文 / 让-吕克·戈达(📅)尔(☝) & 曼(🚂)努(📭)埃(💁)尔·德·奥利维拉

（(🚇)本(🌁)文(🐃)由(🔵)Gemini AI翻译，再经过了人工的(✉)逐(🔊)句(🎫)校(🔐)对与润色，并添加了一(📖)些(👝)必(🏴)要(💴)的(🛎)注释。由于并未找到法(🦗)语(🎏)原(💠)文(📈)，本文翻译同时比照了(😬)西(🏼)班(🧞)牙(🚘)语和葡萄牙语译文。）(💡)

1993年(🔣)9月(🗄)，曼(♉)努(🧡)埃尔·德·奥利维拉(⛪)的(🎴)《亚(🚔)伯(🎂)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛄)-吕(🔥)克(🐗)·(🅿)戈达尔的《悲哀于我》（(🚶)Hé(🥃)las pour moi）(🖤)几(🛃)乎(⏹)同时在巴黎的银幕(⚓)上(😥)映(🍼)。借(🦁)此(💥)契机，戈达尔提议与奥(⛳)利(🤐)维(🦑)拉(🛢)会面，旨在就这两部影(🌒)片(💀)展(🐴)开(🏅)一场“科学性”（scientifique）的探(🆖)讨(😐)。

让(👛)-吕(💑)克(🙂)·戈达尔：没问题，巨(👜)大(🌇)的(📶)声(🈚)响是我对公众做出的(😃)唯(🐺)一(🔞)妥(🗨)协。您知道儒勒·列纳(📶)尔(🍌)（(😌)Jules Renard）(🕡)对(🖼)“批评”的定义吗？“批评(🏃)就(➰)像(🔳)溃(⏮)败军队里的士兵，他开(🍰)了(🐂)小(🏥)差(🚝)，投奔了敌营。谁是敌人(🌜)？(🕷)是(🚄)公(💞)众(📀)。”

曼努埃尔·德·奥(😮)利(🥂)维(♏)拉(🧕)：(⏱)那您呢，您知道伯格曼(😖)是(🦏)怎(🔀)么(💹)评价影评人的吗？“某(🦏)些(💜)影(💋)评(♐)人在我看来就像是在(🍗)试(🌽)图(💳)教(📊)我(🏮)们如何奔跑的瘸子。”

让(😜)-吕(🏛)克(😲)·(🔸)戈达尔：我请求让我(💻)以(🌘)评(🗿)论(👡)家的身份展开这次对(🏒)话(🕕)。与(🏪)其(♍)扮(🆎)演“作者”，我更愿意去见(📘)某(🚼)个(🐌)人(💷)，谈论他的电影，或许偶(🏦)尔(💯)也(👢)让(🚲)那个人谈谈我的电影(🦇)。如(🐣)果(👰)这(🔭)能(👑)从宣传角度对两部(🔓)影(🍙)片(🆗)有(🏣)所(🍋)助益，那我们就这么做(🛐)吧(💺)。电(🆘)影(🔮)是对现实的一种批判(🏺)，从(🙅)这(⛰)个(🔪)角度看，我是非常传统(🥌)的(🌯)；(📫)而(🍘)且(🛵)作为一名用法语拍摄(🚙)的(🙀)电(💗)影(😲)人，我始终带有对电影(🥒)的(⬅)批(🔹)判(♓)态度。一直以来，法国的(⏹)伟(🔞)大(🧥)之(🆗)处(😟)之一在于拥有批判性(👎)的(⬜)视(📹)点(🛑)，即便这个国家对此一(🖲)无(👄)所(🚨)知(🌱)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔪)艺(🎽)术(💺)评(🥛)论(🌫)家都是法国人，经过(👋)波(🏗)德(🥍)莱(🤶)尔(🛒)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔥)罗(👿)[4]，也(🍫)就(🥏)是说，无论是不是作家(🌰)，他(🥜)们(💓)都(🎱)是有“风格”（style）的人。糟(🍱)糕(🏕)的(🚋)评(🔘)论(🅿)家没有风格。美国只有(📌)两(🐏)个(🍰)影(🎢)评人：詹姆斯·阿吉(🍱)（(📮)James Agee）(📂)和(🗑)（长久以来被忽视的(🎱)）(🎷)来(🏯)自(🍐)圣(⏮)地亚哥的曼尼·法伯(🛢)（(❔)Manny Farber）(🍨)。既(➗)然我们的电影同时上(♍)映(🔋)，我(🍠)想(🍴)提出第一个问题：我(🍱)们(⛹)要(⌛)如(❄)何(🏪)理解“上映”（sortir）一部(🏝)电(🤢)影(♐)[5]？(😧)为(🕜)什么要让电影“上映”？(📝)我(💾)们(📦)在(🎆)让它们“进入”这里或那(🦊)里(🐩)时(🚯)遇(🈸)到了很多困难，然后还(⏰)有(👾)些(🔔)人(🏅)没(🙈)做什么大事，但无论如(👬)何(💤)，他(👗)们(📚)还是做了必要的事来(🐺)把(🐨)它(🎥)们(🧒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐪)·(💯)德(🐹)·(💈)奥(🕴)利维拉：在葡萄牙语(😥)里(😐)我(👥)们(🐫)不用同一个词，因此也(🐰)就(🧤)没(💰)有(🌂)这种双关语。我们不说(🐹)“sortir un film”（(🐍)让(🎰)电(🥢)影(🗯)出去/上映）。不过，这(💹)是(🤪)个(👿)困(📰)扰(🎦)我的问题。我之所以感(🔍)到(🌿)困(🍕)扰(🐜)，是因为对我来说，必须(🌿)先(💔)展(😜)示(🌆)电影，然而，在针对电影(🛥)的(🚀)评(🍡)论(🤺)完(🏣)成之前，电影并未完成(🐘)。一(🐉)个(🛀)好(🏣)的、聪明的、专注的(👄)、(🌭)敏(🚀)感(😀)的评论家，是观众的代(👧)表(🏼)，他(💓)去(🎥)寻(🛄)找那部在我看来——(🍏)即(🔥)便(🈸)我(🍔)已经拍完了——尚不(🎠)存(🛂)在(🤹)的(🤔)电影，他要去完成它。观(🌅)影(🆘)者(🤘)与(🌧)银(🚗)幕之间的动态关系(📴)实(㊗)际(🚟)上(🌳)是(👾)至关重要的，它是电影(👏)的(🏺)一(👜)部(🍥)分。我说的是观影者（(🌔)espectador）(🍻)，不(🕙)是(😶)观众（público）[6]。观众，是某(♐)种(🕜)抽(😜)象(🐿)的(🌖)东西，是非个人的。

