文 / 让(🎩)-吕(🤗)克(⬛)·(🤕)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😓)·(⛺)奥(🚒)利(🏂)维(🧓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🙄)经(🍑)过(🐭)了(💛)人(👐)工的逐句校对与润色(⤵)，并(🚒)添(😘)加(🚀)了一些必要的注释。由(🥉)于(🕠)并(📖)未(🔩)找到法语原文，本文翻(🏧)译(🍒)同(🐥)时(🤷)比(👽)照了西班牙语和葡萄(🎩)牙(🌔)语(🧣)译(🐳)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(✖)德(🌽)·(📕)奥(🏐)利维拉的《亚伯拉罕山(🐫)谷(👎)》（(👔)Vale Abraã(🕑)o）(🎋)与让-吕克·戈达尔的(🦋)《悲(🔱)哀(🚲)于(🙈)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍏)巴(😅)黎(👊)的(🌵)银幕上映。借此契机，戈(🙇)达(🛢)尔(💕)提(✨)议(💪)与奥利维拉会面，旨(♒)在(🔨)就(🐙)这(💮)两(🌍)部影片展开一场“科学(🧙)性(⏲)”（(📳)scientifique）(🦆)的探讨。

让-吕克·戈达(🛑)尔(🍍)：(👃)没(🗼)问题，巨大的声响是我(🔮)对(📂)公(🍒)众(⤵)做(🥥)出的唯一妥协。您知道(🕴)儒(📠)勒(🦃)·(🔶)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎨)定(🌎)义(🏪)吗(🗼)？“批评就像溃败军队(📥)里(🔔)的(🕺)士(📪)兵(📉)，他开了小差，投奔了敌(🚯)营(♓)。谁(🥒)是(🌮)敌人？是公众。”

曼努埃(👧)尔(🍩)·(💍)德(🐪)·奥利维拉：那您呢(🦗)，您(😒)知(💪)道(♉)伯(🎰)格曼是怎么评价影(♌)评(✒)人(🐤)的(🦗)吗(🕵)？“某些影评人在我看(🦓)来(⌛)就(👗)像(🗞)是在试图教我们如何(🤾)奔(🏂)跑(🦖)的(🏣)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🖍)：(🖇)我(🌃)请(🎹)求(⛓)让我以评论家的身份(😍)展(💺)开(👫)这(🎒)次对话。与其扮演“作者(🥢)”，我(📕)更(🔆)愿(💂)意去见某个人，谈论他(👻)的(🙀)电(✅)影(👋)，或(🔹)许偶尔也让那个人谈(💵)谈(⚽)我(🎟)的(🚴)电影。如果这能从宣传(🌿)角(🚊)度(🚾)对(👐)两部影片有所助益，那(👪)我(🌑)们(📱)就(🚗)这(🎫)么做吧。电影是对现(🍋)实(🍦)的(🌑)一(🐳)种(🤙)批判，从这个角度看，我(🐋)是(🐃)非(🍀)常(🤛)传统的；而且作为一(🍏)名(👌)用(🌸)法(⏳)语拍摄的电影人，我始(🛬)终(🕺)带(😳)有(🐧)对(👥)电影的批判态度。一直(🏼)以(📱)来(🤩)，法(📤)国的伟大之处之一在(🎶)于(⛱)拥(📴)有(🔻)批判性的视点，即便这(👕)个(😾)国(📊)家(🥏)对(🤟)此一无所知。从狄德罗(🙂)[1]开(😳)始(⬜)，所(🚔)有的艺术评论家都是(🥠)法(⛳)国(🎧)人(🎭)，经过波德莱尔[2]、埃利(📄)·(😡)福(😮)尔(🏙)[3]、(🗄)马尔罗[4]，也就是说，无(😤)论(💰)是(💅)不(😇)是(⚫)作家，他们都是有“风格(🤪)”（(💝)style）(🔓)的(🚘)人。糟糕的评论家没有(🕹)风(👻)格(🕷)。美(👞)国只有两个影评人：(🦒)詹(🎟)姆(📮)斯(☝)·(🍧)阿吉（James Agee）和（长久以(🗓)来(🎞)被(🔥)忽(👚)视的）来自圣地亚哥(🙇)的(🕥)曼(🕧)尼(🎚)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤱)的(😼)电(🦈)影(💂)同(🕺)时上映，我想提出第一(😄)个(🍳)问(🎃)题(💾)：我们要如何理解“上(🌘)映(🔑)”（(🔂)sortir）(🌁)一部电影[5]？为什么要(🧘)让(📋)电(📶)影(🚋)“上(😏)映”？我们在让它们(⏹)“进(⏯)入(🐫)”这(🌾)里(🔼)或那里时遇到了很多(😃)困(📮)难(😜)，然(🐟)后还有些人没做什么(🥕)大(🎙)事(😒)，但(🌕)无论如何，他们还是做(😑)了(🎸)必(🚗)要(📕)的(🐪)事来把它们“推出去”（(🕣)sortir）(🐙)。

