文 / 让-吕克·戈达(🌫)尔(🔯) & 曼(⛽)努(🔈)埃尔·德·奥利维拉(🏮)

（(🕳)本(➡)文(🐑)由(🆚)Gemini AI翻译，再经过了人工(✡)的(🔨)逐(🚱)句(👵)校(🍏)对与润色，并添加了一(🧥)些(🐲)必(🚆)要(✅)的注释。由于并未找到(🍰)法(⌚)语(🙎)原(🆚)文，本文翻译同时比照(🥊)了(🌰)西(😈)班(🎈)牙(🔁)语和葡萄牙语译文。）(🥠)

1993年(🐽)9月(🕖)，曼(🛸)努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(⤴)的(😕)《亚(👖)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😻)让(🤑)-吕(🕸)克(🍛)·(🌾)戈达尔的《悲哀于我(🛳)》（(🗄)Hé(😋)las pour moi）(✨)几(🔡)乎同时在巴黎的银幕(🔆)上(📗)映(🐝)。借(🦓)此契机，戈达尔提议与(💉)奥(🏗)利(♓)维(🆘)拉(☝)会面，旨在就这两部(🐚)影(🏵)片(😰)展(🌨)开(🛥)一场“科学性”（scientifique）的探(📥)讨(🌅)。

让(🤰)-吕(🔂)克·戈达尔：没问题(🔷)，巨(🌺)大(🔚)的(🕌)声响是我对公众做出(😮)的(⏹)唯(🐵)一(👏)妥(🐽)协。您知道儒勒·列纳(💍)尔(🍔)（(🎵)Jules Renard）(🐃)对“批评”的定义吗？“批(🌼)评(📙)就(🐓)像(🈷)溃败军队里的士兵，他(💎)开(💯)了(🍮)小(🏠)差(🥕)，投奔了敌营。谁是敌(📊)人(🎋)？(🌂)是(🏌)公(🏰)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏈)利(🔳)维(🔌)拉(🔌)：那您呢，您知道伯格(🥞)曼(🐣)是(📴)怎(🗼)么(📹)评价影评人的吗？(🎒)“某(💾)些(✍)影(🚽)评(🐽)人在我看来就像是在(🤖)试(🏎)图(🤧)教(🤚)我们如何奔跑的瘸子(🏕)。”

让(💅)-吕(📜)克(🍶)·戈达尔：我请求让(🛳)我(🚑)以(🕝)评(🔲)论(😗)家的身份展开这次对(⛴)话(🌤)。与(🗣)其(🔇)扮演“作者”，我更愿意去(🎮)见(😁)某(🍞)个(🚎)人，谈论他的电影，或许(🐳)偶(🎈)尔(🦐)也(🔗)让(🆔)那个人谈谈我的电(🐬)影(🍏)。如(🍟)果(😵)这(💠)能从宣传角度对两部(🤸)影(😋)片(📤)有(🛡)所助益，那我们就这么(😯)做(👜)吧(🎷)。电(🔹)影(🐓)是对现实的一种批(🤗)判(😇)，从(🤐)这(📄)个(🔍)角度看，我是非常传统(⭐)的(📳)；(😁)而(🅿)且作为一名用法语拍(🕊)摄(🍙)的(🥣)电(🈹)影人，我始终带有对电(😖)影(📇)的(💓)批(😪)判(🗽)态度。一直以来，法国的(🌆)伟(🛁)大(🧑)之(🌫)处之一在于拥有批判(🕶)性(🚴)的(🍥)视(🙃)点，即便这个国家对此(㊗)一(💵)无(🤤)所(🏹)知(💵)。从狄德罗[1]开始，所有(🔹)的(📕)艺(😙)术(📐)评(🚝)论家都是法国人，经过(📀)波(🔠)德(👴)莱(💔)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌃)尔(😤)罗(♉)[4]，也(🚡)就(🤮)是说，无论是不是作(👉)家(👤)，他(🍳)们(🤐)都(🧕)是有“风格”（style）的人。糟(🈂)糕(🚐)的(🖐)评(📸)论家没有风格。美国只(🤼)有(🍬)两(🈹)个(🎗)影评人：詹姆斯·阿(👏)吉(🏏)（(📵)James Agee）(⏩)和(🥡)（长久以来被忽视的(🐌)）(🔑)来(🐶)自(📂)圣地亚哥的曼尼·法(👽)伯(🧐)（(🏮)Manny Farber）(♍)。既然我们的电影同时(🤥)上(🚃)映(📼)，我(📶)想(🏠)提出第一个问题：(🕗)我(🐧)们(🕥)要(🍺)如(⏮)何理解“上映”（sortir）一部(👔)电(🍲)影(💣)[5]？(🏼)为什么要让电影“上映(😗)”？(🤚)我(🍄)们(🛒)在(🏰)让它们“进入”这里或(🛋)那(🔱)里(🐘)时(⏸)遇(🌓)到了很多困难，然后还(💍)有(👵)些(💁)人(🚭)没做什么大事，但无论(🏥)如(🤫)何(🎴)，他(🎄)们还是做了必要的事(➕)来(💡)把(⏱)它(🍩)们(♊)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕷)·(💛)德(⏭)·(🧚)奥利维拉：在葡萄牙(💟)语(🤸)里(🍔)我(🍵)们不用同一个词，因此(🌽)也(🕍)就(🤧)没(🛂)有(🦐)这种双关语。我们不(🐞)说(🌠)“sortir un film”（(🐳)让(🙄)电(😧)影出去/上映）。不过，这(💕)是(⬅)个(🔅)困(👉)扰我的问题。我之所以(😲)感(🚎)到(📠)困(📓)扰(🦊)，是因为对我来说，必(👭)须(🙄)先(😖)展(🌸)示(🐓)电影，然而，在针对电影(📞)的(💑)评(🤐)论(🍧)完成之前，电影并未完(🍛)成(🎃)。一(🖖)个(🛬)好的、聪明的、专注(🎥)的(💠)、(⏰)敏(👋)感(🕥)的评论家，是观众的代(🦆)表(🛡)，他(🐩)去(🦀)寻找那部在我看来—(🏥)—(🐒)即(💁)便(🏨)我已经拍完了——尚(🏇)不(📯)存(🚯)在(🔇)的(🎛)电影，他要去完成它(🛎)。观(🏯)影(😸)者(🎈)与(🕑)银幕之间的动态关系(🤳)实(♒)际(🛴)上(🐓)是至关重要的，它是电(💮)影(🍜)的(😰)一(🐅)部(🐈)分。我说的是观影者(👭)（(😷)espectador）(🐄)，不(🈁)是(🌼)观众（público）[6]。观众，是某(📋)种(🗿)抽(🏙)象(🍙)的东西，是非个人的。

