闻片使用(🔮)的(⛸)是爱森斯坦关于十月革命(🛅)的(🤱)影(🌳)像，那完全是被调度（mise en scène）(⭕)出(⚫)来的影像。当读到弗拉哈迪(👟)拍(🦏)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛌)述(🐹)时(🚃)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏘)爱(🏣)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🖲)他(⏩)们每天去捕鱼（即使他们(🐻)不(🐀)想去）。总之，他和他们组成了(🌬)一(🥤)个电影摄制组，并变成了一(🐉)位(🕡)了不起的人类学家。因此，这(🕵)里(➿)存在着整全的纪录片层面(Ⓜ)。在(👕)今(♍)天，这种方式——即使不能(🎃)完(🧚)美了解电影史，也至少对其(🍇)有(🍧)所感觉的方式——对许多(🏰)人(🐲)来(🍵)说已经遗失了。必须拥有这(💱)种(🚓)对电影史的感觉，有点像乔(🌀)伊(🐚)斯，他对文学史有着深刻的(🏔)感(🔓)觉，他知道当他写下一个句子(🔎)时(🔊)，其中有些词是在拉丁语时(🗳)代(🐋)发明的，有些是在中世纪，而(🐤)他(🔒)，乔伊斯，在写下这个词的时(😕)刻(🥏)，通(🐍)常背负着所有的精神重担(🚱)和(📄)他所感知到的所有过去，正(📟)处(🕕)于文学的现代，处于其成熟(🏜)期(🍰)。在(🐓)电影中，很快，在世界所接受(🛀)的(📧)美国影响下，部分纪录片式(🔉)的(😋)工作被抛弃了。我们立刻走(🕖)向(🚠)了奇观，而这只不过是最终的(⚡)使(🏊)命，是电影的弥撒。在今天的(📈)电(🥎)影中，人们举行弥撒，却不进(🏝)行(🎎)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🆑)艺(😘)术(🛎)家，首先进行他们的祈祷，然(🐊)后(⛑)才是弥撒，面对或多或少忠(😎)实(🤫)的公众。美国人规范了弥撒(💪)。对(🖱)他(🙇)们来说，在弥撒中重要的是(🖇)募(🍭)捐（quête）：一场成功的弥(🦅)撒(📳)就是教堂里座无虚席、募(🌍)捐(💒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤔)德(🕹)·奥利维拉：募捐（quête）(🐢)是(👝)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📃)克(🐏)·戈达尔：我不募捐（quê(😕)te）(🚳)，我(🥗)只调查（enquête），我专注于做(🧔)一(🍧)名预审法官。我审理投诉。批(🚄)评(✖)应该通过祈祷来表达，而不(🏸)是(💦)通(😊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥉)可(🤫)说。或者只能说：“美丽的演(😛)出(🔥)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏾)习(🐇)，就像运动员的训练、钢琴家(💀)的(♉)音阶练习一样。当人们进行(🖲)批(🚼)评时，应当批评那些音阶以(⛸)及(🍋)这些音阶所能带来的效果(🔥)。