曼(📚)努(♿)埃尔·德·奥利维拉(✨)：(🌱)在(🚓)葡(🍎)萄牙语里我们不用同(🏹)一(🐒)个(🚩)词(🌮)，因(📜)此也就没有这种双关(🌵)语(💂)。我(🌂)们(👆)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎀)映(⬆)）(🐽)。不(🚬)过，这是个困扰我的问(🚖)题(👥)。我(😳)之(🤯)所(🔫)以感到困扰，是因为(🏒)对(🍣)我(🥃)来(🛥)说(👿)，必须先展示电影，然而(💹)，在(🖋)针(🔅)对(🍉)电影的评论完成之前(📙)，电(🏂)影(🌿)并(😤)未完成。一个好的、聪(🎪)明(😭)的(🏉)、(🚺)专(🥓)注的、敏感的评论家(🐛)，是(🚽)观(💌)众(🤷)的代表，他去寻找那部(💦)在(🏩)我(🚯)看(❔)来——即便我已经拍(🧠)完(🌌)了(⬜)—(🐛)—(🚳)尚不存在的电影，他要(🖖)去(📬)完(🦉)成(🔄)它。观影者与银幕之间(🐃)的(📡)动(🥓)态(🖤)关系实际上是至关重(🤔)要(🥝)的(🏢)，它(🛺)是(🥃)电影的一部分。我说(🧑)的(🦁)是(🦇)观(🌆)影(👶)者（espectador），不是观众（pú(🍥)blico）(✍)[6]。观(🐝)众(🧗)，是某种抽象的东西，是非个(🉐)人(⏳)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦂)现(🔞)存的观影者，是被商业化了(🅿)的(💦)观影者，是买了票的观影者(🍴)，他(🌦)变成了观众。然而，他身上仍(🎉)有(🎢)一(🖍)部分保留着观影者的特质(⏺)，就(👗)像读者一样。如果我们谈论(🌴)的(🥗)是一部电影，我们会说观影(🦄)者(☝)是(🐁)剧本，而观众则是观影者的(👬)实(🥤)现（realización），是他的场面调度(🍠)（(🚂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🖇)如(😜)果电影没人看——我的许多(🕒)电(🌊)影都没人看，或者被误读，甚(🔄)至(♓)连我自己也……我想我们(👃)是(😭)为了一两个人拍电影的。

曼(💯)努(🗼)埃(⛎)尔·德·奥利维拉：但这(🅰)就(🌑)足够了。

让-吕克·戈达尔：(㊗)当(🎢)然。但我还是想回到“上映”（(🐫)sortir）(🔡)这(🌸)个话题，这不仅仅是文字游(🖇)戏(👙)。应该有一些小词典，告诉我(🤒)们(💖)每种语言中电影的技术术(🎭)语(😴)。例如，我们在影院看到的电影(🎽)拷(🕵)贝，带有图像和声音的拷贝(👙)，在(📉)法语中被称为“标准拷贝”（(😸)copie standard）(🏏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥦)：(🎯)葡(🎴)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥄)步(🍒)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌓)语(🖋)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔸)大(🥕)利(🚑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🈲)要(🎟)在词汇上较真，因为例如俄(😛)国(😨)人对纪录片和剧情片的区(📽)分(🏎)就与我们不同。他们把有演员(🏪)的(🐥)电影称为“扮演的电影”，而纪(👠)录(🎂)片——不一定没有演员—(📠)—(😳)被称为“非扮演的电影”。甚至(😩)“图(💴)像(🛫)”（image）这个词本身：对美国(🔢)人(🐌)来说，它没什么大不了的含(🗨)义(🤪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😠)至(🎛)没(😤)有一个词来指代电视，他们(🤨)突(✡)然变得非常商业化，他们说(🛥)“network”（(㊙)网络）。如果我们对语言如(🔋)此(🐊)不加注意，那么当人们说一部(👁)电(➕)影“上映/出去”时，我们会产生(❕)一(🚽)种错觉：是某种东西真的(🍰)出(🦋)去了，还是我们把它弄出去(😥)了(👺)？(🌜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(🤾)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛢)词(🦐)，就像说“和一个女人出去”（(🕎)sair com uma mulher）(🎇)那(🐣)样，在葡萄牙语中这意味着(📸)“带(📞)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎊)：(🏫)如今，对于好电影来说，“上映(🥣)”（(🈶)sortie）已经变成了一个“出口在这(🈁)边(💹)”的指示，这是一种摆脱它们(🔱)的(🔩)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👷)维(🔑)拉：我们的电影也变成了(⏪)电(🎼)影(🔩)节电影。电影节的作用是向(🕳)多(💍)样化的公众展示电影的多(🏐)样(⚽)性。它是不同电影人、国家(🎃)、(🗞)习(🔹)俗的一种对照。仅此而已，但(📑)这(♟)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⬛)尔(🎟)：我想您描述的是一个过(🌗)去(⏮)的时代，而我见证了它的终结(🛩)。我(🔌)以为那是开始，其实那是终(🏤)结(🏽)。那是一个电影节确实能帮(🍺)助(😃)人们相遇、讨论电影、讨(♑)论(🚸)任(🔥)何想讨论之事的时代。一切(🎋)都(🌒)变了，电影也变了。现在，电影(🚅)人(🧙)抱怨他们的孤独，但他们不(🙂)再(🍥)交(🍧)谈，不再讨论，这是他们的错(👪)。今(😆)天，电影节越来越多。无论是(🥥)强(🐗)者还是弱者，每个人都在各(🏟)自(🏺)利用自己能利用的东西。但在(💡)我(✅)看来，总体而言，举办电影节(👇)是(🎉)为了延续一种对媒体或电(💩)视(🏛)而言很重要的“电影观念”，一(💶)种(⏩)关(🚈)于电影神话的观念，这种神(🕌)话(💖)曼努埃尔（指奥利维拉—(⬆)—(💪)编者注）经历了一整个世(🥉)纪(🎞)，而(✉)我只经历了后三分之二。也(💕)许(🚃)您能感觉到20年代（那时没(🤤)有(🚟)电影节）与今天之间的差(🚱)异(🔔)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕡)：(🧚)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐬)，不(🚮)是作为机构，因为那早就存(🚘)在(⤴)，而是因为有越来越多的观(💍)众(😯)—(🤙)—比如在里斯本——去资(🔷)料(🖍)馆看那些没进院线的电影(🍚)。这(✒)很有趣，因为你必须真的热(🛂)爱(💨)电(🏵)影才会去电影俱乐部或资(🌎)料(🍻)馆看片……