让-吕克·(📮)戈(🚵)达尔：观众是现存的观影(🔔)者(🍺)，是被商业化了的观影者，是(🕰)买(📵)了(🌖)票的观影者，他变成了观众(🗡)。然(💶)而，他身上仍有一部分保留(🍚)着(⛄)观影者的特质，就像读者一(🔪)样(🥗)。如(🏆)果我们谈论的是一部电影(⏹)，我(🍠)们会说观影者是剧本，而观(➡)众(🏎)则是观影者的实现（realización）(💓)，是(🛬)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎙)时(🚐)会问自己：如果电影没人(👀)看(🕞)——我的许多电影都没人(🐟)看(🛋)，或者被误读，甚至连我自己(💽)也(😹)…(🍙)…我想我们是为了一两个(🚥)人(🌿)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎌)奥(🌄)利维拉：但这就足够了。

让(⛴)-吕(🌱)克(🔟)·戈达尔：当然。但我还是(📄)想(🌬)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤞)不(😢)仅仅是文字游戏。应该有一(🕤)些(🦂)小词典，告诉我们每种语言中(😙)电(🔮)影的技术术语。例如，我们在(🚟)影(🚄)院看到的电影拷贝，带有图(🎤)像(🆗)和声音的拷贝，在法语中被(🙁)称(🚯)为(👾)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥚)德(🤢)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏝)是(🆑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥧)克(🐁)·(📻)戈达尔：英语里叫“声画合(🛠)成(🤜)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🗾)拷(⏹)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛫)较(🛏)真，因为例如俄国人对纪录片(💼)和(🏏)剧情片的区分就与我们不(😓)同(🔦)。他们把有演员的电影称为(⏱)“扮(🍬)演的电影”，而纪录片——不(🎬)一(🦁)定(🌽)没有演员——被称为“非扮(💽)演(🚈)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⚽)词(🦈)本身：对美国人来说，它没(🦄)什(💡)么(🏞)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📉)是(💏)照片。他们甚至没有一个词(🍅)来(🖌)指代电视，他们突然变得非(🐱)常(📩)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🚉)我(📵)们对语言如此不加注意，那(🌲)么(🤚)当人们说一部电影“上映/出(🔧)去(🍵)”时，我们会产生一种错觉：(🚲)是(🛁)某(😁)种东西真的出去了，还是我(😁)们(💉)把它弄出去了？

曼努埃尔(💥)·(🐡)德·奥利维拉：我会用“出(🎞)来(🍒)/出(🥠)生”（sair）这个词，就像说“和一(🆎)个(🔦)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤫)牙(🈴)语中这意味着“带她去床上(🆚)”。

让(🤒)-吕克·戈达尔：如今，对于好(📺)电(🅾)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👥)了(🚘)一个“出口在这边”的指示，这(🖤)是(🐤)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏣)埃(💂)尔(🚙)·德·奥利维拉：我们的(📀)电(🏖)影也变成了电影节电影。电(🎋)影(🥝)节的作用是向多样化的公(🎑)众(🛀)展(💥)示电影的多样性。它是不同(🈁)电(🎫)影人、国家、习俗的一种(🥒)对(🖐)照。仅此而已，但这也不算太(🥝)坏(😧)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(👱)述(✴)的是一个过去的时代，而我(🐿)见(🌳)证了它的终结。我以为那是(🤴)开(🐽)始，其实那是终结。那是一个(🔌)电(🤟)影(🏙)节确实能帮助人们相遇、(😭)讨(⏹)论电影、讨论任何想讨论(🌥)之(🅿)事的时代。一切都变了，电影(🥩)也(🍊)变(👵)了。现在，电影人抱怨他们的(🚥)孤(❎)独，但他们不再交谈，不再讨(🏦)论(🕳)，这是他们的错。今天，电影节(🏿)越(🎑)来越多。无论是强者还是弱者(🚒)，每(💕)个人都在各自利用自己能(💹)利(⛔)用的东西。但在我看来，总体(🥎)而(👰)言，举办电影节是为了延续(🌚)一(💋)种(🥟)对媒体或电视而言很重要(📥)的(😏)“电影观念”，一种关于电影神(🗺)话(🕕)的观念，这种神话曼努埃尔(🕷)（(🐐)指(☕)奥利维拉——编者注）经(🔕)历(🕹)了一整个世纪，而我只经历(😼)了(😯)后三分之二。也许您能感觉(🥁)到(🐥)20年代（那时没有电影节）与(❇)今(😉)天之间的差异？