曼(🏌)努(㊙)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤛)观(🔷)和弥撒我不感兴趣。重要的(💺)是(🕵)行动的欲望。您想拍电影，我(🚧)想(😗)拍(📀)电影，就像此刻我想撒尿一(❎)样(🕕)。伯格曼说：“我拍电影的方(❔)式(⏮)就像某些英国人独自去森(🏤)林(🌀)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌐)夜(🔵)。但每天早上他们都会刮胡(📣)子(🌆)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🧞)好(👞)。必须反思这一点，关于欲望(😢)。它(🌠)就(📚)在人心里，就像一个画家画(🈷)着(🕜)没人看的画，但他不会停下(👥)。欲(❣)望就像独自绽放于原始森(🌼)林(📰)中(🦁)心的绝美花朵，它凝聚着对(👰)果(🐁)实的向往，为了自己，也依靠(💐)自(🥙)己。如果遇到一道注视着它(🎄)、(😋)并发现它的美丽的目光，它便(⭕)会(🆎)绽放光采，她的美丽会变得(🎋)引(🌍)人注目、脱颖而出。但这样(🌦)的(🚖)目光往往来得太迟，人们为(🚆)了(📞)抢(🎯)占土地，已经烧毁并铲平了(🔘)森(😷)林。在您和我之间，有许多差(🛂)异(💈)，这是幸事。语言、国家、文(🤵)化(🍿)的(🥫)差异。您选择了一种略带挑(🏘)衅(💆)性的电影，它破坏了叙事的(🛶)传(🚓)统秩序。您从混沌中出发寻(😑)找(👵)，为了将无序变为有序。我也试(😃)图(🆗)将无序变为有序，虽然徒劳(🤶)，我(🗼)承认，但我仍在寻找。我想这(🎆)就(🛰)是我们的电影的区别：我(👑)的(🎶)电(🍬)影较为接近一般意义上的(🥖)电(🉑)影，而您的电影是某种特殊(🐜)的(🤷)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🧞)会(⚪)说(📄)我们做的是同一件事，但您(⛸)抵(🈁)达了，而我尚未真正成功过(👆)。所(🏝)有人自然地遵循着科学的(🖱)图(🔕)景，从混沌出发以建立某种秩(🏔)序(⏪)。这“某种秩序”或多或少有些(➿)不(💂)确定，人们也或多或少能抵(🥄)达(💙)一点。有些时候我们做不到(🖌)，我(🕔)们(📬)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚎)一(🍮)块时间被提取了出来，在另(🏉)一(🍸)部电影里将会是另一块。从(🔓)一(👉)块(🐩)碎片、一张照片出发，我为(🍔)自(🥐)己创造一个世界。看到您电(🏞)影(🗨)的一些片段，我想到了皮亚(⛅)拉(🎖)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕷)欢(👕)的。用简单的词，如内部（interior）(🚇)和(🐪)外部（exterior）——尽管区分它(⏩)们(🛷)没有太大意义，我会说皮亚(🦀)拉(👤)在(🕰)他的《梵高》中停留在外部，但(🌗)他(🤜)只谈论内部。在这个意义上(🥔)，他(🍑)更接近维斯康蒂的传统。而(🚗)您(🤰)恰(📀)恰相反。您停留在内部。但在(🌖)电(🥣)影中我们无法展示内部，只(🤙)能(🥁)感受它，但它依然是不可见(🏳)的(⚾)，否则它就不再是内部了。

曼努(🌬)埃(🍓)尔·德·奥利维拉：甚至(🕒)可(👞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤡)尔(💏)：当然。小时候人们说：鸡(😎)是(😻)由(🃏)内部和外部组成的。掀开外(😐)部(⤴)，看到内部；如果掀开内部(😶)，就(🤢)看到了灵魂。我会说您从背(😾)面(🎳)拍(🔂)摄内部，尽管您总是从正面(🤨)拍(📂)摄人物。考虑到这种严谨而(🌔)有(🌤)强度的方式，您电影中让我(🤖)一(🎚)度感到困扰的，是一种幸好还(⚪)算(📻)人性化的不完美，这种不完(🗞)美(🛬)使得您有必要去拍其他电(😢)影(👐)。让我困扰的是没有侧面拍(🕶)摄(📸)的(🦉)镜头，摄影机离放映机太近(🔢)了(🍋)。摄影机并不是生来就是要(🕉)与(🏂)放映机保持一致的。放映机(🧚)会(👉)进(🏡)行传输。就像放射科医生拍(🔃)X光(🗄)片：他不满足于从正面拍(🥧)，他(✴)也从侧面、背面、对角线(🐯)拍(🌩)。然而在开始时，在放映的那一(🔪)刻(😱)，所有图像都将是平面的。当(👛)然(🥥)，我们会说这是一个图像，但(😤)我(⏮)们是和图像打交道的人。这(🤘)并(🙅)不(📂)意味着摄影机必须一直移(🍛)动(🛄)。

这就是导致您电影中某些(🚆)时(🤐)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕘)那(⛺)些(🐕)观众——糟糕的观众，如今(🐦)的(🍏)观众——称之为“冗长”的东(🔙)西(✔)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐛)至(🥠)如果一开始我看到有好东西(👥)，我(🏤)会很高兴电影很长。我可以(💟)安(😔)心地打个盹，我确信我会找(🎷)到(⚾)它们。这就是我所说的对一(🍷)部(🕶)电(⛓)影进行科学性的讨论。

曼努(📼)埃(🚢)尔·德·奥利维拉：我和(⛺)您(💳)一样，把摄影机放在我认为(🕛)它(🔥)必(🧠)须在的精确位置。就是这样(🥗)。为(🗺)什么那里比这里好？我不(🚘)知(🚕)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🔱)如果我们能稍微解释一下为(🐍)什(💑)么就好了。

曼努埃尔·德·(📐)奥(📠)利维拉：力量来自固定性(🎲)（(😚)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💇)的(🖇)审(🎸)判》教会了我这一点。我们也(⛓)可(🏺)以称之为客观性。