让-吕克·戈达(🏨)尔(👷)：关于相遇与对话的故事(🍇)…(♌)…这就是我想对您说的：作(💓)为(🕋)评论家，我不指望别人对我(🌠)说(🔱)好话，我不想人们对我说或(🐶)写(🧖)：“您的电影太残暴了，太棒(🐈)了(💛)，太(🚬)天才了，太非凡了！”那时我会(⏯)问(🗼)他们：“好吧，那到底哪里非(🥝)凡(🏌)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🎻)至(🎸)没(🤷)有词汇，只是重复：“它是非(⏩)凡(🛣)的！”然而如果他们对我说这(😶)真(㊙)的很丑，这里有错误，那我就(〰)会(🃏)想，或许对话是可能的：你能(💯)告(🚥)诉我有错误的都在哪里吗(✔)？(💺)这证明了今天的评论家不(⌚)再(🕧)想交谈，而电影人也不想被(🆎)批(🌎)评(🎊)。而我，作为一个评论家出身(🥥)的(👦)人，我只需要别人告诉我：(💂)这(🌬)行不通。您是否感觉到需要(🔻)别(🌠)人(😊)告诉您这不好？这会困扰(📹)您(💌)吗？因为我对您电影中行(🔁)不(🌎)通的地方有些话要说，但我(🚦)不(🚬)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✔)利(⛺)维拉：“当我拿自己与人相(🥔)较(🌭)，我会感到骄傲；当别人来(💱)评(♉)价我，我会感到谦卑。”这是您(👎)电(🚜)影(📩)里的一句话，非常美。

让-吕克(📦)·(🕛)戈达尔：那是圣人说的，或(🎺)者(🕶)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕙)·(📩)德(📐)·奥利维拉：我是个悲观(🥀)主(🙃)义者。当有人告诉我我的电(✌)影(🧦)里有什么行不通时，我会受(🏇)影(😢)响。不过，我想我已经麻木很久(⏩)了(😹)。但这取决于他们触碰哪里(📜)。如(🎯)果我拳头上有个伤口，但有(🌤)人(🤑)碰了碰我的二头肌，我就会(📭)没(🧣)什(🌵)么感觉。但如果那个人把手(✒)指(☕)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕎)。