让-吕克(👥)·(🙋)戈达尔：观众是现存的观影(🛫)者(🏮)，是被商业化了的观影者，是(🏵)买(🎸)了票的观影者，他变成了观(🗻)众(😏)。然而，他身上仍有一部分保(🥫)留(🍋)着(📔)观影者的特质，就像读者一(📽)样(🤢)。如果我们谈论的是一部电(🈯)影(🍊)，我们会说观影者是剧本，而(🎣)观(🔝)众(🍂)则是观影者的实现（realización）(♏)，是(⛄)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📮)有(🚰)时会问自己：如果电影没(🖱)人(🎖)看——我的许多电影都没人(🥐)看(〽)，或者被误读，甚至连我自己(🏑)也(🍳)……我想我们是为了一两(🛏)个(🤽)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤒)·(💹)奥(👂)利维拉：但这就足够了。

让(🔟)-吕(🤖)克·戈达尔：当然。但我还(😖)是(♈)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤣)，这(🎴)不(🏒)仅仅是文字游戏。应该有一(〰)些(⤵)小词典，告诉我们每种语言(💰)中(🐵)电影的技术术语。例如，我们(🌸)在(🍎)影院看到的电影拷贝，带有图(🌊)像(🚭)和声音的拷贝，在法语中被(🌙)称(🍀)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📣)·(⛳)德·奥利维拉：葡萄牙语(✳)也(🧡)是(🖨)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐟)克(📋)·戈达尔：英语里叫“声画(🔥)合(🌁)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(❕)本(🔖)拷(🉐)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😓)较(😕)真，因为例如俄国人对纪录(🛫)片(🙉)和剧情片的区分就与我们(🎯)不(😈)同。他们把有演员的电影称为(🐴)“扮(🕟)演的电影”，而纪录片——不(🆙)一(👱)定没有演员——被称为“非(😅)扮(🦈)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🆎)个(⚫)词(🗻)本身：对美国人来说，它没(🕉)什(🥔)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💤)就(📈)是照片。他们甚至没有一个(👸)词(🙃)来(👾)指代电视，他们突然变得非(💁)常(🎋)商业化，他们说“network”（网络）。如(📦)果(🍌)我们对语言如此不加注意(💒)，那(🐡)么当人们说一部电影“上映/出(😴)去(🐇)”时，我们会产生一种错觉：(⬆)是(🛍)某种东西真的出去了，还是(🕴)我(👘)们把它弄出去了？

曼努埃(🧕)尔(😠)·(📭)德·奥利维拉：我会用“出(🕴)来(🌳)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔂)一(🔱)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔵)萄(🤟)牙(🏻)语中这意味着“带她去床上(🤒)”。

让(😅)-吕克·戈达尔：如今，对于(✝)好(🔇)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍥)成(⏳)了一个“出口在这边”的指示，这(💾)是(😬)一种摆脱它们的方式。

曼努(📅)埃(🔫)尔·德·奥利维拉：我们(💄)的(🛬)电影也变成了电影节电影(🐶)。电(🛃)影(😆)节的作用是向多样化的公(🐥)众(🦒)展示电影的多样性。它是不(🐲)同(🥝)电影人、国家、习俗的一(🛄)种(⏰)对(🤓)照。仅此而已，但这也不算太(📈)坏(⏯)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⌚)描(😂)述的是一个过去的时代，而(📍)我(🔅)见证了它的终结。我以为那是(🚁)开(🏪)始，其实那是终结。那是一个(🐛)电(🚪)影节确实能帮助人们相遇(🍢)、(🍸)讨论电影、讨论任何想讨(🏑)论(🌅)之(🚲)事的时代。一切都变了，电影(🌘)也(🌩)变了。现在，电影人抱怨他们(🌨)的(🍕)孤独，但他们不再交谈，不再(🍝)讨(👸)论(⏭)，这是他们的错。今天，电影节(🔆)越(🦇)来越多。无论是强者还是弱(🧛)者(🧀)，每个人都在各自利用自己(🌈)能(🕋)利用的东西。但在我看来，总体(🎗)而(🥓)言，举办电影节是为了延续(🍓)一(🥥)种对媒体或电视而言很重(🐋)要(🐍)的“电影观念”，一种关于电影(🚺)神(📈)话(🥩)的观念，这种神话曼努埃尔(😊)（(🆒)指奥利维拉——编者注）(📎)经(🐃)历了一整个世纪，而我只经(➿)历(🐲)了(🤭)后三分之二。也许您能感觉(🧒)到(🌾)20年代（那时没有电影节）(💪)与(🐃)今天之间的差异？

曼努埃(🎸)尔(🚝)·德·奥利维拉：新现象是(🐾)电(🖨)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐑)构(🥩)，因为那早就存在，而是因为(🏌)有(🆖)越来越多的观众——比如(👲)在(💤)里(🐪)斯本——去资料馆看那些(🔺)没(🥠)进院线的电影。这很有趣，因(💁)为(🥚)你必须真的热爱电影才会(🐦)去(👤)电(😥)影俱乐部或资料馆看片…(⛸)…(👤)