让-吕克·(🌟)戈(🕢)达尔：我有种感觉，电影人(⏲)，无(🕋)论(😩)是好是坏，都有一个想法，一(🌆)种(🍖)需求，然后，好吧，他们寻找有(💠)足(👽)够钱的人来实现这种需求(🈯)。他(🕓)们的工作方式就像一个人说(🙇)：(💞)今晚我想吃肉酱意面。于是(📚)他(🚹)看看口袋里有多少钱，或者(🔜)让(🎼)妻子或朋友做肉酱意面。老(👦)实(🦌)说(🏈)，我一直是反着来的。制片人(🔵)对(🙎)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥧)许(🕢)是时候和他拍部电影了。”既(😣)然(👞)我(📄)们不富裕，我们接受，也许我(🐓)们(🔅)能马上拿到钱。然后，签了合(👶)同(🙊)。再然后，必须拍这部电影，真(🎽)不(🖌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗣)：(😳)我做的完全相反。我表现得(♉)好(🚥)像合同早已签好一样。我写(⏺)故(⏫)事，预测一切，然后在最后一(🕯)刻(🔬)，救(💛)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏹)拉(🤰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💎)》（(😻)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📋)跟(📃)我(🤵)谈论福楼拜，当然还有《包法(📼)利(📜)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎂)人(⏭)》是不可能的，况且我还是个(🍿)葡(🌐)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🥒)拍(🈳)他的版本。于是我想，可以做(🥩)点(🤳)更有趣的事：可以问问作(👂)家(✏)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏑)是(❗)否(🚡)愿意基于《包法利夫人》写一(🥃)部(😹)小说，一部我随后就会改编(🐕)的(🧜)小说。她接受了。必须等她写(🍁)完(😚)，等(🙋)它出版。在此期间，借作家卡(🏈)米(🍩)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😀)世(🥌)五周年之际，我拍了《绝望的(👥)一(🐙)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🦀)说(🍫)：我知道这部电影将会是(🎿)什(🔞)么，但我不知道是否能拍成(🛐)。我(💭)说：我知道电影会拍成，但(💋)我(💽)不(🐎)知道会是怎样的电影。我不(♈)仅(📬)知道某部电影会拍，而且我(🤪)还(👃)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🕙)我(🥨)总(🕸)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔃)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：这也(🕞)是(🤯)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😦)：(🌶)但您对我电影的批评是什么(🛋)？(🏾)就像美食评论家会说：“这(🍒)里(🍍)的肉煮过头了，这里的肉还(😎)是(🕛)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📰)维(🐷)拉(🎙)：一部电影不仅仅是我们(🐀)所(🚀)看到的图像。图像是符号，声(🤖)音(🍶)是其他符号，词语是另外的(🧑)符(💩)号(🦑)，它们又会唤起其他符号，引(🥖)用(🚡)其他时代、书籍、电影。如(⏱)果(🐜)我们不了解这些符号及其(⏲)所(🕠)召唤的东西，我们就无法理解(🆓)电(😶)影。词语在您的电影中强有(⬅)力(🕓)，它赋予了电影力量。图像有(🚼)另(✨)一种与词语无关的力量。这(😐)很(👁)美(📽)妙。但我距离完全理解您的(🗨)电(🚬)影还缺了点什么。电影是一(🌛)种(🚻)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕦)影(🏖)中(🚗)的仪式，是那些在镜头间或(🕷)镜(🏦)头中穿梭的人。我们并不完(🚱)全(🕰)了解这种仪式的含义，我们(🎷)遗(🤬)失了它们的意义。例如，在《亚伯(🙌)拉(🎨)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎛)看(👮)到女演员在婚礼当天，在教(🚜)堂(🧣)里自己掀起了面纱。如果我(🚤)们(👗)不(😲)了解古代包办婚姻的仪式(💩)—(🎐)—要求由丈夫掀起妻子的(💁)面(📼)纱，第一次展示她的脸，以此(🎬)确(✔)认(🎃)他的幸运或不幸——我们(🎫)就(🦒)无法理解她这一举动的放(😿)肆(🎺)。因为我的主角知道自己很(⌚)美(📩)，她可以放肆地掀起面纱：看(👹)我(⛄)多美！如果我们不了解这个(🌌)仪(🥂)式，这场戏的意义就丢失了(📱)。我(🚑)错过了您电影中许多仪式(🚚)的(🥏)含(🌒)义。我真希望有人能在我耳(🌱)边(💝)悄悄向我解释。您在特殊效(🍺)果(🐗)上做了很多工作，不断用声(😀)音(💺)、(👦)词语、图像进行挑衅。这是(🏔)您(💕)的形式，是另一种形式，无所(🐌)谓(🧘)好坏。您做得很好。我更喜欢(📖)没(💙)有特殊效果的电影。我更喜欢(🧕)《德(🌪)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🖱)如(🐷)果英语说得不好却去看《哈(👜)姆(⬅)雷特》，会失去很多东西，但我(💂)们(🐞)依(🌜)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥎)九(🔌)零》由许多仪式和晦涩的东(🏺)西(🐷)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(📫)拉(🚵)：是的，但即便这些符号实(🈂)际(🎦)上难以理解，但它们反倒更(⬛)清(📚)晰、更可见。我喜欢这部电(👁)影(😈)的地方，在于符号的清晰性与(🍣)其(🐄)深刻的模糊性相并存。另一(🥑)方(⬜)面，这也是我喜欢电影的原(🏂)因(📱)：大量精彩的符号沐浴在(🔃)无(🍫)需(🍣)解释的光芒之中。正因如此(📪)，我(🌩)才相信电影。