让(🏧)-吕克·戈达尔：必须懂得(👪)区(🚣)分(🛡)什么是好的，什么是坏的。这(🌚)不(🕣)仅仅是说出我们的感受，而(🐇)是(👝)对电影进行技术性或科学(📬)性(🚢)的批评。只有新浪潮这么做过(♍)。以(💊)前谁会说：这个移动镜头(🍇)是(🍝)好的，我们觉得它好是因为(⤵)这(🦉)个，相对于另一个我们觉得(😼)坏(🚨)的(👦)镜头而言？或者：这段对(💹)白(🎧)是好的，相比之下那段对白(➿)是(🌏)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🦀)者(🍧)”的(💁)概念变得如此重要，以至于(🗄)连(🙇)副导演都不敢对你说。唯一(📺)有(🦆)时敢说的人，唯一我能与之(🎮)维(🌧)持一种奇怪的艺术关系的人(🙍)，是(🔘)制片人。因为制片人投了钱(🚼)，或(🏘)者至少他拿别人的钱去冒(🔔)险(🏡)，所以以这种风险的名义，他(🚀)敢(🎈)对(🏫)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦀)后(🕛)我说：“噢”，然后我思考。至少(😕)，这(🔵)提供了一种反思的可能性(🈶)，让(🛐)我(⏪)能更好地站稳脚跟。如果说(➗)今(👜)天的科学家如此强大，那是(🌀)因(💓)为他们是唯一还在互相批(⏯)评(🚱)的人。一位天文学家说：“我看(🧗)到(🚉)了月食，我把它拍下来了。”另(🔫)一(🦆)位说：“给我看看。”他看了之(🚍)后(🏸)断言：“但这明明是月亮！你(🚲)说(😧)什(🚁)么月食？”另一位说：“啊，是(🥢)啊(🈚)……”；他很恼火，但他会重(🏰)新(🉑)开始。在艺术中，在艺术批评(🚞)中(🚚)，例(🤩)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧔)[7]之(♊)间，必定有过这样的对抗时(🕞)刻(💏)。否则，就无法前进。这是我唯(📏)一(🍅)需要的：批评。但我甚至得不(🤕)到(✝)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⬇)拉(💉)：我需要的更多是拍电影(🙈)的(🍢)手段。我永远不知道电影会(😚)变(🤰)成(📢)什么样。我有分镜脚本（dé(🚗)coupage）(🔬)，我有演员，我有布景，但我从(👙)未(🧕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚚)工(⛎)作(🐽)”（realización）在时时刻刻地改变(📵)着(🤢)那团“星云”的整体构造。具体(🎴)的(➰)东西只有在我看样片（rushes）(💚)的(🍡)那一刻才会出现。我讨厌看样(🐭)片(🤸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👽)戈(🔓)达尔：我想我们都是这样(🦋)。只(🐴)有希区柯克在看样片时是(🙈)高(🥦)兴(🧥)的。所以，作为评论家，这就是(🐄)我(🏃)想对您的电影说的话：起(🤝)初(🆕)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏪)山(🛐)谷(➗)》——译者注）行进，但在某(♋)一(🐑)刻我跳脱了出来，开始思考(🛁)别(🚕)的事情。我想：啊，这里没那(🚙)么(😠)好了，然后，与此同时，我在做梦(👍)，我(🌓)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧔)。后(❎)来我醒了，回到了自我意识(🌒)当(👉)中，而就在那一刻，电影里有(👫)人(💎)说(😑)出了“引力”这个词。于是我对(⏳)自(🍂)己说：最终，这部电影是好(😉)的(😘)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎄)·(🚜)德(🛁)·奥利维拉：的确，这就是(🎨)电(🚲)影的主题：引力与万有引(🎒)力(😅)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📁)更(✳)科学、更技术的角度来看，如(🦁)果(🉑)我是您电影的副导演，我会(🧀)对(👗)您说：“您确定吗，或者您能(🚊)更(💞)好地向我解释一下，以便我(🍡)能(🐫)帮(⏬)助您，为什么您选择这位女(📳)演(🦁)员来演年轻时的艾玛（Cé(😀)cile Sanz de Alba）(🐡)，而成年后的艾玛却选择了(🏭)另(👽)一(✴)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚟)这(🔋)是故意的吗？”这便是我的(➿)批(👭)评：第二位女演员不如第(🐮)一(🌅)位，或者至少，当第二位女演员(😃)出(🍑)现时，电影下坠了，这就是引(⛺)力(🤲)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛸)尔(🍦)·德·奥利维拉：答案很(🕟)简(♓)单(🐊)：起初，我是为第二位女演(♎)员(🛑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧕)部(👖)电影。这个女人当时处于危(👮)机(🏏)和(🧤)抑郁状态。我的制片人保罗(🛏)·(🔟)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛒)要(🛏)选她。在我改编的那本书，阿(🆘)古(🐁)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌩)拉(📁)罕山谷》中，有一句非常美的(🍁)话(😸)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐌)水(👲)一样落在她毛衣的背上”。为(💤)了(🛴)拍(🕍)摄这句话，我要求改变莱奥(🤗)诺(📫)·西尔韦拉的发色，她是金(☕)发(🥍)。她对此感到很受伤。那场戏(🈳)拍(♑)得(😋)很糟。于是，不得不找另一位(🈶)女(🔀)演员来演青少年的艾玛。这(😹)就(🐊)是对您技术性批评的技术(🎂)性(🥢)回答。我想补充一点，电影总是(🚒)伴(📄)随着“偶然”和运气。正是这些(🔏)使(🍠)我振奋：所有那些在实现(🗜)过(🔁)程中涌现的小事件。这是一(🥏)种(👁)我(🦏)不太理解的现象，它既可能(🦕)导(🌈)致最坏的结果，也可能导致(👙)最(💒)好的结果。没有一部电影是(🏷)不(🥂)靠(✋)运气的。它是一种创造，一部(🥒)电(🍤)影是一个人的构想，很难进(🤸)入(🏅)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📮)造(🌟)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🐨)德(🤯)·奥利维拉：可以准备，但(🍘)不(📥)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏞)就(🍡)在那里，等着我们去拍摄。您(🍪)想(🔣)修(📙)复什么？饥饿、在非洲死(🥂)去(😙)的孩子，是的，这很重要，值得(📦)修(🔬)复，需要尽可能广泛的公众(🎠)。但(🙋)一(🆚)部电影不是，它是一团巨大(🚧)的(👍)混乱，我因此在我自己面前(🤷)感(🔬)到渺小。话虽如此，我接受您(🦗)关(🕡)于您“离开”我的电影又“回来”的(🔕)批(💟)评：必须非常敏感才能进(✒)出(🦂)电影而不迷失。的确，这就是(🆒)引(🐿)力定律。

让-吕克·戈达尔：(➖)我(🥖)非(🚻)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏛)是(👹)从博物馆出发做电影的。我(💜)们(👂)发现了电影资料馆。我们在(🗡)那(📧)里(🤽)出生。当然，我们小时候看过(💘)卓(🕖)别林，但没人会在四岁时说(👇)，看(📸)了《救火员》后我要拍电影。所(🤔)以(🛤)我脑子里总有一个参照系。因(👠)此(📋)我认为作品比人更重要。这(🦁)并(🎋)非对每个人来说都那么显(🏞)而(😘)易见。女人的作品是庇护男(🤩)人(🛏)。而(🈹)男人，为了处于相对平等的(⏫)地(🏫)位，所能做的一切就是制造(🧦)作(🚭)品：绘画、文学或政治、(🛵)战(🕖)争(🗝)、失业、贸易。归根结底，我(🙏)对(🖥)“人”（这里戈达尔专指作为(💘)创(🏢)作者的人——译者注）不(🦁)怎(📬)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍂)·(📷)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐔)兴(🧟)趣。如果我们住在同一个城(🅰)市(🐍)，比邻而居，我想我也不会比(🚸)现(🌨)在(🐤)更多地见到您。当然，见面时(⛵)我(🥫)们会更好地谈论电影，但也(🍧)仅(👹)此而已。如今让我震惊的是(🐧)，媒(📕)体(🧜)对“个性”这一概念的开发远(🚈)甚(🖲)于对“人”的开发。人在作品中(🙆)，作(🗝)品在人中。有些人不创作作(🔤)品(👁)，而是创作生活，尤其是女人，这(♍)本(🔖)身就是一件作品。男人被迫(💬)创(⛅)作作品，因为他们通常什么(🔊)都(🙃)不做。我常像布努埃尔那样(⬆)说(🦉)，电(😀)影对我来说是最重要的。但(🌍)如(💺)果把一个孩子的生命和一(🔀)部(🎯)电影的上映放在一起权衡(🖖)，我(📰)不(🌠)会犹豫一秒钟：孩子优先(✡)于(🤙)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🤥)拉：自然如此。从这个角度(🔮)看(😭)，我也断言艺术没那么重要。