让-吕克·戈达尔：关于相(😶)遇(✋)与对话的故事……这就是(🎶)我(🏪)想对您说的：作为评论家，我(🛍)不(🍴)指望别人对我说好话，我不(🍭)想(📬)人们对我说或写：“您的电(🙀)影(☕)太残暴了，太棒了，太天才了(🐎)，太(🖊)非(🛩)凡了！”那时我会问他们：“好(🛑)吧(📂)，那到底哪里非凡？”他们回(🗨)答(🔄)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🙊)，只(🔠)是(🔵)重复：“它是非凡的！”然而如(🐞)果(🤹)他们对我说这真的很丑，这(🧦)里(🤩)有错误，那我就会想，或许对(📈)话(🕋)是可能的：你能告诉我有错(🎹)误(📒)的都在哪里吗？这证明了(💿)今(🌾)天的评论家不再想交谈，而(😯)电(🏐)影人也不想被批评。而我，作(🤦)为(➡)一(🐂)个评论家出身的人，我只需(♟)要(🚾)别人告诉我：这行不通。您(😅)是(🔝)否感觉到需要别人告诉您(📍)这(🚑)不(🛶)好？这会困扰您吗？因为(🧝)我(🌬)对您电影中行不通的地方(🤺)有(💕)些话要说，但我不想困扰您(🍾)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🖌)我(🥅)拿自己与人相较，我会感到(🏕)骄(⚽)傲；当别人来评价我，我会(📗)感(🥘)到谦卑。”这是您电影里的一(🍪)句(🐅)话(🖋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎚)那(💦)是圣人说的，或者是诚实的(🚱)人(🗂)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📱)维(♑)拉(🐊)：我是个悲观主义者。当有(📧)人(🍌)告诉我我的电影里有什么(👳)行(🤤)不通时，我会受影响。不过，我(🗓)想(🤴)我已经麻木很久了。但这取决(🌗)于(🔡)他们触碰哪里。如果我拳头(🐧)上(✉)有个伤口，但有人碰了碰我(🐦)的(✖)二头肌，我就会没什么感觉(🕐)。但(🛑)如(🐎)果那个人把手指戳进伤口(🚸)里(🌬)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(✒)达(🛳)尔：必须懂得区分什么是(🚉)好(🙌)的(🍽)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐰)出(🚵)我们的感受，而是对电影进(🔋)行(🌼)技术性或科学性的批评。只(❌)有(🤒)新浪潮这么做过。以前谁会说(🎲)：(🏝)这个移动镜头是好的，我们(📽)觉(🆖)得它好是因为这个，相对于(🚤)另(🚇)一个我们觉得坏的镜头而(💅)言(🏡)？(📧)或者：这段对白是好的，相(🚛)比(🏫)之下那段对白是坏的。今天(👔)，这(🐕)完全丢失了。“作者”的概念变(🕳)得(🌋)如(🙆)此重要，以至于连副导演都(🏯)不(🙊)敢对你说。唯一有时敢说的(🚐)人(🏚)，唯一我能与之维持一种奇(🆑)怪(🚯)的艺术关系的人，是制片人。因(🏵)为(🐿)制片人投了钱，或者至少他(✊)拿(💾)别人的钱去冒险，所以以这(🌵)种(💕)风险的名义，他敢对我说：(🌔)“让(💬)-吕(👤)克，这行不通。”然后我说：“噢(📗)”，然(🍤)后我思考。至少，这提供了一(🐪)种(🔇)反思的可能性，让我能更好(⛎)地(🚎)站(😇)稳脚跟。如果说今天的科学(👬)家(🕠)如此强大，那是因为他们是(🤳)唯(⏯)一还在互相批评的人。一位(💎)天(🚕)文学家说：“我看到了月食，我(📺)把(🖕)它拍下来了。”另一位说：“给(🏟)我(🔴)看看。”他看了之后断言：“但(🍡)这(🤠)明明是月亮！你说什么月食(🖼)？(🤢)”另(❄)一位说：“啊，是啊……”；他(🌑)很(⚪)恼火，但他会重新开始。在艺(🛶)术(🏦)中，在艺术批评中，例如波德(🆗)莱(🌎)尔(🔫)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌋)过(🍿)这样的对抗时刻。否则，就无(🙍)法(🚈)前进。这是我唯一需要的：(🏃)批(🥤)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏃)尔(🍌)·德·奥利维拉：我需要(👩)的(🈳)更多是拍电影的手段。我永(🐝)远(🌥)不知道电影会变成什么样(📚)。我(🚓)有(🛥)分镜脚本（découpage），我有演员(🍶)，我(🌔)有布景，但我从未拥有电影(🦇)。在(🤾)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔈)在(🕧)时(🍇)时刻刻地改变着那团“星云(🛣)”的(🤮)整体构造。具体的东西只有(🔦)在(🤕)我看样片（rushes）的那一刻才(🦆)会(😡)出现。我讨厌看样片，我总是感(🈚)到(🎏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚱)想(💦)我们都是这样。只有希区柯(🌲)克(🤶)在看样片时是高兴的。所以(🤛)，作(🌯)为(😧)评论家，这就是我想对您的(🔵)电(👙)影说的话：起初我随着电(👺)影(❗)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🆎)者(🔒)注(🐣)）行进，但在某一刻我跳脱(🚉)了(🎂)出来，开始思考别的事情。我(🏌)想(😋)：啊，这里没那么好了，然后(👯)，与(🚾)此同时，我在做梦，我想着引力(📆)（(🥩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔬)，回(⬛)到了自我意识当中，而就在(🤑)那(🚄)一刻，电影里有人说出了“引(🍑)力(🗺)”这(💓)个词。于是我对自己说：最(💗)终(⛽)，这部电影是好的，我必须重(🏛)看(⏮)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(📶)拉(📘)：的确，这就是电影的主题(🛣)：(🧚)引力与万有引力定律。