让-吕克·戈达(⛎)尔(🚾)：那么，非常感谢。

本次会面(🎖)由(🤨)热(🏪)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌭)。

最(🏜)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🦈)

1、(🍨)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🈸)国(🐰)启蒙运动核心人物，唯物主义(❇)哲(🦉)学家、文艺批评家与作家(⛸)，百(🥋)科全书派代表，代表作有《拉(🙅)摩(💹)的侄儿》、《宿命论者雅克和(♿)他(🚿)的(🚐)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚟)波(🥗)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🥒)歌(🦌)先驱、现代主义文学奠基(🎂)人(🈹)，兼(🖊)具诗人、艺术评论家与散(🎊)文(🎉)诗之祖等多重身份。他的代(🥢)表(🥇)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⛑)影(♍)响力的诗集之一。

3、埃利・福(㊗)尔(📪)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🈹)评(🎑)论家与散文家。他率先关注(📐)电(🕦)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💓)塞(🗡)尚(👈)等现代艺术家的评论极具(📊)前(👹)瞻性，深刻影响现代艺术批(😊)评(😖)的发展方向。

4、安德烈・马(🤧)尔(🚌)罗(🤚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👸)史(😝)学家、抵抗运动战士，还担(🦑)任(🍊)过戴高乐时期的文化部长(🗨)（(🏁)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🏥)存(🐖)在主义哲思与历史使命感(🤧)。

5、(⏸)法语单词sortir虽然有“上映、某(✊)部(🐺)电影推出”的意思，但其核心(🈲)意(🌽)义(😉)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚘)才(🐥)会玩这样一个文字游戏。

6、(🐶)Pú(🥑)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐊)的(🛰)“公(🗝)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏠)中(🚩)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🧞)Eugè(🧚)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚎)的(🤨)领袖与核心人物，代表作有《自(🐱)由(🙇)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕚)尔(🏮)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥄)-玛(🎹)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⛓)电(✝)影(😯)导演、视频艺术家，戈达尔(❇)晚(🕵)年的生活伴侣与合作者。她(❓)与(💎)戈达尔共同创立制作公司(📱)，并(〽)与(👓)其联合执导了《第二号》（1975）(🌪)、(🎼)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐤)，深(🌘)刻影响了戈达尔后期创作(♉)中(🥫)私(🎩)密对话与家庭影像的风格(📞)转(👕)向。她本人亦是一位独立的(🕢)创(🛹)作者，其作品以哲学思辨探(👙)索(🎥)两性关系、语言与日常的(🆘)诗(😰)意(👞)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎡)演(☕)、人类学家，真实电影（Ciné(🈳)ma Vé(🦇)rité）与民族志虚构电影（(👨)Ethnofiction）(😣)的(🔝)开创者，代表作有《夏日纪事(🌓)》（(🐓)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍝)”，其(😠)跨学科实践深刻影响了纪(🐖)录(🚺)片(💵)与视觉人类学发展。

10、奥利(🈶)维(🤢)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🈲)，涉(🆎)及盲人乞讨募捐，此处为双(♏)关(🌲)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🅾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐷)，法(🚣)国国宝级演员、制片人、(🏡)导(🖐)演与跨界企业家，是法国电(🕳)影(🖨)黄金时代的标志性人物。

12、(🤬)克(🏎)劳(🍞)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⛄)浪(🚵)潮的先驱导演之一，与特吕(🗑)弗(🍝)、戈达尔、侯麦和里维特(🏞)并(🎣)称(♍) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌤)悬(🤯)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌟)判(🌓)视角闻名。由他执导的《包法(🎱)利(🍞)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🤔)（(🍙)Isabelle Huppert）(🗯)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💹)卡(🚔)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤘)纪(📺)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐆)主(📸)义(🐩)小说家、剧作家与文学评(👈)论(🌼)家。