曼努埃尔(🗄)·(🐺)德·奥利维拉：新现象是(🌬)电(🖐)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔔)构(🎲)，因(📗)为那早就存在，而是因为有(🏡)越(🤵)来越多的观众——比如在(🥍)里(♎)斯本——去资料馆看那些(🗞)没(🏘)进(👠)院线的电影。这很有趣，因为(🤟)你(🏕)必须真的热爱电影才会去(⏸)电(😻)影俱乐部或资料馆看片…(😂)…(🥈)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🚎)与(🚷)对话的故事……这就是我(🔈)想(🤼)对您说的：作为评论家，我(🚚)不(👲)指望别人对我说好话，我不(🤽)想(🍜)人(🥧)们对我说或写：“您的电影(🛳)太(🧤)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍟)非(🏘)凡了！”那时我会问他们：“好(🖼)吧(😉)，那(🚝)到底哪里非凡？”他们回答(⌚)：(😧)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(㊙)是(🧓)重复：“它是非凡的！”然而如(🤸)果(📁)他们对我说这真的很丑，这里(🐌)有(🛅)错误，那我就会想，或许对话(🙊)是(🎿)可能的：你能告诉我有错(🤨)误(🤤)的都在哪里吗？这证明了(💼)今(📔)天(🧙)的评论家不再想交谈，而电(🎈)影(🍦)人也不想被批评。而我，作为(🏅)一(🗝)个评论家出身的人，我只需(🐹)要(🔚)别(💽)人告诉我：这行不通。您是(😢)否(🚱)感觉到需要别人告诉您这(🌖)不(🔼)好？这会困扰您吗？因为(👩)我(😐)对您电影中行不通的地方有(🏉)些(🥔)话要说，但我不想困扰您。

曼(👋)努(🐈)埃尔·德·奥利维拉：“当(💪)我(⛷)拿自己与人相较，我会感到(🐪)骄(🐜)傲(🐃)；当别人来评价我，我会感(👋)到(🌔)谦卑。”这是您电影里的一句(🚟)话(😉)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕎)那(🏀)是(🎻)圣人说的，或者是诚实的人(🚻)说(🗽)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😔)拉(🛁)：我是个悲观主义者。当有(🐾)人(➡)告诉我我的电影里有什么行(🎒)不(🤽)通时，我会受影响。不过，我想(😩)我(🕟)已经麻木很久了。但这取决(🕚)于(📘)他们触碰哪里。如果我拳头(🚏)上(🐽)有(🎨)个伤口，但有人碰了碰我的(🧔)二(👝)头肌，我就会没什么感觉。但(🌂)如(♿)果那个人把手指戳进伤口(⏺)里(⏺)，那(🚄)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏫)尔(👭)：必须懂得区分什么是好(🏺)的(🕶)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌛)出(🚯)我们的感受，而是对电影进行(🎇)技(🐥)术性或科学性的批评。只有(🤨)新(❗)浪潮这么做过。以前谁会说(🈷)：(♟)这个移动镜头是好的，我们(⛹)觉(👁)得(🦌)它好是因为这个，相对于另(🏓)一(🌝)个我们觉得坏的镜头而言(🎾)？(🕓)或者：这段对白是好的，相(🏛)比(🚾)之(👏)下那段对白是坏的。今天，这(🐀)完(🌎)全丢失了。“作者”的概念变得(🕌)如(♓)此重要，以至于连副导演都(🈯)不(🕋)敢对你说。唯一有时敢说的人(🚶)，唯(👍)一我能与之维持一种奇怪(👀)的(🐒)艺术关系的人，是制片人。因(🗼)为(🖋)制片人投了钱，或者至少他(🔤)拿(📔)别(❗)人的钱去冒险，所以以这种(👱)风(😢)险的名义，他敢对我说：“让(🏟)-吕(🦉)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍭)”，然(🎞)后(📴)我思考。至少，这提供了一种(🥪)反(💊)思的可能性，让我能更好地(👫)站(⏩)稳脚跟。如果说今天的科学(📬)家(🙄)如此强大，那是因为他们是唯(🙏)一(😰)还在互相批评的人。一位天(🌥)文(👇)学家说：“我看到了月食，我(😮)把(🔳)它拍下来了。”另一位说：“给(🙈)我(🔁)看(🐈)看。”他看了之后断言：“但这(🐴)明(😬)明是月亮！你说什么月食？(📅)”另(😕)一位说：“啊，是啊……”；他(😹)很(🔬)恼(🛩)火，但他会重新开始。在艺术(😣)中(🖐)，在艺术批评中，例如波德莱(👓)尔(🛏)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😋)过(🐣)这样的对抗时刻。否则，就无法(🚀)前(✴)进。这是我唯一需要的：批(💒)评(🐝)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥢)尔(🥪)·德·奥利维拉：我需要(💁)的(😑)更(🏇)多是拍电影的手段。我永远(🍶)不(🌹)知道电影会变成什么样。我(📽)有(🎨)分镜脚本（découpage），我有演员(👏)，我(😊)有(📡)布景，但我从未拥有电影。在(🖖)拍(🍙)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔘)时(✒)时刻刻地改变着那团“星云(🉐)”的(🎧)整体构造。具体的东西只有在(🎩)我(📓)看样片（rushes）的那一刻才会(🔱)出(♈)现。我讨厌看样片，我总是感(🛺)到(🧢)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤳)想(😘)我(💴)们都是这样。只有希区柯克(🤟)在(🦆)看样片时是高兴的。所以，作(🕡)为(🐃)评论家，这就是我想对您的(💘)电(📨)影(💅)说的话：起初我随着电影(🙂)（(🚧)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔠)注(🛀)）行进，但在某一刻我跳脱(🈸)了(🤷)出来，开始思考别的事情。我想(🏘)：(📸)啊，这里没那么好了，然后，与(😁)此(🐣)同时，我在做梦，我想着引力(🥓)（(🐄)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕦)，回(🎅)到(🔥)了自我意识当中，而就在那(〽)一(🆗)刻，电影里有人说出了“引力(🅰)”这(😪)个词。于是我对自己说：最(🚜)终(🥞)，这(🏺)部电影是好的，我必须重看(🤣)一(📶)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌳)拉(🖥)：的确，这就是电影的主题(🛢)：(💈)引力与万有引力定律。