让(📥)-吕(🚒)克·戈达尔：但既然如此(⏺)，如(🤽)果不那么重要，那就不必做(🕣)了(💊)。女人们更合乎逻辑，她们在(🌊)生(🐯)活(💂)中做这事。我不确定能否如(🎂)此(🥓)轻易地说艺术不重要。尤其(💴)是(👵)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚷)子(🤡)死(🎻)去时。这是否意味着我们让(💇)艺(🛴)术活得太久，而牺牲了孩子(😉)？(🐛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌖)：(🔢)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🌸)家(👋)的位置，是人类的虚荣。那种(😂)表(🔓)达世界观的方式，说“这个，这(🙂)个(🎅)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕋)荣(🧥)的(🌋)发作。它是世俗的。艺术比艺(👆)术(🚢)家更崇高、更有趣。一部电(🍾)影(🀄)总是比电影人更聪明，正如(🅾)斯(👡)特(🕤)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤖)家(🐂)走出来展示自己的那种方(🚲)式(😽)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🖇)克(😣)·戈达尔：这也是孩子的态(🈸)度(🍉)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌹)努(😥)埃尔·德·奥利维拉：是(🐥)的(🥗)，当然，但这幅画通常也很漂(🔯)亮(🕴)。艺(🐇)术与艺术家之间的这种差(🆚)异(📏)，也是历史与艺术之间的差(🔹)异(🏿)。历史展示了民族、文明、(🕞)情(🎃)感(📫)、趣味的演变。艺术展示了(🧔)这(😵)些演变中的实体。我们都有(🐢)责(🕹)任，尽管作为导演我什么也(🤾)做(😨)不了。作为导演我只能做一件(😌)事(🔻)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛑)，艺(💅)术家在创作的那一刻总是(😧)对(👮)的。那是他们的虚构，是他们(🏆)的(🈳)内(🚍)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📫)，我(🌸)不这么认为，一切都在外面(🚋)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)是(😇)的(🛡)，在那之前（是这样）。但之(Ⓜ)后(🌇)，一切都会进入脑海中，然后(🤜)再(👚)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎼)像(🚂)一块海绵一样面对电影，准备(🛹)好(🎨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🖤)：(📎)我不确定这是个好比喻。当(🏻)然(🍹)，电影有其奇观性和诗意的(🌴)一(✔)面(📨)，这是电影的深层使命。但这(🦆)一(🍥)使命只有在最初进行了实(☔)验(💥)、验证和劳动——我们可(🥨)以(🥐)称(🕞)之为电影的纪录片层面—(😹)—(😺)之后才能实现。伟大的艺术(🖕)家(💠)身上都有这一点，您、皮亚(🥀)拉(🏫)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍖)（(⬛)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😁)蒂(🔅)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏼)些(🔊)非常不同的人身上都有，我(🎵)有(🙇)时(👰)也有。以爱森斯坦为例，没有(🗡)比(🕍)爱森斯坦更抽象、更风格(⏲)家(🏄)或更风格化的人了。然而，如(🐂)果(🏽)今(🏝)天我们要展示十月革命的(🚶)镜(🎫)头，我们不会在当时的新闻(🌦)片(🐻)里找，新闻片使用的是爱森(✨)斯(💧)坦关于十月革命的影像，那完(🛋)全(🏤)是被调度（mise en scène）出来的影(🏺)像(😈)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏻)的(😇)纳努克》的相关叙述时，我们(🤮)得(🍬)知(🥀)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🧖)人(🌼)，和他们吵架，强迫他们每天(♿)去(😷)捕鱼（即使他们不想去）(👮)。总(🗯)之(🥤)，他和他们组成了一个电影(💤)摄(🔹)制组，并变成了一位了不起(📄)的(🧣)人类学家。因此，这里存在着(🆑)整(🎩)全的纪录片层面。在今天，这种(🍪)方(🐮)式——即使不能完美了解(🚾)电(⏱)影史，也至少对其有所感觉(🖖)的(🥍)方式——对许多人来说已(🐚)经(📿)遗(🎅)失了。必须拥有这种对电影(🌬)史(🌬)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦐)文(⭕)学史有着深刻的感觉，他知(🕊)道(💧)当(💄)他写下一个句子时，其中有(📪)些(🌓)词是在拉丁语时代发明的(🌆)，有(🚛)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏏)，在(🕛)写(💫)下这个词的时刻，通常背负(🍎)着(✈)所有的精神重担和他所感(🌡)知(🌫)到的所有过去，正处于文学(😘)的(🛄)现代，处于其成熟期。在电影(👐)中(🍈)，很(🌭)快，在世界所接受的美国影(🏈)响(🏤)下，部分纪录片式的工作被(🕊)抛(🔢)弃了。我们立刻走向了奇观(🏟)，而(🌴)这(🛋)只不过是最终的使命，是电(🧞)影(🍬)的弥撒。在今天的电影中，人(💁)们(🐼)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎸)大(🎇)的(🍮)艺术家，诚实的艺术家，首先(⏮)进(🧐)行他们的祈祷，然后才是弥(🍝)撒(📤)，面对或多或少忠实的公众(🍷)。美(🔦)国人规范了弥撒。对他们来(👻)说(🗓)，在(🛫)弥撒中重要的是募捐（quê(🐪)te）(🚮)：一场成功的弥撒就是教(🌭)堂(🍍)里座无虚席、募捐数额可(🕓)观(🕷)的(⬜)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(🍅)拉：募捐（quête）是我下一(👦)部(🚩)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙀)尔(🛩)：(🎛)我不募捐（quête），我只调查(🍑)（(📁)enquête），我专注于做一名预审(🔂)法(💇)官。我审理投诉。批评应该通(🏓)过(👬)祈祷来表达，而不是通过弥(🎠)撒(🧦)。关(🗼)于弥撒，人们无话可说。或者(💣)只(🎫)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏫)观(💻)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐌)动(🐄)员(🌲)的训练、钢琴家的音阶练(🌦)习(🍾)一样。当人们进行批评时，应(💶)当(📐)批评那些音阶以及这些音(🌷)阶(👬)所(📘)能带来的效果。