让-吕(➗)克(🏥)·戈达尔：从更科学、更(🐣)技(🗳)术的角度来看，如果我是您电(📚)影(🧘)的副导演，我会对您说：“您(🍯)确(🚆)定吗，或者您能更好地向我(🎏)解(🌋)释一下，以便我能帮助您，为(😫)什(💑)么(🕵)您选择这位女演员来演年(🥪)轻(💶)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏞)的(🍐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👗)，且(🐴)两(😗)者如此不同？这是故意的(🌏)吗(🖇)？”这便是我的批评：第二(🕸)位(🚘)女演员不如第一位，或者至(🍷)少(🏕)，当第二位女演员出现时，电影(✴)下(🛑)坠了，这就是引力。然后它又(📯)升(🤛)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⏸)利(🧣)维拉：答案很简单：起初(👑)，我(👮)是(🕙)为第二位女演员莱奥诺·(♎)西(👥)尔韦拉写的这部电影。这个(🛌)女(👲)人当时处于危机和抑郁状(🤱)态(📷)。我(🥛)的制片人保罗·布兰科（(💵)Paulo Branco）(🍖)试图说服我不要选她。在我(👶)改(🔒)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📇)贝(🏰)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💜)，有(🔧)一句非常美的话，说艾玛的(🦀)头(👩)发“像一滩黑墨水一样落在(🍦)她(🍴)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😙)话(🎯)，我(🍭)要求改变莱奥诺·西尔韦(⬛)拉(👴)的发色，她是金发。她对此感(😪)到(😄)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚟)是(🍔)，不(📯)得不找另一位女演员来演(🕝)青(🛏)少年的艾玛。这就是对您技(🎸)术(🥪)性批评的技术性回答。我想(🎫)补(🚱)充一点，电影总是伴随着“偶然(🆒)”和(⏮)运气。正是这些使我振奋：(➖)所(👏)有那些在实现过程中涌现(🥏)的(🐏)小事件。这是一种我不太理(🚎)解(🕊)的(🍳)现象，它既可能导致最坏的(😿)结(🔠)果，也可能导致最好的结果(🐣)。没(🍧)有一部电影是不靠运气的(🖇)。它(🥉)是(🤜)一种创造，一部电影是一个(👃)人(🐕)的构想，很难进入其中。

让-吕(🉑)克(🏸)·戈达尔：创造可以被准(🔤)备(🚾)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(😆)拉(☝)：可以准备，但不能修复（(🛒)reparada）(🌲)。就像生活。事物就在那里，等(♎)着(🚊)我们去拍摄。您想修复什么(👫)？(🏀)饥(🤬)饿、在非洲死去的孩子，是(🔔)的(🥊)，这很重要，值得修复，需要尽(🛏)可(🌳)能广泛的公众。但一部电影(🏵)不(🔎)是(🚲)，它是一团巨大的混乱，我因(😾)此(❓)在我自己面前感到渺小。话(🥑)虽(✔)如此，我接受您关于您“离开(🛡)”我(🍏)的电影又“回来”的批评：必须(👿)非(😶)常敏感才能进出电影而不(🌔)迷(🍰)失。的确，这就是引力定律。

让(🍖)-吕(💯)克·戈达尔：我非常谦虚(🏥)地(🌊)认(🔖)为，新浪潮的人是从博物馆(🕍)出(💎)发做电影的。我们发现了电(👵)影(🛤)资料馆。我们在那里出生。当(🤗)然(🕧)，我(🚸)们小时候看过卓别林，但没(🐉)人(🈵)会在四岁时说，看了《救火员(🦃)》后(🎃)我要拍电影。所以我脑子里(💌)总(🎉)有一个参照系。因此我认为作(🔤)品(⏮)比人更重要。这并非对每个(🥣)人(🧀)来说都那么显而易见。女人(🌋)的(⬇)作品是庇护男人。而男人，为(👝)了(🧡)处(⌚)于相对平等的地位，所能做(👢)的(😜)一切就是制造作品：绘画(🔴)、(🚠)文学或政治、战争、失业(🍉)、(🍠)贸(🛺)易。归根结底，我对“人”（这里(🐖)戈(🏘)达尔专指作为创作者的人(📠)—(🔯)—译者注）不怎么感兴趣(😋)。我(🍙)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)这(🐑)个“人”不怎么感兴趣。如果我(♎)们(📠)住在同一个城市，比邻而居(🦇)，我(🔷)想我也不会比现在更多地(🐟)见(🖐)到(🍳)您。当然，见面时我们会更好(🌷)地(🍲)谈论电影，但也仅此而已。如(🐂)今(🥗)让我震惊的是，媒体对“个性(🔘)”这(✨)一(📙)概念的开发远甚于对“人”的(🛢)开(🚽)发。人在作品中，作品在人中(👲)。有(😙)些人不创作作品，而是创作(🚹)生(🚕)活，尤其是女人，这本身就是一(🦒)件(🕡)作品。男人被迫创作作品，因(🐔)为(🐞)他们通常什么都不做。我常(👇)像(🐟)布努埃尔那样说，电影对我(🍞)来(🤘)说(⛵)是最重要的。但如果把一个(😕)孩(😔)子的生命和一部电影的上(😝)映(😻)放在一起权衡，我不会犹豫(🐰)一(🔋)秒(📒)钟：孩子优先于电影。