让-吕克(🎶)·(🦐)戈达尔：从更科学、更技(🐃)术(🎥)的角度来看，如果我是您电(🕚)影(🚵)的副导演，我会对您说：“您(🍡)确(🍇)定(🌄)吗，或者您能更好地向我解(🏡)释(🦕)一下，以便我能帮助您，为什(🔱)么(🙊)您选择这位女演员来演年(🐦)轻(👏)时(🍞)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍎)艾(😦)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⬇)两(✋)者如此不同？这是故意的(😪)吗(❓)？”这便是我的批评：第二位(🔨)女(🐛)演员不如第一位，或者至少(🥈)，当(🏤)第二位女演员出现时，电影(🏋)下(😀)坠了，这就是引力。然后它又(🙎)升(🛄)起(🚗)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🧗)维(🎾)拉：答案很简单：起初，我(🛎)是(🕒)为第二位女演员莱奥诺·(🥀)西(🐦)尔(🌪)韦拉写的这部电影。这个女(🍀)人(🔖)当时处于危机和抑郁状态(⭕)。我(🧓)的制片人保罗·布兰科（(🎼)Paulo Branco）(😙)试(🦑)图说服我不要选她。在我改(🌪)编(📙)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚶)萨(🍩)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔻)，有(👿)一句非常美的话，说艾玛的(🗺)头(🚿)发(🦍)“像一滩黑墨水一样落在她(👻)毛(💞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎐)，我(🏳)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎙)拉(👣)的(⬆)发色，她是金发。她对此感到(🍜)很(📕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍖)，不(🥎)得不找另一位女演员来演(📺)青(💝)少(🈹)年的艾玛。这就是对您技术(⛵)性(🛁)批评的技术性回答。我想补(📣)充(🏎)一点，电影总是伴随着“偶然(🌳)”和(🚇)运气。正是这些使我振奋：(👖)所(🍞)有(🌃)那些在实现过程中涌现的(🐪)小(🍄)事件。这是一种我不太理解(❎)的(🔚)现象，它既可能导致最坏的(😟)结(🐂)果(💱)，也可能导致最好的结果。没(🎷)有(👃)一部电影是不靠运气的。它(🛍)是(🎂)一种创造，一部电影是一个(🔵)人(🌅)的(🙌)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏗)·(🌥)戈达尔：创造可以被准备(♌)吗(📝)？

曼努埃尔·德·奥利维(〽)拉(❔)：可以准备，但不能修复（(💕)reparada）(🎼)。就(🤒)像生活。事物就在那里，等着(🐆)我(⏰)们去拍摄。您想修复什么？(🍕)饥(🆑)饿、在非洲死去的孩子，是(📶)的(❤)，这(🐠)很重要，值得修复，需要尽可(➿)能(💃)广泛的公众。但一部电影不(🚘)是(🥐)，它是一团巨大的混乱，我因(⏳)此(🔪)在(👱)我自己面前感到渺小。话虽(😃)如(👧)此，我接受您关于您“离开”我(🏷)的(🍎)电影又“回来”的批评：必须(🎻)非(🔝)常敏感才能进出电影而不(🖕)迷(🔂)失(🗞)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👄)克(👗)·戈达尔：我非常谦虚地(🚀)认(✌)为，新浪潮的人是从博物馆(💣)出(⛲)发(💈)做电影的。我们发现了电影(📸)资(🚀)料馆。我们在那里出生。当然(♈)，我(🎬)们小时候看过卓别林，但没(🐯)人(🔕)会(🧀)在四岁时说，看了《救火员》后(👘)我(🐥)要拍电影。所以我脑子里总(👤)有(🎞)一个参照系。因此我认为作(🥗)品(🛸)比人更重要。这并非对每个(🌰)人(🌟)来(🛴)说都那么显而易见。女人的(🔫)作(🐉)品是庇护男人。而男人，为了(🐭)处(🅰)于相对平等的地位，所能做(🕟)的(🧓)一(📙)切就是制造作品：绘画、(🚽)文(🍂)学或政治、战争、失业、(🔓)贸(👵)易。归根结底，我对“人”（这里(📮)戈(🌑)达(🌌)尔专指作为创作者的人—(🏒)—(🥣)译者注）不怎么感兴趣。我(📢)对(❔)曼努埃尔·德·奥利维拉(🧞)这(🔇)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔯)们(👔)住(🈺)在同一个城市，比邻而居，我(🔕)想(⌛)我也不会比现在更多地见(🏓)到(💲)您。当然，见面时我们会更好(✏)地(🏉)谈(🐉)论电影，但也仅此而已。如今(🤢)让(🥕)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌩)一(💅)概念的开发远甚于对“人”的(🖤)开(🕵)发(🍼)。人在作品中，作品在人中。有(👀)些(🥈)人不创作作品，而是创作生(💁)活(🧐)，尤其是女人，这本身就是一(🏋)件(⛎)作品。男人被迫创作作品，因(😳)为(💩)他(📣)们通常什么都不做。我常像(💍)布(🥚)努埃尔那样说，电影对我来(🧐)说(♟)是最重要的。但如果把一个(🚍)孩(🕥)子(🥕)的生命和一部电影的上映(🎵)放(♋)在一起权衡，我不会犹豫一(💺)秒(🤓)钟：孩子优先于电影。