曼努埃尔·(🦀)德(🏐)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕟)我(🖊)不感兴趣。重要的是行动的(✡)欲(🈲)望。您想拍电影，我想拍电影(🎗)，就(⛄)像(⭕)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎐)说(🏸)：“我拍电影的方式就像某(🦅)些(🦊)英国人独自去森林打猎。他(🔝)们(🍚)搭(⭐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍣)早(🕉)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔕)了(💓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐡)思(👂)这(🏑)一点，关于欲望。它就在人心(👌)里(🥍)，就像一个画家画着没人看(📁)的(🏞)画，但他不会停下。欲望就像(🗂)独(👙)自绽放于原始森林中心的(🤔)绝(🥁)美(🔳)花朵，它凝聚着对果实的向(🌦)往(🍌)，为了自己，也依靠自己。如果(🚔)遇(😻)到一道注视着它、并发现(📃)它(📿)的(🈶)美丽的目光，它便会绽放光(🌶)采(🎐)，她的美丽会变得引人注目(📐)、(🔏)脱颖而出。但这样的目光往(🔇)往(😥)来(🤼)得太迟，人们为了抢占土地(🍈)，已(🤑)经烧毁并铲平了森林。在您(🕵)和(🧢)我之间，有许多差异，这是幸(🚏)事(👫)。语言、国家、文化的差异(⏸)。您(🕷)选(🚆)择了一种略带挑衅性的电(🚺)影(🥅)，它破坏了叙事的传统秩序(🥨)。您(🐷)从混沌中出发寻找，为了将(💤)无(🤘)序(🛄)变为有序。我也试图将无序(🛸)变(🌙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌼)我(🌝)仍在寻找。我想这就是我们(🦋)的(👿)电(🎴)影的区别：我的电影较为(🐋)接(🕓)近一般意义上的电影，而您(🤳)的(🍺)电影是某种特殊的电影。

让(😀)-吕(🎁)克·戈达尔：我会说我们(🔟)做(⛑)的(🔸)是同一件事，但您抵达了，而(🤱)我(⛺)尚未真正成功过。所有人自(🌀)然(📠)地遵循着科学的图景，从混(😁)沌(⛓)出(👁)发以建立某种秩序。这“某种(🈲)秩(💒)序”或多或少有些不确定，人(😗)们(🕊)也或多或少能抵达一点。有(💄)些(🎥)时(📑)候我们做不到，我们抵达不(⏮)了(🎾)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌺)被(🏤)提取了出来，在另一部电影(🐖)里(💶)将会是另一块。从一块碎片(🥚)、(🏆)一(♑)张照片出发，我为自己创造(🧓)一(🍢)个世界。看到您电影的一些(🐂)片(🦒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚎)》中(🍷)的(🎐)时刻，那也是我喜欢的。用简(😠)单(🐿)的词，如内部（interior）和外部（(🔝)exterior）(➕)——尽管区分它们没有太(➖)大(👏)意(📢)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐡)高(🏭)》中停留在外部，但他只谈论(🏏)内(🅱)部。在这个意义上，他更接近(🤟)维(🎿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔑)反(🗨)。您(⚪)停留在内部。但在电影中我(👮)们(💑)无法展示内部，只能感受它(⛔)，但(👓)它依然是不可见的，否则它(🤒)就(🎁)不(📆)再是内部了。

曼努埃尔·德(💢)·(🦓)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦆)灵(🔇)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🈺)。小(📫)时(🍈)候人们说：鸡是由内部和(🏎)外(🐋)部组成的。掀开外部，看到内(🥃)部(✈)；如果掀开内部，就看到了(🤾)灵(☝)魂。我会说您从背面拍摄内(🌜)部(👡)，尽(🔥)管您总是从正面拍摄人物(🎏)。考(🚮)虑到这种严谨而有强度的(💷)方(🙂)式，您电影中让我一度感到(🛒)困(🥇)扰(🐥)的，是一种幸好还算人性化(🤼)的(⚪)不完美，这种不完美使得您(🛰)有(🔞)必要去拍其他电影。让我困(😄)扰(❇)的(🤝)是没有侧面拍摄的镜头，摄(〰)影(Ⓜ)机离放映机太近了。摄影机(🕕)并(🐰)不是生来就是要与放映机(📩)保(🧦)持一致的。放映机会进行传(💈)输(🧀)。就(👹)像放射科医生拍X光片：他(🎵)不(🌽)满足于从正面拍，他也从侧(🌆)面(🌅)、背面、对角线拍。然而在(🥝)开(🌩)始(🛷)时，在放映的那一刻，所有图(👨)像(🐝)都将是平面的。当然，我们会(🔯)说(🖤)这是一个图像，但我们是和(🎗)图(🔡)像(🐾)打交道的人。这并不意味着(🔓)摄(🤚)影机必须一直移动。