曼努(🥇)埃(💨)尔·德·奥利维拉：自然(🍓)如(🦇)此。从这个角度看，我也断言(🎾)艺(🈵)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🤬)尔(🚞)：但既然如此，如果不那么(🌸)重(👶)要，那就不必做了。女人们更(💫)合(🙇)乎逻辑，她们在生活中做这(🏹)事(🙄)。我(🌛)不确定能否如此轻易地说(💢)艺(🍘)术不重要。尤其是今天，当艺(🔓)术(🔂)稀缺而许多孩子死去时。这(🌿)是(⚽)否(🚥)意味着我们让艺术活得太(🚘)久(🏺)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💮)·(🐠)德·奥利维拉：艺术不是(😩)艺(🤼)术家。艺术家，艺术家的位置，是(👘)人(🎅)类的虚荣。那种表达世界观(📢)的(😯)方式，说“这个，这个，这个，这个(⏭)行(💕)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛷)是(🍂)世(🛺)俗的。艺术比艺术家更崇高(🙊)、(🐖)更有趣。一部电影总是比电(❔)影(🌂)人更聪明，正如斯特劳布（(🖐)Jean-Mari Straub）(🍴)所(⛲)说。导演或艺术家走出来展(🐯)示(⏺)自己的那种方式，仅仅表明(💹)了(🔣)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⚾)：(⚽)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🗂)，我(🌖)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕎)·(🐆)奥利维拉：是的，当然，但这(📮)幅(📦)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛩)术(👳)家(👢)之间的这种差异，也是历史(🚨)与(🗯)艺术之间的差异。历史展示(🎲)了(📡)民族、文明、情感、趣味(💅)的(🐈)演(🤱)变。艺术展示了这些演变中(🕐)的(🏌)实体。我们都有责任，尽管作(💋)为(🕍)导演我什么也做不了。作为(🌩)导(🤛)演我只能做一件事，就是拍电(👴)影(🌱)。仅此而已。然而，艺术家在创(😋)作(🆑)的那一刻总是对的。那是他(🛬)们(🛁)的虚构，是他们的内在化。

让(⭐)-吕(🍱)克(💜)·戈达尔：啊，我不这么认(🛋)为(📞)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔊)德(🥤)·奥利维拉：是的，在那之(🐕)前(🥋)（(😠)是这样）。但之后，一切都会(🤼)进(🈶)入脑海中，然后再出来。例如(🤙)，面(🌕)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👽)一(🦏)样面对电影，准备好吸收一切(🌬)。

让(🗻)-吕克·戈达尔：我不确定(🍻)这(🛒)是个好比喻。当然，电影有其(🔪)奇(🅾)观性和诗意的一面，这是电(😿)影(🍇)的(📳)深层使命。但这一使命只有(🏫)在(♓)最初进行了实验、验证和(🏂)劳(👷)动——我们可以称之为电(🧡)影(🍥)的(👋)纪录片层面——之后才能(😍)实(🏌)现。伟大的艺术家身上都有(🚒)这(🎶)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🆓)娜(🏈)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚊)特(🐤)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍶)蒂(📈)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💎)的(👪)人身上都有，我有时也有。以(👖)爱(🙊)森(🅾)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⭐)更(🥀)抽象、更风格家或更风格(😥)化(📻)的人了。然而，如果今天我们(🎛)要(🐯)展(🚕)示十月革命的镜头，我们不(😧)会(♌)在当时的新闻片里找，新闻(🍅)片(👐)使用的是爱森斯坦关于十(🦏)月(🍦)革命的影像，那完全是被调度(🕧)（(🏳)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌯)拉(🔒)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👵)相(😣)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛳)迪(💴)付(👳)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔄)架(🐀)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚦)使(👉)他们不想去）。总之，他和他(😙)们(📎)组(🚤)成了一个电影摄制组，并变(🤱)成(❔)了一位了不起的人类学家(🕓)。因(🌐)此，这里存在着整全的纪录(🌗)片(📷)层面。在今天，这种方式——即(🔴)使(🐍)不能完美了解电影史，也至(🍪)少(💩)对其有所感觉的方式——(🍶)对(🤦)许多人来说已经遗失了。必(🔚)须(🧟)拥(🍿)有这种对电影史的感觉，有(🔥)点(🐞)像乔伊斯，他对文学史有着(🌠)深(😈)刻的感觉，他知道当他写下(🤾)一(➗)个(🏆)句子时，其中有些词是在拉(🚺)丁(🦋)语时代发明的，有些是在中(🐩)世(🦇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(✍)词(🦁)的时刻，通常背负着所有的精(🥟)神(🐕)重担和他所感知到的所有(⛷)过(🥠)去，正处于文学的现代，处于(🌓)其(💛)成熟期。在电影中，很快，在世(🍊)界(👍)所(🐋)接受的美国影响下，部分纪(♉)录(🤫)片式的工作被抛弃了。我们(🤧)立(📭)刻走向了奇观，而这只不过(⏮)是(📯)最(🛬)终的使命，是电影的弥撒。在(🕘)今(🎎)天的电影中，人们举行弥撒(🙉)，却(🏴)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥔)，诚(📰)实的艺术家，首先进行他们的(㊗)祈(🕋)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎌)或(🤹)少忠实的公众。