曼努(🗂)埃(👜)尔(🚨)·德·奥利维拉：自然如(🤦)此(🧔)。从这个角度看，我也断言艺(😵)术(🖤)没那么重要。

让-吕克·戈达(✏)尔(🛤)：但既然如此，如果不那么(📻)重(🧦)要(🎪)，那就不必做了。女人们更合(🔩)乎(🥈)逻辑，她们在生活中做这事(🤛)。我(🐮)不确定能否如此轻易地说(🚴)艺(🎰)术(✉)不重要。尤其是今天，当艺术(🕢)稀(🚵)缺而许多孩子死去时。这是(🥂)否(🛹)意味着我们让艺术活得太(🌶)久(🎯)，而(❇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🈹)德(⭕)·奥利维拉：艺术不是艺(🐛)术(😯)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐏)人(🈸)类的虚荣。那种表达世界观(🧣)的(🎿)方(🦑)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚷)不(🕯)通”，是一种虚荣的发作。它是(🦄)世(💏)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥈)、(🍛)更(👚)有趣。一部电影总是比电影(🔽)人(👢)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚓)所(🔥)说。导演或艺术家走出来展(😕)示(🖕)自(🔄)己的那种方式，仅仅表明了(🔜)他(🔩)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😴)这(🕐)也是孩子的态度：“看，妈妈(〽)，我(👱)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍎)·(🥖)奥(👒)利维拉：是的，当然，但这幅(🌌)画(🌂)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌊)家(📇)之间的这种差异，也是历史(🥦)与(🏣)艺(🚳)术之间的差异。历史展示了(⌛)民(📊)族、文明、情感、趣味的(♑)演(🚉)变。艺术展示了这些演变中(😓)的(🔄)实(🛒)体。我们都有责任，尽管作为(⏲)导(🧘)演我什么也做不了。作为导(🔟)演(🌩)我只能做一件事，就是拍电(🚚)影(📪)。仅此而已。然而，艺术家在创(🥪)作(🕐)的(⏫)那一刻总是对的。那是他们(✔)的(😦)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍼)克(🥙)·戈达尔：啊，我不这么认(🛫)为(🎙)，一(🥎)切都在外面。

曼努埃尔·德(👲)·(🦈)奥利维拉：是的，在那之前(💭)（(🗑)是这样）。但之后，一切都会(🔶)进(🗡)入(🍰)脑海中，然后再出来。例如，面(➰)对(🦈)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⌛)样(😦)面对电影，准备好吸收一切(🍃)。

让(🛍)-吕克·戈达尔：我不确定(🔦)这(☕)是(🏰)个好比喻。当然，电影有其奇(📹)观(📙)性和诗意的一面，这是电影(🧔)的(🐋)深层使命。但这一使命只有(🤸)在(🤣)最(🎅)初进行了实验、验证和劳(🍅)动(🌗)——我们可以称之为电影(🥕)的(🍺)纪录片层面——之后才能(🐛)实(💾)现(🚓)。伟大的艺术家身上都有这(🚇)一(🎓)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕥)-玛(🙊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😾)特(🚲)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🛣)蒂(🎖)、(➖)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🗜)人(🎼)身上都有，我有时也有。以爱(🙉)森(🍢)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌊)更(🍯)抽(🎖)象、更风格家或更风格化(🍳)的(🤔)人了。然而，如果今天我们要(📎)展(👓)示十月革命的镜头，我们不(🔩)会(⛪)在(🏟)当时的新闻片里找，新闻片(🙁)使(🈶)用的是爱森斯坦关于十月(👻)革(🏋)命的影像，那完全是被调度(🚅)（(🍸)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👞)拉(⛔)哈(😉)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚮)关(🧘)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎧)付(🏤)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏢)架(🚴)，强(🖋)迫他们每天去捕鱼（即使(👣)他(🆔)们不想去）。总之，他和他们(🚂)组(🦄)成了一个电影摄制组，并变(🧥)成(🐥)了(🏰)一位了不起的人类学家。因(📑)此(❌)，这里存在着整全的纪录片(✨)层(🔶)面。在今天，这种方式——即(💌)使(😖)不能完美了解电影史，也至(😂)少(🧢)对(🖌)其有所感觉的方式——对(⏲)许(🕡)多人来说已经遗失了。必须(🏚)拥(🕒)有这种对电影史的感觉，有(🤡)点(🤫)像(💃)乔伊斯，他对文学史有着深(🚪)刻(⬛)的感觉，他知道当他写下一(😟)个(🚮)句子时，其中有些词是在拉(🚁)丁(🕧)语(📜)时代发明的，有些是在中世(⛵)纪(🔔)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌆)的(🔍)时刻，通常背负着所有的精(🆒)神(🌤)重担和他所感知到的所有(⛏)过(👑)去(✝)，正处于文学的现代，处于其(🎂)成(💒)熟期。在电影中，很快，在世界(👚)所(🧢)接受的美国影响下，部分纪(📜)录(🤟)片(🎈)式的工作被抛弃了。我们立(🎤)刻(🏝)走向了奇观，而这只不过是(🗒)最(💯)终的使命，是电影的弥撒。在(🍶)今(💹)天(🍒)的电影中，人们举行弥撒，却(🕎)不(🔮)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💼)实(🆔)的艺术家，首先进行他们的(🔯)祈(✅)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎛)或(🧒)少(🎙)忠实的公众。美国人规范了(😋)弥(🔻)撒。对他们来说，在弥撒中重(👶)要(🦗)的是募捐（quête）：一场成(🕡)功(🗽)的(🥗)弥撒就是教堂里座无虚席(🎣)、(🖼)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕖)埃(🐁)尔·德·奥利维拉：募捐(💲)（(🦁)quê(😏)te）是我下一部电影的主题(🌙)。[10]