这就是(✒)导(🚯)致您电影中某些时刻出现(⬛)“空(🎗)洞”的原因，也就是那些观众(💴)—(🍤)—(🛬)糟糕的观众，如今的观众—(⏺)—(🔰)称之为“冗长”的东西。我不是(😨)说(📩)我抱怨电影长，甚至如果一(🔇)开(👔)始(🐰)我看到有好东西，我会很高(🚍)兴(💩)电影很长。我可以安心地打(🌂)个(♏)盹，我确信我会找到它们。这(📜)就(🛳)是(💕)我所说的对一部电影进行(😄)科(❗)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👉)·(📄)奥利维拉：我和您一样，把(🖕)摄(🕸)影机放在我认为它必须在(👙)的(🌀)精(🖨)确位置。就是这样。为什么那(🤢)里(📪)比这里好？我不知道为什(💕)么(💼)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👕)们(🈺)能(🍽)稍微解释一下为什么就好(🐢)了(🕡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(🗞)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐪)列(👫)松(📨)通过《圣女贞德的审判》教会(🔙)了(📡)我这一点。我们也可以称之(🏃)为(🌔)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍽)我(🧘)有种感觉，电影人，无论是好(♎)是(👷)坏(🎪)，都有一个想法，一种需求，然(🚃)后(🥓)，好吧，他们寻找有足够钱的(✖)人(💇)来实现这种需求。他们的工(📵)作(🐶)方(🧚)式就像一个人说：今晚我(🏽)想(🤹)吃肉酱意面。于是他看看口(🐍)袋(🍕)里有多少钱，或者让妻子或(🍛)朋(🛡)友(🧥)做肉酱意面。老实说，我一直(💂)是(🕐)反着来的。制片人对我说：(🚍)“德(📅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💛)和(😕)他拍部电影了。”既然我们不(🎄)富(🔅)裕(🦖)，我们接受，也许我们能马上(🕝)拿(🌰)到钱。然后，签了合同。再然后(💁)，必(💦)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏮)埃(📯)尔(🤴)·德·奥利维拉：我做的(⚽)完(🤓)全相反。我表现得好像合同(🚓)早(💖)已签好一样。我写故事，预测(🦋)一(🧣)切(🚘)，然后在最后一刻，救星来了(🕧)，那(🏔)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌫)》诞(🏄)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐞)辑(🎑)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕗)福(🚓)楼(🔄)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐛)法(🛏)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐶)能(😊)的，况且我还是个葡萄牙导(😐)演(🍥)。而(🚐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚡)本(😉)。于是我想，可以做点更有趣(😍)的(🌃)事：可以问问作家阿古斯(🦔)蒂(😺)娜(🅱)·贝萨-路易斯是否愿意基(📴)于(⛎)《包法利夫人》写一部小说，一(🈶)部(🧛)我随后就会改编的小说。她(🕕)接(📵)受了。必须等她写完，等它出(👠)版(🚛)。在(👜)此期间，借作家卡米洛·卡(🏖)斯(🐖)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏼)之(🎮)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤜)。

让(🛢)-吕(🕞)克·戈达尔：您说：我知(🏸)道(😃)这部电影将会是什么，但我(🔶)不(🥂)知道是否能拍成。我说：我(🔉)知(😊)道(✳)电影会拍成，但我不知道会(🦎)是(😫)怎样的电影。我不仅知道某(〰)部(🆗)电影会拍，而且我还承诺了(💦)要(🐃)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛐)怕(🥤)拍(🥛)不了下一部。

曼努埃尔·德(👩)·(🍣)奥利维拉：这也是我的噩(🙏)梦(💞)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🥡)我(😯)电(💾)影的批评是什么？就像美(🏻)食(🈺)评论家会说：“这里的肉煮(🛡)过(💝)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚞)努(💔)埃(🛷)尔·德·奥利维拉：一部(🕍)电(⛏)影不仅仅是我们所看到的(🏠)图(🐒)像。图像是符号，声音是其他(😆)符(🖍)号，词语是另外的符号，它们(🏣)又(🚙)会(👡)唤起其他符号，引用其他时(📢)代(📊)、书籍、电影。如果我们不(😴)了(🐛)解这些符号及其所召唤的(✒)东(👽)西(🌿)，我们就无法理解电影。词语(🦎)在(😃)您的电影中强有力，它赋予(✏)了(🥥)电影力量。图像有另一种与(🆔)词(🚝)语(🥚)无关的力量。这很美妙。但我(🏹)距(🥛)离完全理解您的电影还缺(🎡)了(🏐)点什么。电影是一种旨在拍(🌬)摄(📁)仪式的仪式。您电影中的仪(🐊)式(😚)，是(📦)那些在镜头间或镜头中穿(⚪)梭(📝)的人。我们并不完全了解这(🏽)种(🤟)仪式的含义，我们遗失了它(🚮)们(🚎)的(👑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐤)》中(📲)，面纱的仪式。我们看到女演(🌨)员(💯)在婚礼当天，在教堂里自己(👝)掀(😈)起(🐦)了面纱。如果我们不了解古(💡)代(🚥)包办婚姻的仪式——要求(💾)由(💇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🧀)次(🐩)展示她的脸，以此确认他的(🐨)幸(✨)运(👷)或不幸——我们就无法理(🍯)解(🚸)她这一举动的放肆。因为我(🙃)的(🤴)主角知道自己很美，她可以(🦀)放(🐢)肆(✴)地掀起面纱：看我多美！如(🗓)果(🍳)我们不了解这个仪式，这场(⛪)戏(💓)的意义就丢失了。我错过了(😳)您(🌟)电(🚽)影中许多仪式的含义。我真(🤨)希(🅰)望有人能在我耳边悄悄向(🕶)我(🏝)解释。您在特殊效果上做了(🥒)很(🦆)多工作，不断用声音、词语(🆎)、(🍜)图(🚚)像进行挑衅。这是您的形式(🤙)，是(🙁)另一种形式，无所谓好坏。您(🐿)做(🍄)得很好。我更喜欢没有特殊(🥇)效(🏋)果(🐊)的电影。我更喜欢《德国九零(🤧)》。