美国人规范(🎻)了(🕔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🙆)重(🚥)要(🤴)的是募捐（quête）：一场成(➡)功(🍣)的弥撒就是教堂里座无虚(🐠)席(🔝)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍠)努(👹)埃(😰)尔·德·奥利维拉：募捐(🎛)（(📿)quête）是我下一部电影的主(🥍)题(🍗)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏨)捐(🔯)（quête），我只调查（enquête），我专(🛌)注(🏒)于做一名预审法官。我审理(🐎)投(⏩)诉。批评应该通过祈祷来表(👓)达(🎪)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🙍)，人(🏇)们(👮)无话可说。或者只能说：“美(🚃)丽(🍨)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💅)一(🈵)种练习，就像运动员的训练(🕋)、(🚺)钢(🐴)琴家的音阶练习一样。当人(🤮)们(🍂)进行批评时，应当批评那些(📷)音(💾)阶以及这些音阶所能带来(👝)的(🎛)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(⛑)拉(👼)：奇观和弥撒我不感兴趣(🕐)。重(💓)要的是行动的欲望。您想拍(🛥)电(🤳)影，我想拍电影，就像此刻我(💔)想(㊗)撒(🌮)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👰)影(🌽)的方式就像某些英国人独(🖍)自(🏕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🙌)，拿(👏)着(🗻)枪守夜。但每天早上他们都(🥘)会(✈)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💞)得(🤧)这很好。必须反思这一点，关(🔐)于(🏳)欲望。它就在人心里，就像一个(🌋)画(🔵)家画着没人看的画，但他不(🏟)会(🗄)停下。欲望就像独自绽放于(🔜)原(🦑)始森林中心的绝美花朵，它(✂)凝(⤵)聚(😅)着对果实的向往，为了自己(👞)，也(🔕)依靠自己。如果遇到一道注(🥛)视(🤶)着它、并发现它的美丽的(📚)目(☝)光(🚯)，它便会绽放光采，她的美丽(🎗)会(😰)变得引人注目、脱颖而出(🍓)。但(🤣)这样的目光往往来得太迟(💑)，人(🤞)们为了抢占土地，已经烧毁并(💊)铲(🎮)平了森林。在您和我之间，有(🥛)许(🕗)多差异，这是幸事。语言、国(🏔)家(🧘)、文化的差异。您选择了一(🏣)种(🐢)略(🕊)带挑衅性的电影，它破坏了(♈)叙(💄)事的传统秩序。您从混沌中(👫)出(🐒)发寻找，为了将无序变为有(🍛)序(🚮)。我(🛡)也试图将无序变为有序，虽(🃏)然(🍋)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😒)。我(🥂)想这就是我们的电影的区(🏓)别(😚)：我的电影较为接近一般意(🗂)义(📁)上的电影，而您的电影是某(👟)种(🚹)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐻)尔(✏)：我会说我们做的是同一(🌞)件(🥫)事(❕)，但您抵达了，而我尚未真正(🥇)成(👜)功过。所有人自然地遵循着(🤑)科(💧)学的图景，从混沌出发以建(🆙)立(🌇)某(😈)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗽)少(💲)有些不确定，人们也或多或(🥐)少(😖)能抵达一点。有些时候我们(👘)做(🍰)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(😟)我(⛑)》中，有一块时间被提取了出(📃)来(🍵)，在另一部电影里将会是另(🍊)一(🐒)块。从一块碎片、一张照片(🌫)出(🐩)发(🔂)，我为自己创造一个世界。看(🍤)到(🈺)您电影的一些片段，我想到(🚼)了(🛢)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏕)也(🔬)是(🧘)我喜欢的。用简单的词，如内(😳)部(🏛)（interior）和外部（exterior）——尽管(🅰)区(🏞)分它们没有太大意义，我会(🎍)说(🍓)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🍞)外(🐌)部，但他只谈论内部。在这个(🔙)意(🏺)义上，他更接近维斯康蒂的(🔬)传(🕓)统。而您恰恰相反。您停留在(♊)内(🌝)部(👪)。但在电影中我们无法展示(👤)内(⛺)部，只能感受它，但它依然是(🈺)不(😘)可见的，否则它就不再是内(🐴)部(🔂)了(🐍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♒)：(🐇)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙇)·(🥎)戈达尔：当然。小时候人们(🔽)说(🚡)：鸡是由内部和外部组成的(🌊)。掀(🐪)开外部，看到内部；如果掀(🦉)开(😶)内部，就看到了灵魂。我会说(🛥)您(🥣)从背面拍摄内部，尽管您总(📴)是(🏕)从(🙀)正面拍摄人物。考虑到这种(🈲)严(🧝)谨而有强度的方式，您电影(🚄)中(🔆)让我一度感到困扰的，是一(👍)种(🍔)幸(🛎)好还算人性化的不完美，这(😆)种(🌶)不完美使得您有必要去拍(🌯)其(🍞)他电影。让我困扰的是没有(🖲)侧(🍼)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🏰)机(🚵)太近了。摄影机并不是生来(📭)就(😖)是要与放映机保持一致的(😬)。放(🚉)映机会进行传输。就像放射(✍)科(🐉)医(😯)生拍X光片：他不满足于从(💀)正(❤)面拍，他也从侧面、背面、(⏰)对(🍂)角线拍。然而在开始时，在放(🏙)映(🕊)的(🛳)那一刻，所有图像都将是平(⛑)面(🌍)的。当然，我们会说这是一个(㊗)图(🏌)像，但我们是和图像打交道(⤵)的(🤸)人(🔷)。这并不意味着摄影机必须(✳)一(💡)直移动。