让(🧡)-吕克·戈达尔：我不募捐(😁)（(🍚)quête），我只调查（enquête），我专(🍱)注(🥀)于做一名预审法官。我审理(🚢)投(🥚)诉(👥)。批评应该通过祈祷来表达(😸)，而(⬇)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🧚)们(🕶)无话可说。或者只能说：“美(🐎)丽(💠)的(🥁)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏺)种(❄)练习，就像运动员的训练、(🎆)钢(✝)琴家的音阶练习一样。当人(🏓)们(💁)进(🕒)行批评时，应当批评那些音(🌸)阶(🏿)以及这些音阶所能带来的(🈷)效(👸)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍀)拉(💨)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔌)。重(㊗)要(📭)的是行动的欲望。您想拍电(⬅)影(🍧)，我想拍电影，就像此刻我想(🐅)撒(♟)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐕)影(💹)的(💔)方式就像某些英国人独自(👺)去(🌬)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌋)着(🤨)枪守夜。但每天早上他们都(❄)会(😈)刮(😅)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦁)这(👓)很好。必须反思这一点，关于(🤮)欲(🤗)望。它就在人心里，就像一个(💸)画(💡)家画着没人看的画，但他不(💰)会(✏)停(🍰)下。欲望就像独自绽放于原(🤛)始(💩)森林中心的绝美花朵，它凝(🤛)聚(🦕)着对果实的向往，为了自己(🙋)，也(🗂)依(🏵)靠自己。如果遇到一道注视(🚞)着(🕴)它、并发现它的美丽的目(🐨)光(🐗)，它便会绽放光采，她的美丽(🙉)会(👯)变(🎂)得引人注目、脱颖而出。但(👜)这(👖)样的目光往往来得太迟，人(🏨)们(🚘)为了抢占土地，已经烧毁并(🏊)铲(🐄)平了森林。在您和我之间，有(🐦)许(🖤)多(🎁)差异，这是幸事。语言、国家(🏣)、(🆔)文化的差异。您选择了一种(🔨)略(🐍)带挑衅性的电影，它破坏了(💒)叙(🐢)事(🤸)的传统秩序。您从混沌中出(🤮)发(🐐)寻找，为了将无序变为有序(㊙)。我(📛)也试图将无序变为有序，虽(👸)然(🔥)徒(🔐)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔮)想(👥)这就是我们的电影的区别(🔚)：(🤚)我的电影较为接近一般意(🚻)义(😀)上的电影，而您的电影是某(🍹)种(🤜)特(❓)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💯)：(🍔)我会说我们做的是同一件(🍒)事(⛵)，但您抵达了，而我尚未真正(♏)成(🤑)功(❄)过。所有人自然地遵循着科(🐉)学(🎷)的图景，从混沌出发以建立(🐫)某(⚾)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧛)少(🏅)有(🔊)些不确定，人们也或多或少(🏂)能(🎁)抵达一点。有些时候我们做(🙇)不(📦)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⏰)我(🎆)》中，有一块时间被提取了出(🧛)来(🥀)，在(🤦)另一部电影里将会是另一(🏭)块(🗡)。从一块碎片、一张照片出(🗜)发(🤳)，我为自己创造一个世界。看(👀)到(🎛)您(👱)电影的一些片段，我想到了(😬)皮(♊)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😉)是(🧔)我喜欢的。用简单的词，如内(🐌)部(👺)（(🐼)interior）和外部（exterior）——尽管区(📎)分(👆)它们没有太大意义，我会说(🗨)皮(🎖)亚拉在他的《梵高》中停留在(➗)外(⏫)部，但他只谈论内部。在这个(📙)意(🌘)义(⏸)上，他更接近维斯康蒂的传(🌍)统(🌧)。而您恰恰相反。您停留在内(❌)部(🛷)。但在电影中我们无法展示(🚹)内(🏥)部(🌡)，只能感受它，但它依然是不(🕑)可(🈯)见的，否则它就不再是内部(🚣)了(🚲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🥧)甚(🐄)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🧕)戈(👩)达尔：当然。小时候人们说(🐻)：(😦)鸡是由内部和外部组成的(🍄)。掀(🧐)开外部，看到内部；如果掀(📗)开(🔑)内(🕡)部，就看到了灵魂。我会说您(🧡)从(🌿)背面拍摄内部，尽管您总是(🚮)从(🐫)正面拍摄人物。考虑到这种(💍)严(🚴)谨(📦)而有强度的方式，您电影中(🍠)让(🚹)我一度感到困扰的，是一种(🥏)幸(🧛)好还算人性化的不完美，这(🌟)种(⛽)不(🎮)完美使得您有必要去拍其(🚝)他(💝)电影。让我困扰的是没有侧(🚋)面(🐝)拍摄的镜头，摄影机离放映(🕷)机(🏉)太近了。摄影机并不是生来(✍)就(🔅)是(📓)要与放映机保持一致的。放(🙏)映(🗽)机会进行传输。就像放射科(🕜)医(🐔)生拍X光片：他不满足于从(🚕)正(📿)面(💛)拍，他也从侧面、背面、对(🧟)角(⚓)线拍。然而在开始时，在放映(🚄)的(🦒)那一刻，所有图像都将是平(🚌)面(🖋)的(🚛)。当然，我们会说这是一个图(🌟)像(😸)，但我们是和图像打交道的(📚)人(🎗)。这并不意味着摄影机必须(🎪)一(😊)直移动。