让(🧞)-吕克·戈达尔：如果英语(🚈)说(🌰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥜)失(🕉)去(🦅)很多东西，但我们依旧能分(🔙)辨(🎬)它是好是坏。《德国九零》由许(🏼)多(⛓)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏵)努(🎧)埃尔·德·奥利维拉：是(🧒)的(🔰)，但(🏪)即便这些符号实际上难以(👖)理(🌟)解，但它们反倒更清晰、更(⛄)可(🤧)见。我喜欢这部电影的地方(🤖)，在(👂)于(🦐)符号的清晰性与其深刻的(🔆)模(🚉)糊性相并存。另一方面，这也(🙂)是(🆑)我喜欢电影的原因：大量(🚕)精(🌽)彩(🐳)的符号沐浴在无需解释的(🌑)光(🌥)芒之中。正因如此，我才相信(❄)电(🔡)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😞)，非(🍻)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔵)·(🥟)勒(🚰)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🧓)于(🙈)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔰)狄(🏏)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎒)动(🚛)核(🚹)心人物，唯物主义哲学家、(🌘)文(📸)艺批评家与作家，百科全书(🍥)派(📕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🗯)》、(🚫)《宿(🕞)命论者雅克和他的主人》等(🤖)。

2、(🚣)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤲)（(😴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🥦)现(😋)代主义文学奠基人，兼具诗(😹)人(🏕)、(📷)艺术评论家与散文诗之祖(🤟)等(🛄)多重身份。他的代表作《恶之(🕧)花(🥡)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐽)诗(🌪)集(😗)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏑)，法(🎠)国艺术史学家、评论家与(😿)散(👍)文家。他率先关注电影作为(🐐) "第(📄)七(♌)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👨)艺(📙)术家的评论极具前瞻性，深(🤩)刻(🐬)影响现代艺术批评的发展(📱)方(🥍)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📐) Malraux，1901-1976）(😇)，法(🎞)国小说家、艺术史学家、(📆)抵(🏦)抗运动战士，还担任过戴高(🍡)乐(💌)时期的文化部长（1958-1969），其作(🕡)品(🚉)与(🤐)行动深度融合了存在主义(😏)哲(🚷)思与历史使命感。

5、法语单(🚵)词(🥔)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔗)出(🔚)”的(🛃)意思，但其核心意义为“出去(🚥)、(💐)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎚)样(🐨)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🦕)牙(♊)语中既可指广义的“公众”，也(🌻)可(🛌)以(🚅)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚚)仁(🧤)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕤)法(💉)国浪漫主义画派的领袖与(😝)核(🎎)心(🦔)人物，代表作有《自由引导人(🔥)民(🐛)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏗)画(🐍)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔺)埃(🚨)维(🌔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤪)视(✔)频艺术家，戈达尔晚年的生(📵)活(🛒)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤵)共(⛺)同创立制作公司，并与其联(💳)合(♿)执(🦀)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🧟)门(😬)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚎)了(🍋)戈达尔后期创作中私密对(🌸)话(🍈)与(📙)家庭影像的风格转向。她本(🌁)人(🚃)亦是一位独立的创作者，其(🕯)作(🍒)品以哲学思辨探索两性关(🌚)系(🥋)、(🕸)语言与日常的诗意。

9、让・(🥤)鲁(💒)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥠)学(🏩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕓)民(🚒)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏜)者(💼)，代(🍒)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚔)为(📔) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎦)实(🆗)践深刻影响了纪录片与视(🚫)觉(🐾)人(🥥)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐱)部(🏗)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👷)乞(🥅)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏘)尔(👖)・(🗄)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😩)级(📬)演员、制片人、导演与跨(🆖)界(🏉)企业家，是法国电影黄金时(🤰)代(🦃)的标志性人物。

12、克劳德・(🐕)夏(😲)布(💕)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏌)驱(🎅)导演之一，与特吕弗、戈达(⬜)尔(🍳)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛳)潮(💅)五(🔅)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📩)片(🈺)和冷峻的社会批判视角闻(💰)名(🕯)。由他执导的《包法利夫人》由(🤶)伊(🚿)莎(📡)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍉)1991年(👭)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌯)・(🐮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌋)最(🏓)具影响力的浪漫主义小说家(🔄)、(🥇)剧作家与文学评论家。