这就是导致您电影(😙)中(🖕)某些时刻出现“空洞”的原因(🚑)，也(🔺)就是那些观众——糟糕的(🤾)观(👩)众(🛎)，如今的观众——称之为“冗(🐈)长(🏁)”的东西。我不是说我抱怨电(🚽)影(🦑)长，甚至如果一开始我看到(📬)有(🎫)好(📵)东西，我会很高兴电影很长(🌖)。我(🅿)可以安心地打个盹，我确信(🤯)我(🎒)会找到它们。这就是我所说(🍩)的(🍴)对(🍎)一部电影进行科学性的讨(🛁)论(🐎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤥)：(🈚)我和您一样，把摄影机放在(㊙)我(🏼)认为它必须在的精确位置(🏢)。就(💫)是(❄)这样。为什么那里比这里好(🍠)？(🏞)我不知道为什么。

让-吕克·(👕)戈(🍤)达尔：如果我们能稍微解(🕺)释(😢)一(🐳)下为什么就好了。

曼努埃尔(👥)·(🏦)德·奥利维拉：力量来自(😽)固(🚶)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏊)女(🙆)贞(😿)德的审判》教会了我这一点(🍌)。我(🕯)们也可以称之为客观性。

让(🧚)-吕(⏭)克·戈达尔：我有种感觉(🥥)，电(🎃)影人，无论是好是坏，都有一(📅)个(😊)想(🎨)法，一种需求，然后，好吧，他们(📠)寻(🐺)找有足够钱的人来实现这(🔉)种(🚾)需求。他们的工作方式就像(🌰)一(🌸)个(😢)人说：今晚我想吃肉酱意(📰)面(⛄)。于是他看看口袋里有多少(🧗)钱(🚳)，或者让妻子或朋友做肉酱(💑)意(💳)面(🏂)。老实说，我一直是反着来的(🌉)。制(🌙)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐰)档(🖖)期，也许是时候和他拍部电(😻)影(🙍)了。”既然我们不富裕，我们接(🌲)受(🆙)，也(💥)许我们能马上拿到钱。然后(🔊)，签(🏫)了合同。再然后，必须拍这部(❎)电(🚟)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐷)奥(🔠)利(🌘)维拉：我做的完全相反。我(🚔)表(🥁)现得好像合同早已签好一(🛌)样(🌭)。我写故事，预测一切，然后在(🍦)最(🦑)后(⏯)一刻，救星来了，那就是制片(🕘)人(🧑)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎾)的(📭)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌓)师(🌤)一直跟我谈论福楼拜，当然(📩)还(🐦)有(😷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🗺)法(🤸)利夫人》是不可能的，况且我(👅)还(😕)是个葡萄牙导演。而且夏布(🦋)洛(📏)尔(⏭)[12]正在拍他的版本。于是我想(🆗)，可(🤠)以做点更有趣的事：可以(🛃)问(🐈)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🛡)-路(🌥)易(🙉)斯是否愿意基于《包法利夫(🙁)人(📗)》写一部小说，一部我随后就(🤲)会(😝)改编的小说。她接受了。必须(🕶)等(💼)她写完，等它出版。在此期间(🏍)，借(🕵)作(👯)家卡米洛·卡斯特洛·布(♿)兰(🌅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥈)《绝(🎛)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🥑)达(⬇)尔(😜)：您说：我知道这部电影(🏘)将(🚸)会是什么，但我不知道是否(🔢)能(🤙)拍成。我说：我知道电影会(💷)拍(🎁)成(🐼)，但我不知道会是怎样的电(🐋)影(💆)。我不仅知道某部电影会拍(👌)，而(🙀)且我还承诺了要拍，这更糟(📋)糕(🧜)。因为我总是害怕拍不了下(🌴)一(⛎)部(🌇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👚)：(🦈)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔎)戈(📋)达尔：但您对我电影的批(🗯)评(🥛)是(🌂)什么？就像美食评论家会(🔨)说(👐)：“这里的肉煮过头了，这里(🐉)的(🐶)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥍)·(🚶)奥(🍻)利维拉：一部电影不仅仅(😳)是(🎶)我们所看到的图像。图像是(🍴)符(🛂)号，声音是其他符号，词语是(🎶)另(🛺)外的符号，它们又会唤起其(😬)他(🦋)符(👕)号，引用其他时代、书籍、(🤲)电(🎷)影。如果我们不了解这些符(💕)号(🈶)及其所召唤的东西，我们就(⛽)无(🥛)法(🍬)理解电影。词语在您的电影(💽)中(🖕)强有力，它赋予了电影力量(🛸)。图(🔺)像有另一种与词语无关的(😣)力(🌇)量(🏵)。这很美妙。但我距离完全理(🦇)解(💩)您的电影还缺了点什么。电(🔈)影(🎬)是一种旨在拍摄仪式的仪(😇)式(🚗)。您电影中的仪式，是那些在(🙋)镜(🈷)头(❎)间或镜头中穿梭的人。我们(🌬)并(♑)不完全了解这种仪式的含(🚉)义(👴)，我们遗失了它们的意义。例(😕)如(🍲)，在(♒)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⛺)式(⛵)。我们看到女演员在婚礼当(🚞)天(🚈)，在教堂里自己掀起了面纱(🔩)。如(🔨)果(♐)我们不了解古代包办婚姻(🕳)的(🏣)仪式——要求由丈夫掀起(⏮)妻(🏃)子的面纱，第一次展示她的(📊)脸(🔐)，以此确认他的幸运或不幸(🍦)—(🏠)—(🚴)我们就无法理解她这一举(🗄)动(🕋)的放肆。因为我的主角知道(🚬)自(👓)己很美，她可以放肆地掀起(🦊)面(🌳)纱(🏦)：看我多美！如果我们不了(🌌)解(🧔)这个仪式，这场戏的意义就(🔖)丢(⌛)失了。我错过了您电影中许(📗)多(🌜)仪(🚉)式的含义。我真希望有人能(🚹)在(✴)我耳边悄悄向我解释。您在(🥨)特(⬅)殊效果上做了很多工作，不(🌡)断(💩)用声音、词语、图像进行(🔵)挑(🤷)衅(📎)。这是您的形式，是另一种形(🐺)式(🚛)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚘)更(🌏)喜欢没有特殊效果的电影(🎸)。我(👦)更(🍘)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏳)达(🎭)尔：如果英语说得不好却(🏪)去(❣)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📠)西(🚰)，但(🌫)我们依旧能分辨它是好是(🏤)坏(💆)。《德国九零》由许多仪式和晦(🆓)涩(❔)的东西构成。

曼努埃尔·德(🦕)·(😌)奥利维拉：是的，但即便这(📬)些(🔂)符(🙄)号实际上难以理解，但它们(👖)反(🌧)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤺)这(👳)部电影的地方，在于符号的(🌨)清(😡)晰(🐫)性与其深刻的模糊性相并(❄)存(🍽)。另一方面，这也是我喜欢电(🧞)影(🍓)的原因：大量精彩的符号(💷)沐(🍫)浴(🏙)在无需解释的光芒之中。正(👠)因(💐)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐣)·(🈹)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥪)次(🌌)会面由热拉尔·勒福尔（(🔟)Gé(🚑)rard Lefort）(⏺)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤠)9月(🏑)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(➗)，18世(💟)纪法国启蒙运动核心人物(🥢)，唯(🦀)物(🧡)主义哲学家、文艺批评家(📃)与(👮)作家，百科全书派代表，代表(🍐)作(🏸)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😚)雅(🌠)克(🦕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍥)埃(🚀)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌿)征(🕯)派诗歌先驱、现代主义文(🔬)学(🍃)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥞)论(⏰)家(✳)与散文诗之祖等多重身份(🥧)。他(🚺)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍘)洲(🤾)最具影响力的诗集之一。

3、(🥩)埃(🏣)利(😉)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📅)学(🍽)家、评论家与散文家。他率(🕵)先(🥓)关注电影作为 "第七艺术" 的(📛)潜(💻)力(📒)，对塞尚等现代艺术家的评(🖱)论(🐻)极具前瞻性，深刻影响现代(🏨)艺(🏀)术批评的发展方向。