这就是导致您电影(🐄)中(🚸)某(🐑)些时刻出现“空洞”的原因，也(😤)就(🥋)是那些观众——糟糕的观(🍤)众(🌭)，如今的观众——称之为“冗(🧡)长(🤷)”的(🗾)东西。我不是说我抱怨电影(🛰)长(🍙)，甚至如果一开始我看到有(🕴)好(🧡)东西，我会很高兴电影很长(🖤)。我(🌌)可(⬆)以安心地打个盹，我确信我(🈺)会(🛃)找到它们。这就是我所说的(🗨)对(🤷)一部电影进行科学性的讨(🌪)论(🏻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📨)：(📝)我(🍋)和您一样，把摄影机放在我(🤳)认(🎬)为它必须在的精确位置。就(💴)是(👶)这样。为什么那里比这里好(📒)？(🤖)我(😌)不知道为什么。

让-吕克·戈(👔)达(🎖)尔：如果我们能稍微解释(🚢)一(🏙)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚺)·(👾)德(🕔)·奥利维拉：力量来自固(🗡)定(🌯)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📪)贞(🎧)德的审判》教会了我这一点(㊗)。我(💍)们也可以称之为客观性。

让(🕧)-吕(🥋)克(🚗)·戈达尔：我有种感觉，电(🤞)影(😃)人，无论是好是坏，都有一个(⏪)想(🍐)法，一种需求，然后，好吧，他们(🗄)寻(🚿)找(🌋)有足够钱的人来实现这种(😑)需(🗼)求。他们的工作方式就像一(🐾)个(🦀)人说：今晚我想吃肉酱意(💨)面(🏉)。于(🐗)是他看看口袋里有多少钱(🛳)，或(🧖)者让妻子或朋友做肉酱意(😠)面(🌗)。老实说，我一直是反着来的(🚷)。制(💷)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📎)档(♎)期(🆙)，也许是时候和他拍部电影(🖐)了(🚮)。”既然我们不富裕，我们接受(🦑)，也(🏫)许我们能马上拿到钱。然后(👵)，签(⛪)了(🛵)合同。再然后，必须拍这部电(🥄)影(🎤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🗃)利(🧐)维拉：我做的完全相反。我(♍)表(🦆)现(📹)得好像合同早已签好一样(🥘)。我(🛌)写故事，预测一切，然后在最(🛰)后(⬅)一刻，救星来了，那就是制片(🧘)人(🎀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌦)荣(👛)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐒)一(⏺)直跟我谈论福楼拜，当然还(📆)有(📿)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎳)法(🙃)利(🔺)夫人》是不可能的，况且我还(🏀)是(🧗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🥜)尔(🌳)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚗)，可(⏬)以(🎅)做点更有趣的事：可以问(🙎)问(🙀)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥚)易(🆘)斯是否愿意基于《包法利夫(🌠)人(🌅)》写一部小说，一部我随后就会(🚠)改(🕗)编的小说。她接受了。必须等(🍥)她(💵)写完，等它出版。在此期间，借(📟)作(🤹)家卡米洛·卡斯特洛·布(🦄)兰(🖤)科(🏛)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤝)望(🚁)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📣)尔(🌍)：您说：我知道这部电影(😲)将(💁)会(🌄)是什么，但我不知道是否能(⛩)拍(🥝)成。我说：我知道电影会拍(🅿)成(🏳)，但我不知道会是怎样的电(🐊)影(🥉)。我不仅知道某部电影会拍，而(🙆)且(🚢)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚏)。因(✉)为我总是害怕拍不了下一(🛌)部(📪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉐)：(🌠)这(🦁)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💤)达(🎤)尔：但您对我电影的批评(📧)是(🏢)什么？就像美食评论家会(🤼)说(🐑)：(🌜)“这里的肉煮过头了，这里的(🐾)肉(🚯)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🗳)奥(🈴)利维拉：一部电影不仅仅(👑)是(👴)我们所看到的图像。图像是符(🎼)号(🐬)，声音是其他符号，词语是另(👭)外(📜)的符号，它们又会唤起其他(📫)符(🧦)号，引用其他时代、书籍、(🍥)电(⏸)影(📬)。如果我们不了解这些符号(📊)及(📃)其所召唤的东西，我们就无(🏡)法(🔠)理解电影。词语在您的电影(🍂)中(🏑)强(🤵)有力，它赋予了电影力量。图(🎂)像(🗂)有另一种与词语无关的力(🙏)量(🚗)。这很美妙。但我距离完全理(🐓)解(👟)您的电影还缺了点什么。电影(🤫)是(🎽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕛)。您(💨)电影中的仪式，是那些在镜(💾)头(🛢)间或镜头中穿梭的人。我们(💏)并(🍊)不(🎠)完全了解这种仪式的含义(🎛)，我(🍠)们遗失了它们的意义。例如(🏋)，在(📧)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🧔)式(🛡)。我(👀)们看到女演员在婚礼当天(🤡)，在(👪)教堂里自己掀起了面纱。如(⛏)果(🚫)我们不了解古代包办婚姻(🈶)的(📈)仪式——要求由丈夫掀起妻(🌒)子(🥪)的面纱，第一次展示她的脸(🗯)，以(🤞)此确认他的幸运或不幸—(🎺)—(😥)我们就无法理解她这一举(🏦)动(❄)的(👜)放肆。因为我的主角知道自(🌟)己(🛂)很美，她可以放肆地掀起面(👖)纱(🐯)：看我多美！如果我们不了(🥓)解(🕠)这(🔆)个仪式，这场戏的意义就丢(🛫)失(✒)了。我错过了您电影中许多(🚍)仪(🤪)式的含义。我真希望有人能(🗒)在(💯)我耳边悄悄向我解释。您在特(🐧)殊(⛓)效果上做了很多工作，不断(🏵)用(🦗)声音、词语、图像进行挑(⛑)衅(🌰)。这是您的形式，是另一种形(💳)式(🔪)，无(💑)所谓好坏。您做得很好。我更(🌪)喜(💯)欢没有特殊效果的电影。我(🤕)更(🥠)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍵)达(📉)尔(💎)：如果英语说得不好却去(🎭)看(🌽)《哈姆雷特》，会失去很多东西(❓)，但(⛴)我们依旧能分辨它是好是(😸)坏(🕜)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🛁)的(🤤)东西构成。