4、安德(🆗)烈(✡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏆)家(👹)、(🧖)艺术史学家、抵抗运动战(🦆)士(🚜)，还担任过戴高乐时期的文(🧝)化(👖)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌊)度(🎓)融(👰)合了存在主义哲思与历史(🕺)使(🌳)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌙)映(🍁)、某部电影推出”的意思，但(🧙)其(🌆)核(💇)心意义为“出去、离开”，所以(🍱)戈(🏹)达尔才会玩这样一个文字(🍈)游(🍾)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍲)指(😛)广义的“公众”，也可以指“观众(🔪)“，对(💺)应(🎡)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥪)洛(🤒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔆)义(🥚)画派的领袖与核心人物，代(🤒)表(🐀)作(🥋)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚜)波(🈚)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐌)"。

8、(🐧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛑)ville，1945- ）(🗒)，瑞(♒)士电影导演、视频艺术家(🐇)，戈(🤒)达尔晚年的生活伴侣与合(👏)作(🔱)者。她与戈达尔共同创立制(📔)作(🏞)公司，并与其联合执导了《第(🐟)二(💧)号(🔠)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⏯)部(🧣)作品，深刻影响了戈达尔后(🌸)期(📛)创作中私密对话与家庭影(🔑)像(🍆)的(🎸)风格转向。她本人亦是一位(🏅)独(🥥)立的创作者，其作品以哲学(🍏)思(⏮)辨探索两性关系、语言与(🛷)日(🍝)常(🎄)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐏)，法(🌈)国导演、人类学家，真实电(🌄)影(🎋)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛱)电(💲)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🙉)《夏(⛪)日(👆)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛄)影(🦁)之父”，其跨学科实践深刻影(🌽)响(💖)了纪录片与视觉人类学发(🏭)展(📖)。

10、(🌦)奥利维拉下一部电影为《盒(🔎)子(👵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏔)处(🏩)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💩)约(⛸)（(🤤)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🧝)片(⏯)人、导演与跨界企业家，是(💊)法(🆎)国电影黄金时代的标志性(🛑)人(🎊)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌹)国(➿)电(⛷)影新浪潮的先驱导演之一(🎓)，与(🙂)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔻)里(🐪)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍧)中(🦕)产(👣)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍀)社(🤗)会批判视角闻名。由他执导(🌤)的(➖)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕛)于(❄)佩(🚉)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍁)米(😨)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌅)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚄)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌉)的(📊)浪漫主义小说家、剧作家(💸)与(🚓)文(🏉)学评论家。

说到上世纪80年代的(🏸)深圳，你首先(📼)会(🚖)想到什么？(⚾)是那句传遍全(🌋)国的“时间就是金钱，效(⛎)率(🔪)就是生命”，还(🌔)是从小渔村(🖲)一(🌟)夜变为大都市的“深圳速(🥀)度”？又或是(🥩)“三(🅾)天一层楼”、(🐄)遍地开花的工(🐴)地与高楼？这翻天覆(🍈)地(🦁)的变化，离不(🕝)开决策者的魄(🐷)力，更离不开无数普通人(🈺)带着一份在(😒)今(🥢)天看来甚至(🧖)有些天真的(🙂)理(👫)想，默默把“不可能”变成“可(😞)能”。

《城的琴》正(🏮)是把镜头对准(✏)小人物的作品(🛹)——片名似乎已经点(👓)明(🍹)了它的主题(🌪)：“城”是现实(🍼)，是(📉)土地，是建设；“琴”是梦想(⭐)，是艺术，是情(😒)感(👼)。片中，老年卢(🕒)晓波的回忆带(🉐)着一层浪漫色彩——(🍰)在(🈚)参与建设“华(😱)夏第一高楼”国(🤺)贸大厦的日子里，有暴雨(⚓)夜的值守，有(✈)拥(🤲)护“滑模”新技(🍯)术的执着，也(🖼)有(📅)他和女友苏明淑在工地(🦎)上相濡以沫(🕙)、苦中作乐的(⛽)爱情。四十年前(🔌)，一架钢琴(🌃)是他们小两(😭)口(🔇)对知识与未(🚎)来的向往；(🥕)四(🛳)十年后，这架钢琴连接起(📐)祖孙俩，也勾(😥)起(🎬)了他对妻子(🃏)深深的思念。但(😠)《城的琴》并没有一味浪(🙃)漫(🅾)化。片中的老(🦀)卢，现实中并没(😥)钱给女友买钢琴；女友(💥)收到他亲手(🍻)做(🌆)的“纸钢琴”时(🍇)，虽然感动，却(🤧)也(🎑)并不懂得怎么弹。剧集没(🧢)有回避那个(🏈)年代普通人所(🧟)面对的现实局(⛓)限与遗憾(🎾)，也让故事更(🌍)加(🕸)真实、可信(🌔)。浪漫与艰难(🦈)并(💇)存，理想与现实交织，这才(📥)是改革开放(🖊)初(🗨)期特区建设(😜)者更真实的生(🦐)活图景。

用非宏大叙事(💩)的(🦓)方式讲述那(🥏)个时代的小人(🌦)物，这样的作品并不多见(🖌)，《城的琴》也因(🏋)此(🤱)显得珍贵。不(🏮)过看下来，我(👵)也(🏥)产生了一些小疑问：作(💆)为非技术人(📋)员，老卢为什么(😱)对“滑模”技术那(🧗)么坚持？(👌)“三天一层楼(🔉)”的(📺)奇迹，到底是(📆)技术带来的(💘)，还(😬)是工人们那股“不服输、(🌁)拼命干”的劲(🐉)头(🔠)推动的？

但(🗽)不管怎么说，从(🚭)四十年后家中大雨到(🖌)四(👥)十年前工地(🦀)大雨的巧妙转(💏)场，再到整部片子在现实(🤐)基调中流露(💕)出(🌲)的理想气质(🎍)，都能看出创作(👥)者的用心。这也让我们看(🚉)到，改革开放(👐)的故事、深圳(🐚)的故事，原来还(⚽)可以这样(👖)细腻、这样(💳)充(🕠)满人情味地(🍹)进行讲述。