曼努埃尔·德·(🙇)奥(👵)利维拉：是的，但即便这些(📝)符(🤡)号实际上难以理解，但它们(✝)反(🤬)倒(🤺)更清晰、更可见。我喜欢这(🧓)部(🎗)电影的地方，在于符号的清(🍆)晰(🚕)性与其深刻的模糊性相并(🤡)存(📮)。另(👿)一方面，这也是我喜欢电影(🍢)的(🛑)原因：大量精彩的符号沐(🎛)浴(😙)在无需解释的光芒之中。正(⏲)因(😌)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🍒)戈(🍣)达尔：那么，非常感谢。

本次(📫)会(🕑)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥚)rard Lefort）(🐣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🗿)9月(🍅)4-5日(🥄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍛)纪(🌚)法国启蒙运动核心人物，唯(🐖)物(🚂)主义哲学家、文艺批评家(📅)与(✡)作(🍯)家，百科全书派代表，代表作(🕰)有(😑)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎀)克(🔋)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍂)埃(🎎)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⛱)派(🏄)诗歌先驱、现代主义文学(👹)奠(🐾)基人，兼具诗人、艺术评论(💧)家(📣)与散文诗之祖等多重身份(🐪)。他(🥑)的(📺)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🙋)最(🍾)具影响力的诗集之一。

3、埃(⛸)利(📸)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⏩)学(🥕)家(🥏)、评论家与散文家。他率先(👈)关(🤖)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙂)力(🐁)，对塞尚等现代艺术家的评(📶)论(🕜)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🐎)术(🐴)批评的发展方向。

4、安德烈(🥅)・(🎻)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🌌)、(🖤)艺术史学家、抵抗运动战(🔝)士(👤)，还(💸)担任过戴高乐时期的文化(🚃)部(🚈)长（1958-1969），其作品与行动深度(⏩)融(🎥)合了存在主义哲思与历史(⏸)使(🐥)命(📁)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤩)、(🕥)某部电影推出”的意思，但其(💛)核(🚁)心意义为“出去、离开”，所以(🔊)戈(😣)达尔才会玩这样一个文字游(🌝)戏(👮)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏂)广(📞)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🐫)应(🏥)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐛)洛(🅰)瓦(📏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚘)画(📥)派的领袖与核心人物，代表(🧐)作(💜)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⬇)波(🤖)德(🌒)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😗)安(🆔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌐)，瑞(🍷)士电影导演、视频艺术家(💨)，戈(👝)达尔晚年的生活伴侣与合作(🤘)者(♉)。她与戈达尔共同创立制作(🤟)公(🈚)司，并与其联合执导了《第二(📔)号(🐭)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⛳)部(🐯)作(🔤)品，深刻影响了戈达尔后期(⚽)创(⛰)作中私密对话与家庭影像(🎥)的(🏋)风格转向。她本人亦是一位(🕠)独(🏨)立(🙊)的创作者，其作品以哲学思(🚡)辨(🌄)探索两性关系、语言与日(🚔)常(⏱)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥁)，法(🙈)国导演、人类学家，真实电影(😟)（(🦍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔠)影(📔)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💦)日(👒)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😿)影(🕧)之(🤬)父”，其跨学科实践深刻影响(🌚)了(⏱)纪录片与视觉人类学发展(🔒)。

10、(🤪)奥利维拉下一部电影为《盒(🤞)子(🤓)》（(✈)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚀)为(⬅)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐦)（(🍄)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕛)片(🥠)人、导演与跨界企业家，是法(😲)国(📉)电影黄金时代的标志性人(👘)物(🦇)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐇)电(👱)影新浪潮的先驱导演之一(🍕)，与(🍮)特(🔣)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐷)维(🚌)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔁)产(⛰)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐑)社(🍳)会(😋)批判视角闻名。由他执导的(🧖)《包(🏎)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌦)佩(📽)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥃)米(🔊)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💐)是(🧙) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👜)浪(🌾)漫主义小说家、剧作家与(🤨)文(🔇)学评论家。